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Archivo de la etiqueta: Maurice Pialat

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Para Van Gogh hizo pruebas a todos los actores de París. Y todos pasaron. Porque rodar con Pialat valía por todos los conservatorios, todos los oscars. Era la tarjeta de visita suprema. Pero una vez que eras elegido tenías que soportar su carácter. Era como un fusil que disparaba en todas las direcciones. Yo tenía cuidado para que no me diera una bala. Y había que tener estómago. Por ejemplo en el rodaje me caí de una carretilla y un rastrillo me perforó la mejilla, no paraba de sangrar, todo el equipo se inquietaba. Menos Pialat. Se quejaba: “¿Pero cual es el problema?” Y la script le responde: “No va a estar raccord“. No me acuerdo de todo porque durante el rodaje yo estaba enfermo, bajo hipnóticos. Pero me acuerdo de su encanto terrible. Tenía una sonrisa increíble. Era muy bello, realmente. Así que podía permitirse insultar a todo el mundo. Es un lugar común pero para amar a los otros, primero tienes que amarte a ti mismo. Y en su caso eso no estaba dado… No era tierno: más bien en su punto. Estaba obsesionado por el instante de verdad. Pero el problema con los actores es que les pagan por mentir. Entonces ¿qué es la verdad en un actor? La buscaba en otro lugar. Desde siempre me decía que quería rodar conmigo. Venía a verme a Córcega. Recuerdo su mirada sobre mí mientras yo regaba la plantas. Teníamos muchos puntos en común. Comprendía bien su forma de ser. A mí también cuando me gusta un tío puedo estallar y masacrarlo. Pero bueno, era difícil de digerir cuando uno era el testigo de eso. En el plató cuando linchaba a un tipo y todo el mundo tenía pinta de disfrutar ese espectáculo, yo tenía la impresión de ser un cobarde por no defender al tipo. Nos parecíamos. De hecho tras el rodaje me escribió en un menú: “Para Jacques, que es capaz de lo  mejor y de lo peor. “¡Eso es como una boda! Era un muy buen actor. Y como director de actores no era del tipo que ve a los otros activarse ante él, estaba en el corazón del plató. Se habla mucho de su tiranía, pero también podía poner a la gente muy alto. Hasta la caída… En el rodaje de Van Gogh había dado mucha importancia a una actriz. Yo le decía a la chica: “Ten cuidado, si te tira del bajo no hace daño, pero si te tira del sexto piso ahí te va a doler.” Y efectivamente, la tiró diciéndole que su cara estaba cubierta de granos. Fue terrible. Fui a verle en le momento del final. Me recordó a la muerte de Van Gogh en el primer piso de la posada, mientras que en la sala todo el mundo se da una comilona: Pialat yacía sobre su sábana blanca y abajo estaban bebiendo. A mí me pareció violento. Yo no puedo admirar a un tipo que se está yendo por una insuficiencia respiratoria. Para comprender al cineasta hay que saber que primero quiso ser pintor. Y un pintor considera siempre su cuadro como inacabado. Pialat era así con sus películas: a sus ojos ninguna de sus películas estaba conseguida. Sus películas son pintura que se mueve, que todavía no está seca. De hecho, los pintores no funcionan más que cuando están muertos. Va a ser igual con él: ahora se va a comprender qué talento era. Le quiero aún más cuando no está.

 

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Testimonio recogido por Olivier Nicklaus. Hors série Pialat. Les Inrockuptibles.

Pialat en Tienda Intermedio Dvd.

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El recuerdo que tengo de Maurice no se corresponde con la leyenda que se creó en torno a él, alimentada por síntomas exteriores reales -rabia, miedo, cólera- que deben, en  mi opinión, ser resituados en el flujo de algo que se intenta hacer advenir sin necesariamente conseguirlo. Recuerdo también un placer de actriz increíble. Aunque dijese que las mejores películas no se verían nunca porque existen antes de “motor” y después de “corten”. Que lo más interesante para filmar es la vida, lo imponderable, cosas todas que a menudo desaparecen cuando tienen que ser filmadas. Como una llama vacilante, difícil de mantener con vida. Ese era el trabajo de Maurice: poner en marcha todo lo posible para mantener con vida esa llaman vacilante. De ahí su preocupación permanente por evacuar los rituales, la pesadez- Estábamos ahí, en nuestra vida, y sentíamos que basculábamos insensiblemente en la ficción, y ahí la lucecita roja se encendía. Así las escenas surgían de la vida. No era frustrante para mí como actriz, porque los actores tienen la misma exigencia. Sabemos que la verdad es muy frágil. Es lo que buscamos sin alcanzarlo siempre. Nos sentimos incluso muy frustrados cuando tenemos la sensación de haber hecho trampa. Entonces, sentirse acompañado en ese deseo de verdad es muy tranquilizador. Tengo muchos recuerdos de elementos exteriores, de accidentes que provocaban el corazón mismo de la escena. Maurice siempre estaba dispuesto a servirse de esos accidentes. Pero no se puede reducir ese trabajo al cliché de la improvisación, porque al lado de eso, había escenas muy construidas. En Loulou trabajamos mucho la escena en la que vuelvo una noche al apartamento de Guy Marchand. La retomamos durante toda una mañana: así que no estaba improvisado. Intentaba reencontrar lo natural con un gran trabajo sobre la forma, sobre la materia misma de la escena. Pero no había nada concertado. Ese trabajo se hacía en el plató. Muchos hablan de su brutalidad; yo no la sentía así. Dicho esto, le gustaba probar a la gente, quizás para darse confianza. Pero habría habido que estar sordo o ciego para no comprender que veía en nosotros cosas tan vivas… Para un actor lo peor de todo es no ser mirado. Así que ser mirado con agresividad, compasión, ternura, poco importa, lo importante es ser mirado. Luego no quedamos particularmente cercanos en lo cotidiano. Pero por sus películas creó una relación muy particular cono todos aquellos que los hicieron y aquellos que las vieron, una relación de proximidad. Incluso lejos de él se tenía así el sentimiento de estar, sino al lado, al menos cercano. Finalmente guardo la imagen de alguien cercano, tanto en el enfado como en la amabilidad. Intentaba decir una verdad, no de una manera teórica o complicada, sino con instinto o simplicidad. No construía grandes teorías. Pero tenía una comprensión profunda de la gente. Lo que le interesaba era la verdad, profundizar eso hasta el infinito, en los dolores más profundos como en la mayor ligereza. Así, en Van Gogh, una de sus obras maestras, no parte de la pintura para llegar al individuo. Al contrario, muestra lo que en la vida del individuo lleva a la pintura. Es inquietante por verdadero.

 

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Testimonio recogido por Olivier Nicklaus. Inrockuptibles Hors série, Maurice Pialat.

Maurice Pialat en Tienda Intermedio DVD.

 

Tras No envejeceremos juntos Maurice Pialat es acusado de plagio por una autora teatral. Pide a varios profesionales que atestigüen  la anterioridad del guión sobre la obra. Truffaut, más allá de la petición de Pialat, da un análisis crítico del guión y de la película. 

 

El abajo firmante

TRUFFAUT François

Meteur en scène

Nacido el 6 de febrero de 1932 en París, sin relación de parentesco con Maurice Pialat certifico y atestiguo haber tenido conocimiento de un manuscrito de Maurice Pialat, titulado No envejeceremos juntos, que se presentaba entonces menos bajo forma de guión que de confesión literaria en primera persona. De hecho le recomendé que lo hiciese publicar, lo que hizo, poco después de haber hecho con él una película bastante fiel al original, puesto que más “concentrada”.

Nunca dudé del aspecto autobiográfico del relato, siendo Pialat manifiestamente un artista del autorretrato. Por lo demás he llegado a reprocharle su incapacidad para transponer, acondicionar, estilizar su propia experiencia, incluso cuando eso sería necesario para obtener una comprensión más clara por parte del público, de los sentimientos y emociones que pretende compartir con él.

Incluso si nueve de cada diez película cuentan historias de amor, No envejeceremos juntos es, en mi opinión, la única que describe minuciosamente, clínicamente, sin giros dramáticos y sin invención una ruptura amorosa. La originalidad de este relato viene de que empieza por lo que, generalmente, llega al final del segundo tercio: la fisura en la pareja.

La vida moderna, que permite a las jóvenes parejas equiparse con máquinas pagables en doce meses, les conduce a menudo a separarse en varios plazos, ¡he ahí la historia de No envejeceremos juntos! Una situación de partida que se agrava sin amplificarse, sin más progresión que la de la vida, ninguna invención astuta o arreglo hábil: decididamente esta bella película desgarradora no debe su emoción más que la amargura del recuerdo. La idea de que Maurice Pialat se habría inspirado en una obra existente para escribir No envejeceremos juntos es una idea cómica. En esta historia, sólo Adán y Eva están concernidos.

Sé que este testimonio está destinada a ser utilizada por la justicia y que un falso testimonio por mi parte me expondría a sanciones penales.

Hecho en París el 22 de marzo de 1977,

François Truffaut

 

 

Recogido en Les Irockuptibles Hors Série, Maurice Pialat.

Maurice Pialat en Tienda Intermedio DVD. 

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Pascal Kané:
Ese oscuro objeto del deseo, Luis Buñuel
Tristana, Luis Buñuel
Numéro deux, Jean-Luc Godard
No envejeceremos juntos, Maurice Pialat
Avanti, Billy Wilder
Hitler, un film de Alemania, Hans-Jürgen Syberberg
Amarcord, Federico Fellini
Carretera asfaltada en dos direcciones, Monte Hellman
Cabaret, Bob Fosse
En el curso del tiempo, Wim Wenders
Muerte en Venecia, Luchino Visconti
Introducción a la “música de acompañamiento para una escena de película” de Arnold Schoenberg, Straub/Huillet
Pinocchio, Luigi Comencini
Nathalie Granger, Marguerite Duras
Lancelot du lac, Robert Bresson
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Buñuel pues, en primer lugar, porque es el más grande y porque su lógica es para mí lo más cinematográfico que existe. Godard, porque es el único cineasta contemporáneo y porque seguramente es el más artista de todos. Pialat, porque todas sus películas, o casi todas, dan un sentimiento de necesidad absoluta. Wilder, porque me encanta.
En cuanto a los otros, dan ganas de hablar de música, teatro, ópera, escenografía… Así, Introducción, obra sencilla, revela una comprensión profunda de la música, mientras que Carretera asfaltada en dos direcciones es sobre todo una composición musical y Nathalie Granger busca la música en cada palabra. Así Hitler, una de las escasas películas de las que podemos estar seguros que perdurará, tiene más que ver con la ópera que muchas laboriosas tentativas, y Amarcord que está por lo menos tan relacionada con el ballet como Cabaret, que se permite el lujo de hablar de la Alemania de antes de la guerra con más veracidad que un reportaje.
En cuanto a las que no he citado, y que no amo menos, es sin duda que se dejan sobrevolar peor aún que las otras desde tan alto.
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Serge Toubiana:
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Profession reporter, Michelangelo Antonioni
La maman et la putain, Jean Eustache
Numéro deux, Jean-Luc Godard
La marquise d’O, Eric Rohmer
Milestones, Robert Kramer
Malas calles, Martin Scorsese
Tristana, Luis Buñuel
Amarcord, Federico Fellini
La última mujer, Marco Ferreri
El efecto de los rayos gamma en las margaritas, Paul Newman
No envejeceromos juntos, Maurice Pialat
El imperio de los sentidos, Nagisa Oshima
Nathalie Granger, Marguerite Duras
Muerte de un corredor de apuestas chino, John Cassavetes
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En Cahiers du Cinéma, nº 308, febrero 1980. Traducción de Manuel Pelaez. (Resultado de la encuesta aquí.)

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Numéro deux, Jean-Luc Godard
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Milestones, Robert Kramer
Hitler, un film de Alemania, Hans-Jürgen Syberberg
Salo, Pier Paolo Pasolini
Fortini / Cani, Straub/Huillet
No envejeceremos juntos, Maurice Pialat
Femmes femmes, Paul Vecchiali
Carretera asfaltada en dos direcciones, Monte Hellman
Mr Klein, Joseph Losey
Des journées entières dans les arbres, Marguerite Duras
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Me he limitado voluntariamente a diez títulos, primero porque ésa ha sido siempre la costumbre en los Cahiers, pero también porque, puestos a retomar el juego de elecciones y discriminaciones, mejor llevarlo hasta sus últimas consecuencias, y  amainar los placeres equívocos de dicho juego con el lamento de no haber incluido, en última instancia, muchas otras películas que podrían estar también. Es evidente que, aparte de los títulos, no muchos finalmente, que se imponen completamente y que se han impuesto en primera y segunda vuelta (en el sentido electoral del término), aquellos que, hasta la lista final, se han recreado en nosotros, la diferencia entre los elegidos y los excluidos a última hora, no tiene nada que ver con la oposición entre bueno o menos bueno, entre grande y menos grande, sino con lo arbitrario de una decisión final, brusca (“Venga, hay que hacerlo”) en cuanto a lo plasmable o no por escrito. No citaré pues en anexo, para decir que habrían podido figurar aquí, muchas otras películas del decenio que me son queridas.
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Si hubiera que elegir, entre las diez, la que más perdurará, para mí sería Numéro deux (por eso figura en primer lugar). Y no porque sea la mejor sino por su propia naturaleza de estar hecha para perdurar. Porque del descenso en llamas, del hundimiento, en esta década, de muchas creencias e ideales -relativos a la política, a la familia, al sexo o al cine como médium dominante-, es exactamente la caja negra, aquella que los futuros historiadores (del planeta y de la especie, no del cine) tendrán que encontrar e interrogar para saber dónde, cuándo y cómo la cosa empezó a estropearse, arder, perder altitud, en una palabra: cuando empezó a fallar. Esto es lo que la hace grande.
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Muy diferente, pero igual de importante para mí respecto al Cuerpo-América, Milestones, bañaría en otro elemento, es como un gran lavado, un rompimiento en cascada, un diluvio tras el cual, allí (y empezando para el propio Kramer) es otra cosa muy distinta que comienza a emerger.
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Las razones por las que he citado las otras películas son las mismas que los Cahiers, a lo largo de sus números, han expuesto, ya sea en artículos que yo he escrito, ya sea en textos de otros miembros de la revista, con quienes suelo coincidir. Por lo tanto no hablaré de ellas. Tres excepciones, sin embargo: Salo, de Pasolini, que me parce la película de la que se desprende el más intenso olor a osario (incluso cuando envuelto en olor a mierda) desde Dies Irae de Dreyer. Femmes femmes (de la que nunca hemos hablado) para decir que es una película loca, que desciende, enteramente singular por otra parte, de Cocteau, marcada por una invención y una audacia en la manera de actuar de los actores nada frecuente en el cine francés (más inclinado -¿por rigor o por timidez?- al imperturbable melancólico post bressoniano) y, por último, Des journées entières dans les arbres.
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Esta película de Duras, ningún gusto por la provocación o por la paradoja me la han hecho elegir entre otras del mismo autor, y me sorprende que sea tan despreciada en la obra de Duras, a menudo por razones (“es teatro filmado”) que ya no se deberían oír formular desde los análisis de Bazin sobre Cocteau, pero más profundamente creo que por su austeridad y su ausencia total de amaneramiento. En cuanto al hecho de que a la propia Duras, por lo que dicen, le gusta menos que otras de sus obras, no haría sino hacérmela todavía más cercana y sobrecogedora porque su tema, precisamente, es el del preferido y los repudiados en una familia. Y como la película dice y demuestra que, en una familia, no es al fracasado a quien la madre prefiere sino que es la preferencia la que crea al fracasado (Tengo la impresión de no haber acabado contigo nunca dice Madeleine Renaud a Jean-Pierre Aumont, pero hay que entender acabado por rematado, dejado fuera de combate), estoy seguro de tener razón en mi elección y no me preocupo en absoluto en cuanto a la manera en que este pequeño envejecerá en medio de sus hermanos.
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En Cahiers du Cinéma, nº 308, febrero 1980. Traducción de Manuel Pelaez. (Resultado de la encuesta aquí.)

 

Al fin y al cabo, hay muchos que me gustan, en fin, lo intento. Intento ser sensible a todos los grandes y menos grandes cineastas. Y más o menos lo consigo. Veo muchas películas, y no lo oculto. Jean-Luc ve muchas también, pero no siempre enteras. Para mí tienen que ser realmente muy malas para que me largue. Esto a veces sorprende, porque hay muchos cineastas que pretenden que nunca ven nada, lo que siempre me ha parecido extraño. A todo el mundo le parece normal que los novelistas lean novelas, que los pintores vaya a ver exposiciones y que se refieran eventualmente a sus grandes antepasados, que los músicos escuchen música antigua o reciente… Pero les parece raro que los cineastas, o los que tienen la ambición de serlo, vean películas. Es cierto: cuando se ven las películas de ciertos jóvenes cineastas se tiene la sensación de que para ellos la historia del cine comienza, como much, o en 1980. Sus películas serían quizás mejores si hubiesen vistos unas pocas películas más, a la inversa de esa teoría idiota según la cual se corre el riesgo de ser influenciado si se ven demasiadas películas. Al contrario, es viendo pocas películas cuando se sufren influencias. Si se ven muchas uno puede elegir por cuales quiere estar influenciado. Y si no es una elección consciente, entonces es porque hay cosas más fuertes que uno mismo que actúan. Tanto mejor si estoy influenciado por Hitchcock, Rossellini o Renoir, no pido más, me encanta. Si hago un Hitchcock de segunda ya estoy muy contento. Cocteau lo decía a menudo: “Imitad y aquello que eventualmente tengáis de personal aparecerá a pesar vuestro.” Siempre se puede intentar.

 

Europa 51 de Roberto Rossellini (1952)

Desde París nos pertenece hasta Jeanne, no he hecho más que volver, de tanto en tanto, al choque que nos produjo a todos el descubrimiento de Europa 51. Además pienso que Sandrinne Bonnaire es verdaderamente de la familia de Ingrid Bergman. Es una actriz que puede ir muy lejos en una dirección hitchockiana e ir igual de lejos en una dirección rosselliniana, como ya hizo con Pialat y con Varda.

 

El silencio de un hombre de Jean-Pierre Melville (1967)

No soy para nada sensible a esta mitología de exacerbada de los chicos malos, me parece archi-falsa. Pero he vuelto a ver por casualidad en la televisión parte de El ejército de las sombras y me quedé asombrado. Así que voy a tener que volver a ver todo Melville: es probable que sea un cineasta que he infravalorado. Nuestro punto en común es que nos gusta el mismo periodo del cine americano, pero no de la misma manera. Lo frecuenté un poco a finales de los años cincuenta, me llevaba a dar vueltas en su coche alrededor de París durante dos horas. Y monologaba durante esas dos horas, era fascinante. Quería tener discípulos y ser nuestro “gran patrón”: era un  malentendido sin salida.

 

El secreto tras la puerta, de Fritz Lang (1948)

Ya sólo el cartel de Confidencial nos hace pensar en él… A veces pensaba que lo que estábamos rodando tenía en efecto unas pequeñas posibilidades de parecerse a Lang. Pero nunca preparé un plano pensando en él, intentando imitarlo. En el montaje (ahí es donde empiezo a ver algo) me di cuenta de que Hitchcock nos había servido mucho para el guión (eso ya lo sabíamos) y Lang para el rodaje. Sobre todo sus últimas películas, aquellas en las que conduce al espectador en cierta dirección para luego desviarlo, de una manera muy seca y muy abrupta. Y luego ese lado langiano (si es que está), viene también de la gravedad de Sandrinne.

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

 

Conocía a Pialat porque, por aquel entonces, él todavía era muy amigo de Claude Berri y yo vivía con Claude. Cenábamos juntos a menudo. Acepté rodar No envejeceremos juntos primero porque me habían gustado mucho La infancia desnuda y La maison des bois, pero sobre todo porque adoré el guión. Los diálogos eran justos, precisos. Me parecían de una gran autenticidad y con razón: habiendo conocido a Colette, la inspiradora de Catherine, mi personaje en la película, sabía hasta qué punto esta historia era autobiográfica. Contrariamente a lo que se piensa a menudo, prácticamente no había improvisación. El texto estaba escrito y muy bien escrito. En plató, entre Pialat y yo, después de algunos días de ajuste, fue bastante bien. A mí mi personaje me parecía demasiado blando, pero eso era lo que él quería. Así que se lo di. Confié en él. Para mí cuando a un actor le gusta el cine de un director, tiene que tener en él una confianza ciega. Aquel año rodé cinco películas en catorce meses: estaba especialmente feliz de hacer esta porque para mí era algo diferente. Me gustaba, así que no quería pelear. 

Para Jean Yanne fue más difícil. No le gustaba interpretar a ese personaje excesivo. Es más, estaba en total desacuerdo con lo que Pialat le hacía decir. Había muchas fricciones. Al cabo de tres semanas de rodaje todo el mundo quería parar. 

Sí, Pialat tenía carácter, pero había que aceptarlo. Yo pensaba en el resultado, me parecía que merecía la pena. Había que comprender cómo funcionaba: le horrorizaban los cumplidos. No le gustaba hacerlos ni que se los hiciesen. Por pudor, sin duda. Si los hacía tenía miedo de no parecer sincero. Después de una escena no manifestaba su satisfacción con palabras, pero llegué a descubrir en sus ojos una especie de sonrisa oculta. Había que detectar. Como estaba muy concentrado en su desacuerdo con Jean a mí me dejaba en paz. Sólo tuvimos un problema, ridículo, sobre la elección de un bañador. El quería que llevase un bañador a cuadros vichy rosas y blancos. A mí me parecía que estaba pasado de moda. Estaba tan pasado de moda que la estilista no consiguió encontrar uno. Finalmente él renunció. La principal crisis del rodaje tuvo lugar un fin de semana. Como rodábamos en Camargue había previsto pasar el fin de semana en en casa de mis padres, cerca de Toulon. El viernes los productores, Jean-Pierre Rassam y Jacques Dorfmann vieron los brutos y no les gustó nada. Furioso, Pialat me dijo que no volviese el lunes. Durante el fin de semana reflexioné  y me dije que tenía que volver. Me presenté allí y el rodaje continuó. La película fue presentada en Cannes. Las críticas fueron estupendas. Sigue siendo una de mis mejores películas. ¿Lo que aprendí de él como actriz? A no actuar, sino a ser. Luego Maurice y yo no guardamos el contacto. Como ya no vivía con Claude Berri no tenía ocasión de verle. Y además era tan taciturno en la vida, con una insatisfacción desgarradora, eternamente enfadado. Y en primer lugar consigo sí mismo. 

 

 

Testimonio recogido por Olivier Nicklaus, para Les Inrockuptibles Hors Série, Maurice Pialat. Traducción Pablo García Canga

Maurice Pialat en Tianda Intermedio DVD. 

 

“Conocí a Maurice Pialat a principios de 1990, cuando vino a instalarse como inquilino en el 18 de la rue Rousselet, en el octavo arrondissement de Paris, donde yo era, y sigo siendo, portera. Nos saludábamos, sin mas. En realidad había simpatizado sobre todo con su mujer, Sylvie. Y entonces, en abril de 1990, mientras preparaba Van Gogh, me propuso darme un papel en la película: el de la posadera, madame Ravoux. Al principio creí que era una broma. Pero Sylvie me confirmó que iba en serio. Acepté porque me gustaban mucho sus películas anteriores, sobre todo Police y No envejeceremos juntos, esa historia de pareja que me había parecido tan profunda y justa. Y también me sentía atraída por esta nueva experiencia: ser actriz. Monsieur Pialat me impresionaba porque le admiraba, pero al mismo tiempo confiaba plenamente en él. Me hizo hacer algunas pruebas para estar seguro de que daba bien en cámara. Y en Junio de 1990 me fui a la Touraine tres semanas para el rodaje. Sigue siendo mi mejor recuerdo como actriz, a pesar de que he rodado quince películas desde entonces, porque para mí Pialat era un gran hombre. La gente no siempre ha entendido quién era. Y sin embargo cuando se ven sus películas se ve como era: un hombre de una gran sensibilidad, muy humano. Y hace sentir sus emociones en su cine. Algunos se quejan de su carácter, pero es porque sabía lo que quería. Para mi eso era una cualidad. Su exigencia le hacia pedir mucho a los demás, pero él era el primero en padecer esa exigencia. Algunos días había planos que estaban previstos pero él sentía otra cosa, y entonces lo cambiaba todo en el último momento. Yo respetaba mucho al artista. Sus enfados nunca eran gratuitos. Cuando mas tarde vi la película me encantó. Yo me gusto menos, aunque admito que supo captar ciertas cosas de mí, que supo filmarme de manera natural. Desde entonces sigo siendo portera, pero también ruedo regularmente. Ahora estoy rodando en la nueva de Lelouch, y luego encadeno con la primera película de Laure Duthilleul.” 

 

 

Original aparecido en Les Inrockuptibles, especial Maurice Pialat. Testimonio recogido por Olivier Nicklaus. Traduccion Pablo Garcia Canga.

Maurice Pialat en Tienda Intermedio DVD. 

 

 

Películas más importantes de los años setenta según los Cahiers du Cinéma

(nº 308, febrero 1980)

1. Número dos(Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1975)
2. Milestones (Robert Kramer & John Douglas, 1975)
3. Tristana (Luis Buñuel, 1970)
4. Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman, 1971)
No envejeceremos juntos (Maurice Pialat, 1972)
6. Des journées entières dans les arbres (Marguerite Duras, 1976)
7. Salò o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)
8. Profesión: Reporter (Michelangelo Antonioni, 1975)
9. Hitler, una película de Alemania (Hans-Jürgen Syberberg, 1977)
10. Deux fois (Jackie Raynal, 1968)
….Dodeskaden  (Akira Kurosawa, 1970)
12. Aquí y en otro lugar(Jean-Luc Godard/Jean-Pierre Gorin/Anne-Marie Miéville, 1976)
13. El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (Paul Newman, 1972)
14. Femmes femmes (Paul Vecchiali, 1974)
15. Trafic(Jacques Tati, 1971)
16. Film About a Woman Who… (Yvonne Rainer, 1974)
17. Anatomia de una relación (Luc Moullet & Antonietta Pizzorno, 1976)
….De la nube a la resistencia (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1979)
19. Lecciones de historia (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1972)
….Out 1: Spectre (Jacques Rivette, 1974)
….Cuatro noches de un soñador (Robert Bresson, 1971)
22. Amarcord (Federico Fellini, 1973)
….La Mamá y la Puta (Jean Eustache, 1973)
24. Ese oscuro objeto de deseo (Luis Buñuel, 1977)
….Hindered (Stephen Dwoskin, 1974)
26. Parade (Jacques Tati, 1974)
27. La última mujer (Marco Ferreri, 1976)
28. Nacionalidad Inmigrante (Sidney Sokhona, 1975)
29. El asesinato de un corredor de apuestas chino (John Cassavetes, 1976)
30.El mercader de las cuatro estaciones (Rainer Werner Fassbinder, 1971)
….Le théâtre des matières (Jean-Claude Biette, 1977)
32. “Six fois deux/Sur et sous la communication” (Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1976)
33. En el curso del tiempo (Wim Wenders, 1976)
34. El inocente (Luchino Visconti, 1976)
35. Avanti… Amantes à Italiana (Billy Wilder, 1972)
….Maridos (John Cassavetes, 1970)
37. Introducción a ‘Música de acompañamiento para una escena de cine‘ de Arnold Schoenberg (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1973)

38. Eugénie de Franval (Louis Skorecki, 1974)

39. Nathalie Granger (Marguerite Duras, 1972)
40. Amor de perdición(Manoel de Oliveira, 1979)
….Cabaret (Bob Fosse, 1972)
….Las intrigas de Sylvia Couski (Adolfo Arrieta, 1974)
….Poco a poco (Jean Rouch, 1970)
….Video 50 (Robert Wilson, 1978)
45. Chromaticité I (Patrice Kirchhofer, 1977)
….Coatti (Stavros Tornes, 1977)
….Déjeuner du matin (Patrick Bokanowski, 1974)
….Yo, tú, él, ella (Chantal Akerman, 1976)
49. Muerte en Venecia(Luchino Visconti, 1971)
50. El hombre de mármol (Andrzej Wajda, 1977)
….La marquesa de O(Eric Rohmer, 1976)
52. Perceval, el galo (Eric Rohmer, 1978)
53. Malas calles (Martin Scorsese, 1973)
….El Diablo, probablemente (Robert Bresson, 1977)
55. Ludwig – Réquiem para un rey virgen (Hans-Jürgen Syberberg, 1972)
56. Moisés y Aarón (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1975)
57. Shonen (Nagisa Ôshima, 1969)
….New York, New York (Martin Scorsese, 1977)
59. India Song (Marguerite Duras, 1975)
60. El imperio de los sentidos (Nagisa Ôshima, 1976)
….Confidencias (Luchino Visconti, 1974)
62. La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)
63. La hipótesis del cuadro robado (Raoul Ruiz, 1979)
….La región central (Michael Snow, 1971)
65. Alicia ya no vive aquí (Martin Scorsese, 1974)
….Fortini/Perro  (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1976)
67 Las aventuras de Pinocho (Luigi Comencini, 1972)
….Sinai Field Mission (Frederick Wiseman, 1978)
69. Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
70. Alice en las ciudades (Wim Wenders, 1974)
….Lancelot  (Robert Bresson, 1974)
72. Mr. Klein (Joseph Losey, 1976)

 


“Llegué a ser el director de fotografía de Bajo el sol de Satan de una manera muy rara. Desde A nuestros amores (en la que había rodado bastantes escenas, sin por otra parte aparecer en los créditos) casi no había vuelto a ver a Pialat. Por aquel entonces yo vivía en Estados Unidos. Había vuelto a Bélgica para ver a un osteopata. Estaba en su consulta cuando sonó el teléfono. Era para mí. ¿Cómo podía alguien saber que yo estaba en la consulta de un osteopata en Waterloo? Era el director de producción de Pialat, Jean-Claude Bourlat. Llegué al rodaje al día siguiente, sin saber qué es lo que me iba a hacer Pialat- con todo el afecto que yo sentía por  él. No tenia ni idea del drama en curso: la película la había comenzado un muy buen director de fotografía italiano, Luciano Tovoli. Pero su estilo no le había gustado a Pialat. Maurice había empezado a acosarlo con bastante violencia. Tovoli había enfermado. Había pedido ser remplazado. Fui al rodaje y allí había otro director de fotografía, Jacques Loiseleux, cuyo trabajo tampoco satisfacía a Maurice. Se suponía que Loiseleux, que era un buen operador, iba a asistirme. En realidad tuve más problemas con él que con Maurice. A Pialat le encantaban nuestras confrontaciones. Es ahí donde encontraba su fuerza creadora. Yo no había hablado con Pialat de lo que quería. Había leído a Bernanos, hace tiempo… Pero soy del Norte. En seguida sentí que había que hacer algo con la luz del Norte. Me puse a hacer una luz como la de la pintura holandesa, que viene de un solo punto, con, de vez en cuando, alguna pequeña excepción. El primer día había un plano bastante complicado con un travelling que pasa a través de un pasillo muy oscuro. Y ahí puse un contraluz violento. Al día siguiente Toscan du Plantier llamó para decir que a la producción le encantaba la foto. Así que Pialat puso cara de pocos amigos. Yo no quería que la imagen de Bajo el sol de Satan fuese estetizante. Quería dar a la luz una dirección inspirada tanto en los maestros flamencos como en fotografos como Paul Strand. Y yo diría que también, de vez en cuando, hay un poco de Magritte. De manera inconsciente en los cielos, por ejemplo, o en las escenas de noche. Había hecho fabricar unos filtros muy particulares, azulados, con un poco de cian y un poco de niebla, para las noches americanas. Nos saltamos todas las reglas. ¡Mezclé noches auténticas con noches americanas! Y a Pialat le deslumbró. El problema es que su búsqueda de la verdad con los actores me limitaba en mis iniciativas. Maurice quería que se viese del todo a los actores mientras que yo quería jugar con las luces y las sombras. La gente tenía miedo de él: ¿como preparar un plano sabiendo que al llegar él lo iba a cambiar? Era agotador. Creo que involuntariamente Pialat me ayudó a ser mejor con la imagen. En realidad su relación con aquel que se ocupaba de la cámara consistía en pedirle el esbozo de un movimiento o de una puesta en situación, y luego destruirla de manera sistemática porque era en ese momento en el que encontraba lo que quería. Necesitaba ver para poder romper. Nunca he visto ese juego de construcción/destrucción alcanzar un grado tal de intensidad en cualquier otro. “

Palabras recogidas por Jean-Baptiste Morain para Les Inrockuptibles, especial Pialat

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