«L’ Apollonide» de Bertrand Bonello, la película francesa, éxito en el último festival de Cannes, de la que Intermedio DVD ha comprado los derechos de distribución, podrá verse en el Festival de Cine de Autor de Barcelona mañana domingo 29 de Abril a las 20:00h. Y la revista catalana TimeOut le dedica dos páginas centrales en un artículo de Josep Lambies para abrir su información sobre este festival. Gracias !
Víctor Font es, junto a su hermano Oriol, fundador de la productora Prodimag y del sello Intermedio. Esta entrevista de casi una hora, realizada por Chema Carrasco, periodista radiofónico y seguidor de nuestra página en Facebook, para el programa «Tinc un pla secret» de RNE 4, es un interesante documento sobre la trayectoria vital de uno de creadores de las ediciones que veis y el devenir de la casa en estos años. Está en catalán, pero haciendo un pequeño esfuerzo de «inmersión lingüística» 😉 a los pocos minutos se entiende bastante bien y os aportará un perfil bien definido de una de las personas gracias a la cual el cine de Intermedio está aquí y sigue adelante.
¿Qué tienen en común las canciones de The Magnetic Fields, los tejemanejes políticos en el fútbol, los lavabos más singulares de Barcelona, las entrevistas de Neil Strauss, la vida del ciclista David Millar, la mirada del periodista deportivo Axel Torres o las letras de Nick Drake? En apariencia poco o nada, se diría que pertenecen a universos opuestos, pero en realidad todos ellos son vasos comunicantes lógicos y naturales en la mente de Didac Aparicio, Eduard Sancho y Jordi Raventós, fundadores y responsables de la nueva editorial barcelonesa CONTRA, una excitante y muy prometedora anomalía en el panorama español que propone el maridaje entre cultura popular, música y deporte, tres ámbitos que gozan de buena salud editorial por separado, cada uno encasillado y bien delimitado en su propia parcela, pero que hasta la fecha nunca habían convivido bajo el mismo techo. “Mi idea inicial era editar libros de cine, pero al venir de ese territorio –la distribuidora Intermedio Films– se me ocurrió que sería más interesante publicar libros de canciones de los grupos que me gustaban. Al proyecto se unieron Jordi y Eduard, que un buen día me dijo: ‘tendríamos que sacar libros de deporte’. Me pareció muy buena idea, algo fresco y desprejuiciado”, explica Aparicio. Para Sancho, esta necesidad respondía al hecho de “en España hasta hace poco no se ha editado bien en el género deportivo. Es cierto que en los últimos años se ha publicado mucho, pero en su mayoría son títulos de consumo rápido y muy coyunturales. Nuestra intención es la de llevar al mercado libros deportivos que tengan calidad literaria, un diseño bonito y una buena traducción y que sean atractivos para el público, le guste o no el deporte”.
Cuando la razón te invita a quedarte en casa a la espera de tiempos mejores antes de embarcarte en aventuras empresariales arriesgadas, CONTRA hace honor a su nombre y desafía cualquier argumento lógico y racional con una apuesta valiente que debe hacer frente a dos grandes escollos. Por un lado, la crisis económica, que a su vez también deriva en la crisis progresiva e imparable que vive el sector cultural. “Si lo piensas mucho no lo haces –confiesa Aparicio. Si te paras a pensar en la crisis y los cambios que se están produciendo en el consumo de ítems culturales da un poco de miedo, pero seguimos pensando que el libro es un formato con mucho recorrido y vigencia”. Por el otro, la necesidad de ir a buscar a un público que hasta el momento vivía fragmentado a ojos del mapa editorial imperante y al que nadie parecía tener en cuenta, como si fuera un pecado experimentar la misma emoción con una canción de Scott Walker, un gol de Maradona, un hachazo de Pantani o un concierto de Bon Iver. “Nosotros vamos a encontrar ese publico, queremos crear ese nicho de mercado que no existe, no nos importa ir a buscarlo, al contrario. Queremos generar esa demanda, que si no existe no es por falta de interés y de posibles lectores, sino porque no existía el producto”, apunta Sancho. Para completar su apuesta, el diseño y la presentación de sus referencias se ha convertido en una obsesión. “Es un tema fundamental para nosotros. Queremos que cada libro tenga su propia identidad, nos interesa especialmente darle un trato personalizado al libro y que cada título sea ejemplar en ese sentido. El objeto tiene que ser un reclamo para comprártelo en papel”.
La editorial debuta en las librerías el próximo 13 de febrero con la publicación de los dos primeros volúmenes de la colección Songbook, una línea que pretende dispensar un trato riguroso y entregado a la obra de algunos de los mejores compositores de la historia, cuando menos aquellos que tienen una importancia manifiesta en los gustos y criterio musical de los responsables del proyecto. Abren la veda dos pesos pesados: Nick Drake y Stephin Merritt, líder de The Magnetic Fields. “De momento Songbook es la única colección de la editorial plenamente definida en el diseño y el concepto, se compone de libros cuadrados, en un formato parecido al de un single, incluso están perforados en el centro, en los que pretendemos elaborar un análisis literario de las que consideramos las mejores canciones de cada artista”, explica Aparicio.
Pink moon, biografía de Nick Drake escrita por el danés Gorm Henrik Rasmussen, complementa la traducción de todo el cancionero del cantautor británico con un evocación apasionada de su vida y obra. Según Aparicio, “es la mejor biografía que se ha publicado de Drake, pero además para nosotros es perfecta porque entra muy a fondo en su universo literario, que es la idea básica de Songbook”. La edición viene prologada por un texto de Nacho Vegas.
Por su parte, The book of love reúne cien canciones de Stephin Merritt, con una extensa introducción del escritor Kiko Amat, a modo de antología amplia y completa sobre su producción en lo que es “una reivindicación obligada y necesaria de un compositor con el que indudablemente estamos en deuda”. En marzo saldrá a la venta Todo el mundo te quiere cuando estás muerto, libro de entrevistas del periodista Neil Strauss, un título que para Aparicio “redescubre el género de la entrevista, porque apenas da información musical de los artistas pero consigue retratarlos a todos de forma ejemplar en el cuerpo a cuerpo”.
Y como no solo de música y canciones se nutre CONTRA, en marzo también llegará a las librerías Fútbol contra el enemigo, de Simon Kuper, indispensable recorrido por la relación entre el poder –o el abuso del mismo–, la política, la sociología y el deporte rey: en palabras de Sancho, “representa uno de los mejores ejemplos de lo que es un libro que trasciende lo meramente deportivo, se trata de un excepcional análisis de la cultura y la política que rodea al futbol en todo el mundo”. Para más adelante está prevista la publicación de la autobiografía del portero Robert Enke, de una delirante y cómica guía de los lavabos más particulares de Barcelona, de un prometedor libro del experto en fútbol internacional Axel Torres o de la traducción de Racing through the dark: Rise and fall of David Millar, recomendación efusiva de Eduard: “está escrito por el ciclista David Millar, y es otro libro excepcional sobre la épica del deporte en el que explica en primera persona cómo cae en las redes del dopaje y cómo se recupera… y lo mejor es que se lee como una novela de aventuras”.
Todavía inmersos en los vaivenes de sus primeros pasos de vida, los responsables de CONTRA insisten en la idea de convertir su proyecto en una plataforma para dar voz a la nueva generación de escritores de la piel de toro, pero siempre dentro de los criterios eclécticos de su particular línea editorial. “Lo estamos intentando, una de nuestras obsesiones es la de poder publicar a nuevos talentos españoles, buscar entre la nueva generación de autores, los que están en un momento primigenio y darles la oportunidad. Nos interesa mucho la obra de creación propia”. No será un camino fácil, pero sí apasionante: “En España se edita muy bien… teniendo en cuenta los lectores que hay y el mercado que genera creemos que se publica muy bien, mejor que en otros países europeos como Italia. Sabemos que la competencia es dura, y es por eso mismo que nos preocupa y obsesiona tanto hacerlo todo bien y cuidar hasta el mínimo detalle”.
· Artículo original en el diario El País con fotos de los lanzamientos de CONTRA.
Celebramos que somos 900 en la página de Intermedio DVD en Facebook y lo hacemos con un concurso. Las bases son éstas: hay que elegir un fotograma de una película de Intermedio DVD y publicarla en nuestro muro junto a una dedicatoria a un amigo en esa red social que no nos siga todavía. Vale todo, dedicatorias de amor, de amistad, de bromas o comentarios de arte y ensayo 🙂 Tienen que ser capturas de pantalla que hayáis hecho vosotros mismos con vuestros DVD. No valen fotos cogidas de Google. Queremos ver con qué detalle, con qué matiz os quedáis vosotros. El premio es 2 cofres de Chris Marker, uno para cada uno, y el plazo es hasta llegar a 50 participantes. El premio se otorgará por sorteo, coincidiendo con las 2 últimas cifras del cupón de la ONCE. Y se asignarán los números públicamente con anterioridad. Mucha suerte a todos y a todas y aquí os dejamos la primera tanda de fotogramas y dedicatorias que nos habéis enviado.
– Carlos a Alba «entre películas de Angelopoulos y muchos más.»
Francisca Pageo a Blanca «porque además de ser una gran amiga, juntas hemos hecho collages y fotos y hemos creado y nos hemos divertido y nos hemos indignado hasta de una lechuga pisoteada«.
Juan a Raúl «compañero de rodajes y locuras«.
Mario a Iván «el espacio con nada«.
Cineuros Sur a Antonio, «El actor ante la cámara…»
Cristina a Fran «descubrir con Marx que cuando las contradicciones se acaban la vida se para y es la muerte«.
Alberto a Silvia «La otra cara de la especulación inmobiliaria.»
Fernando a María «para llevarse el cofre Chris Marker de paseo a tomarse unos garroticos en Beatriz«.
Zoe a Nurielis «la mujer que nada«.
Miguel Ángel Mengo a José «por el me gusta que te debía a causa de esta película,y por la soledad del que mira«.
Sabel a Eva «La fille dinosaure«.
Brian a Pablo «a quien, siempre que puedo, me gusta ‘afrancesar’ fílmicamente. Porque Rohmer sintetizó el descubrimiento del amor en este bello plano de Perceval le Gallois«.
Laura a Carlos «porque el maestro Godard siempre nos regala imágenes que valen más que mil palabras«.
Sergio a Juncal «que tiene un ojo y un corazón privilegiados para otros cines y para la vida, y que me acompaña desde hace años, y en especial desde hace cinco meses, en la aventura más grande jamás contada«.
Jordi a Andrés «quien probablemente agradecería un cofre de Chris Marker«.
Fernando a Robinson «por tantos años de generosa amistad, desde las épocas de alegre extravío, siempre deambulando por las calles, yo inquieto pero él con una ingenuidad a prueba de tristezas (y fan absoluto de Marker)«.
Raquel a Nelson «preciosa escena final«.
Librería Masilva a Gazmira «Ella sabe«.
“Es preciso que una película destruya en cada minuto, en cada segundo, aquello que decía en el minuto precedente, porque estamos asfixiados bajo los clichés y es preciso ayudar a las personas a destruirlos” J. M. Straub
Cineteca de Madrid realiza, a lo largo de febrero y marzo, un ciclo dedicado a esta pareja de cineastas fundamentales, indomables, excesivos y trabajadores, eternamente trabajadores. La pareja sentimental constituida por Danièlle Huillet (fallecida en 2006) y Jean-Marie Straub (rebosante de creatividad a sus 79 años) es responsable de una obra extensa, iniciada en 1962, que derriba todo aquello que entendemos por cine. En su vigorosa resistencia, en su rabiosa originalidad, el resto de la galaxia cine palidece, como si la filmografía de este dúo francoalemán perteneciese a un universo paralelo, un universo donde los descubrimientos pretéritos de D. W. Griffith evolucionaron en otra dirección. No es que Straub y Huillet sean obsesivos, es que son rigurosos. No es que estén condenadamente locos, es que en su lucidez y compromiso, vehemente, autocrítico y temperamental, revelan la insensatez de los demás cineastas, nuestra propia insensatez.
En este artículo visitaremos algunas de las constantes de una filmografía de la que podemos avanzar que no se parece a nada (a pesar de que cineastas como Kaurismäki, Glauber Rocha, Joao Cesar Monteiro, Pedro Costa o Paulino Viota se hayan sentido perennemente influidos por ellos).
El procedimiento, muy sencillo, tenazmente sencillo: poner el contador a cero.
“No se pintan almas. Se pintan cuerpos”. Son palabras de Paul Cézanne, en ‘Una visita al Louvre’ (2003), adaptación cinematográfica del diálogo efectuado entre el pintor y Joachim Gasquet, y una máxima que bien puede definir el espíritu que guía el trabajo de estos cineastas. Un cine material y tangible. Un cine de lo visible, que replantea qué es el montaje, qué es la interpretación actoral, qué es un encuadre y un movimiento de cámara. Straub y Huillet redefinen la obra cinematográfica como lo que es: una disposición ordenada de imágenes, sonido ambiente, textos y música. Ni más ni menos.
Observemos ‘Una visita el Louvre’, el mecanismo no puede ser más simple. El texto y la pintura, el sonido y la imagen. La voz (femenina) que da vida a Cézanne comenta, analiza, critica o directamente tritura a los maestros de la pintura que cuelgan de los salones del museo. La imagen nos mostrará esos mismos cuadros de Ingres, Delacroix, Veronés o Tintoretto, a la vez que el pintor, ya anciano, les interpela, les grita, les insulta o, por el contrario, se exalta, emocionado. Escuchamos el texto y vemos la pintura, milimétricamente encuadrada, dentro de su marco, en una pared.
Simplemente las obras, Cézanne y nosotros. Ningún aspaviento, ninguna inflexión, ningún recurso televisivo. Ya hay suficiente movimiento en la pintura, ya hay suficiente energía explosiva en los comentarios escuchados. Cualquiera podría hacerlo, pero nadie lo había hecho. Esto es lo importante. Es tan sencillo que es imposible de hacer.
“A vosotros los hombres, os han puesto un límite”. El cine de Huillet y Straub es político y militante. Del mismo modo que su manera de rodar escapa a cualquier modelo conocido y señala que existen caminos intransitados y alternativas a la normalidad impuesta por los que consideran la expresión cinematográfica únicamente un modelo de negocio, una manufactura, o una fábrica de producción en serie, de ese mismo modo, el contenido de sus películas siempre estará comprometido con su tiempo histórico. Su cine discute, testimonia y provoca; lo cuestiona todo, lo desestabiliza todo. No pensemos en un film concienzado o politizado. No nos referimos a las proclamas maoístas de Godard o al cine de mensaje de Costa Gavras.
En ‘De la nube a la resistencia’ (1978), la adaptación de Diálogos con Leucó -textos mitológicos de Cesare Pavese– adquiere un relieve nuevo, una reinterpretación marxista. Los héroes y ninfas, las diosas y dioses, se comportan como unos terratenientes recelosos, sorprendidos y admirados del esfuerzo diario de sus siervos, los seres humanos. Los dioses de la Antigüedad griega se presentan como una clase dominante que castiga e impone su ley -pero también intuye que, sin alguien que crea en ellos y les dé nombre, no pueden existir-. El Olimpo ya era capitalista.
En la segunda mitad del film, un salto mortal. En una ruptura narrativa sin paracaídas (muy del gusto de cierto cine de autor contemporáneo) el film nos traslada al siglo XX (y a otra obra de Pavese, La luna y las hogueras) para hablar de la herencia que las revueltas partisanas comunistas de la II Guerra Mundial dejaron en la sociedad rural agrícola italiana. Diálogos del presente para hablar de revoluciones pasadas.
Casi toda su obra se basa en adaptaciones de textos previos (poesía, prosa, ópera y teatro), y esa adaptación siempre consistirá en un examen y un escrutinio, nunca una imitación fiel. Anclados a una obra preexistente, su creatividad se desborda. Un buen ejemplo de ello es ‘Fortini / Perros’ (1976), en donde emplean imágenes documentales, noticiarios informativos, entrevistas abortadas, micropuestas en escena y, nuevamente, el respeto a la palabra dicha, el respeto a la máxima simplicidad: gran parte de este film lo sostiene el propio autor del texto original, Franco Fortini, leyendo en directo su propia obra.
Un alegato antisionista de un escritor italiano, judío y comunista.
Memoria, identidad, territorio, comunidad. La cámara de Straub y Huillet nos muestra una y otra vez paisajes urbanos y rurales, apacibles y solitarios, en donde acontecieron hechos oscuros, cruentos y violentos. Las panorámicas recorren una y otra vez la línea del horizonte intentando señalar algo, apuntalar algo. ‘Lothringen!’ (1994) es un cortometraje que describe las vicisitudes de Metz, la ciudad de origen de Straub, conquistada por Prusia en 1870 y devuelta a los franceses a término de la Primera Guerra Mundial. La película, nuevo ejemplo de sintesis y adaptación de una obra literaria (una novela francesa, Colette Badouche, de 1909), es un manual de cine ensayo. La ciudad en la actualidad y la campiña colindante, una voz narradora citando las memorias de la protagonista, un diagrama de una batalla y dos insertos de ficción, dos supuestos diálogos, interrumpidos al no tener contraplano. La disociación de una comunidad destinada a vivir entre dos idiomas. Cine histórico, cine de época que no precisa de ningún énfasis de ambientación, de ningún alarde de presupuesto.
Dejamos para el final la que probablemente constituya la mejor introducción para su cine, ‘¿Dónde yace tu sonrisa escondida?’ (2001), documento de Pedro Costa sobre el trabajo de edición de una de las versiones del largometraje ‘Sicilia!’ (1998). En este film asistimos a sus manías, sus discusiones, sus filias y fobias y, ante todo, al estricto decálogo de normas que sustenta su cine. Una obra esencial para cualquier aspirante a cineasta y para cualquier interesado en el Séptimo Arte. Una película clave para pensar nuevamente el modo de hacer, el modo de narrar o el modo de representar una historia (o una idea) con imágenes.
El film es, también, el retrato de una relación sentimental que, a la vez, es laboral. Y, como toda comedia romántica, la pareja se enfrenta, se pelea y brevemente se reconcilia, antes de comenzar una nueva disputa. El campo de batalla: la moviola y la sala de edición.
Si para Straub y Huillet, la obra de arte (y su forma final) es consecuencia de la colisión entre una idea y una materia preexistente, esta película es la conmovedora descripción de ello mismo: la confrontación entre las teorías del locuaz y beligerante Straub (la idea) y el trabajo sosegado con la guillotina y el celuloide de Huillet (la materia). El resultado, su forma, se produce a la vez que vemos el film.
El cine de Straub y Huillet ha sido invisible durante décadas en nuestro país, debemos a la edición por Intermedio de buena parte de su obra en DVD, y a ciclos como el que acoge la Cineteca de Madrid (y también este febrero, la Filmoteca Regional de Murcia), la visibilidad de esta filmografía controvertida, importante, necesaria.
En una conversación que mantuvieron para la televisión francesa en 1987, Jean-Luc Godard le confesaba a Marguerite Duras: “Ahora empiezo a llegar al final y me siento un poco solo”. La soledad de Godard no es sólo la del intelectual que se aísla en una apartada villa suiza con su compañera, ni la del ermitaño que ha desarrollado una alergia a la vida social, a la prensa y los reconocimientos, ni la del artista insobornable de convicciones culturales y políticas alejadas del pensamiento único. “Si me llevo mal con los terrestres es probablemente porque formo parte de los extraterrestres”, dijo en cierta ocasión. La soledad de Godard es, en todo caso, la de su pantagruélica obra, que forma todo un continente en sí misma -casi doscientas películas entre largometrajes, cortos, televisión, vídeo-arte, publicidad, clips, cine-ensayo, diarios filmados, etc.-, de formas y relieves ferozmente intransferibles, una obra totalmente al margen de las inercias y exigencias de producción de la industria. Como dijo Rossellini de Chaplin: “Es la obra de un hombre libre”.
Son muchos los rostros bajo los que se ha disfrazado la leyenda de Godard a lo largo de los ochenta años que cumple hoy. Decir Godard es decir Cine, en mayúsculas. Tanto como decir Picasso es invocar el Arte del siglo XX. Seis décadas detrás de la cámara recorridas por un cineasta en perpetua revolución con el arte y consigo mismo. En los cincuenta, el Godard crítico de los nacientes Cahiers; en los sesenta, el cineasta de la Nouvelle Vague -su etapa más exitosa y reconocible, la que va de las obras maestras Al final de la escapada (1960) a Pierrot le fou (1965), pasando por Vivir su vida (1962) y El desprecio (1963)-; en los setenta, el Godard militante que surge bajo el agitado frenesí comunista del 68; en los ochenta, el videoartista de la televisión; en los noventa, el sabio ensayista y deconstructor de la imagen -con su opus magna’, las Histoire(s) du cinéma (1988–1998), ocho partes donde cabe todo el cine y todo el siglo XX-, y en la primera década del tercer milenio, el filósofo y genio visionario que traza el camino de la explosión digital. Mito viviente del siglo del cine, Jean-Luc Godard es el cineasta que ha dedicado su vida a devolverle al cine aquello que le arrebataron los “canallas” del capitalismo -como se refiere a ellos en Film Socialisme (2010), ¿su última película?-: su función como instrumento de pensamiento, y no como exclusiva herramienta mercantil.
Es producto entonces de la ingenuidad o de la ignorancia llevarse a sorpresa porque este año Godard haya cometido semejantes “herejías” como dejar plantados a los dos grandes bastiones del cine mundial: el Festival de Cannes -“porque sólo hubieran hablado de mí y no de la película”, dijo a la publicación suiza NZZ-, y la Academia de Hollywood. Su carácter polemista y arrogante le ha seguido como una sombra durante toda su vida. El impulso del forajido, del outsider creativo, forma parte de su ADN.
Desde Weekend (1967), adaptación casi conceptual de un relato de Julio Cortázar, abandonó la literalidad cinematográfica para sumirse en el ensayo fílmico y renacer de nuevo como un filósofo de la imagen. De ahí que su nombre, durante prácticamente tres décadas, haya seguido asociado a sus obras de juventud para el común de los mortales. Pero en todos estos años, aunque las pantallas españolas por lo general hayan ignorado su existencia, Godard ha entregado una obra dinámica y obsesiva, en perpetua relación con la deriva del cine y los tiempos. Sus películas respiran el aire de cada época que las ha alumbrado: Todo va bien (1972), Que se salve quien pueda (la vida) (1979), Yo te saludo, María (1983), King Lear (1987), Helas pour moi (1993), Notre musique (2004)…
El año que declina ha sido especialmente profuso en “acontecimientos Godard”. Aparte del ruido mediático que han generado sus sonadas ausencias, 2010 ha traído consigo el estreno de su último trabajo, Film Socialisme; pero también la publicación de la controvertida biografía escrita por Antoine de Baecque (que desató un debate sobre el supuesto y legendario antisemitismo de Godard), y en España acaba de editar Intermedio el cofre Jean-Luc Godard. Ensayos, que incluye en cuatro DVD ocho ensayos cinematográficos: de Le Gai savoir (1968) a su autorretrato JLG/JLG (1995), pasando por obras tan importantes como Número deux (1975), Scenario du film Passion (1982) o la deliciosa Meeting Woody Allen (1986), donde el genio neoyorquino responde atemorizado a las preguntas de Godard en un encuentro que tuvieron en Nueva York. No menos valioso es el libro que acompaña a esta edición de lujo, Jean-Luc Godard. Pensar las imágenes (Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas), pues se trata de una compilación de entrevistas, conversaciones y presentaciones que recoge las ideas del cineasta franco-suizo -maestro de los aforismos- a lo largo de medio siglo. En sus palabras tanto como en sus películas palpita el vértigo de la aventura del pensamiento, complejo y contradictorio, pero siempre apasionante: “Si alguien me ha entendido -dice un personaje en Notre musique-, es que no he sido claro”.
Godard es una isla y su faro. A pesar de la distancia que mantiene respecto a las formas de cine que practican sus colegas, su figura emerge como la gran autoridad moral del cine contemporáneo, con la estatura de un gurú o un profeta que debe alumbrar el camino de las imágenes futuras. Todas las películas parecen envejecer varios años cuando Godard estrena un nuevo filme. Ya ocurrió con Elogio del amor (2001), donde volcó sus ideas sobre el potencial estético de la imagen digital, y el tiempo dirá si ocurrirá lo mismo con Film Socialisme, que es tanto una declaración política, una meditación sobre la historia de Europa y el debacle económico, como un collage estético sobre el reciclaje de las imágenes en la era YouTube. De gran belleza estética, en su primera ficción realizada enteramente en vídeo, pareciera que Godard haya empleado todo formato imaginable para glosar el “socialismo” en la pantalla, de la alta a la baja gama, del HD a las descargas de Internet o las imágenes grabadas con móvil.
El filme se estructura como una sonata en tres movimientos. El primero es un crucero por el Mediterráneo donde se hablan varios idiomas (como en Una película hablada de Oliveira) y donde deambulan personajes como una cantante americana (Patti Smith) o un filósofo francés (Alain Bidou); el segundo se sitúa en una casita y una gasolinera en Francia, donde un niño invidente protagoniza una escena extrañamente bella y perturbadora junto a su madre; y el tercero transita, recurriendo en buena medida al archivo de los horrores del siglo XX, por el itinerario del transatlántico, empezando en Egipto, pasando por Grecia y terminando en Barcelona. “España es un país donde no faltan en este momento oportunidades para morir”, escribe sobre negro, para que la pantalla se abra en abismo a los toros, a Velázquez, al fútbol, a Don Quijote, la Guerra Civil y Hemingway… una visión de nuestra cultura sorprendentemente estandarizada (incluso folclórica), pero que juega su papel decisivo en este viaje ominoso y enigmático a la decadencia de la civilización, y que termina con un gigante, implacable “No Comment”. La parálisis de acción frente a una película que glosa el fracaso humanista con la distancia y la lucidez de un poeta cansado. Desde su lejanía y aislamiento, Godard ha dejado de contemplar el Reino de la Posmodernidad que un día fue suyo y rumia el cine de nuestro tiempo como un rey sabio y olvidado, desterrado en la soledad de su castillo. Su patria es el Cine.
La obra de Pere Portabella (Figueres, 1927) puede tomarse como una densa aventura plástica e intelectual en la que las ideas y no los argumentos se apoderan de las películas. Cine ideológico, por tanto, pero alejado de connotaciones políticas en la mayoría de los casos. Devoto de la experimentación estructural y del diálogo entre las disciplinas artísticas, ha desarrollado una producción altamente innovadora desde la perspectiva de los lenguajes cinematográficos. Desafiante del modelo dominante y enemigo de que lo adscriban a escuela alguna, la marginalidad de Portabella parece ya cosa del pasado. La retrospectiva que el año pasado le dedicó la Tate Modern no hace sino corroborar el interés de las instituciones de arte contemporáneo por su trayectoria cinematográfica. Su obra, exhibida también en el MACBA, el Pompidou y el MoMA, por primera vez podrá contemplarse en toda su amplitud de la mano de Intermedio que próximamente lanzará un esperado pack con su obra íntegra. Además, este mes el director recibirá el Premio Gaudí de Honor de la Academia de Cine Catalan.
Dicen que usted es toda una institución de la cinematografía española, ¿es para tanto?
Más que una institución puedo ser en todo caso un referente desde el punto de vista de mi profesión, de mi formación con las vanguardias. Un referente para bien o para mal, pero nunca una institución. Vamos a dejarlo en referente.
¿De qué va tu cine?
La manera en la que eres capaz de entender más allá del acontecimiento mueve en ti un impulso emocional que va, como digo, mucho más lejos del acontecimiento. El arte tiene sentido en la manera en que eres capaz de ir mucho más lejos que el mero reconocimiento del paisaje. Leer entre líneas. O lees entre líneas o estás jodido. En una redacción todo está bien puesto: los sujetos, las copulativas… pero la literatura es la ingeniería. Todo está en leer entre líneas. Ya vimos a Marcel Duchamp. Coge un objeto, lo pone en otro sitio y su visión coge un sentido distinto. El valor de su uso tiene otro valor al estar colocado fuera de contexto y te quedas sorprendido. Esto es lo que quiero decir. Mi esfuerzo es que el espectador vaya más lejos de lo que ve. La película tiene que ser un viaje donde las puertas están abiertas, un trip que va mucho más allá de los que son los accidentes. Algo más dentro que te remueve, que te estimula. Un estado de ánimo superior al de la mirada estática. El cine tiene una capacidad enorme de relacionar las cuestiones a partir de tu imaginario y de tu capacidad de sentido poético, etc.
¿Y para ello?
Subvierto los códigos y creo una lógica y una estructura interna para una nueva narrativa. Buscar nuevas narrativas, ese es el caso, ese es el territorio que yo piso. He subvertido la lógica que conducía siempre al relato aristotélico. Uno tiene que buscar su estructura, y si lo que te vale es esa estructura lineal, pues cojonudo. Si la clásica te va no le des más vueltas. El lenguaje que me he organizado es una estructura móvil porque la necesito. ¿Es mejor que lo otro? No.
¿En el cine actual hay gente que pisa territorios similares?
Pedro Costa, por ejemplo. Es clásico pero radical. Por otro lado Angelopoulos, Sokurov y Tarkovski. Más atrás: Pasolini. ¿Aquí? Aquí hay una generación que van de los Jaime Rosales, Martín Cuenca, Guerin… pero son tímidos. Aunque están metidos en una especie de mundo que es diferente. Marc Recha está yendo hacia un cine más comercial, Villalonga que tenía cosas interesantes ya se ha instalado en la estructura clásica. Cuando digo que son tímidos es que ahora puedes hacer uso de tu libertad creativa con muchas más posibilidades que antes.
¿Tu relación con el espectador?
Yo soy cineasta, me manejo en el cine, tomo una secuencia y lo que cuento, lo cuento bien. Pero lo que yo propongo es la manera de contar, tu mirada la puedes dirigir a otros medios de expresión, cómo se articulan, etc. Pero yo no concluyo mi obra, la llevo hasta donde puedo, de tal manera que quien la concluye es el espectador. Esta es una cuestión fundamental para mí. No consumirlo es lo que deja abierto el viaje. Todos necesitamos rodearnos de cosas que nos permitan salir de nuestros espacios, más allá de las ventanas y los muros de nuestras narraciones personales. Es el nosotros. Y si no lo haces pues eliminas una cantidad de energías que son vitales.
¿Cómo definirías tu colaboración con otras disciplinas artísticas?
Yo soy cineasta, no soy músico, no soy poeta… Cuando trabajo con gente de otros campos trato de tomarlos como interlocutores, a partir de mis ideas y a partir de su óptica. Se trata de buscar la mirada del otro. Ellos no son cineastas ni tampoco yo soy músico. Yo no voy a hacer nunca una película con un guionista y Brossa no era guionista. Yo me nutro de todo de aquello que me interesa. Esa mezcla de ideas es la que se da en la conversación de los camioneros en El silencio antes de Bach.
¿Estás a gusto con que tus películas hayan encontrado un sitio entre las instituciones de arte contemporáneo?
Yo soy un okupa de esto. Nunca he renunciado a los cines, aunque pienso que es una cosa pasada que quedará como un reducto para adolescentes y mayores de edad. Si me dejan entrar en los museos o en las instituciones del arte contemporáneo es porque propongo una estructura a partir del lenguaje. Ciertamente me siento muy cómodo aunque tampoco la considero una estación termini. He estado encerrado en sacristías, rodeado por la policía en encuentros clandestinos como el de Montserrat y ahora estoy encantado de poder ocupar esos sitios. Son sitios que, como las universidades, son recintos críticos y el cine se enriquece en los recintos críticos. Son espacios críticos donde las cosas están maduradas, elaboradas, tienen comisiones de selección, se escribe y debate sobre ello, el público ya predispone una buena disposición para verlas. Me gusta.
¿Relación entre cine y política?
De alguna manera la clandestinidad política y la cinematográfica eran lo mismo porque era la marginalidad de los circuitos oficiales. Siempre una cosa ha alimentado a la otra. Creo que todas mis películas hubieran sido imposibles sin esta forma mía de posicionarme ante los momentos históricos, de compromiso con la política.
¿Qué me dices de las vicisitudes de El Sopar?
Estábamos en plena campaña por el indulto de Puig Antich y habíamos montado todo el dispositivo para la película en una masía de las afueras, cada uno llegaba por su lado, en fin, cosas de la clandestinidad. Y ocurrió que lo mataron ese día. Estaba con un compañero esperando en la calle Entença a que saliera el furgón ya con el cadáver, lo seguimos un par de manzanas y finalmente fuimos a reunirnos. Planteé la película en términos fílmicos pero las condiciones marcaron su desarrollo; cuando llegué a la masía estaban ya todos dentro, los eléctricos, todos… Les dije que ya sabían lo que había pasado, que había policía por todos lados y que si alguno, sin dar ninguna explicación, consideraba que estábamos corriendo un riesgo excesivo sólo tenía que decirlo y nos íbamos todos. Se hizo el silencio y creo que el primero que tomó la palabra fue uno de los eléctricos que dijo: “¿cuándo empezamos?”. Entonces Narciso Julián dijo: “el menor homenaje que podemos hacer, compañeros, es rodar esta película”. Así que se rodó el mismo día que mataron a Puig Antich.
¿Qué temas aborda Informe general?
En Informe no tenía la idea de representar a todas las opciones políticas, sino que muchas veces dependió de mis propios contactos personales del momento. Se habla del malestar obrero, del nacionalismo catalán y vasco… Eran el reflejo de los trabajadores que hablan de los temas que les preocupan, con una tremenda sensatez, y al mismo tiempo discutiendo los esfuerzos o los sacrificios que había que hacer. En la película aparecen varios temas importantes. Felipe González le dice a Ramón Tamames que el PCE nunca será lo que llegó a ser el PCI en Italia. Estaba ya por detrás la socialdemocracia alemana. Aparecen temas muy interesantes.
¿Y tu padre qué opinaba de las cosas de su hijo?
Un día me dijo: “cualquier cosa que te pase ya sabes, aquí tienes tu plato, tu casa… pero no me pidas ni un duro para dos cosas que para mi no son serias: el cine y la política”. Y lo cumplió a rajatabla. Lo entendí y no discutimos nunca. Jamás vio una película mía pero cuando se aprobó la Constitución fui al despacho de mi padre y se la planté en la mesa. Se le pusieron los ojos rojos cuando encontró mi firma en la Constitución. Para él, que un hijo suyo diera vida a la Constitución era algo importante.
¿Cuál es el precio que se ha pagado por aquel pacto social de la Transición?
Todos los que veníamos de la resistencia antifranquista hemos pagado un precio. El PCE ha desaparecido, el PSUC, la izquierda extra-parlamentaria quedó fulminada… solo han quedado los socialistas, los nacionalistas de derecha y el PP, más franquista que nunca. Pero no había salida. Y ahí está el golpe de estado en el 81. Aquél fue un acuerdo sensato pero se pagó un precio muy alto.
¿Y acaso aquellas leyes de “punto final” no deberían ser objeto de reforma?
La Constitución y todas las leyes que de ella se derivan han de estar sujetas a ser un cuerpo vivo. La estructura de un estado democrático clásico es la más cómoda para los valores democráticos clásicos. Para que se los ciudadanos de una manera autónoma intervengan en la toma de decisiones todavía falta mucho. Soy de los que pienso que en el 77 se hizo un salto cualitativo de la dictadura a la democracia, a pesar del golpe de estado, y que se ha pagado un precio. Merkel, Sarkozy, Cameron… lo han hecho perfecto. La derecha aquí ha insistido en la incompetencia de Zapatero, le han llamado traidor, mentiroso… le han convertido en el culpable de todo lo que pasa.
Con la llegada de la democracia se terminó la censura legislativa, pero parece evidente que se instauró otra mucho más sibilina…
Sí, pero siempre ha estado. El cine siempre ha tenido un filtro de producción y de distribución, los exhibidores tienen un filtro que no deja pasar nada más que lo que tenga una rentabilidad económica. Pero ahora todo esto se está viniendo abajo, están jodidos con esto. La censura industrial, comercial, siempre ha existido. Lo que ocurre ahora es que las grandes empresas se han adueñado de todo el circuito.
¿Qué opinas del 15M? ¿Cómo interpretas este movimiento de desobediencia civil?
Es estupendo. La única manera de reestablecer un cierto equilibrio es la presión ciudadana. Es higiénico. Es mi experiencia con las reuniones clandestinas de la Assemblea de Catalunya, en las que había de todo el espectro político. Es la conciencia de un espacio de libertad, un territorio donde se puede desarrollar otro nivel de comunicación.
Los Portabella eran una de las acaudaladas familias de la burguesía catalana con las que nace el siglo XX. Bisabuelo banquero, abogados y propietarios, los convulsos años 30 les colocan en el punto de mira de las organizaciones obreras. Al estallar la Guerra Civil, un grupo de milicianos de la FAI se presentan en la casa para buscar al padre, ajuste de cuentas que hubiera de cumplirse si no fuera por encontrarse éste en San Sebastián. Conocedor de la crueldad del gobierno de Burgos, años más tarde Portabella padre se dirigirá taxativamente al hijo que flirtea con la clandestinidad antifranquista: “Yo no podré hacer nada por ti si llevas las cosas demasiado lejos, porque tú no puedes imaginarte de qué son capaces esta gente, y yo sí que lo sé”.
El díscolo estudiante de los Escolapios de la calle Balmes pronto entró en contacto con el grupo Dau al Set, lo que le valió para canalizar su “inconformismo burgués a través del movimiento artístico de vanguardia”. Los Brossa, Tàpies, Ponç y Cuixart asumen la tarea de todo grupo de vanguardia, adelantarse a su tiempo, mientras certifican su autoexclusión de la bruma cultural de la dictadura. La vanguardia alimenta en Portabella vocaciones rupturistas y transgresión de los códigos: el asalto dadaísta y surrealista a la institución del arte había posibilitado un ensanchamiento de su concepto y Portabella convertirá en método esa radicalidad.
La marcha a Madrid le coloca casi por casualidad ante su primera película como productor, también rito de iniciación para el director, Carlos Saura. Bajo el paraguas de la recién creada productora, Films 59, Portabella producirá Los golfos (1959), historia de amargos arrabales a la italiana que supone así mismo el bautismo internacional para ese Nuevo Cine Español que arrancó con las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca (1955) orquestadas por Martín Patino. En 1960 la productora comienza el rodaje de El cochecito, dirigida por Marco Ferreri y con guión del genial Azcona, mientras que Los golfos viaja a Cannes. Tras el pase de la película, Buñuel saluda efusivamente a Portabella y a Saura, ante la complacencia de la prensa francesa. El de Figueres convence a Buñuel para volver a trabajar en España y en 1961, junto con Uninci, la productora controlada clandestinamente por el PCE, ponen en marcha Viridiana. Este tercer asalto será el encontronazo final de Films 59 con el régimen. Después de que la pecaminosa película gane la Palma de Oro en Cannes, gol por la escuadra en toda regla al régimen, se producirá un escándalo monumental: Muñoz Fontán, a la sazón Director General de Cinematografía y Teatro, es cesado fulminantemente y Arias Salgado, ministro de Información y Turismo, dimite a los tres meses. El Vaticano pide excomuniones varias a través de L’Observatore Romano. Ni que decir tiene que Films 59 y Uninci desaparecen del mapa. Portabella da el salto a Italia invitado por unos amigos del PCI.
Ya de vuelta e implicado en la Capuchinada de 1966, Portabella comienza a colaborar seriamente con la oposición antifranquista, actuando como independiente pero en la órbita del PSUC. Dirige sus dos primeras películas, colaboradas en el guión por Brossa: No compteu amb els dits (1967) y Nocturn 29 (1968) en las que ya se hace patente el gusto por la idea y no por la argumentación clásica. En 1969 filma tres cortos con Miró. En uno de ellos, Miro l‘Altre, Portabella propone al pintor hacer un mural sobre la cristalera del Colegio de Arquitectos de Barcelona pero, en connivencia con el artista, decide que lo borrarán al terminarlo, apuntando a la desacralización de la obra de arte. En 1970 rueda el visionario Vampir-Cuadecuc, historia de historias al hilo de El Conde Drácula (1970) de Jesús Franco. La película protagonizada por Christopher Lee termina siendo vampirizada por la de Portabella, cosiendo una realidad a la otra, sin diálogos, adentrándose enigmática en los momentos que preceden a la ficción. Tras Umbracle (1972) y Acció Santos (1973) filma El Sopar (1974), una cruda conversación en torno a una mesa de varios ex-presos políticos sobre sus experiencias carcelarias que se rueda el mismo día que aplican garrote vil al histórico miembro del MIL Salvador Puig Antich.
Animado por el clima general de expectación que se produce tras la muerte de Franco, Informe general (1976) retrata la complejidad ideológica de un momento central de la Transición. Lo dice Gil Robles: “el motor que impulsa la reforma tiene su origen en el mismo régimen que quiere transformar”. Pero esa transformación imparable conquistada a pie de calle por las masas requerirá de la participación de la izquierda para su conveniente institucionalización. Portabella es elegido junto a Josep Benet para el Senado por las listas del PSUC y participa en la comisión ponente de la Constitución. La carrera política le mantiene entretenido algo más de diez años hasta que en 1989 recupera el pulso cinematográfico con Pont de Varsòvia.
Tras su aportación personal en la colectiva Hay motivo (2004) de cineastas contra el aznarato, El silencio antes de Bach (2007) y Mudanza (2008) son sus últimas acometidas.
Imaginad por un momento que en España conociéramos el oficio de la producción televisiva gracias a los nombres de Thierry Garrel, Alain Jaubert o André Labarthe. Por desgracia todavía no hemos superado aquella fabulosa historia –legada de padres a hijos al calor de una mesa camilla con hule-, de cómo cierto visionario de origen rumano nos enseñó un mecanismo prodigioso por el cual la imagen convulsionaba con ritmo infernal. Fue una experiencia demasiado intensa para nuestro acervo audiovisual. Un suceso memorable que ha pervivido dentro de la mejor tradición del esoterismo y del show business castizo. Esa mezcla épica y esencialmente española capaz de reunir a las brujas de Zugarramurdi y a las caras de Bélmez, a Tejero y a Tojeiro, el ¡Te pego leche! y ¡El Chanquete ha muerto!, a Uri Geller doblando cucharas y a Sabrina Salerno desbordando Marbú dorada, el gol de Señor y el Quién maneja mi barca.
A los tecnócratas, ahora que son lo más cool, ni siquiera les daré el vulnerable argumento de la cuestión cultural. Tomemos el objeto de esta reseña, la serie Contactos, como ejemplo para fijarnos en aspectos de pura logística. Duración mínima ajustable a cualquier franja horaria, ideal para ocupar espacios muertos o publicitarios; valga la redundancia. Redifusión amigable, algo que no muchas producciones y espectadores aguantan. Coste de producción bajísimo. Algunos de los autores que consientan lo verán como un gran espacio promocional, otros como una oportunidad para explicar su obra con libertad y sin interpretaciones de segundos o terceros. La selección de los participantes será complicada por exceso, nunca por defecto. Posibilidad de patrocinios de industrias relacionadas. Facilidad para editar y explotar la serie en diferentes soportes. Opciones reales de extender la fórmula a otros sectores artísticos y de vender derechos de marca y emisión. Apertura para organizar eventos derivados como exposiciones.
No hablo de mecenazgo ni de amortización, sino de beneficios. Ganancias entre las que también se encuentra la del prestigio cultural, otra coartada si se quiere gravar el producto.
Entonces, ¿por qué no realizar en la actualidad series como Contactos en este país? Sencillo, porque o no tenemos ese tipo de productor o lo tenemos en paro. Y si lo tenemos y tiene la suerte de trabajar, lo hará para un canal sin el más mínimo interés en realizarlas. Entre otros motivos porque ya solo se nutren de un público con evidentes trazas de analfabetismo. El sistema de prioridades está equivocado, seguimos fabricando falsas necesidades, no hay predisposición, los canales temáticos carecen de producción propia o son meras franquicias que sufren males parecidos a los generalistas y además hay desidia, incluso maldad. Y, repito, un nulo olfato para el negocio. Las únicas series de divulgación artística interesantes y logradas, duermen el sueño de los justos en los archivos de RTVE o son arrojadas a la programación de manera espectral.
Que algunos elementos de la vida cultural sigan transpirando mala baba hacia lo francés como si estuviéramos en 1808, como si manifestar odio al gabacho les otorgara puntos extra en el carné de españolidad, dice bien poco de nosotros. Y que los franceses saquen pecho cuando les venga en gana, qué quieren que les diga, motivos tienen de sobra. Tantos como nosotros complejos, el de aldeanos en primer lugar. Al menos yo no les voy a echar en cara a los tres señores citados al comienzo, haber producido algunas de las mejores series divulgativas de la historia de la televisión. Que Thierry Garrel, entre otros muchos méritos que van más allá de ser el hermano de Philippe, esté implicado en Contactos desde el comienzo de la serie y que casi al tiempo produjera un hito como L’héritage de la chouette (Chris Marker, 1989), no creo que sea casualidad. Que André Labarthe y Alain Jaubert hicieran algo similar iniciando apenas un año antes Cinéastes de notre temps (1988) y la magnífica Palettes (idea que presentó a Garrel en 1984 pero que no fue producida hasta 1988), tampoco debe ser razón para enfadarse con ellos.
Primero como La Sept, más tarde como Sept-Arte y finalmente solo como Arte, la cadena matriz puede estar orgullosa de haber sido la responsable de unos proyectos que en los casos de Contacts, Cinéastes y Palettes, son variaciones sencillas sobre un mismo tema: el arte de la imagen. Aquella explosión cultural de cierta televisión europea a finales de los ochenta (aprovechando la incipiente estructura de los satélites de telecomunicaciones) solo encuentra precedente en el esplendor de la BBC durante los años sesenta, con Peter Watkins realizando obras incontestables como Culloden (1964) y The war game (1965). ¡Ah, pérfida Albión!
¿Alguien se imagina el dinero que puede haber ganado y que ganará Arte por vender sus productos? ¿Y la BBC por vender solamente las series de David Attenborough?
Con esta introducción lo que intento decir es que Intermedio acierta editando Contactos. No porque lo podamos considerar una labor cultural valiosa o un signo de buen gusto y coherencia editorial, sino porque intuyo que se venderá bien, muy bien. Desde hace mucho tiempo –creo que desde siempre- sabemos que a la gente corriente no nos importa pagar por aquello que consideramos un buena compra, o una compra simple que cubra una necesidad real. Lo que nunca haremos será pagar (al menos una segunda vez) por productos deficientes, por servicios chapuceros o por estafas culturales. España, la ñapa.
No podemos pedirle cuentas sobre la cultura a Intermedio, ni a ninguna entidad privada del sector aunque editaran material infame de manera hórrida. Es inútil no porque vivamos en una economía de mercado, sino por puro sentido común. De la misma manera que nunca se vuelve a un restaurante que te ponga un tenedor con rastros de fósiles cámbricos. De hecho, parece haber pasado el momento de seguir pidiendo idéntica responsabilidad al Estado. Nos hemos cansado de hacerlo y las respuestas han sido trileras y desvergonzadas. A estas alturas los concejales/secretarios/ministros/delegados de cultura, inspiran idéntica confianza que los de urbanismo. Eso sí, no podemos dejar de denunciar cualquier acto de terrorismo cultural en el que se haya invertido medio céntimo de dinero público.
De todas maneras y aceptando nuestra parte de responsabilidad en el asunto, quizá sea el momento de que la capacidad de creación y organización demostrada desde la normalización de Internet, traspase los dos únicos géneros que han hecho fortuna (el humor y el porno) para extenderla con confianza y de manera definitiva a otros terrenos.
Regresando a Contactos, podemos preguntarnos por la división de la serie en tres partes diferentes. La primera titulada La gran tradición del foto-reportaje, la segunda La renovación de la fotografía contemporánea, y la tercera La fotografía conceptual. Los criterios para la separación son más discutibles en los dos últimos casos, donde no parecen quedar nada claras las diferencias (si es que las hay), ni donde empieza o acaban los bloques desde un punto de vista estético e histórico. Uno tiene la sensación que la razón del corte atiende menos a lo temporal o a lo analítico –incluso a lo puramente funcional o metodológico- que a un vano intento de mímesis con la política cinematográfica de autores. Que todo arranque con Henri Cartier-Bresson diciendo que ser fotógrafo es un oficio menor, un asunto de artesanos, y que alguno de sus compañeros de episodio expresen un pensamiento similar, no debe confundirnos.
Una estructura más científica habría sido de agradecer. El aséptico orden alfabético es una opción nada descabellada, más bien todo lo contrario. Igual que un criterio cronológico que, haciendo constar la fecha, se adaptara al orden real de las emisiones originales. Habiendo elegido una estructura literaria, al menos debería haberse apoyado en unas consideraciones y orientaciones mínimas que explicaran tal desarrollo. Bien en forma de libreto, bien de texto en pantalla como extensión de las introducciones que acompañan a cada una de las treinta y tres piezas. No es necesario comentar que la incorporación de textos no implica necesariamente un aumento de calidad y de claridad. Más conociendo algunos de los folletos deprimentes y wikipédicos que circulan por ahí.
Ese primer DVD es de largo el mejor de los tres. La mayor (no total) claridad en la definición y limitación del género, tiene parte de culpa. Siempre se echará de menos a alguien, pero lo existente sobra para disfrutar de lecciones impagables sobre la imagen y la historia del siglo XX sin necesidad de (im)posturas intelectuales. Lecciones que se extienden al segundo y tercer volumen adoptando puntos de vista más inclinados hacia las reflexiones sobre el medio, sobre los géneros heredados de la pintura (retrato, paisaje, etc.), sobre la figura del autor y sobre la ficción, que hacia la relación de la imagen y el hombre con los hechos.
Miramos atrás y todo ha desaparecido fruto de su frivolidad: los noticiarios sesgados, las tipografías mastodónticas, las narraciones sensacionalistas. En el mejor de los casos son materiales sedentarios, cuando no putrefactos. Volvemos a mirar con más cuidado y quedan las imágenes, las fotografías, luchando contra la afasia y la ausencia de movimiento. Desmintiendo su hipotética incapacidad para la narración, nos lo terminan contando todo. Como decía Barthes (¡hombre! cómo no citar a Barthes en una reseña sobre fotografía), la imagen se convierte en subversiva no cuando “asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa” (1).
Pero ya sabemos que pensar duele y que en determinadas ocasiones puede dejar esas “cicatrices en la mente” de las que habla Don McCullin en una de las cumbres del primer DVD. Con todo, el principal valor de esta serie no lo encuentro en su extraordinario poder didáctico y emocional. Contactos ayudará a construir un mundo mejor y visualmente más apacible si, después de ver la serie completa, el 98% de los fotógrafos que existen hoy –pongamos unos cuatro mil millones- dejan de apretar el botón. O si al menos, víctimas del pudor, las recluyen al ámbito privado. Facilitándonos así el angustioso trabajo de escrutar la belleza en esa galería de los horrores que es Flickr.
Somos conscientes que por tener un teléfono o una cámara compacta, no somos fotógrafos. Ahora también tenemos que hacérselo saber a los que se han dejado los ahorros en una réflex. Ni de suerte, ni apelando al azar, a los tutoriales, a la geometría y al misterio al que aluden tantos de los participantes en Contactos, hemos conseguido sacar ni una sola fotografía. Nos hemos dedicado a hacer millones de las no-fotos de las que habla William Klein, el ideólogo de este proyecto. Sigue pues vigente el aforismo de Nadar: “la teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar”.
No todos podemos sacar buenas fotografías. En cambio, tenemos mayor destreza y seguridad para reconocerlas. Entre otros motivos porque la fotografía, a pesar de su capacidad para la polisemia, es gran amiga de la pregnancia y de los universales formales y narrativos. Cabría la posibilidad de hacer un experimento realmente atractivo: a partir de las mismas hojas de contactos, comparar la elección final del fotógrafo con la de un público más o menos ilustrado. Sin la necesidad de ser estudiosos del tema (Contactos es un campo base confortable para iniciar la exploración), una buena fotografía despierta menos dudas en el espectador que una buena película. Si bien esto último es culpa de los cinéfilos, siempre apostando a la trola más gorda.
El sintagma “inteligencia moral” es mucho más denso de lo que parece. No es intercambiable con “inteligencia” o “moral” a secas, tampoco con “talento” o “sensibilidad”. Implica diferentes niveles que terminan desembocando en la necesidad de ampliar o repensar el análisis de la fotografía como acto indicial de la realidad. Es decir, la fiabilidad fotográfica respecto del referente podrá verse alterada no solo por cuestiones de postproducción, sino por múltiples decisiones humanas anteriores o simultáneas al acto. A saber: el ángulo de encuadre, lo que se deja fuera y lo que se incluye, la relación entre ambos, el uso de una lente o de otra, etc. La fotografía no ha dejado de ser aquel testigo insobornable por culpa del advenimiento digital. Siempre le ha costado serlo, igual que al hombre.
Porque esa inteligencia moral, en contra de lo que podríamos pensar, tiene un enlace más directo con nuestra evolución biológica que con la cultural. Quiero decir, la reiteración infinita con la que nos hemos dedicado a registrar hechos moralmente reprobables o directamente delictivos, es una extensión de la naturaleza humana. Cuando Pinker (2) nos explica el declive de la violencia, deberíamos preguntarnos por qué su iconografía –por repulsiva que sea- ha seguido el camino opuesto. La explicación más sencilla es la asociada al posibilismo tecnológico: abundancia, ubicuidad y facilidad de las herramientas.
Pero no nos engañemos, la violencia gráfica ha crecido con la multiplicación de los medios, pero también por nuestra demanda, sin la cual no habría reporte alguno de beneficios. Nuestra elaboración cultural la ve execrable al tiempo que la explota materialmente. Nuestra base biológica la percibe como experiencia vicaria del dolor (3). En la intersección: acto liberado –con las excepciones que todos conocemos, o tal vez no- de las responsabilidades morales y de los controles penales que los hechos retratados sí acarrean.
Hay menos actos violentos o de intensidad inferior a los de siglos o milenios anteriores, pero nuestra capacidad para captarlos y difundirlos hasta la náusea es infinitamente mayor. Por supuesto siempre que interese. Podemos ver el linchamiento o la ejecución de un dictador árabe o a tribus africanas sacándose las tripas a machetazos, pero no pidáis el mismo trato para los sacros cadáveres del 11–S. Podemos ver a caribeños despellejándose por un saco de arroz en Haití, pero no podemos ver a la mafia organizando los repartos en L’Aquila.
Aquella historia –ya lejana- del zoom y el rumano parecía gratuita, pero no lo era. La recordé porque uno de los muchos temas para el debate teórico-práctico que contiene Contactos, es la manera en la que se realiza cada una de las piezas. La prolongación hacia el audiovisual cinético de la fotografía, estática y silente. Una vuelta de tuerca interesante a la eterna relación entre cine y pintura.
Sin ánimo de exhaustividad y sin espacio para desarrollar, citaré un par de ideas que considero importantes:
1) La implicación de algunos de los fotógrafos (William Klein, Raymond Depardon o Sara Moon) en la realización –más allá del texto o de la voz- de su propia pieza. La colaboración ocasional de cineastas: Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian elaboran el segmento de Mario Giacomelli.
2) El empleo de las diferentes técnicas de imagen y sonido a lo largo de la serie. El zoom frente a la ampliación por corte directo, el travelling horizontal y el vertical, enseñar o esconder bordes y nervios de las fotografías y de las hojas contacto, duración de la exposición en pantalla, el ritmo de corte, el uso del montaje como simple ilustración o como dialéctica que atiende a la vecindad entre imágenes y entre palabras, la importancia de mostrar detalles ampliados de la imagen antes o después de haberla visto completa, cine documental o relación eventual con el cine de material reciclado y similares, la voz off, la justificación y la función de sonidos añadidos. Contactos, así, ofrece más estímulos a los interesados en la jungla del audiovisual que los estrictamente –e inagotables de por sí- fotográficos.
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(1) Barthes, Roland: La cámara lúcida. Paidós, Barcelona, 1995, p. 81.
(2) Pinker, Steven: The better angels of our nature: Why violence has declined. Viking, Nueva York, 2011.
(3) Sontag, Susan: Ante el dolor de los demás. Círculo de Lectores, Madrid, 2003.
El martes pasado el crítico Manuel J. Lombardo publicó en el Diario de Sevilla su lista de las mejores ediciones del año 2011. Nada menos que 5 publicaciones de Intermedio estaban entre las 10 mejores del año, a su juicio. Ya os adelantamos que, pese a ello, no nos alzamos con el primer premio, que recayó en una edición de Versus, «La Torre de los 7 jorobados«, de Edgar Neville, magnífico DVD por el que les felicitamos y que desde aquí queremos recomendar.
La lista de Manuel J. Lombardo es la siguiente:
1. La torre de los siete Jorobados. Edgar Neville. (Versus)
2. Cofre 3º de ‘Straub y Huillet’ DVD’s + Libro ‘Escritos’. (Intermedio)
3. Pack ‘Exilios’. Chantal Akerman. (Intermedio)
4. Los ojos sin rostro. Georges Franju. (Versus)
5. French Can-Can. Jean Renoir. (Versus)
6. Pack ‘Correspondencia(s)’. (Intermedio / MACBA)
7. Cofre Lisandro Alonso. (Intermedio)
8. La morte rouge. Víctor Erice. (Rosebud)
9. Diario de una mujer… Jean-Luc Godard. (Intermedio)
10. Pack Chaplin–Keystone. (Avalon)
El artículo sigue con una lista de los mejores libros de cine de 2011 de los que también nos hacemos eco ya que puede ser de vuestro interés. Sólo el primero de los títulos tiene una pequeña reseña.
1. Mutaciones del cine contemporáneo. J. Rosenbaum y A. Martin, eds. (Errata Naturae)
Publicado originalmente en 2003, este libro colectivo y de formato epistolar planteaba con visionaria lucidez algunos de los retos de la cinefilia y la crítica de comienzos del siglo XXI,a la luz de las nuevas tecnologías y la reconfiguración internacional de la cultura cinematográfica. Rosenbaum iba a ser el impulsor de una particular correspondencia entre colegas, algunos más próximos al ámbito académico, otros francotiradores desde sus respectivos rincones planetarios, que compartían una misma edad, unas mismas inquietudes (el cine íntimo y minimalista, un cine de los cuerpos), unos mismos gustos y referencias (de Cassavetes a Garrel, de Godard a
Hellman) y unas mismas exigencias y utopías respecto al cine y el ejercicio de la crítica en un momento histórico crucial y cambiante.
2. Historia Mundial del Cine, Vol.1 (Akal)
3. La experiencia fílmica. Imanol Zumalde. (Cátedra)
4. Después del cine. Ángel Quintana. (El Acantilado)
5. Martirologio (Diarios). Andrei Tarkovski. (Sígueme)
6. Mi vida y mi cine. Jean Renoir. (Akal)
7. El pasado es el destino. R. Tranche y S. Biosca. (Cátedra)
8. La revolución es una eztétyka. Glauber Rocha. (Caja Negra)
9. Flujos de la melancolía. Carlos Losilla. (Filmoteca Valencia)
10. Hollywood en la era digital. Esteve Riambau. (Cátedra)
Intermedio, con el afán intacto por descubrir y rescatar joyas cinematográficas, quiere superarse en este 2012, y hemos creído oportuno daros una sorpresa. Nuestro próximo cofre, que saldrá a la venta el 6 de enero, está dedicado al actor, productor y guionista norteamericano Chuck Norris. El cofre, titulado “Puño(s)”, recoge todas las correspondencias que el artista ha mantenido en lengua de signos con otros conocidos actores del cine de nuestro tiempo como Bud Spencer, Steven Seagal, o Jean-Claude Camille François Van Varenberg, más conocido como Jean-Claude Van Damme.
Norris, nacido Carlos Ray Norris, ha protagonizado 38 títulos a lo largo de su carrera, como «Top Dog: el perro sargento» (Aaron Norris, 1995), «El héroe y el terror» (William Tannen, 1988), «McQuade, el lobo solitario» (Steve Carver, 1983) o «Los valientes visten de negro» (Ted Post, 1978). Asimismo ha guionizado éxitos como los capítulos «Lucas: Part I» y «Lucas: Part II» de la serie «Walker, Texas Ranger«, muy apreciada por el público cinéfilo de las cadenas autonómicas, o el largo que dió la vuelta al mundo tras su éxito en Cannes «Braddock: Desaparecido en combate 3» (Aaron Norris, 1988). Este cofre de )Intermedio( incluye más de cien obras audiovisuales de Norris, entre las que se cuentan sus largos experimentales, cortos rodados en el seminario de cine de la Universidad de UCLA, grabaciones domésticas con Peter Bodganovich, Jim Jarmush, Jean-Luc Godard y Sofía Coppola y una serie de piezas breves grabadas con un smartphone que Norris guardaba en su colección privada y que serán mostradas al público por vez primera.
La edición, de 12 DVD 9 y un precio de 79’90 € viene acompañada de un libro de más de quinientas páginas que recoge los escritos más relevantes del actor y autor estadounidense y analiza su influencia en la cultura occidental y de Oriente Medio. Manuel Asín y Josep María Isidoro coordinan una edición que ha contado con las más destacadas firmas de las revistas Caimán Cuadernos de Cine, Lumière, Contrapicado, Detour, Miradas, Transit, Shangri-la, A Cuarta Parede, Marienbad y Blogs & Docs. Imagen y palabra construyen una obra densa, no exenta de pasajes algo violentos, pero que seguro hará las delicias de todos vosotros.
“Puño(s)” es la obra definitiva de Intermedio y una manera de hacer por fin justicia a la trayectoria de uno de los autores e interpretes más grandes del cine de nuestro tiempo, algo por otro lado indiscutible para cualquier crítico del mundo.
Características técnicas del digipack:
Duración total: DVD_1: 151 min. · DVD_2: 144 min. · DVD_3: 130 min. · DVD_4: 148 min. · DVD_5: 156 min. · DVD_6: 122 min. · DVD_7: 145 min. · DVD_8: 160 min. · DVD_9: 126 min. · DVD_10: 144 min. · DVD_11: 138 min. · DVD_12: 158 min. — Tipo de DVD: DVD 9 x 3 — Formato: 1.33:1 / 4:3 — Zona: 2 — Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Audio: V.O. y DOBLAJE EN CASTELLANO — Subtítulos: Castellano. — Material adicional: Columnas de Norris en el WorldNetDaily, vídeos en apoyo de Mike Huckabee, colección de los cien mejores twits del hashtag #chucknorrisfacts, fotos con sus fans.
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