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Archivo de la etiqueta: Ernst Lubitsch

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Nada de morosidad. Una película, un libro y una retrospectiva nos recuerdan que sin Lubitsch la vida sería más dura y la historia del cine quedaría coja.

¿Cómo pasar las fiestas? Hay pocas cuestiones más inmediatas (señalo al lector que estamos a 30 de diciembre) y pocos cineastas hay que puedan hoy en día darnos una respuesta satisfactoria. Sin duda hacía falta que el cine fuese una fiesta para que la fiesta fuese una situación de cine. Y que la soledad fuese un riesgo abyecto para que el pasar las fiestas a varios se convirtiese en toda una aventura. Hacía falta un estado anterior del cine (la “comedia americana” y sus raíces centroeuropeas) y el Budapest de estudio de El bazar de las sorpresas. Hacía falta Lubitsch, muerto en 1947, a los cincuenta y cinco años.

Porque el héroe de El bazar quizás no sea la pareja Kralik-Novak (James StewartMargaret Sullavan) sino Matuschek (Frank Morgan), el patrón de la marroquinería Matusheck, su patrón. Es él quién, después de todo, se pregunta cómo pasar las fiestas. Desde el principio de la película es como una presencia borrosa, campechano y autoritario. ¿Patrón sin corazón, buen tipo manipulable, hombre traicionado, pequeño burgués mezquino? Y entonces viene la escena de la Nochebuena, que no cuento pero que es una de las cosas más bellas jamás filmadas por Lubitsch.

(…)

Que basten algunos personajes y algunos decorados para decir tanto sobre el dinero y el deseo, el amor y la dignidad, es quizás lo que un público nuevo descubre con una película así. Que el cine, antaño, haya podido apuntar a un público adulto y que sin negarlo ni mistificarlo lo haya tomado como testigo de la ambigüedad de las conductas humanas, es quizás una divina sorpresa. Y que de rebote se toma conciencia de que la comedia (y no sólo la americana) ha desaparecido del cine quizás no sea del todo inútil.

(…)

¿Qué cineasta admiraba Mizoguchi? se le preguntó un día a un colaborador del difunto cineasta japonés. “Lubitsch, enormemente, por su manera de hablar de la mujer”, respondió. Y en Una mujer de Tokio (Ozu, 1933), qué ven los personajes? El sketch de Lubitsch de Si yo tuviese un millón (1932). ¿Y qué decía Li Pingqian, uno de los veteranos todas categorías confundidas del cine chino? Que el cine de Lubitschera una lección de economía. Con pocos decorados, pocos actores, conseguía resultados excepcionales“.

Esos ejemplos “exóticos” son elocuentes. Para todos los cineastas que vivieron el paso del mudo al sonoro (y al studio-system) la economía lubitschiana es el modelo, pienso incluso que hay que ir más allá y atreverse a decir que las historias del cine se ha equivocado al hacer creer que los grandes monstruos del cine de los orígenes (de Griffith a Lang, de Stroheim a Chaplin) son aquellos que más influenciaron a sus sucesores. Que hayan dejado huella en su arte (normal, puesto que lo inventaban) no quiere decir que hayan sido “seguidos”. Solo una parte de lo que desbrozaron fue reciclada (y a menudo edulcorada) por sus herederos. El resto tuvo una influencia indirecta y subterránea. A la inversa, basta ver los Lubitsch alemanes y los americanos para comprender que en el hijo de Ssimcha Lubitsch y de Anna Lindenstaedt no hay nada que tirar y que lo que se ha llamado pomposamente la “gramática de base” del cine clásico (la de los estudios hasta su lenta decadencia hacia los dramas televisivos) empieza con Lubitsch. Con Capra, es aquel cuya influencia es la más real de todas.

Es una cuestión de economía. Lubitsch no viene del potlatch vienés y gran señor, sino del teatro judío, de Berlín y de Max Reinhardt. Su famoso “toque” es en primer lugar una manera de calcularlo todo con elegancia, una buena educación de economía. Como más tarde Hitchcock (con quién tiene varios parecidos) Lubitsch no será celebrado como autor sino como depositario de un secreto: su toque (para Hitch será la maestría del suspense). Es mejor que un director de orquesta, es el que da la nota. Esa nota, medio siglo después, sigue sonando justa. Muerta la comedia, desaparecidos los innumerables alumnos de Lubitsch, queda comprender en qué condiciones históricas se dio la “nota” por primera vez. El “toque” antes de los “retoques”.

Bastó que el joven Ernst se resistiese cuando hacia 1908 su padre el sastre quiso hacer de él un comerciante. Prinzler cuenta la escena, pero podría figurar en una película de Lubitsch. “¿Qué quieres hacer en el teatro? se indignaba el padre. El teatro no es un negocio seguro. Todo los días se oye anunciar que el director de un teatro se ha arruinado.” “Pero me gusta el teatro. No seré feliz si no me subo a las tablas.” Entonces el viejo Lubitsch se decide a decirle a su hijo algo que le resulta muy difícil. La lleva ante un espejo frente al cual los modelos se cambia. “Mírate. ¿Quieres hacer teatro? ¡No diría nada si fueses guapo! Pero ¿con esa cara?” Lubitsch se calla.

Para él ya la verdadera vida est tailleur. 

 

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Serge Daney, Libération, 30 de diciembre de 1985

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

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Château Elysée

En 1906 los actores Elinor Kershaw y Thomas Harper Ince se conocen trabajando en un espectáculo de Broadway, For Love’s Sweet Sake (Por el dulce bien del amor). Un año más tarde se casan.

La carrera de Thomas, actor e hijo de actores, pero también socorrista, empresario teatral de poco éxito, bailarín y lo que haga falta para sobrevivir, es una sucesión de éxitos a medias y de fracasos completos. Tiene poco presente y menos futuro. Por suerte Elinor le consigue trabajo en la Biograph. La escritura de la vida. Una empresa de un tipo nuevo. Más tarde se las llamará «productoras cinematográficas». Allí Thomas consigue, por lo menos, ganarse la vida.

En 1910, gracias a un antiguo empleado de una de sus frustradas compañías teatrales, Thomas cambia de productora. Entra en la Indepedent Motion Picture. Un paso importante. Al poco tiempo dirige algunas escenas de una película abandonada por su director. De ahí a una película completa no hay más que un paso, que Thomas no tarda en dar. (La mayoría de las películas, no lo olvidemos, duraban entonces unos quince minutos.)

Como son tiempos de guerra en el mundo del cine, la guerra de las patentes, le envían durante un tiempo a rodar a Cuba, para trabajar lejos del temible ejército de Edison. Allí, y donde sea, las películas dirigidas por Thomas se suceden y con ellas llega la ambición. Thomas aspira a más. Quizás a rodar películas más largas y más espectaculares. Quizás a ganar más dinero.

En cualquier caso, en septiembre de 1911 Thomas vuelve a actuar. Le prestan un buen traje y un anillo con diamante y se presenta en las oficinas de Charles O. Baumann, de la New York Motion Picture. Intenta parecer un director de éxito.

El disfraz funciona: a los pocos días Thomas, su mujer, su actriz principal y su cameraman cogen el tren rumbo al Oeste, hacia California.

Llegado este momento, todo se acelera, o se hace desmedido. Thomas dirige primero pequeños westerns que monta en la cocina con la ayuda de su mujer. En 1912 ya ha ganado dinero suficiente como para comprar un rancho en las colinas de Santa Mónica. Allí funda su propio estudio. Se llamará Inceville. En él viven una tribu india y la troupe de un antiguo show del salvaje oeste. (Son tiempos en los que todavía recorre el mundo Buffalo Bill con su espectáculo del viejo Oeste. El cine empieza apenas a tomar su relevo en la construcción del mito.)

Cuanto más dinero, más películas. Thomas no puede dirigirlas todas, tiene que delegar. Entonces aparece la que quizás sea su verdadera vocación. Será productor. Se ocupará de varias películas al mismo tiempo. Surge una herramienta nueva: el guión. El guión como forma de controlar los gastos. Se acabó el inventarse las películas sobre la marcha.

Thomas Ince planificará sus películas sobre el papel y establecerá una jerarquía que será el antecedente de los grandes estudios del Hollywood clásico. Entre los actores y directores que pasan por Inceville se encuentra Francis Ford; entre los chicos para todo, un hermano pequeño de Francis, John.

Unos años más tarde Thomas vende Inceville, y se traslada a Culver City. Se asocia con Griffith y Mack Sennet en la Triangle, luego con Zukor en la Paramount, luego funda otro estudio independiente…

Haría falta un volumen entero para seguirle la pista. Abreviemos. Vayamos al drama. Vayamos al escándalo silenciado.

En noviembre de 1924, Thomas Ince se une a una excursión en el yate del magnate de la prensa William Randolph Hearst. A los pocos días, Thomas es enterrado. Sin autopsia.

¿Qué ha pasado?

Hay varias versiones.

Una indigestión.

Un ataque al corazón.

Una bala que Hearst destina a Chaplin, amante de su amante Marion Davis, y que por algún azar acaba en el cuerpo de Thomas.

Unos dicen que muere a las pocas horas; otros, a los pocos días; otros, a las pocas semanas…

La prensa apenas se atreve a comentar los rumores. La policía no investiga. Grande es el poder de Hearst.

¿Y Elinor? Sin apuros. ¿Herencia de Ince? ¿Hearst le abre una cuenta para comprar su silencio? Venga de donde venga el dinero, el caso es que en 1927 Elinor lanza la construcción del Chateau Elysée, un palacio a la manera del siglo XVII normando, pero en el siglo XX y bajo el sol de California. Será un hotel. El hotel del cine. De la cara soleada y triunfante del cine. Abre sus puertas en 1929. Su historia es la historia del lujo y el glamour, la de las fiestas y las estrellas. Todos, en algún momento, se alojan allí.

En 1943 Elinor Ince vende el hotel.

En 1951 se convierte en una residencia para actores jubilados.

En 1953 el escritor de ciencia-ficción L. Ron Hubbard funda la Iglesia de la Cienciología en New Jersey.

En 1954 algunos de sus seguidores crean una rama de la Iglesia de la Cienciología en California.

En 1971 muere Elinor.

En 1973 la Iglesia de la Cienciología compra el Chateau Elysée.

Lo convierte en uno de sus doce Centros Internacionales para Celebridades.

Sin duda, Hollywood había cambiado mucho desde que, sesenta años antes, Thomas y Elinor habían llegado allí gracias a un anillo prestado.

 

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Fragmento de “Glosario innecesario”, de Pablo García Canga, incluido en Amistad, el último toque Lubitsch, de Samson Raphaelson.

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De la interpretación del actor

(A propósito de la película de Jannings, Comedia trágica)

 

Un lector me reprocha, en una carta por lo demás muy agradable, no haberle hecho justicia al gran actor alemán en mi crítica de la película de Jannings (en el gran teatro).

No me negaré a precisar y justificar mi postura.

Según mi experiencia, los actores pueden dividirse en dos categorías: los que construyen su papel desde fuera y los que lo construyen desde dentro.

Los primeros construyen su papel casi como los escultores cubren de barro un esqueleto de madera hasta que cobra una apariencia humana. Le conceden mucha importancia a los detalles de enmascaramiento y de vestuario y dotan al personaje de pequeños rasgos y gestos característicos, por ejemplo una postura ligeramente encorvada, un gesto particular de la mano, un cierto tic con las gafas, una manera determinada de caminar, una dicción característica. Todo está conscientemente estudiado, reflexionado y medido de cerca. Cuando han modelado el barro durante el tiempo suficiente, se supone que el personaje está “vivo” y el hábil actor se esfuerza  en enlazar todos los elementos en un todo. Pero el “yo” del papel jamás llega a ser idéntico al “yo” del actor. Hasta en los momentos más dramáticos, el propio “yo” se queda fuera, contemplando fríamente, dispuesto a rectificar si el “yo” interpretado se sale de su papel.

Ese actor piensa su papel. Lo interpreta.

El actor de la otra categoría empieza por acostumbrarse al personaje que debe representar y no para hasta que su corazón late en el pecho del otro. Siente el papel, es el otro y, por consiguiente, no puede evitar convencernos. Todo lo esencial para el actor de la primera categoría es de una importancia secundaria para él. Puede interpretar con la única ayuda de su rostro, y le creemos sin dificultad, ya que la gesticulación, los rasgos, la actitud, la manera de andar y los gestos están determinados por el interior. Un ejemplo: Else Skouboe en el papel de Nora.

Jannings siempre ha pertenecido a la primera categoría de actores. Por más que piense en la larga seria de papeles que ha interpretado para el cine, no hallo ninguna excepción, de no ser por algunas escenas de El patriota (Patriot, de Ernst Lubitstch, 1928) donde alcanzó lo sutil de los sublime, precisamente porque, de pronto, se siente arrastrado no por su papel, sino por lo que él sentía. Olvidaba pensar y se sometía al dominio de sus sentimientos.

Cuando se trata de un hombre inteligente y dotado como Jannings, es del todo posible que su técnica, puramente exterior, pueda acercarse al arte de un actor intuitivo, surgido espontáneamente de un sentimiento y de un temperamento; pero siempre habrá una diferencia. La que, efectivamente, existe entre verdadero y falso, auténtico y ficticio, arte e imitación,

No abandonaré esa opinión, bien enraizada, aunque, para que mi lector no haya escrito su carta en vano, consentiré en confesar que la interpretación de Jannings en Comedia trágica representa quizás su trabajo más perfecto y armonioso hasta la fecha.

1936

 

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Recogido en Reflexiones sobre mi oficio, Carl Theodor Dreyer. Traducción de Nuria Pujol i Valls. Editorial Paidós.

Más sobre Jannings en Amistad, el último toque Lubitsch, de Samson Raphaelson. 

 

Viene de aquí…

 

II

Querido Pablo,
Sobre tu primera duda, creo que “los lectores de Lumière” han visto, conocen y recuerdan bastante bien las películas de Lubitsch. El que no lo haya hecho, al leer tu texto sentirá la necesidad de hacerlo, o de volver a verlas para recordarlas mejor. Así que creo que basta con citar o mencionar los ejemplos. Puede que, en relación a lo que comentas sobre por qué se citan con frecuencia los mismos ejemplos, como dices se deba a que se pueden extraer de la película y quizá se crea que conservan todo su sentido, como sucede habitualmente con Chaplin (¿qué secuencia recuerda todo el mundo de Tiempos modernos o Luces de la ciudad?). Tampoco con él un gag es sólo un gag, sino el desarrollo de sus posibilidades (tanto por “bloques” como a lo largo de toda la película, de forma “subterránea”). Yo creo que con ellos, como dices, se puede sólo “empezar” a convencer a alguien. Pero efectivamente, viendo fragmentos de Chaplin y Lubitsch, ves la manga, pero si no tiras de ella no vas a ver la camisa entera. Me gusta mucho tu símil sobre El bazar… También es muy buena tu impresión sobre la película de Ozu, y creo que estaría muy bien para tu texto empezar con la cita de Mizoguchi sobre Ozu. Con Lubitsch sucede como con otros cineastas “de estados”. Hay que tener mucho cuidado con el momento del corte, porque si sólo dejas, por ejemplo, un estado de euforia o liberación, sin mostrar previamente el estado de fatiga, no se aprecia el cambio de ritmo. Y en cierto modo, aunque todos recordemos fragmentos de películas de Lubitsch, tampoco diría que sea uno de esos cineastas con los que se puede trabajar con imágenes, con capturas de pantalla, sobre todo por eso que dices de los intervalos, de lo que rodea a los personajes. Esto conecta muy bien con lo que dices luego a propósito de las palabras de Godard sobre Ray. Ahora entiendo, y veo con mucha claridad, la relación con el diagrama del gol del Barça. Entonces, a partir de ahí, me encanta lo que dices sobre el pase que se convierte en gol pero como un pase más. Otro “qué largo camino he tenido que recorrer para llegar hasta ti…”. Comparto contigo, por tanto, tu impresión: un fotograma de El bazar… no nos dice nada de la belleza del film. Todo se concentra en ese “largo camino”, no en filmar la belleza de Jeanne o el golazo.

Te estoy escribiendo ésto mientras te leo. ¡Me encuentro con los cambios de ritmo! De nuevo, veo muy clara, en este sentido, la conexión entre Lubitsch y Eustache, y también veo a Lubitsch como un cineasta moderno. El ritmo y los intervalos, y la superposición de los dos estados en uno, no en paralelo.

El ejemplo de Kralik caminando hacia el despacho en busca de su aumento de sueldo que describes me encanta, y veo muy bien la relación con el partido. Y me pregunto, ¿cuántos cineastas han escrito sobre ese cambio de ritmo a través de la comprensión en el momento de leer una carta? ¿Oliveira? ¿Amor de perdiçao? ¿Francisca?

Los diagramas de Paulino deberían estar al comienzo de tu texto, creo yo (o quizá no haga falta, hasta aquí esos diagramas se ven entre líneas en tu texto. No sólo se imaginan, se ven: la película los ofrece y tu texto con ella). Y la jugada de la tabaquera es extraordinaria, yo quiero verla en forma de diagrama. Siento que con tu descripción, todo el mundo sentiría la necesidad de volver a ver el film como se ven las jugadas que llevan al gol en las repeticiones (bueno, hay que volver hacia un momento anterior, quizá varios minutos, el fútbol se enseña mal).

Tu descripción del final debería aparecer en tu texto tal cual, hace ver la película, como si la tuvieras montada en la cabeza y fueras Lubitsch. Y en concreto, el momento en el que Matuscheck le propone el menú al chico, me vuelve a recordar al restaurante de La Maman et la putain y a Alexandre preparando su cita.

El penúltimo plano del que hablas, que debería aparecer como única imagen en tu texto, me recordó a otro (de nuevo Oliveira) de Singularidades (seguro que lo recuerdas). También aquel era un bello pase a la red. ¡Qué la gente vea el último pase para que desee ver los anteriores! Es un pase suave, de ahí lo que tiene de sublime. Y esa, es una cuestión de cine, o de cineasta que tú has sabido ver. Ya no hay separación entre ligereza y gravedad: lo que estaba separado y no debía estarlo, como dice Godard en las Histoire(s), ahora está unido. Eso es también, como dices, «alcanzar la evidencia por la construcción». Y yo he llegado hasta ese “Lubitsch es demasiado bueno” sin darme cuenta, sin notarlo. Uno asiente. Pero también lo comprende. Lo piensa. Lo medita. Ganaste la partida sin que se hayan visto apenas los pases y tienes un invitado más esta noche.

El texto ya está escrito, no hay ningún atasco. Al menos, ahora te lo puedo decir como primer lector.

 Paco

 

III

Hola Paco,

Agradezco lo que dices sobre el texto, y desde luego tu referencia al “largo camino” y a Oliveira hay que incluirlas. Quizás añadiendo tu respuesta al texto. Quizás sea mejor seguir así, seguir añadiendo, como si el texto ya estuviese escrito.

Porque además yo me muero de ganas de comentar algo más, y sin embargo me temo que no entrase en el texto. Es una secuencia de Una mujer para dos que volví a ver hace poco y que me hacía pensar en las sesiones de escritura de Lubitsch y Samson Raphaelson tal y como las cuenta el segundo en Amistad.

Como sabes Lubitsch siempre trabajó con al menos un guionista. Trabajaban juntos, en una habitación, hablando, con una secretaria que apuntaba las ideas. Cuando tenían una idea la iban forzando, sin limitarse, hasta que diese de sí todo lo posible. No se trataba de encontrar “una” réplica o “un” gesto, sino de encontrar “la” réplica o “el” gesto.

Puestos a elegir un momento de la Historia del Cine al que me hubiese gustado asistir, quizás sería una de esas sesiones de trabajo. Pero de esas sesiones no nos queda más testimonio que lo que cuentan sus coguionistas, nadie se dedicó a filmar o grabar esas sesiones, nadie hizo el Misterio Lubitsch. O quizás sí, quizás haya escenas de Lubitsch que sean la imagen indirecta de esas sesiones.

Todo esto lo pensaba al volver a ver una escena de Una mujer para dos, escrita con Ben Hecht. En ella Tom y George han sido abandonados por Gilda y se han puesto a beber para sobrellevar el momento. En cierto momento deciden brindar.

George propone primero que brinden por ellos mismos, pero Tom lo rechaza, es demasiado vulgar.

No vamos a brindar por nada.

Mejor que por nosotros.

Entonces brindemos por nada.

No.

Tampoco vale. Demasiado tonto. Han llegado a un punto en el que están atascados porque no consiguen encontrar “la” réplica.

Cuando ya parece que no lo van a conseguir George propone que brinden por Kaplan y McGuire. (Esto es muy largo de explicar, pero digamos que estos nombres de Kaplan y McGuire, fabricantes de ropa interior, son importantes desde la primera escena de la película y hasta la última. Estamos los dos de acuerdo,  una película de Lubitsch no se puede contar, cuando uno se pone con un detalle es como si tirase de un hilo con el cual está tejida toda la película.)

A Tom brindar por Kaplan y McGuire le parece buena idea. Pero matiza, primero por Kaplan, un primer brindis y un primer trago. Luego volver a servirse y un segundo brindis, por McGuire, y otro trago. No hay que apresurarse.

Digamos que Tom es Lubitsch y George es el coguionista. Si se fijan Tom no propone una sola idea. Lo cual es extraño porque, de los dos, el escritor es Tom. Pero Tom no propone, sino que escucha, aprecia, y es capaz de decir “no”. (Insisto, cuando se coge un detalle se tira del conjunto de la película, Tom hace aquí lo que hacía Gilda con él, interrumpirle, no dejarle llevarse por la autocomplacencia.)

Samson Raphaelson decía de Lubitsch: Dudo que alguna vez intentase escribir él solo una historia, una película, ni siquiera una escena. Pero era lo suficientemente astuto para conseguir atraer y acoger a los mejores escritores disponibles y hacer que fuese más allá de sus límites, interviniendo en cada etapa de la escritura de una manera que no alcanzo a medir ni a definir. Pero lo que sí puede decir es que sabía apreciar en su justo valor una escena, una imagen o una interpretación. Es ese un don mucho más escaso y preciado que el simple talento, enfermedad tan común entre los mediocres.

Tom escucha y aprecia lo que propone George, hasta que este acaba yendo más allá de sus posibilidades y propone la idea realmente buena, “Kaplan y McGuire”. Tom no ha inventado nada, pero sin él George no habría encontrado la réplica distinguida, la típica réplica de Tom, el afamado autor Thomas Chambers, el toque Chambers. (Esto lo añado yo, no lo dicen en la película. Es demasiado evidente.)

Ya antes en la película la escritura de Tom ha aparecido naciendo de la escucha, cuando ha recuperado una frase de otro personaje para incluirla en su obra: “la inmoralidad puede ser divertida, pero no lo suficiente para sustituir a un cien por cien de virtud y tres comidas calientes al día”. (Los juegos con esta frase en la película parecen inagotables.)

Volviendo al brindis, la aportación de Tom llega al final, al reconocer en la propuesta de George una buena idea y darle su toque personal, como decía Wilder que hacía Lubitsch con las escenas que él y Brackett escribían. Cuando ya parecían perfectas llegaba Lubitsch y con unos ligeros cambios les daba su toque y las hacía, esta vez sí, perfectas.

En el brindis el toque Chambers es un sentido del ritmo, una manera de no apresurarse para aprovechar al máximo la idea y el alcohol. Esa manera que tenía Lubitsch de no dejar que una buena idea se agotara con las prisas, de saber modularla, de hacerla reaparecer y tomar nuevas formas, para aprovechar al máximo sus propiedades embriagadoras.

Esto es lo que quería añadir, el juego de pases de Lubitsch en otra situación. No es sólo que filmase jugadas al primer toque, sino que jugar al primer toque era su manera misma de trabajar, devolver la pelota hasta que al fin aparecía el hueco.

Un abrazo

Pablo

 

IV

Pedir la luna

Concluye Manuel:

Añadir que como se ve al principio de Trouble in Paradise, dos pueden creer que tienen que empezar por algún lado, ¿bueno, por dónde empezamos?, cuando en realidad ya hacía un rato que habían empezado. Los inicios siempre son difíciles y a menudo lo más difícil es darse cuenta de que uno ya ha empezado. En esa película, antes de las palabras, se ve: la góndola de la basura, en Venecia. Una sombra que entra en furtivamente en una casa. El timbre de una puerta. Dos chicas muy maquilladas, en la calle. Ventanas iluminadas.

Ahora sí, la película puede empezar. Por ejemplo preguntando por dónde empieza (todas las historias parecen posibles). Una de las peticiones más cuerdas que un cineasta, digo un ladrón, ha hecho nunca a su guionista, digo a su valet de chambre, es precisamente esta: quiero la luna en el fondo de mi copa de champán.

 

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Francisco Algarín, Pablo García Canga y Manuel Asín en Revista Lumière 4. 

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

 

Me he propuesto escribir la entradilla de un texto que no he leído, aún no se muy bien con qué finalidad. Conocí a Pablo García, que es quien lanza la jugada, en un café cercano a mi domicilio de París. Ambos habíamos vivido en la misma ciudad sin saberlo, incluso habíamos dirigido a las mismas actrices sin saberlo (es posible que incluso fueran hermanas gemelas que se repartían los días de rodaje, con lo cual el misterio es absolutamente imposible de resolver). Y sin volverlas a ver jamás. No sabíamos tampoco que teníamos tantas amistades comunes, ni que, quizás como fruto de todo esto, y de que la espera bajo la lluvia provocada por mi retraso había resultado en un lamentable estado en la fisonomía de Pablo, nuestra conversación era bastante patética. 

Como en las conversaciones en cafés y en restaurantes de Lubitsch, o las de Eustache. Sólo que en Lubitsch al menos un personaje es siempre consciente de ese patetismo. Y en Eustache, todos. 

Todo ello parece casar muy bien con el texto que sigue a estas líneas y que, repito, no he leído. Texto iniciado por alguien que no quería hacerlo (Pablo), respondido por otro que no sabía que estaba respondiendo (Francisco) y puntuado por un tercero al que nadie había avisado ni esperaba (Manuel). Al mismo tiempo, es posible que sólo de este modo aunemos respuesta crítica y respuesta editorial, y que esas naderías de «hacer crítica de la crítica» tengan por fin sentido. En fin, la ventaja de tener siempre el balón es que más vale no dejar de moverlo, y esa es la única forma hermosa de que a uno no le metan gol…

Fernando Ganzo

 

I

Hola Paco,

Ando atascado con el texto sobre Lubitsch.

Quería empezar diciendo: «Lubitsch es demasiado bueno».

Y luego explicar esa frase. Decir que cuando se habla de Lubitsch, del famoso “toque Lubitsch“, se suelen citar dos o tres escenas, aquella del juego de puertas y cinturones en La viuda alegre, o aquel desfile militar de Remordimiento filmado con un muñón en primer término. A veces también se cuenta cómo, en Un ladrón en la alcoba, Edward Everet Horton llega a darse cuenta de que el desconocido que le acaban de presentar es en realidad aquel falso doctor que le robó en Venecia.

(Aquí me entraba una primera duda: ¿Quién va a leer este texto? Quiero decir, ¿al citar esos ejemplos es necesario que vuelva a contarlos con detalle o los lectores potenciales ya saben de qué estoy hablando? Y en caso de que no lo sepan, ¿puedo simplemente mencionarlos y confiar en que vayan a ver las películas?)

(Tampoco se pude decir que yo haya leído mucho sobre Lubitsch.)

Después de citar esos ejemplos me preguntaba por qué se suelen dar esos y no otros. He leído unos cuantos textos sobre Lubitsch y hablado sobre él con amigos y estos son los ejemplos más recurrentes. Supongo que es porque son citables, porque se pueden extraer de una película y conservar todo su sentido. Son como pequeñas formas, pequeñas películas. Son perfectas para argumentar, aunque me queda la duda de si con esos ejemplos se convence a alguien. Se puede convencer de que Lubitsch es bueno, pero no de que es muy bueno, uno de los mejores.

¿Qué falta en esos ejemplos para dar a entender lo bueno que es Lubitsch? Faltan las películas. Podemos citar fragmentos, pero no películas completas, detalle a detalle. Y las películas de Lubitsch no se pueden fragmentar. Es muy difícil explicar con una sola escena por qué El bazar de las sorpresas es tan buena. (A mí en estos momentos es la película de la Historia del Cine que más me impresiona.)

Porque cada detalle de esa película está ligado a diez detalles de otros momentos de la película, que a su vez están ligados a otros. Si uno tira de un detalle va saliendo la película entera, como si estuviese tejida con un solo hilo.

(Por cierto, quería empezar el texto, antes incluso de decir que Lubitsch es demasiado bueno, citando lo que respondió Mizoguchi cuando le preguntaron por las películas de Ozu, “lo que él hace es mucho más difícil que lo que hago yo”. Ozu que, por otra parte, admiraba a Lubitsch e incluso integró en una de sus películas, Una mujer de Tokio, creo, el corto de Lubitsch de Si yo tuviera un millón. Es un momento muy extraño, estás viendo una película de Ozu y de pronto empieza una de Lubitsch, con el cartón inicial Dirigida por Ernst Lubitsch, y tarda un momento en llegar el contraplano de los personajes de Ozu viendo la película, hasta entonces no sabes que lo que estás viendo es una proyección en una sala de cine.)

Volviendo al hilo. Quería decir entonces que cada detalle de El bazar de las sorpresas está ligado a otro. Y cada detalle es revelador de las relaciones entre los personajes. Porque en esa película Lubitsch filma, ante todo, lo que hay entre los personajes. Que no es el aire, sino los afectos y las relaciones de trabajo.

Por eso decía que Lubitsch era demasiado bueno. Porque no se puede citar un momento clave, una imagen o un plano que evidencien su genio, sino que este se encuentra entre las cosas, entre los planos, entre los personajes, las réplicas y los detalles. Un gag en él no es casi nunca un sólo gag, sino el desarrollo a lo largo de la película de todas sus posibilidades.

Quizás sería aquí, o quizás un poco más tarde, donde volvería a romper el hilo para hablar de fútbol. Te conté que había visto en El País un diagrama del segundo gol que le metió el Barça al Madrid. Te lo envío.

 

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Me resulta apasionante mirar este dibujo donde se ven los pases que llevan hasta el gol. Ya sé que es exagerado pensar que los primeros pases ya anuncian el gol. O quizás no, los primeros pases garantizan que no se va a perder la pelota y lanzan una dinámica. Una de las cosas que me fascinan es también lo invisible, cuando veo que Piqué, Busquets o Puyol dan un pase desde un lugar del campo y apenas dos pases más tarde están en un lugar diferente. Esos movimientos, que a mí me parecen invisibles, porque soy un espectador de fútbol muy primario y mi vista tan solo alcanza a seguir el balón, me fascinan. El fútbol del Barça está en gran parte ahí, en esos movimientos que yo no consigo ver y que sin embargo construyen el partido.

El fútbol nos podía devolver a Lubitsch por dos caminos. El primero era una cuestión imposible de resolver que se da a veces en los bares: ¿Qué es un golazo? Para mí ese gol del Barça es un golazo. Es un gol que adivino, que no veo del todo. Pero sé que para muchos no es un golazo, porque el último toque, el del gol, es a puerta vacía, no es un disparo potente y por la escuadra. A mí eso es lo que me impresiona. Juegan tan bien todos los pases que hasta el toque del gol es en realidad un pase y no un disparo,  un pase a la red.

Algo parecido sucede con Lubitsch. Su cine está hecho de pases. Por ello no es espectacularmente bueno, no anuncia que es bueno, está demasiado ocupado siéndolo. Aquí se podría quizás recordar aquello que decía uno de los jóvenes turcos de Cahiers, creo que era Godard, a propósito de la brecha entre el cine clásico y el moderno. Decía que un fotograma de los antiguos maestros, no recuerdo a quién citaba (y el Godard por Godard no me lo han devuelto), contenía toda la belleza de la película, mientras que un fotograma de Nicholas Ray no contenía nada, no indicaba nada de la belleza de la película. Y que esa era la brecha entre el cine clásico y el moderno. No sé si esto fue una ocurrencia del momento o algo meditado. En cualquier caso un fotograma de El bazar de las sorpresas no nos dice nada de la belleza de la película. Ni remotamente. No sé si esto quiere decir que Lubitsch era ya moderno. Quizás sí, filmaba lo que hay “entre”.

Esa era la primera manera de volver desde el fútbol hasta Lubitsch.

La segunda sería hablar de los cambios de ritmo. Otra cosa que me fascina en el diagrama es la súbita aparición, al cabo de un tiempo de jugada, de los pases largos. Esos cambios de ritmo me recuerdan a los que se dan en Lubitsch, súbitas aceleraciones y, aún más impresionante, súbitas ralentizaciones. Y, como en el fútbol, los cambios de ritmo están a menudo ligados a los cambios de orientación, súbitos cambios de registro, de la comedia al drama y del drama a la comedia. (Aunque como veríamos, espero, más tarde, Lubitsch es aún más impresionante cuando consigue hacer las dos cosas al mismo tiempo, drama y comedia, gag emocionante.)

Esa sería la segunda manera de volver de Guardiola a Lubitsch.

Podría dar entonces un ejemplo muy visible de cambio de ritmo, no de los más sutiles, pero sí de los más emocionantes. Hay un momento en El bazar de las sorpresas en el que James Stewart/ Kralik es llamado por su jefe al despacho. Kralik va hacia allá dinámico, creyendo que le van a conceder un aumento, bajo la mirada confiada de sus compañeros de trabajo, acompañado por un travelling. Parece un deportista que salta a la cancha bajo la ovación del público y chocando la palma con sus compañeros. Pero en el despacho resulta que su jefe quiere deshacerse de él. Kralik vuelve a salir del despacho lentamente, con una carta en la mano, una carta de despido. Mientras la lee en voz alta vienen a su alrededor, lentamente también, como en uno de esos momentos de comunión ceremonial de Ford, los compañeros de trabajo.

(Como te decía es  muy difícil hablar de una secuencia sin acabar descubriendo sus lazos con el resto de la película. Las lecturas de cartas son esenciales en esta película, ya sean de trabajo o de amor. Y la lectura parece algo muy importante en ciertas películas de Lubitsch, ayer volví a ver Una mujer para dos y me quedé muy impresionado por todo el rato que los personajes pasaban leyendo y, durante ese tiempo, comprendiendo. Lubitsch es un maestro en el difícil arte de mostrar a sus personajes en el momento en el que comprenden algo. Cuestión de ritmo, de cambios de ritmo.)

(Recuerdo ahora, y no sé donde podría meterlo, que Paulino Viota hacía diagramas de las películas para comprender cómo estaban construidas. Algo así como el diagrama de la jugada del Barça pero con Renoir o Ford.)

Pensaba continuar proponiendo un juego, volver a ver El bazar de las sorpresas siguiéndole la pista a un objeto, una tabaquera musical que al abrirla hace sonar Oh Chichonia. Pensaba describir cada una de sus apariciones, pero esto se iba volviendo interminable, y además no le hacía justicia a todos los juegos que Lubitsch hace con ella. Digamos que todo el primer acto de la película está construido en torno a la tabaquera, que nos va desvelando las relaciones entre los personajes y acaba haciendo posible que Clara Novak consiga un puesto de trabajo. En la segunda parte la tabaquera aparece menos, pero es determinante, porque ocupa el escaparate que hay que cambiar y que condiciona a los personajes. Luego reaparece sin aparecer cuando oímos Oh Chichonia en el café y eso le hace a Kralik recordar el primer día que Clara llegó a la tienda. Y en la parte final la tabaquera se convierte en trama paralela cómica, con todos los esfuerzos que hacen Kralik y Pirovitch para que Clara le regale una cartera de piel de cerdo, y no la tabaquera, a ese anónimo enamorado epistolar que no es otro que el propio Kralik. (Hay un plano memorable de Pirovitch, que ha convecido a Clara de que elija la cartera,  abriendo la puerta del despacho de Kralik y diciendo “Tienes la cartera.”. Cierra la puerta. Nada más.)

Y, cuando Kralik despide y empuja al traidor de la tienda, este cae contra las cajas, que todos se apresuran a cerrar para no tener que oír Oh Chichonia.

En fin, que esperaba que la gente revisase El bazar de las sorpresas siguiendo esa pista, la interminable jugada de la tabaquera, como un balón que se van pasando de unos a otros hasta el último pase a la red.

Y de alguna manera quería terminar el texto volviendo a los cambios de orientación, o de registro, para hablar de la parte final de El bazar de las sorpresas, cuando Lubitsch ya consigue mezclar en un mismo plano humor y drama, o mejor dicho, humor y emoción. Esto es muy evidente con el personaje de Matuscheck, cuando tras su tentativa de suicidio vuelve a la tienda el día de Navidad y él, que se quería jefe paternalista y arbitrario de sus empleados, parece convertirse en niño pequeño, en hijo de sus empleados. (Un padre hijo de sus hijos.)

Se acerca a Kralik, antes hijo predilecto, para preguntarle si alguna vez ha comido en cierto restaurante de lujo. Kralic le responde que no, que está por encima de sus posibilidades. Matuscheck le propone entonces que le acompañe esa noche. Pero Kralik ya tiene algo previsto. Matuscheck responde intentando parecer paternal y dice que solo quería asegurarse de que Kralik no pasase la nochebuena solo. Y luego va a ir preguntando a todos sus empleados por sus planes para esa noche. Cuando ya parece haber renunciado, sólo en la calle, a la puerta de su tienda, bajo la nieve, aparece a su lado el nuevo chico de los recados. Matuscheck se ilumina cuando comprende que también el chico está solo, que va a “pasar la nochebuena sólo en Budapest”, y en vez de proponerle simplemente que vayan a cenar empieza a proponerle el menú, y los dos se van juntos a no pasar la nochebuena solos.

Otro momento que me impresiona es el penúltimo plano de la película, cuando Kralic se remanga los pantalones para demostrarle a la señorita Novak que no es patizambo, último paso antes del abrazo final. Ese plano, de sentido tan extraño, comprobar la calidad del material, sintetiza también, un segundo antes del final, todo lo que ha sido la relación de los dos personajes a lo largo de la película. Es un plano muy sencillo y modesto, quizás el más modesto de toda la película. Y sin embargo hay algo sublime en su sencillez. Pero ningún fotograma de este plano, si no hemos visto todo lo que precede, podría hacernos sospechar que es uno de los planos más bellos de la historia del cine, el más bello pase a la red.

En ese momento Lubitsch consigue que la separación entre comedia y drama, entre ligereza y gravedad, desaparezca por completo, para ponernos en contacto directo con emociones, miedos y felicidades humanas. Pero esta emoción se alcanza precisamente gracias a la inteligencia de la construcción, de la relación entre los detalles, de su manera singular de contarnos las situaciones. Una construcción que alcanza tal refinamiento y complejidad que deja de verse como construcción. Algo así como alcanzar la evidencia por la construcción.

Eso es más o menos lo que quería contar. Y me hubiese gustado terminar el texto repitiendo el inicio: “Lubitsch es demasiado bueno”.

Un abrazo

Pablo

Segunda parte: Paco responde, Pablo responde a Paco, Manuel concluye…

 

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Fernando Ganzo y Pablo García Canga en Revista Lumière 4. 

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

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Viene de aquí…

Existen dos tipos de cineastas igual que entre los pintores o los escritores, están los que trabajarían incluso en una isla desierta, sin público, y los que renunciarían porque ¿de qué sirve? Así pues, no hay Lubitsch sin público, pero cuidado, el público no está además de la creación, sino que está con la creación, forma parte de la película. Las prodigiosas elipses del guión sólo funcionan gracias a que nuestrar risas establecen el puente de unión entre una escena y otra. Cada agujero de un queso gruyère de Lubitsch es genial.

La expresión “puesta en escena” empleada a diestro y siniestro significa algo por fin, aquí se trata de un juego en el que sólo pueden jugar tres y únicamente durante la proyección. ¿Y quiénes son esos tres? Lubitsch, la película y el público.

Nada tiene que ver con el cine tipo Doctor Zhivago. Si me dijeran: “Acabo de ver un Lubitsch en el que sobra un plano”, pensaría que me toman el pelo. Su cine es todo lo contrario de la vaguedad, de lo impreciso, de lo informulado, de lo incomunicable, no lleva ningún plano decorativo, nada que sea “para quedar bien”: no, de principio a fin nos mete en lo esencial hasta el cuello.

En Lubitsch la puesta en escena no existe sobre el papel, tampoco tiene sentido tras la proyección, todo sucede mientras miramos la pantalla. Una hora después de haberla visto por primera vez, o incluso por sexta, les reto a que me cuentan la puesta en escena de Ser o no ser; resulta rigurosamente imposible.

Nosotros, el público, nos encontrábamos allí, en la oscuridad, mientras la situación -que en la pantalla era clara- se extendía hasta agotarse justo cuando, para tranquilidad nuestra y haciendo uso de nuestros recuerdos como espectador, anticipábamos la siguiente escena; sin embargo, Lubitsch, como todos los genios dotados del espíritu de la contradicción, había dado vueltas a todas las soluciones preexistentes para decantarse por aquella en la que nunca habríamos caído antes, la impensable, la enorme, exquisita y desconcertante. Carcajadas, sí, carcajadas, porque al descubrir la “solución Lubitsch” la risa, realmente, se escapa.

En Trouble in Paradise, durante un cóctel, Edward Everett Horton mira a Herbert Marshall de manera recelosa. Piensa que ha visto esa cara en algún sitio. Nostros sabemos que Herbert Marshall es el ladrón que, al principio de la película, robó al pobre Horton en una sala de un palacio en Venecia. Entonces, en un momento dado, hace falta que Horton se acuerde y en ese caso, nueve cineastas de cada diez, ¡pedazo de gandules!, ¿qué es lo que solemos hacer?: mostramos al tipo durmiendo en su cama cuando, de noche y en mitad de un sueño, se despierta y exclama: “¡Ya lo tengo! ¡En Venecia! ¡Será cabrón!”. Pero ¿quién es el cabrón? Pues es quien se conforma con una solución tan arbitraria. Éste no es el caso de Lubitsch, que se desvive, que da cuanto tiene y que incluso va a morir veinte años antes de lo debido. He aquí lo que hace Lubitsch: nos muestra a Horton fumando un cigarrillo y preguntándose dónde pudo haber visto anteriormente a Herbert Marshall; reflexiona, sigue fumando y apaga la colilla en un cenicero de plata en forma de góndola… plano del cenicero-góndola, vuelta a la cara… mirada al cenicero… góndola… ¡Venecia! ¡Bravo! Horton lo tiene y ahora es el público el que se desternilla de risa mientras que Lubitsch quizás se encuentre allí, de pie en la sombra, al fondo de la sala, vigilando a su “público”, dudando ante el mínimo retraso en las risas, como Frederic March en Una mujer para dos, o incluso echando un vistazo al apuntador que, al ver a Hamlet avanzar hacia la rampa está a punto se soplarle, por si acaso: “Ser o no ser”.

He hablado de lo que se aprende, he hablado del talento, he hablado de lo que en el fondo puede comprarse con sólo ponerle un precio, pero lo que ni se aprende ni se compra es el encanto y la malicia. ¡Ay!, el encanto malicioso de Lubitsch es lo que hacía de él un auténtico príncipe.

 

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François Truffaut en Les films de ma vie. Traducción Norma García. Publicada en Nickelodeon número 18.

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

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Tomemos primero la imagen, particularmente luminosa, de las películas de antes de la guerra; me encanta esa imagen. Los personajes aparecen en la pantalla como pequeñas siluetas oscuras e irrumpen en los decorados empujando puertas tres veces más grandes que ellos. En esa época no había problemas de alojamiento y en las calles de París era el 14 de julio todo el año gracias a las banderolas de “se alquila apartamento” que colgaban de las fachadas de los inmuebles.

Los grandes decorados de las películas de esa época restaban importancia a la primera actriz; el productor pagaba lo que fuera por ellos pero hacía falta que se vieran puesto que el hombre de los puros miraba por su dinero y estoy seguro de que hubiera puesto de patitas a la calle al realizador que hubiera tenido el descaro de rodar toda la película en plano general.

En esta época, cuando no se sabía muy bien dónde colocar la cámara se ponía demasiado lejos; hoy en día, ante la duda, se pega a las narices de los actores. Se ha pasado de la insuficiencia modesta a la insuficiencia pretenciosa.

Este nostálgico prólogo no está fuera de lugar para presentar a un Lubitsch que tenía la firme convicción de que es preferible reír en un palacio que llorar en la trastienda del comercio de la esquina. Siento que, como decía André Bazin, no me va a dar tiempo a ser breve.

Como todos los artistas de estilo elegante, Lubitsch, consciente o inconscientemente, comparaba la narración de los grandes actores con los cuentos infantiles. En Ángel una cena aburrida y embarazosa va a reunir a Marlene Dietrich, a su marido Herbert Marshall y a Melvyn Douglas, su amante, al que pensaba que no volvería a ver pero al que su marido ha traído a casa por casualidad. Como suele ocurrir en el cine de Lubitsch, la cámara se aleja del jardín en el mismo momento en el que la situación se vuelve insostenible para trasladarnos al patio, desde donde podemos disfrutar mejor de las consecuencias. Nos encontramos en la cocina. El camarero va y viene, se lleva primero el plato de la señora: “Es curioso, la señora no ha probado su chuleta”; luego el plato del invitado: “Mira, él tampoco” (de hecho esta segunda chuleta está cortada en trocitos pero sin empezar). El tercer plato llega vacío: “Sin embargo, al señor parece haberle gustado la chuleta”. Se puede ver a “Ricitos de oro” en casa de los tres osos: la sopa de Papá Oso estaba “demasiado caliente”, la de Mamá Osa “demasiado fría”, y la de Bebé Oso en “su punto”. ¿Han visto ustedes una literatura más precisa que esta?

Y nos encontramos ante el primer punto en común entre el Lubitsch touch y el Hitchcock touch; el segundo, es posiblemente su manera de enfrentarse al problema de la puesta en escena. Aparentemente se trata de contar una historia en imágenes y es sobre este punto sobre el que insistirán ellos mismos en sus entrevistas. Pero esto no es cierto Y no mienten simplemente por el placer de mentir o para librarse de nosotros, no, mienten para simplificar puesto que la realidad es demasiado complicada y es preferible dedicar el tiempo a trabajar y a perfeccionarse, ya que estamos hablando de dos perfeccionistas.

La verdad es que en este trabajo se trata de no contar la historia e incluso se busca el medio de no contarla del todo. Existe, por supuesto, el principio del guión, resumible en pocas líneas, normalmente la seducción de un hombre hacia una mujer que no le desea o viceversa o incluso la proposición al pecado de una noche, al placer -los mismos temas que Sacha Guitry-, lo importante es que no se trate del tema directamente. Entonces, si estamos situados tras las puertas de las habitaciones mientras que la acción se desarrolla en el interior de las mismas, o si nos quedamos en la antecocina cuando todo sucede en el salón y en el salón cuando todo pasa en la escalera y en la cabina de teléfono cuando pasa en el sótano, es que Lubitsch, modestamente, no ha dejado de darle vueltas al guión durante las seis semanas de escritura para finalmente permitir que los espectadores construyan ellos mismos la escena con él mientras la película se desarrolla en la pantalla.

Sigue aquí…

 

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François Truffaut en Les films de ma vie. Traducción Norma García. Publicada en Nickelodeon número 18.

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

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