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Archivo de la etiqueta: Howard Hawks

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Durante el rodaje del Signo del león increpé a Éric Rohmer de manera bastante acalorada: “¿Cómo es posible que usted, cineasta cristiano, cante de pronto alabanzas a ese camelo de la astrología?”
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En los últimos años, me he dado cuenta de que Rohmer tenía razón: la astrología determina incluso el devenir de los cineastas.
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Fue el crítico norteamericano Manny Farber quien me puso sobre la pista. Según él, a los cineastas nacidos bajo el signo de Piscis les preocupaba la dialéctica cine-teatro (Guitry, Pagnol, Rivette) u otra bastante cercana: realidad-sueño (Minnelli, Rivette). Creo que hay que llevar un poco más lejos el imperio de los cineastas piscis: puede decirse que su obra se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.
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Podría del mismo modo señalarse el gusto de los piscis por los espectáculos-río más o menos inactuables, tan queridos a Rivette pero también a Marlowe o Hugo.
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La presencia, en este signo, de Biberman, Clément, Rocha o Walsh muestra bien que la dominante de un signo no es más que una dominante y no tiene en ningún caso valor general o exclusivo. Las anteriores características no son las que se atribuyen habitualmente a los piscis. No obstante, hay una muy común y que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo.
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Aries, la marca de los pioneros, de los innovadores, reúne sobre todo cineastas experimentales o vanguardistas: Tarkovski, Duras, Garrel, Epstein, McLaren, que toman el relevo de los grandes poetas más o menos marginales: Lautréamont, Hölderlin, Baudelaire, Verlaine.
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Los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentra también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.
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Los géminis dan prueba de una atención extrema a la composición de la imagen, a la plástica. A veces caen en un cierto manierismo. Entre el 29 de mayo y el 5 de junio encontramos, así como a Sternberg, al trío del grupo de la Rive Gauche: Resnais/Varda/Demy. Y al rey del filtro: Fassbinder.
El 7 y el 8 de junio agrupa a tres especialistas italianos de la infancia desgraciada, De Sica, Rossellini y Comencini.
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Wilder, Mocky, Chabrol, Hawks y el Stiller de Erotikon: la comedia ácida o sarcástica es exclusividad de los Cáncer. Puede también percibirse en ellos el arte del narrador (Hawks, Chabrol, Breillat), una atracción hacia el género fantástico, el futurismo, el ocultismo y el misterio (Cocteau, Browning, Paul Leni, y también Bergman, el Marker de La Jetée, el Astruc de Le rideau cramoisi, el Mocky de Litan y de La Grande Frousse, el Chabrol de Magiciens) que se encentran también en otro cáncer, Franz Kafka. Así pues un signo con varias dominantes.
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Continuará…
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Luc Moullet, Cahiers du cinéma nº 473, noviembre de 1993. Traducción de Manuel Asín.
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Viernes 24 de noviembre

Notas sobre SternbergBressonStraub.

Cansancio de la preparación de la cuarta clase. En cierta manera la clase descansa de su preparación (las manipulaciones del magnetoscopio y la atención fija en la pantalla de televisión crean una mala fatiga). Intento formular la filiación, quizás contradictoria, inevitablemente paradójica, que conduce del primero al último, y que siento bien real. Consiste en poder mostrar en películas (a través de extractos lo suficientemente largos como para formar una unidad de autonomía temporal que, al estar aislada de su conjunto de origen, revelará un aspecto esencial al que se es menos sensible cuando uno se sabe transportado por el conjunto) cómo el estatuto del actor –construido sobre el glamour por Sternberg, a través de esa puesta en gloria de Marlene Dietrich en un ramo de siete películas en cinco años (tiempo tan breve, genio de tan bien responder en él) – se ha modificado profundamente en una treintena de años (1930-1960). Bresson, buscando alcanzar la disolución del actor –ese motivo tan francés de la tabula rasa que vuelve con fuerza tras la Liberación (se puede comprender el porqué)- es continuado por los Straub, que radicalizan y prolongan sus ideas cinematográficas antes incluso de que estas sean escritas y publicadas (R.B, Notes sur le cinématographe, Ed. Gallimard, 1975).

Hay en común en Sternberg y en Bresson el mismo rol atribuido a la densidad visual y a la densidad sonora, presencia determinante de la música y de los ruidos como puntuación activa, a menudo en contrapunto con la palabra, búsqueda en fin de una economía gestual del actor (sentido neutro), incluso si el primero, volviendo abstractos sus relieves, los mantiene, mientras que el segundo (¡oh arte francés!) se esfuerza en borrarlos (con goma para tinta). Tienen en común, por otra parte, el suprimir, en la estricta medida de lo que los espectadores pueden soportar, las habituales secuencias de transición narrativa (aunque no sean los únicos en hacerlo, esto toma en ellos un aspecto espectacular).

Al volver a ver las películas de Bresson tras las de Sternberg –en la cuales Douchet, que ha pensado desde hace tiempo en esta relación, me señala que se puede encontrar una misma mirada electiva de carácter aristocrático, un mismo orgullo, una misma obsesión (masoquista en uno, sádica en el otro) por la humillación, sin olvidar el frecuente recurso dramático del valor mercantil de los seres, etc. -, constato una real divergencia, y sobre un punto que no es secundario: Bresson permanece obstinadamente francés (inútil insistir) mientras que Sternberg, Judío exiliado de un imperio caído, con su capacidad para identificarse al más mínimo personaje que emita fonemas de una lengua minoritaria respecto a la de la película, será hasta el fin de sus días un apartida soñador de Oriente (su película más grande, The Saga of Anathan, es la realización de ese sueño).

Bresson es en primer lugar “artista”, figura única del vigía rebelde en una poderosa república colonialista (vieja tradición inquisitorial) mientras que Sternberg se presentaba como un artesano hollywoodiense pagable por encargo: y de hecho admirado tanto por Eisenstein como por Hawks, lo que es el colmo.

Más allá de profundas diferencias estéticas (irrupción marcada de la ética), las películas de Straub comparten ese carácter apátrida con las de Sternberg, con un histórico (1964-1965) golpe de tuerca suplementario, que cada uno pertenezca al país de la lengua hablada que requiere el texto que lo inspira. J.-M Straub y D.Huillet no están tampoco muy lejos de poder decirse artesanos hollywoodienses, a condición de precisar: el Hollywood de los años de resistencia (1940) y el de las grandes ficciones de lo implícito democrático.

En las películas de Bresson toda lengua extranjera evoca un ocupante del que hay que liberarse: alemán e inglés (pequeña a por gran A). Death to the witch! Death to the witch!

Ocupación, Colaboración, Liberación. Es todavía de todo eso de lo que trata El diablo probablemente, la más grande de sus películas en color (la única que se abre a otros cines, que integra magníficamente: el de Godard y, aún más, el de Eustache– el casting).

Para los Straub un idioma es siempre el modo de encarnación que toma, a partir de la sedimentación concluida de un escrito, la parte inacabada, todavía viva, de la Historia de un país, cuando sus últimos representantes se ofrecen individualmente ante nosotros como por primera vez para, todavía, hablarla.

En las películas de Sternberg todo idioma indica la contigüidad de una vida con otra: pero varios idiomas hablados en un mismo espacio – y Dios sabe en cuantos lugares cerrados el mundo se ve reinventado todo entero- inscriben el pasaje, el ser nómada, el exilio perpetuo como horizonte de la humanidad en la tierra. Trabajo de condensación y de rarefacción de los diálogos, frases dichas por uno, repetidas por otro, etc., economía de la palabra ya bressoniana.

A comparar: final de Al azar Balthazar (alrededor de 18 minutos), final de Marruecos (alrededor de 25 minutos –utilización infalible de la música) y Sicilia! (la luz sobre los blancos y los grises- a su manera tan trabajada como la de Sternberg).

Jean-Claude Biette, Cinémanuel, P.O.L, 2001. Traducción Pablo García Canga.

Robert Bresson, Straub-Huillet y Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

Viene de aquí. 

Godard tenía su particular manera de arreglársela para no entender las películas que veía: acostumbraba a ver las películas a trozos. Entraba con el film empezado, veía otro fragmento, sin seguir el orden narrativo. Terminaba viendo la película completa, en desorden, si tras cada visión parcial le seguía interesando. Era una práctica conscientemente centrada en una apreciación más intensa de las formas. Al separarlas de sus conexiones causales, las formas se independizan de sus contenidos narrativos y se destacan, aparecen en sí mismas. La línea narrativa nos impone una idea de qué es lo principal y qué lo secundario en las nuevas imágenes que nos va proponiendo la película. Lo que Godard quería evitar era precisamente eso: quería no distinguir, tener su atención abierta a cualquier cosa que pudiera interesarle; sin que la tiranía del sentido del film, la tiranía de la tendencia, incluso inconsciente, a construir un sentido del film, le impusiera una línea narrativa.

En Godard esta actitud de cineasta que tenía cuando crítico se ha convertido en una actitud de crítico cuando se ha hecho cineasta. Es decir, no se ha convertido en nada, ha seguido exactamente igual a sí misma. Godard ha mantenido su actitud de utilizar la crítica como una forma de creación. Las formas que Godard ha ido creando, a lo largo de sus films, son como comentarios, como críticas, a las formas utilizadas por otros cineastas. Las formas del cine de Godard establecen relaciones muy evidentes con otras muchas formas cinematográficas, bien sea por oposición, o por desviación o desarrollo, o por reproducción literal, ¡pero aplicada a otro contexto! Porque lo peculiar de las formas en el cine de Godard es que están aplicadas como con total indiferencia a las situaciones en que se utilizan, como si la forma y la materia que configura fueran incomunicables, permanecieran ajenas entre sí. En Godard se tiene la sensación de que cualquier cosa habría podido ser rodada de otra manera. Al no establecer sus formas una relación “necesaria” con sus materiales, esas formas cobran una presencia propia e independiente muy fuerte, “las vemos mucho”, y esto hace que inevitablemente se nos impongan sus relaciones con las formas más definidas de otros cineastas, se hagan críticas de esas otras formas.

Una actitud similar a esta, un hacer películas para replicar a otras, la encontramos en un cineasta como Howard Hawks. No da quizás Hawks a primera vista la impresión de un cineasta muy consciente de sus recursos, pero si observamos esta inequívoca actitud suya tendremos que apreciar su carácter lúcido, reflexivo, sobre sí mismo y sobre los demás, esa especie de intelectualismo disimulado que fundamenta el cine de Hawks. Hawks declaró explícitamente  a Bogdanovich que hizo Río Bravo como respuesta a la incitación y al aburrimiento que le había producido Sólo ante el peligro, de Fred Zinneman. Con su elevado sentido de la competencia profesional, que atraviesa toda su obra, a Hawks le indignó que el sheriff de Solo ante el peligro pidiera ayuda a todo el mundo para enfrentarse a unos pistoleros que van expresamente a por él, siendo precisamente el oficio de sheriff el enfrentarse a los pistoleros. El sheriff de Río Bravo, replicando a esto, acepta únicamente la ayuda de unos marginados y además precisamente para qué, sintiéndose útiles, éstos recuperen la estima de sí mismos, que es un valor primordial para Hawks.

Pero esa actitud crítica, de respuesta, no está solamente en el origen de Río Bravo, sino precisamente en el de todas las películas de Hawks. Como dice Robin Wood:

En una carrera que se extiende a lo largo de cuarenta años, no ha dado al cine ni una sola invención (a no ser que se cuente como tal la técnica de diálogos superpuestos que desarrolló alguna de sus comedias). Sus mejores películas son casi todas ejemplos de géneros hollywoodienses estereotipados y en casi todos los casos el género estaba completamente establecido antes de que Hawks hiciera sus películas. Así Sólo los ángeles tienen alas llegó al final de una serie de películas sobre la aviación civil y tiene muchos predecesores que ofrecen paralelismos con sus personajes y situaciones (Air Mail -Hombres sin miedo- de John Ford entre los más ilustres). El sueño eterno no fue el primer film de gansters estilo años cuarenta; el inventor fue John Huston con El halcón maltés. Scarface se hizo después de El enemigo público de William Wellman. Luna nueva es un remake de Primera plana, de Lewis Milestone. (Hago aquí un paréntesis para decir que en su versión Hawks convirtió al protagonista masculino en una mujer, por que le parecía que así el conflicto ganaba interés, y que eso fue lo que le animó a hacer el film. ¿Se puede imaginar una manera más explícita de plantear una película a partir de una voluntad crítica, de un hacer un comentario sobre una obra previa?) Tener y no tener debe quizás más a Casablanca, de Michael Curtiz que a Hemingway (en uno de cuyos libros está basada).

Hemos visto antes que, para el miso Wood, Hawks se resistía al análisis. Paradójicamente, pues, Hawks se resiste a la crítica y es a su vez, él mismo, un crítico en cuanto cineasta.

Continuará…

 

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

 

Viene de aquí.

Susan Sontag señala que “buena parte del arte (de vanguardia) actual debe entenderse como producto de una huída de la interpretación”, y añade:

Idealmente es posible eludir a los intépretes por otro camino: mediante la creación de una obra cuya superficie sea tan unificada y límpida, cuyo ímpetu sea tal, cuyo mensaje sea tan directo, que la obra pueda ser… lo que es.(…) Por ejemplo, algunas de las películas de Bergman -pese a estar plagadas de mensajes poco convincentes sobre el espíritu moderno, invitando así a interpretaciones- están por encima de las petenciosas intenciones de su director. En Los comulgantes y El silencio, el hermoso y muy visual refinamiento de las imágenes subvierte ante nuestros ojos la endeble pseudointelectualidad de la historia y de una parte del diálogo. (El ejemplo más notable de este tipo de discrepancia es la obra de D.W.Griffith). (…) Muchas antiguas películas de Hollywood, como las de Cukor, Walsh, Hawks e incontables directores más, tienen esta cualidad liberadora, antisimbólica, no inferior a la de las mejores obras de los nuevos directores europeos, como Tirez sur le pianiste, Jules et Jim, de Truffaut; A bout de souffle y Vivre sa vie, de Godard; L’avventura, de Antonioni, e I fidanzati, de Olmi.

Una opinión semejante sobre estas dificultades para la intepretación que plantea un cineasta como Howard Hawks la tenemos en el libro sobre este de Robin Wood. Comentando una secuencia de Línea roja 7000, dice Wood:

No nos está (el cineasta) dando un codazo para que exclamemos “¡Oh! ¡Un símbolo! ¡Cuán significativo! ¡Qué profundo!”; la belleza de una escena tan emotiva no surge de un contenido que puede ser intelectualizado y separado de las imágenes, sino de una sincronización del trabajo de los actores y del montaje, de los gestos, la expresión, la entonación y la forma en que intercambian sus miradas.Esto es lo que hace (es mejor que se lo advierta ya al lector, Wood está presentando su libro, estamos en el capítulo inicial) que la obra de Hawks sea en última instancia imposible de analizar.

De todas formas, todas estas citas anticríticas no significan, al menos para mí, un ataque a la función de la crítica. Lo que sucede es que hay que ver esa función de otra manera. Si la crítica es productora de sentidos es creadora. Es una forma de creación distinta; diferente en que, mientras en las demás obras de creación el objeto y el punto de partida puede ser de lo más variado, en la obra de creación crítica -llamémosla así- el objeto y el punto de partida son siempre el referirse a una obra de arte preexistente. Pero, aunque se vean a sí mismos como traductores, los críticos están condenados a ser creadores. Si la crítica inventa, sus hallazgos pueden ser más interesantes que las películas que los han inspirado, como sucede muchas veces con los textos de André Bazin, quién, hablando, por ejemplo, de Wyler y de Welles llega a conclusiones que hoy nos parecen quizá un tanto traídas por los pelos con respecto a las obras a las que quieren aplicarse, pero que, en sí mismas, son ideas apasionantes que han fructificado en la creación crítica e incluso cinematográfica posterior. A la hora de leer una crítica me parece que no hay que prestar atención tanto a la relación de “verdad” que pueda establecer con la obra a que se refiere, cuanto a su propia capacidad de sugestión, a su capacidad para estimular nuestras ideas, para abrirnos nuevas perspectivas sobre el hecho fílmico. Los “errores” de Bazin son más interesantes que los “aciertos” de muchos otros.

Continuará…

 

 

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

Viene de aquí.

Al ver o leer sus Histoire(s) du cinéma la sensación de soledad es conmovedora.

Nadie considera el cine una herramienta de pensamiento -salvo Deleuze, un buen compañero de ruta. Se trata de cierta cultura clásica, compuesta un poco de todo, en la que se podía gustar al mismo tiempo de Pascal, Faulkner y Cézanne. Nosotros agregábamos a Renoir, a Hawks o Eisenstein. Este es un trabajo bastante solitario porque no es algo que le pueda interesar a un historiador actual, ni siquiera a un historiador del arte. Todo está más compartimentado que antes, así que uno está un poco solo, especialista en nada: alguien de quién se desconfía un poco. Y además mis antepasados dentro de esta tradición están muertos -ensayistas como Fernand Braudel en historia, o Alexandre Koyre. Esos libros y esos programas los hice como un pintor o como un escritor, es decir bastante solo.

¿Cómo fue su trabajo?

Acumulé documentos, junté películas que me gustaban y documentales que pensé que me harían falta, recortando muchas fotos. Y después los ordené por tema: mujeres, hombres, parejas, niños y guerras. Había unas diez carpetas, no demasiado grandes, para poder encontrar los documentos. Al final terminé trabajando con relativamente pocas cosas, pero que parecen muchas.

¿Es una historia o una memoria del cine?

Es lo mismo. Por su materia, por la manera en que está hecho y construido técnicamente, el cine puede contar y crear su propia historia. Al hacerlo, es el único que puede dar un sentimiento, una idea de lo que solemos llamar Historia. Será una historia diferente, porque es visible y tiene vida, porque reproduce lo viviente a la manera del cine y la fotografía. El cine es el único que puede dar un sentimiento del tejido o del ría de la historia. El cine puede dar lo que los diarios llamaban en otros tiempos “el registro de los acontecimientos. En literatura no se puede. Cuando James Joyce escribe Finnegans Wake, que es la suma de todo lo que puede escribirse, dice “Yo”: es la literatura, pero no es la historia de la literatura. Mientras que el cine puede contar una historia. Yo le hice contar la historia de la Historia, a través del cine.

¿Qué relación tiene con otras historias del cine?

No leí muchas. Quisiera leerlas ahora, para encontrar informaciones, como un juez de instrucción. De jóvenes descubrimos el cine en los libros y no en los cines, y esos libros nos hicieron ver cierto tipo de cine. Porque no veíamos las películas: leíamos lo que decía sobre ellas Jean Georges Auriol en La Revue du cinéma. nos gustaron esas películas antes de haberlas visto -y hay algunas que todavía no vi. Verlas sobre la pantalla fue toda una revelación, aunque no fuéramos cristianos. Mirábamos películas mudas en plena época del cine sonoro, pero para nosotros no había diferencia, como no hay diferencia entre una pintura de Goya y otra de Hartung. Era pintura, era cine. La verdadera Nouvelle Vague era La Revue du cinéma. La frase de Paul Klee: La pintura es lo que puede volver visible lo invisible: La revue du cinéma desempeñó ese papel -porque la censura prohibía El acorazado Potemkin y las cinematecas apenas empezaban a abrir. Cuando finalmente descubrimos esos films, les juramos fidelidad eterna. Había otra razón: nuestros padres nunca nos habían hablado de cine. Mi madre me había hablado un poco de literatura o de música, pero nunca de cine. Sartre nunca me había hablado de Murnau. En mi caso, la atracción por el cine fue tardía. Siempre me ha causado gracia la gente que habla de su vocación remontándose a sus 3 años, cuando vieron sus primeras películas de Chaplin. Para mí el cine fue algo que uno podía elegir, como se elige irse de viaje. El cine se escapaba a la vez de la esfera de la cultura y de la de los padres.

Continuará…

Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

¿Por qué su Histoire(s) du cinéma está atravesada por la idea del fin del cine?

El fin de cierto cine, de cierta idea del cine que viene del siglo XIX y que empezó a desaparecer después de ciento veinte años, reemplazada por otras ciraturas técnicas, otras máquinas y otras culturas, que ya no se relacionan con la representación y con el arte de Grecia y de Homero. Ese arte como la idea de la vida y de la creación desaparece, para pasar a otra idea. Un cambio mucho más rápido y definitivo que el final de la perspectiva.

 

¿Lo entristece la muerta de ese cine?

No puedo decir que esté celoso de Spielberg. Pero en el fondo lamento tener menos ocasiones de ver películas que me gusten: hay muchas menos que antes y todo es menos nuevo. Vi una película de Kitano, Hana-bi, que me apreció espléndida, pero no tengo necesidad de ir a ver otras, que probablemente no me parecerán tan buenas. De Kiarostami vi una película magnífica y otra mala, no fue capaz de hacer tres buenas películas seguidas. Capacidad que, por cierto, a mí también me falta. Hay una baja considerable de la media. En mis películas hay momentos buenos y otros sin ningún valor, y películas completamente fallidas. Hacer, como Hitchcock, seis o siete películas seguidas en las que estén todas las bases del arte es excepcional.

 

¿Cuando se podrán ver los ocho episodios de Histoire(s) du cinéma?

Todos mis derechos se los quedó Gaumont, que ayudó a hacer las películas. Las películas se pasarán dentro de un año. Es ridículo, pero ¿qué se puede hacer? Me gustaría que las pasaran por la tele que después salieran en video. Pero es imposible hablar de eso con Gaumont. Estoy en la misma situación que Edgar Ulmer cuando hacía películas para la Fox. Como Edgar Ulmer, me gusta haber tenido que pasar por todas las situaciones del cine: hacer películas con mucho éxito, hacer otras que no funcionaron, hacer películas como las últimas que no sólo no anduvieron, sino que ni siquiera se estrenaron, casarme con una actriz…. Siempre hay una situación más. Pero bueno, el mundo cambia… Levantarnos a la mañana y ponernos el pantalón ya es todo un éxito. Hoy prefiero como todo el mundo una mala película norteamericana que una mala película búlgara. Es algo que me intriga ¿por qué nos atiborramos de esas grandes películas norteamericanas? Vamos, compramos pochoclos… Y después lloramos, preguntándonos por la vergüenza que estamos pasando. Junto con otros yo me he dedicado a alabar muchas películas norteamericanas que nadie apreciaba, como las de Ulmer y Hawks. Incluso considerábamos a algunas productoras como autores: las películas Warner no eran iguales a las de Columbia. Así que no tengo que arrodillarme ante Spielberg, como el público y la crítica actuales. En primer lugar porque no es muy bueno, y además, porque es deshonesto. Incluso cuando se dice que no es muy bueno, muchos medios utilizan seis páginas para decirlo. Pero nadie los obliga, son ellos los que se ponen en esa posición, así que después no se quejen… Spielberg es el representante máximo de esa mentalidad, como Bill Gates dentro de la informática.

 

¿Fue a ver Rescatando al soldado Ryan

Sí, por curiosidad, porque Anne-Marie y yo no somos sectarios. Si nos hubiera gustado lo habríamos dicho: hizo un montón de porquerías y después este film formidable -porque había leído en los diarios que era formidable. Entonces, fuimos a verla… Y nos dimos cuenta de que el mundo empeora, que el nuevo Citroën es peor que el viejo… Después de esa famosa media hora del Desembarco, que es correcta, en donde reconozco por momentos cierto talento, y no un talento cierto, o un talento incierto que tuviera el encanto de la incertidumbre; esperamos la continuación y nos dimos cuenta de que ya vimos lo mismo una y otra vez. Spielberg es astuto, sabe lo que hace. Está metido en el éxito con ingenuidad, en lo que hace que Anne-Marie y Jean-Luc vayan a ver su película, compren pochoclo, lloren y vomiten.

 

Continuará…

 

 

Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

 

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

Viene de aquí.

La noche del cazador, de Charles Laughton (1955)

Es el aerolito más asombroso de la historia del cine. ¿Qué decir? Y ahí no hay nada que robar, es la cumbre del cine amateur.

Dragonwyck, de Joseph L.Mankiewicz (1946)

Sabía que ese nombre saldría tarde o temprano y voy a verme obligado a decir mi verdad, aún a riesgo de escandalizar a mucha gente que estimo y pelearme definitivamente con algunos. Sus grandes películas (como Eva al desnudo o La condesa descalza) eran sorprendentes en el marco del cine americano de la época pero ahora soy incapaz de volver a verlas. Porque me quedé consternado al volver a ver Eva en la Cinemateca hace veinticinco años, con Juliet Berto. Yo quería que la viese para un proyecto que teníamos los dos juntos antes de Celine et Julie von en bateau. Ella la detestó por completo (salvo Marilyn) y yo no podía sino darle la razón: cada intención estaba subrayada en rojo y no había nadie que pusiese en escena. Mankiewicz ha sido un gran producer, un guionista hábil y un dialoguista impenitente, pero para mí nunca ha sido un cineasta. Sus películas están planificadas de cualquier manera, los actores, llevados hasta su caricatura, se resisten más o menos bien. Para definir lo que es la puesta en escena, diría que es lo que falta en las películas de Mankiewicz. Preminger, en cambio, es un director en estado puro. En él a veces es todo lo demás lo que flaquea. Dragonwyck es una pena que no la filmase Jacques Tourneur.

El sueño eterno, de Howard Hawks (1946)

Es la más bella novela de Chandler, la más fuerte. La primera versión de la película, la que se acaba de sacar, me parece más coherente y más hawksiana que la retocada un año más tarde, lo cual es normal. Si se habla de policíaco a propósito de Confidencial, no me molesta. Pero en ese caso un policíaco sin policías. Sería incapaz de filmar polis franceses, no me parecen para nada fotogénicos. El único que ha encontrado un principio de solución a esto es Tavernier, en L627 y en el último cuarto de hora de L’Appât. Ahí los polis existen, tienen una realidad diferente de la “tradición” Duvivier/Clouzot o del calco de los clichés americanos y, desde ese punto de vista, Tavernier se ha adelantado mucho a los otros cineastas franceses.

Vertigo de Alfred Hitchcock (1958)

Forzosamente pensamos en ella para Confidencial, aunque sea la inversa. Desdoblar el personaje de Laure Marsac en Véronique/Ludivine resolvía todos nuestros problemas de guión, y permitía en particular evitar la investigación y los polis. En el montaje me sorprendió el parentesco entre el personaje de Walser y los de Laurence Olivier en Rebecca o Cary Grant en Sospecha. Pero la raíz de todos estos personajes es por supuesto Heathcliff en Cumbres borrascosas. Y aquí volvemos a Tourneur, a Yo anduve con un zombie, puesto que Yo anduve es un remake de Jane Eyre, con ese mismo personaje bronteiano. No puedo elegir una película de Hitchcock, escojo la obra completa. Confidencial podría haberse titulado Complot de familia, pero suena mejor en inglés, Family Plot. Si tuviese a pesar de todo que elegir una sola película entonces escojo Encadenados por encima de las demás, por Ingrid Bergman. Se ve en la pantalla la historia de amor imaginaria en Bergman y Hitchcock, Cary Grant hace de candelero. La secuencia final es quizás la más perfecta de toda la historia del cne, con esa manera de recoger todo en tres minutos, la historia de amor, la historia familiar y la historia de espionaje, en unos cuantos planos magníficos e inolvidables.

(Continuará…)

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998. Traducción Pablo García Canga.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

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