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En Perceval le Gallois están ya Pascale Ogier, Marie Rivière, Arielle Dombasle y Anne-Laure Meury. Serie de ojos góticos,saldrán de las vidrieras y las miniaturas para moverse por el mundo contemporáneo en las seis películas siguientes, pero algo quedará, en alguna entonación, en algún gesto, de su pasado medieval.

(Película que en la aparente atemporalidad del estudio es finalmente tan de su época como las comedias y proverbios, tan folk, tan plástica y tan setentera.)

Película con al menos una heredera medieval, no sé si reconocida como tal, Silvestre, de Monteiro, injustamente olvidada. Monteiro comenzó a rodarla en decorados naturales, al cabo de unos días pensó que se estaba equivocando, paró el rodaje y volvió a empezarlo más tarde, en su mayoría en estudio. Película tan deslumbrante como una producción UFA de los años 20. Película que gira como una constelación en torno a otros ojos góticos, los de la joven Maria de Medeiros.

¿Es Perceval le Gallois una película rodada en decorados naturales? Yo diría que no. Pero que sí. No rueda en estudio para simular, de manera más o menos estilizada, el mundo exterior. Rueda el estudio como estudio, como decorado natural de otro mundo. Pero con actores reales. Y sobre todo con caballos reales. Son esos caballos reales que entran en los castillos de playmobil los que hacen ese mundo tan real. (Se podría añadir que las películas de playa de Rohmer son películas de estudio. En exteriores, porque resulta más barato, pero de estudio, con todo a mano, unos pocos decorados que se controlan y en los que se vive, a los que se vuelve una y otra vez. Por dar otro ejemplo: Gritos y susurros, de Bergman es, claramente, una película de estudio rodada en exteriores.)

El artificio singular también concierne a los papeles múltiples que interpretan los actores. Y que alcanza su culminación en los últimos y asombrosos diez minutos, que devuelven al cine a sus orígenes populares. No ya Lumière y Méliès, sino Méliès y la pasión de Cristo.

El tramo final de la película, deslumbrante en su abandono de lo que parecía la trama principal, sin duda por fidelidad al texto de Chretien de Troyes, que no recuerdo, consigue dar al relato una fuerza de sorpresa pareja a la que en un primer momento le da la estilización. Entre las muchas grandezas de la película está la de respetar la pérdida de linealidad del relato.

(Y pienso ahora en Hong Sangsoo, admirador de Rohmer, cuyo cine remite más bien al Rohmer de las películas contemporáneas, pero cuyo sentido del relato que se bifurca recuerda a lo que sucede en Perceval.) De todas maneras apenas puedo empezar a hablar de Perceval, que construye casi por completo toda una forma alternativa de cine. Toca salir del castillo, ponerse en camino, en busca de aventuras, y quizás un día saber qué era aquel cáliz, qué era aquella lanza, qué era Perceval.

 

 

Éric Rohmer en Tienda Intermedio DVD. 

 

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1920. Nacimiento en Tulle (Corrèze)

1925-30. Veo una sola película (muda): Ben Hur.

1930-37. Veo dos películas (habladas): l’Aiglon y Tartarin de Tarascon.

1937-39. Estudios en Henri-IV. Frecuento el Studio des Ursulines.

1945. Frecuento la Cinémathèque. Descubro a los maestros del mudo: Griffith, Lang, Murnau, Eisenstein, Chaplin, Buster Keaton

1946. Escribo para la Revue du cinéma : «El cine, arte del espacio».

1947-51. Dirijo los debates del ciné-club del Quartier Latin. Allí conozco a Chabrol, Godard, Rivette y Truffaut. Conozco a Alexandre Astruc y André Bazin. Participo con ellos en la creación del cine-club Objectif 49 y de los Cahiers du cinéma.

Habiendo fracasado dos veces en el oral de la agregación de letras, debo aceptar un puesto en provincia (Vierzon), pero sigo residiendo en París.

1952-56. Así puedo continuar con mi actividad periodística en los Cahiers y en el semanal Arts. Gracias a unos amigos que me prestan su cámara y me dan las bobinas, ruedo en 16 mm mudo Bérénice, basado en Edgar Poe y  La sonata a Kreutzer, basado en Tolstoi, uno y otro con vestuario moderno.

Un permiso por razones de conveniencia personal me es acordado por la Educación nacional.

1957-62. Me convierto en redactor en jefe de los Cahiers du cinéma y luego, gracias a Chabrol, ruedo El signo del león en julio de 1959. No habiendo tenido mi película tenido el éxito de Los cuatrocientos golpes, El bello Sergio o Al final de la escapada, debo volver al amateurismo. Ruedo, con una cámara de cuerda, la primera película de la serie de los Seis Cuentos morales, La panadera de Monceau. El personaje principal lo interpreta un joven cinéfilo, Barbet Schroeder , que va a fundar una sociedad de producción para apoyar mis películas: les Films du Losange.

1963. Abandono los Cahiers y entre en la Televisión escolar donde ruedo, con toda independencia, gracias al director Georges Gaudu, programas que no son sólo alimenticios.

1966. Tras el rodage del segundo cuento, La carrera de Suzanne, intento realizar profesionalmente el tercero. No me dan la ayuda antes de rodaje. Ruedo entonces el cuarto, La coleccionista, todavía como amateur, pero en película de 35mm color y con un operador llamado a tener una carrera breve pero prestigiosa, Nestor Almendros. Éxito alentador.

1967. Vuelvo a presentar, con un nuevo título, Mi noche con Maud, el tercer cuento, a las ayudas antes de rodaje. Nuevo rechazo.

1968-69. Afortunadamente, gracias a Truffaut, que convence a algunos de su colegas (Pierre Braunberger, Claude Berri, Yves Robert), los Films du Losange pueden montar una coproducción. Éxito mucho más allá de los esperado en Francia y en el extranjero.

1970. Pierre Cottrell, que dirige Losange en ausencia dede Barbet Schroeder, que rueda, obtiene de la  Warner-Columbia la financiación de los dos últimos Cuentos morales: La rodilla de clara y El amor después del mediodía. Doble éxito.

1973. En espera de una nueva inspiración, dirijo para la televisión cuatro programas sobre las ciudades nuevas.

1975. Rueda en Alemania, y en alemán, La marquesa de O, de Heinrich von Kleist.

1976. Perceval no será fácil de producir. Sin embargo la nueva directora de Losange, Margaret Menegoz, sabrá conseguir al mismo tiempo la ayuda antes de rodaje y una coproducción televisiva europea. Éxito mediocre.

1980. Vuelta a un semi-amateurismo con La mujer del aviador, en 16mm, primero de una nueva série, Comedias y Proverbios (La buena boda, Pauline en la playa, Las noches de la luna llena, El rayo verde, El amigo de mi amiga). Fundo mi propia sociedad de producción, la Compagnie Eric Rohmer (C.E.R.), que será coproductora de las películas posteriores, con el Losange, y a veces en solitario.  Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (1985), El árbol, el acalle y a mediateca l’Arbre (1992), les Rendez-vous de Paris (1994).

1989-97. Nueva serie: Cuentos de las cuatro estaciones. En esta década todo irá sobre ruedas.

2000-2003. Las dificultades volverán con dos películas de época, La inglesa y el duque (2000) y Triple Agente (2003). Siendo demasiado pesadas para Losange ­ y al serle rechazadas las ayudas antes de rodaje, Françoise Etchegaray y yo recurrimos a Pathé y a Rezo Films.

2004. Sigo sin estar inscrito por los sindicatos profesionales en sus listas de referencia. Pronto tendré 84 años. Eterno amateur.

 

 

Aparecido en Libération. 

Eric Rohmer en Tienda Intermedio DVD.

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En su Beethoven, André Boucourechliev ilustra las páginas dedicadas a los últimos cuartetos con pinturas de Mondrian y Klee. Ya he hablado de Matisse, admitiendo lo estrafalario que podía resultar dicho paralelismo. Voy a proponer ahora a Cézanne, esperando que se me siga mejor. Cézanne tiene la ventaja sobre los otros dos pintores de no haberse alejado, como sus continuadores, de la naturaleza, lo mismo que Beethoven del sentimiento. La abstracción incide tanto en uno como en otro, pero sólo como promesa. Cézanne se inclinaba por el motivo y denunciaba la abstracción de la percepción común, a riesgo de crear otra. Sabemos que para él color y dibujo no eran nociones distintas, de ahí la famosa frase: “La riqueza del color comporta la plenitud de la forma“. Pues bien, en Beethoven podría decirse que la riqueza de la armonía comporta la plenitud de la melodía y viceversa, o también que, cuando el ritmo es rico (en fuerza y precisión), la melodía y la armonía alcanzan su plenitud, pues estas partes del discurso musical están intimamente ligadas, como acabamos de ver.

Cézanne vincula el color no sólo al dibujo, sino a lo que los pintores llaman los “valores”, es decir, las densidades luminosas: “Luz y sombra se relacionan por los colores; los dos principales accidentes difieren no tanto por su intensidad general como por su sonoridad propia“. Pues, como Kandinsky, no encuentra palabra más justa para expresar la especificidad pictórica que un término acústico, lo mismo que no conozco ninguno más apropiado para calificar la impresión sonora que el de color. Ya habían afirmado los impresionistas que la línea no se dan en la naturaleza: todo es luz y color. Pero su revolución obraba eb detrimento de la forma, forma que Cézanne cree volver a encontrar. SIn embargo, no la detecta normalmente el ojo. Para ello hay que reestructurar el mundo, no en función de los límites “aprendidos” de las cosas, sino de los que descubra el ojo nuevo del pintor. Vemos entonces que la función del color no es exactamente la que la tradición la ha asignado. Es más rica. “Se sale”, como dicen los niños cuando su torpe pincel se pierde más allá de los bordes del dibujo. En realidad, no se sale, pues es él quien crea la línea. Y no solamente la línea, sino la superficie, el volumen y de ahí el modelo, el contraste, la luz, en fin, todo.

Por eso los lienzos de Cézanne se prestan, aún menos que los impresionistas, a la reproducción, pues la mínima traición de la substancia coloreada tendrá repercusiones fatales para la forma. Por eso también, ante las naturalezas muertas, retratos, paisajes, bañistas de los últimos años, precisamos cierto tiempo de acostumbramiento, cierto aprendizaje. Y, pasado ese momento, la imagen que nos había parecido caótica, va ordenándose progresivamente con un rigor que nada tiene que envidiar a Tiziano, Tintoretto, el Greco, Velázquez. En estos reconocidos maestros, la contingencia ocupaba aún un lugar, mientras que en un cuadro de Cézanne no hay ni una sola pincelada que no esté unida a las más cercanas y a todo el conjunto en una relación de necesidad absoluta, sin por ello querernos encerrar, a despecho de la provocadora fórmula del autor, en el puro universo del “cilindro, el cono y la esfera“. La naturaleza está totalmente presente a pesar de la deliberada geometrización -lo único que retuvo el cubismo-, con toda su indomable fogosidad, más indomable aún en esta nueva sujeción que en la que le impone la rutina de la percepción normal. Pues, en cada nueva visión la construcción que nos había parecido tan rigurosa, tan definitiva, se organiza de acuerdo con otros esquemas, proponiendo todo tipo de ilusiones ópticas mil veces más refinadas que esos cubos, los cuales, según se les mira, tan pronto se muestran cóncavos como en relieve. De forma que, de error en error, se nos remite a la permanencia, es decir, a la verdad del motivo, y la lectura subjetiva del pintor es, paradójicamente, garantía de su objetividad.

En una primera audición, los últimos cuartetos de Beethoven ofrecen también la imagen de un caos que me gustaría, yendo más lejos comparar con el de La obra maestra desconocida, en el que Cézanne se reconocía. También aquí, en cada nueva audición, todo se reorganiza de forma diferente, incluso si dominamos el fragmento casi de memoria. Frenhofer, el personaje de Balzac, es contemporáneo de Poussin. No se encuentra, como Cézanne, a las puertas del impresionismo, ni tiene al cubismo corriéndole detrás, sino todo lo contrario. Por eso, el mérito de su modernismo hubiera sido mayor, de haber existido. Pero, en otro campo del arte, sí que existió, a principios del siglo XIX, un compositor de talento sobre el que la evolución de la música no ha dejado hasta hoy de despejar nuevas incógnitas, en cuya obra descubrimos a diario cosas que no sabíamos todavía, que no podíamos haber visto.

Sin embargo, el éxito de Beethoven, frente al fracaso de Frenhofer, corta en seco la analogía. Moderno, Beethoven lo es a carta cabal. Ya se ha dicho y lo vuelvo a decir, pero no quisiera que la afirmación de esta modernidad ocultara la integridad de su propósito. La visión que de él tuvieron sus sucesores muestra bastante bien la parte destructora, pero no constructora, de su obra. No aspiró en esta última época, aunque sí en otras, a proclamar la libertad del artista con respecto a las reglas, sino a crear un nuevo sistema que englobara los sistemas ya existentes, de forma que estos últimos fueran casos particulares de ese sistema más general. Será el procedimiento de las matemáticas modernas, y también el de la música serial, donde la escala diatónica es sólo un caso particular de la “serie”. Dicha aspiración, por muy consciente y deliberada que parezca, no es sin embargo fríamente científica -como se le ha podido reprochar a Schönberg-. Se sitúa en otro plano, el del goce estético puro, pero también, sin que sea incompatible, en el plano moral, como veremos enseguida. Lo que hay de sistemático en los últimos cuartetos no es resultado de una fría formalización, sino de reconciliación.

(…)

 

 

Fragmento de Ensayo sobre la noción de profundidad en la música, de Mozart en Beethoven, de Eric Rohmer, publicado por Ediciones Ardora, traducción de Loreto Casado.

Eric Rohmer en Tienda Intermedio DVD.

 

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Viene de aquí. 

 

Referencia. Un cineasta puede emocionarse por alguna cosa de la vida, un recuerdo que provenga de las otras artes, de una pintura, de una fotografía, del teatro o de la televisión, etc. Piensa tener alguna cosa tangible. Pero, en realidad, esa cosa ha sido ya filmada. Ha pasado por una interpretación previa, que le ha conferido su fuerza y si claridad. Pasando por la película, en este fragmento queda la misma cosa filtrada, deformada. Algo me emocionay tiene su sentido, pero si remonto, hay siempre una obra de arte. Trabajo con la intención de no utilizar fragmentos ya filtrados, y en buscar el material en bruto. Es por este motivo que mis escenas de sexo son a menudo calificadas de realistas. En realidad, busco sobre todo encontrar un material virgen de referencias. Una película es buena para mí si me aporta nuevas sensaciones y si modifica mi forma de pensar. Es por ello que la forma es tan importante para mí. Compartimos todos los mismos materiales. Pero la forma que utilizamos igualmente tiene sensaciones diferentes o nuevos cuestionamientos, nuevos deseos. No creo entonces poder definirme como formalista o realista. Estas categorías simplifican las cosas. Mis tres primeras películas podrían ser llamadas formalistas, las últimas un poco menos. La única cosa de la que soy consciente son de mi deseos.

 

Rohmer, Cézanne, Ozu. Cuando veo las películas de Rohmer, encuentro lo que me gusta de Cézanne. Cézanne se encuentra ante una cosa concreta, una montaña, árboles o una jarra. Se sirve de este material en bruto para progresar hacia la abstracción. Me gustan las líneas que traza entre un entorno concreto y una construcción abstracta. La historia del arte parece decir que Cézanne se detuvo, y que Picasso, por ejemplo, pudo prolongar y endurecer su línea. Pero quizá Cézanne buscara realmente este entredós. Cuando veo su pintura, no tengo necesidad de otra cosa. Rohmer me parece que hace la misma mezcla de lo concreto y de aspiración a la abstracción. En mi segunda y mi tercera película, la relación de lo concreto y de lo abstracto está estancada: es necesario ver la película a dos niveles. Con Turning Gate La mujer es el futuro del hombre, he abandonado esta construcción tan artificial y je tratado de colocarle en medio. Si estoy ligado al cine moderno, no es con la intención de prolongar el trabajo de autores que me han precedido. No tengo la sensación de seguir a ciertos autores o caminos ya recorridos. Todas las referencias culturales me llegaron como adulto,cuando estaba en el extranjero. Tengo en el espíritu el recuerdo de muchos autores en todas las artes. Este corpus me ayuda cuando pienso y filmo. Ozu, sobre todo, que me provoca siempre el mismo placer.

 

Index, detalles. Cuando preparo una nueva película, es preciso que alguna cosa despierte mi curiosidad, y funcione como una incitación. Puede tratarse de una idea formal o de una situación narrativa. No establezco nunca planes a largo plazo y no tomo la distancia del análisis. La mujer es el futuro del hombre no modifica este proceso. La situación: dos hombres se encuentran y beben alcohol juntos. Quieren encontrar a una mujer que ambos han conocido. Desde el momento en que la situación se ha preparado, espero pacientemente y quedo abierto y atento a lo que llega. Los fragmentos (las piezas) vienen a mí de manera independiente e irregular. Puede ser un diálogo, un movimiento psicológico entre dos personas en un café, o un pequeño motivo como una bufanda roja. Escribo estos fragmentos de vida en fichas que compilo en un pequeño índex. Al mismo tiempo, trato de encontrar una forma de ensamblarlos. Cuando la pila está a la mitad de su altura final, puedo comenzar a escribir el guión. Selecciono fragmentos, alrededor de la situación de partida, que queda como punto central. Los fragmentos me vienen. Cada día, en el lugar del rodaje, me sirvo de ellos para escribir los diálogos de algunas escenas: algunas explicaciones, algunas acciones, pero sobre todo diálogos. Quizá sea al nivel del tratamiento de los detalles donde mi trabajo se diferencia del de otros cineastas. A menudo, los detalles vienen a reemplazar un relato esbozado ya en toda su longitud. En mis películas, estos detalles están ya amontonados, es a nivel formal como se realiza la redistribución, el ensamblaje y la constitución del relato. Es el punto fundamental de mi proceso de trabajo. El desarrollo se construye a partir de esos fragmentos.

 

Repetición / progresión. Aunque intente no cambiar situaciones concretas, el resultado será diferente. No busco entonces intencionadamente hacer progresar mi estilo. A veces, estoy tentado, pero solamente para ampliar mi público. Prefiero utilizar mis métodos de trabajo. No soy inquieto, mis sentimientos no pueden ser los mismos. Si observo mi historia, esos cambios de personalidad no son arbitrarios, llegan con naturalidad. Igualmente, no sé si las escenas arquetípicas que filmo se agotan o se transforman. No son más que una reserva que se reemplaza progresivamente. Si filmo arquetipos, no puedo cambiarlos intencionadamente, porque tampoco lo hago en la vida. Puedo, perfectamente, cambiar el destino, de una película a otra, los tipos de escenas, los personajes, pero debo desde el comienzo estar incitado y sentir la necesidad de hacerlo.

Rodamos las escenas en el orden del guión. Creo que eso contribuye a volver las escenas más justas e intensas. Dos escenas análogas filmadas con algunos días de intervalo pueden ser muy diferentes. Preparo verdaderamente todo para poder rodar escenas en orden. Por ejemplo, aunque mis escenas de sexo se parezcan, estoy convencido de que no pueden nunca ser idénticas. Escribo todos los días. Todo lo que me llega entre tomas me influye. Puedo utilizar perfectamente alguna cosa escuchada en el autobús. Niños que suben una colina puede recordar a un rodaje. Es necesario dejar todo abierto hasta que al final se decida todo en un instante.

 

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Declaraciones recogidas el 9 de abril de 2004 en París, por Emmanuel Burdeau, Jean-Philippe Tessé, Antoine Thirion .Traducido del inglés por Antoine Thirion Cahiers du cinéma, mayo, 2004. Traducido del francés por Francisco Algarín…

Hong Sangsoo en Tienda Intermedio DVD. 

 

La carrera de Suzanne

La panadera de Monceau

La rodilla de Clara

El rayo verde 

Eric Rohmer en Tienda Intermedio DVD. 

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CUADRADO MÁGICO
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Difícil para un cineasta ser (también) un hombre feliz. En efecto, le hace falta existir en cuatro campos diferentes. Jugar al juego de las cuatro esquinas. La primera, por supuesto, está ocupada por el público. Por debajo de cierto umbral de visibilidad, será necesariamente triste, marginado, incluso se le impedirá seguir haciendo cine. Supongamos que el público está con él, queda entonces (es la segunda esquina) que el cineasta tenga también ganas de reconocimiento cultural, de cotizar en la bolsa de los autores, de tener sus fans y sus exégetas. Supongamos que los tiene. Pasa entonces a la tercera esquina, la esquina americana. Porque salir del Hexágono sólo tiene sentido hacia los Estados Unidos, hacia el lejano público  del país del cine. Supongamos que nuestro cineasta es reconocido también al otro lado del Atlántico, le falta entonces la última esquina, la esquina de la televisión. La tele recicla, erosiona y trabaja el séptimo arte, y un cineasta cuyas películas no pierden nada al pasar en la tele (como si fueran también buena televisión) es decididamente muy fuerte. Rohmer debe ser uno de los escasos cineastas que cumplen las cuatro condiciones. Autor indiscutido, acompañado por un público cada vez menos reducido, regularmente distribuido en las grandes ciudades americanas, pionero del estreno en televisión de películas de cine, existe en todos los campos. Modestamente, pero con seguridad. Supongo, por lo tanto, que es un hombre feliz.
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Libération, 3 septiembre 1986. Traducción Manuel Peláez.
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Durante el rodaje del Signo del león increpé a Éric Rohmer de manera bastante acalorada: “¿Cómo es posible que usted, cineasta cristiano, cante de pronto alabanzas a ese camelo de la astrología?”
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En los últimos años, me he dado cuenta de que Rohmer tenía razón: la astrología determina incluso el devenir de los cineastas.
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Fue el crítico norteamericano Manny Farber quien me puso sobre la pista. Según él, a los cineastas nacidos bajo el signo de Piscis les preocupaba la dialéctica cine-teatro (Guitry, Pagnol, Rivette) u otra bastante cercana: realidad-sueño (Minnelli, Rivette). Creo que hay que llevar un poco más lejos el imperio de los cineastas piscis: puede decirse que su obra se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.
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Podría del mismo modo señalarse el gusto de los piscis por los espectáculos-río más o menos inactuables, tan queridos a Rivette pero también a Marlowe o Hugo.
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La presencia, en este signo, de Biberman, Clément, Rocha o Walsh muestra bien que la dominante de un signo no es más que una dominante y no tiene en ningún caso valor general o exclusivo. Las anteriores características no son las que se atribuyen habitualmente a los piscis. No obstante, hay una muy común y que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo.
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Aries, la marca de los pioneros, de los innovadores, reúne sobre todo cineastas experimentales o vanguardistas: Tarkovski, Duras, Garrel, Epstein, McLaren, que toman el relevo de los grandes poetas más o menos marginales: Lautréamont, Hölderlin, Baudelaire, Verlaine.
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Los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentra también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.
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Los géminis dan prueba de una atención extrema a la composición de la imagen, a la plástica. A veces caen en un cierto manierismo. Entre el 29 de mayo y el 5 de junio encontramos, así como a Sternberg, al trío del grupo de la Rive Gauche: Resnais/Varda/Demy. Y al rey del filtro: Fassbinder.
El 7 y el 8 de junio agrupa a tres especialistas italianos de la infancia desgraciada, De Sica, Rossellini y Comencini.
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Wilder, Mocky, Chabrol, Hawks y el Stiller de Erotikon: la comedia ácida o sarcástica es exclusividad de los Cáncer. Puede también percibirse en ellos el arte del narrador (Hawks, Chabrol, Breillat), una atracción hacia el género fantástico, el futurismo, el ocultismo y el misterio (Cocteau, Browning, Paul Leni, y también Bergman, el Marker de La Jetée, el Astruc de Le rideau cramoisi, el Mocky de Litan y de La Grande Frousse, el Chabrol de Magiciens) que se encentran también en otro cáncer, Franz Kafka. Así pues un signo con varias dominantes.
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Continuará…
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Luc Moullet, Cahiers du cinéma nº 473, noviembre de 1993. Traducción de Manuel Asín.
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Viene de aquí…

 

…pero siempre la necesito a ella, tengo que ver la nueva película de Chantal Akerman para saber cómo me sitúo con respecto a ella y ella con respecto al espectador que soy yo. A veces me he sentido más distanciado, otras más identificado, como en Toute une nuit. Es una de las películas que más me conmueven, con ese leit-motiv de los personajes que se pierden en la oscuridad de la noche, casi todas las historias acaban con esa imagen de una gravedad un poco terrorífica y constituyen el reverso de Charlot alejándose hacia el horizonte. Es también el final de J’ai faim, j’ai froid, la dos muchachas se pierden en la noche, y de los transeúntes de D’Est. Su soledad absoluta, casi su “status” de clochard, y que el tema de sus películas fuera verdaderamente el sustento, la comida –su relación casi patológica con la comida., como el hecho de que es errática y solitaria, son rasgos que hacen que le encuentre un lado chaplinesco.

Es una pena que no se programe ahora News from Home, porque abre muchas pistas de cómo relacionarse con las películas de Chantal Akerman; por ejemplo en ella crea algo que me fascina, y que yo llamo la “coreografía de la realidad”, que consigue mediante encuadres muy pensados de distintas calles y callejuelas de Nueva York, que tienen una belleza que enlaza con las mejores tomas de los Lumière, tal como comentaban Jean Renoir y Henri Langlois en la película sobre los Lumière que rodó Rohmer para al televisión. Y ver News from Home permitiría seguirle la pista hasta llegar ala coreografía de un musical como Golden Eighties. Si no, puede ser muy desconcertante que quién ha hecho Je, Tu , Il, Elle pase a hacer un musical. Y en J’ai faim, j’ai froid los diálogos tienen rimas y aliteraciones, y de ahí a que pasen a cantar no hay más que un paso. Los que no hayan seguido su trayectoria pueden creer que Golden Eighties es una concesión, que se ha “vendido”, cuando es un desarrollo de News from Home, porque Chantal es la mujer más libre que ha empuñado una cámara junto con Marguerite Duras. La verdad es que es asombroso que, partiendo de un cine doméstico e íntimo próximo al diario, al retrato y al autorretrato y a esta diversidad de géneros y registros, se haya abierto a una diversidad de géneros y registros, al documental, al musical, a la comedia, e incluso fuera del cine, la música, la danza, las instalaciones vídeo. Yo agradezco muchísimo los riesgos que ella ha asumido al abrirse, y me siento absolutamente solidario con sus traspiés, porque son fruto de un riesgo y una búsqueda, allí donde quizá Garrel se ha quedado más protegido. Su itinerario parte de la intimidad de una cocina y se abre a la Europa del Este, o la frontera de México y Estados Unidos, o el Sur, es curioso.

Es muy cineasta de cineastas. Una película como Toute une nuit, que apenas tiene diálogos, con un montaje de sonidos de los más expresivos que recuerdo, te muestra el máximo partir del mínimo: un encuadre, un pequeño gesto, la inmovilidad de una persona. A los cineastas nos gusta muchísimo inventar  historias, y una de las cosas que más me conmueven es esa capacidad para dar un simple esbozo, pero un pequeño trazo perfecto que deja un espacio de sugerencia a partir del cual yo proyecto toda al historia que no necesito que me cuenten entera y en detalle. Son películas que piden un espectador-cineasta, por así llamarlo, que deben ser completadas, que esperan que el espectador aporte su mirada y prolongue las pistas muy precisas que nos da. Todos los cineastas, cuando estamos haciendo una película, la cuestión que siempre nos planteamos es: ¿Cuándo estoy dando demasiado, y cuando demasiado poco? Siempre nos debatimos con esa cuestión. Chantal Akerman me da exactamente lo que necesito, y no me da más. Después de ver Toute une nuit, tengo la sensación de que podría escribir cuatro o cinco películas que están apuntadas, sugeridas; los espacios, tiempos, gestos, actitudes que me da son tan sugerentes que esas otras películas posibles están virtualmente latiendo en ella. Es, además, probablemente la película con más abrazos de toda la historia del cine, unos abrazos de una desesperación y una violencia que me remiten a la desesperación y una violencia que también había en otro cineasta de aquella época que para mí ha sido fundamental, Jean Eustache. Es curioso que el final de La Maman et la Putain pertenece a la misma familia que el de Je tu il elle, hay un eco que real, ambas acaban con el cansancio que produce toda esa desesperación, aunque Akerman ha conservado una candidez que hace posible que sus personajes, a veces, se echen a cantar.

Fin de la primera parte…

 

 

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman, Philippe Garrel, Marguerite Duras y Jose Luis Guerín (Correspondecias) en Tienda Intermedio DVD

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(Dear Prudence repitiéndose mil veces. Éric Rohmer en Coruña. En Madrid. En ninguna parte. Y los elementos de esas nuevas tecnologías, un poco envejecidas, ya habían elaborado casi totalmente nuestros dos afectos solitarios. Cuando haya un muerto más entre los dos mundos todo eso seguirá existiendo. Soy un experto en eso.)
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(Comedias y proverbios o cuento moral)
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“Dear Prudence, dear prudence…”  De la habitación vecina, de la que solo me separaba una larga pared, salía por la puerta esa canción que me decía tantas cosas hace veinte años. Dear Prudence, sí, dear Prudence salpicando de música y de palabras la espesa luz del sol vestido de lujo dominical.
El teléfono dio señales de vida.
Contesté a la llamada y era ella,
la que sobrevolaba a menudo mis insomnios,
breve,
y crucificaba mis noches sin saberlo,
pisando mis sueños en silencio.
Su voz sonaba animada y alegre, como si la vida
fuese en ese momento para ella
un baño relajante de indulgencia.
Y finalmente dijo que pensaba en mí y me
quería. Eso era cierto.
De alguna manera era cierto, supongo. Debía serlo.
Así y todo sé que no se sentía feliz por eso
exactamente. Tampoco
por saber desde el principio lo que yo la quiero.
Pero cierta paz cósmica me acoge, haciendo levitar
mi espíritu,
y aviva la energía que tengo yo a mis pies,
adormilada,
oyéndole decir esas palabras. Sintonizo la emisora
de su alma,
y absorbería yo todo su sufrimiento. Te quiero.
Sí, yo también te quiero.
Y su voz retrocede a la velocidad de la luz por el
interior de un cable;
atraviesa las marinas, las llanuras, las sierras, los valles,
y la inmovilidad del sol
que arde sobre el canto de los grillos
en la soledad
de los páramos de la meseta
central. Y al llegar a su meta se va evaporando
cierto rumo atlántico
que hierve sobre el asfalto.
Pienso en ella. Pienso en mí en esta tierra. Dos
esencias ausentes casi siempre.
Nuestra coexistencia es algo intangible, como un
Éric Rohmer en nuestras
vidas: describir sutilmente de qué manera va
creciendo la hierba a su alrededor.
Porque yo debo quererla como se querían los
príncipes en los cuentos de Grimm, o Andersen,
cuando desear todavía era útil.
Nada más. Nada menos.
 .
                                                          Julio, 1995
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En Poesia ultima de amor y enfermedad, de Lois Pereiro. Traducción del gallego Daniel Salgado. Libros del silencio, 2012.
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Viene de aquí.

¿En qué momento empieza a escribir? Con la “extraña guerra” y tras una “extraña crisis” personal (psicoanálisis sin duda fallido y nunca aclarado, rabia ante la blandura del clero colaboracionista). Con un verdadero trauma: el fracaso en el examen oral del profesorado. (“Me sucedió una catástrofe a la que no estaba acostumbrado: fracasé en el oral del profesorado. Más exactamente, me rechazaron porque había tartamudeado en mi lectura explicada.”) Bazin, educador nato, no será nunca profesor. Será algo mejor: un iniciador. A partir de 1942 y a pesar de un cuerpo enfermo (los pulmones) y un espíritu intranquilo (es demasiado crítico, en el fondo, para tener la fe del carbonero, será siempre un espíritu libre no apto para la sumisión, un hombre religioso pero no un creyente) fundará cine-clubs y los animará. Hay que decir que tras las llamaradas teóricas de los años veinte, lo que se escribe entonces sobre cine es a imagen de la idea que se tiene entonces de ese arte: mediocre. Poco elitista, Bazin piensa que hacer amar las buenas películas creará un público mejor que, a su vez, exigirá ver películas mejores, etc.

Ese optimismo es a imagen del clima intelectual de la inmediata posguerra. La “animación cultural” es una idea nueva, pero política. Peuple et culture (surgido de la resistencia de Grenoble), Travail et culture (próximo al pecé y donde trabaja Bazin) no quieren dejar pasar la ocasión de impedir a la burguesía francesa que reocupe el terreno cultural. Otro motivo de optimismo: es de nuevo posible vivir (y pensar) al ritmo de un arte (el cine) que abraza todos los debates de su tiempo. Hay grandes acontecimientos: la vuelta de una película americana a una pantalla parisina (el 5 de octubre de 1944, en el Moulin-Rouge: ¡se trata de un Duvivier!), el conmovedor estreno de Paisá, de Rossellini (noviembre del 46), el estreno ignorado de Ciudadano Kane de Welles (1947). Y cada vez, en las primeras filas, Bazin es al mismo tiempo el más febril y el más lúcido. Es un apasionado. Sin pasión no escribe, pero si escribe procede con el método de aquel que quiere saber más sobre su pasión y compartir ese “más”. Se convierte en el crítico titular del Parisien liberé (600 artículos en total), escribe en L’Écran français (semanal notable, creado en la clandestinidad en 1943) y en la segunda Revue du cinéma de J.G. Auriol. Y lo que escribe cuenta.

Lo que sigue se conoce mejor. Para todos el optimismo cede el paso al desencanto (repliegue sobre sí mismo, repliegue sobre el cine, sobre el “cine en sí”). La guerra fría vuelve tonto. A los estalinistas que toman el poder en L’Écran français Bazin les resulta incómodo. Este espiritualista ha conservado el gusto por lo social y el sentido de la historia; este analista del cine como “forma” presta todavía demasiada atención al “contenido”. Molesto. Con su famoso texto sobre “El mito de Stalin” (aparecido en Esprit en 1950) Bazin corta las amarras (Sadoul escribirá en Les Lettres françaises una respuesta ridícula). Y es “objetivamente” como Bazin acabará por animar el cine-club más cerrado y más “in” de su tiempo: “Objectif 49“. 1949 es un año intenso. Es el año del legendario Festival du Film Maudit de Biarritz (eran malditas Las damas del bosque de Bolonia, Lumière d’été, L’Atalante) y es el año del nacimiento de Florent Bazin, hijo de André y de Janine. 1950 será menos alegre: tuberculosis, sanatorio, y comienzo de una actividad (ligeramente) ralentizada. 1951 será el año de la creación, con Jacques Doniol-Valcroze, de los Cahiers du cinéma, revista célebre por sus excesos y su portada amarilla.

Le quedaban ocho años de vida. Bazin, muerto a los cuarenta de leucemia, tuvo el privilegio de verse convertido en precursor y de ser, el seno de los Cahiers, que animó hasta su muerte, el “más viejo” de una banda cinemaníaca que debía, un año después de su muerte, entrar en tromba en el cine francés. Bazin es el verdadero “padre” de Truffaut, niño perdido, dos veces desertor, apasionado por el cine y que no tardó nada en declarar la guerra (finales de 1953) al establishment de la “calidad francesa”, beato de autosatisfacción. Luego fueron Schérer (futuro Rohmer), Rivette, Godard y Chabrol. Bazin les había proporcionado los instrumentos intelectuales que necesitaban para librar batalla: el estudio privilegiado de los grandes cineastas (para Bazin fueron siempre Chaplin, Welles, Flaherty, Rossellini, Renoir), la revindicación de un cine “impuro”, la falta de gusto por el teatro, el rechazo de sobrevalorar la técnica, el interés por le cine americano menor, etc. Y además la idea de ese cine-espejo con un azogue un poco especial, sin la cual no se comprende nada de lo que debía ser la Nouvelle Vague tras la muerte del “transmisor”.

Continuará…

Original en Ciné journal, volume II / 1983-1986, Serge Daney

Traducción Pablo García Canga

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