Chantal Akerman por Chantal Akerman, un artículo de Ana Petrus

De la revista Blogs & Docs rescatamos este estupendo artículo de Ana Petrus donde una vez más recorremos la biografía de Akerman, pero esta vez imbricada en el argumento de sus películas y en sus declaraciones. Varios de los films editados en el cofre de Intermedio se mencionan y se comentan, haciendo de este artículo un pequeño adelanto de lo que vais a encontrar en nuestra publicación.

Mi propio estilo de documental que roza la ficción

Chantal Akerman escribió por primera vez acerca de su “propio estilo de documental que roza la ficción” (1) a principio de los noventa en una especie de diario íntimo que la acompañó a lo largo de todo el proceso de creación de D’Est (1993), film en el que acudía a la llamada de sus orígenes judíos de la Europa del Este (2) enfrentándose por primera vez a la compleja tarea de filmar ese paisaje que le era tan extraño y tan familiar al mismo tiempo. En D’Est, la cineasta venía de algún modo a ilustrar la tentativa de destruir la presencia de ese lugar falso, mítico y arquetípico, como muy acertadamente lo ha calificado el artista francés Christian Boltanski (3), ligado al imaginario sobre los orígenes de su familia y que había alimentado la concepción espacial su cine, especialmente en aquellos filmes donde bien el paisaje, bien la experiencia del exilio y la soledad ligada a él, se erigía como verdadero protagonista, desde News from Home (1977) hasta Histoires d’Amérique: food, family and philosophy (1988), pasando por el film de ficción Les rendez-vous d’Anna (1978). Aún así, Akerman no conseguiría desprenderse de ese horizonte donde se hallan sus raíces geográficas y culturales como bien lo demuestran sus películas posteriores Sud (1999), De l’Autre Côté (2002) y Là-bas (2006). En todas ellas, la tarea de filmar el paisaje, o de inscribir los cuerpos de las personas en él, responde a su deseo de colmar solamente a través de la ficción esos huecos dejados por la imaginación gestada durante la infancia. Es quizás por ello que para la cineasta no existe diferencia alguna entre lo narrativo y lo no narrativo. “Creo que es lo mismo”, asegura. “Cuando haces ambos, sabes que se trata de solucionar los mismos tipos de problemas” (4).

Escribir sobre el cine de Chantal Akerman supone no solamente buscar las huellas de su particular Walden, como aquél de Jonas Mekas, otro de los grandes exiliados y buscadores incansables del territorio mítico de la infancia que ha dado la historia del cine, sino que supone enfrentarnos a una creadora extremadamente compleja y poliédrica, sin complejos a la hora de abordar tanto un cine de vocación documental y experimental como otro de orientación comercial, incluso con grandes estrellas en el reparto como es el caso de Un divan à New York (1996) protagonizada por Juliette Binoche y William Hurt. Si tuviéramos, pues, que definir brevemente el cine de Akerman deberíamos referirnos a su constante necesidad de romper y traspasar límites y fronteras en cualquiera de los ámbitos ya sea de la vida, ya sea del propio cine. Bajo su incisiva mirada azul dejan de tener sentido herméticas clasificaciones como (por supuesto) la de los géneros cinematográficos y también la de los géneros humanos, los límites de la trascendencia y la inmanencia, la verdad y la mentira… del mismo modo que su particular forma de mirar el mundo no hace sino dinamitar constantemente los límites de la ética y la moral, la sexualidad y, por supuesto, lo políticamente correcto.

Como destruir las viejas formas de lo femenino

En 1965 Chantal Akerman fue al cine a ver Pierrot le fou de Jean Luc-Godard. Tenía quince años. Quedó tan fascinada por la película que decidió cambiar inmediatamente su vocación de escritora por la de cineasta. Es por ello que, tan solo dos años después, ingresó en la escuela de cine belga INSAS (Institut Supérieur des Arts du Spectacle et Techniques de Diffusion) y que a los dieciocho años dirigió su primera película, Saute ma ville (1968).

El film, de trece minutos de duración y que emana una fuerza extraordinaria, supone la primera manifestación explícita de su deseo de desprenderse de las viejas formas opresoras de lo femenino. Una especie de primera rebelión que, de hecho, anticipa su actitud combativa contra la idea de la mujer como objeto de dominación y figura de la sumisión, y que podemos identificar en toda su filmografía, desde La Chambre (1972) hasta La captive (2000) pasando por Je, tu, il, elle (1975), la obra maestra Jeanne Dielman, 23, Quaid u Commerce, 1080 Bruxelles (1975) o Nuit et jour (1991). En Saute ma ville, Akerman, que también interpreta el papel protagonista, muestra a una mujer en la cocina de su casa quien, de forma progresiva se va obsesionando con la idea de romper el orden establecido, tirando al suelo la comida y las sartenes, saltando y bailando encima de ellas, revolcándose en la harina esparcida…. Un boicot y una rebeldía contra la figura de la ama de casa, en tanto que esclava de sus obligaciones, que enlaza de algún modo con la relación de la cineasta con su madre (”Siempre he tenido una conciencia muy clara de las situaciones injustas, soy incapaz de aceptarlas. Cuando de niña veía a mi madre en casa, hacer todo el trabajo…” ha comentado en alguna ocasión). Aunque en Saute ma ville lo realmente revelador es el final de la película, cuando la protagonista decide abrir el gas de la cocina y hacer explotar su minúsculo mundo. Una secuencia que, lejos de haber sido filmada con trascendencia o con oscuridad, desprende una clara excitación juvenil llena de optimismo. De algún modo, Akerman daba muerte así a las formas de lo femenino que le disgustaban.

A partir de aquí, esa necesidad de destrucción de un tipo de feminidad no deseada se puede vislumbrar en casi todos los personajes femeninos que protagonizan sus películas y, también, en la forma de filmar el cuerpo y la sexualidad de la mujer. En La Chambre, por ejemplo, un cortometraje en 16mm de once minutos de duración, Chantal Akerman muestra, a través de una única panorámica circular tomada desde el centro de una habitación, la masturbación de una mujer que yace solitaria en su cama y que tras el orgasmo se come una manzana. Más allá de subvertir el mito bíblico de Eva, Akerman empieza a convertir el sexo femenino en una de sus grandes preocupaciones creativas. Tanto es así que la imagen de la masturbación enlaza directamente con el larguísimo primer plano final de Je, tu, il, elle donde las dos protagonistas dan rienda suelta a su pasión y cuyos cuerpos enlazados transmiten una vibración y un temblor, al modo como Jean Michel-Frodon (5) definió el cine de Akerman, de una belleza francamente inusual. Sin olvidarnos de la explícita repulsa hacia algunos de los atributos específicamente masculinos, en tanto que obstructores de esa exaltación de la libertad femenina, que trata tanto a través de la protagonista de Nuit et jour, una mujer escindida entre dos hombres, como en La captive, su visión particular de La Prisonnière de Marcel Proust.

Aun así, el cénit de la destrucción del estereotipo de la mujer sumisa llegaría con Jeanne Dielman, un film de tres horas de duración que muestra la monótona vida de una ama de casa, persiguiendo cada uno de los movimientos de su insignificante vida, quien, contra todo pronóstico, asesina a su amante tras haber practicado sexo con él. Un cuchillazo considerado como uno de los momentos más álgidos de la carrera cinematográfica de Akerman y a través del cual la cineasta conseguía una armonía casi perfecta entre el que ya podía considerarse un estilo propio (largos planos estáticos, búsqueda de una frontalidad que incomodara al espectador) y el argumento del film. Cineastas como Gus van Sant no dudaron en reconocer la influencia de ese film en sus carreras: “La forma conceptual consistía en comunicar la realidad de la vida de esa mujer, y eso me influenció enormemente” (6). Cuando Akerman filmó Jeanne Dielmann tenía tan solo 24 años.

El tiempo fluye en horizontal

En 1972 Chantal Akerman se traslada a Nueva York y empieza a experimentar con su forma de filmar los paisajes y los rostros anónimos, sin duda, otra de las grandes preocupaciones creativas que podemos detectar a lo largo de su filmografía. Es una época en la cual pasa mucho tiempo en el Anthology Film Archives donde tiene oportunidad de ver las películas de Jonas Mekas, Michael Snow y Andy Warhol, aunque a menudo ella rechace su influencia directa al sentirse más próxima del cine de Dreyer que a la vanguardia underground neoyorkina y sin que ello interfiera lo más mínimo en su fascinación por la ciudad de los rascacielos.

Ese mismo año rueda Hotel Monterey (1972), un documental mudo a través del cual la cineasta retrata la vida interior de un hotel de la ciudad y donde sienta las bases de su forma de mirar los espacios. Largos planos de las ventanas, las puertas y las habitaciones, lentos travellings que recorren los pasillos vacíos, los rostros de los huéspedes,… todo ello a través de una distancia que muestra el deseo de desvelar las posibles ficciones que se esconden tras las puertas. Akerman también explora la armonía del movimiento vertical del ascensor situando la cámara dentro y dejándola durante largo rato. La cámara sube y baja, y los huéspedes entran y salen en una especie de danza hipnótica y casual que la cineasta perseguiría posteriormente en sus retratos de parajes naturales.

Cuatro años más tarde, Akerman dirige News from home (1976), un documental en el cual retrata la vida de las calles de Nueva York y donde superpone una voz en off que recita las cartas que le envía su madre desde Bruselas. Es sin duda en este también temprano film donde la cineasta pone en juego su concepción orgánica del tiempo vinculado a la exploración horizontal del paisaje a través de esos travellings que seguirán apareciendo en películas tan posteriores como De l’autre côté (2002). Akerman consigue capturar los ritmos de los tempos de la urbe y la armonía de las distintas geometrías que subyacen bajo la apariencia del entorno a través de la dilatación temporal de la horizontalidad, algo que no deja de ser una provocación en una ciudad que, a priori, parecería que debiera haber sido filmada en vertical. Del mismo modo, la cineasta sigue buscando en los gestos de los habitantes de Nueva York algún indicio de ficción, como esa historia de amor intuida en el andén de la estación del metro mientras van pasando los vagones también de forma horizontal.

Aun así, no será hasta el rodaje de D’Est que Akerman decida unir su concepción horizontal del tiempo cinematográfico con la exploración de los rostros de la gente anónima que encuentra en las calles frías y nevadas de la Europa del Este. Personas que a través de su semblante explican la historia de un país, de una nación, de un estado, y cuyos pliegues de la piel expresan las consecuencias de la caída del comunismo. “Preferiría tocar los rostros que deseo filmar” (7), escribe Akerman. Una afirmación que enlaza con la frontalidad a través de la cual captura esos semblantes y que entra en plena sintonía con su perpetua necesidad de incomodar al espectador. “La frontalidad enfrenta al espectador con la realidad, aunque sea dolorosa. Es una forma de escapar de la idolatría de las imágenes”, aseveró la cineasta en 2006 en el transcurso de una conferencia programada en el MICEC (Mostra de Cinema Europeu Contemporani) en Barcelona. Una frontalidad que, de hecho, puede apreciarse desde filmes de ficción como el musical a lo Jacques Demy Golden Eighties (1986) o Nuit et jour (1991), hasta documentales como Histoires d’Amérique (1988) o De l’autre côté (2002). En todo caso, lo que merece la pena destacar de esa frontalidad es como en sus trabajos más próximos a la realidad la cineasta consigue aproximarse al otro sin voluntad alguna de apropiarse de él, es decir, a través de esa distancia tan larga y necesaria pero tan íntima al mismo tiempo. Esa necesidad, al fin, de que las cosas se muestren tal y como son sin abandonar jamás las posibilidades de la sugestión, la imaginación y, por supuesto, la probabilidad de encontrar la ficción dentro del mundo real.

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1) “Me gustaría rodar allí, con mi propio estilo de documental que roza la ficción. Me gustaría filmarlo todo. Todo lo que me conmueva”. Catálogo de la video-instalación Rozando la ficción: D’Est de Chantal Akerman. IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, 1996. Pág. 17
(2) Chantal Akerman nació en Bruselas el 6 de junio de 1950, hija de una pareja de judíos polacos que habían llegado a la Europa occidental a finales de los años treinta.
(3) Boltanski, Christian. Histories d’Amérique et D’Est; dentro del catálogo de la exposición Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste, Centre Georges Pompidou/Éditions Cahiers du cinéma, París, 2004. Pág. 202
(4) Catálogo de la video-instalación Rozando la ficción: D’Est de Chantal Akerman; op.cit. Pág. 70.
(5) “(…) Cette capacité à capter une vibration interiéure des matières, un tremble imperceptible des gestes, une lourdeur ou une fébrilité qui font symptômes (…)” Frodon, Jean-Michel. Saute ma ville; dentro del catálogo de la exposición Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste; op.cit. Pág. 172.
(6) Diálogo entre Todd Haynes y Gus van Sant dentro del catálogo de la exposición Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste; op.cit. Pág. 179
(7) Catálogo de la video-instalación Rozando la ficción: D’Est de Chantal Akerman; op.cit. Pág. 39.

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Chantal Akerman, viajera solitaria, por Miguel Marías

No quisiera condenarla a desplazarse incesantemente y para colmo sin compañía, que de seguro encuentra con facilidad, en el camino o en cualquiera de sus etapas, siempre que lo desea. Pero, la verdad, así la veo, en solitario y en marcha, en la medida en que su trayectoria me parece, cada año más, la propia de un autodidacta que ha empezado pronto a moverse y actuar; en este caso, el de Chantal Anne Akerman, a tomar fotografías y a filmar con cámaras ligeras, apañándoselas con el material disponible. Sola o con el equipo más reducido que ha podido, economizando, eligiendo con intuición y cuidado qué fotografiar. Su objetivo inicial fue, sin duda, mirar a su alrededor y registrar lo que la rodeaba: un cuarto, una casa, una calle, un bar, un aeropuerto, un hotel. Un amanecer, las farolas que se encienden o se apagan en las calzadas, un rostro solitario o una multitud, gente que baila, que calla, que habla, que piensa, que recuerda, que camina. Como los pintores sin dinero para pagarse modelos, se retrató a sí misma, a sus amigos y parientes, a gente encontrada al azar de los viajes que se dejó fotografiar. No actuaban, no representaban personajes. No eran actores, a veces padecían de timidez, y no había guión, sino cuatro ideas, o ninguna todavía entonces, que ya vendría, durante el proceso de rodaje y montaje. Estos seres convertidos en personajes ocasionales por la presencia de la cámara eran, simplemente; quizá no ellos mismos en condiciones normales, sino personas reales y relativamente normales, aunque, eso sí, más o menos conscientes —hasta que se acostumbraban y se olvidaban de la cámara, los que lo conseguían— de ser filmadas.

Se configura así un cine “a salto de mata”, de medios escasos, sin argumento ni pretensiones —aunque sí, a su manera, ambicioso, e inevitablemente personal—, a caballo entre el documental, el diario íntimo (a menudo nada explícito, o silencioso) y las fantasías suscitadas por el entorno, la hora y los sentimientos, sin dirección de actores, más próximos siempre los que desempeñaban tal función a los “modelos” bressonianos, incluso cuando, ocasionalmente, se trataba de buenos o grandes intérpretes, sobre todo actrices como Delphine Seyrig, Aurore Clément y otras. Se trataba, para la directora, creo, más aún que de rodar una película, de buscar una manera de estar allí sin ocupar mucho sitio, de buscar un buen rincón desde donde ver bien sin llamar la atención, sin molestar, y de ganarse la confianza —siquiera la indiferencia— de los filmados. Y de ir así acumulando, poco a poco, sin prisas, materiales para después reflexionar sobre ellos, e irlos sumando, tiempo tras tiempo, rítmicamente, organizándolos sin intervencionismo excesivo, manipulando lo menos posible los fragmentos escogidos, respetando y conservando lo que de realidad en bruto, opaca, se haya colado en las imágenes y por su parte ella, Chantal, haya logrado captar de la verdad cambiante y fugitiva, cazada casi al vuelo entre las meras apariencias y sus reflejos múltiples, un poco al azar de los ritmos y las pausas, de las horas del día y de la noche, de los estados de ánimo que reinaran a uno y otro lado de la cámara (a veces ella estuvo en ambos, como en 1974 en Je tu il elle, saltando de un terreno a otro, un poco a la manera de Chaplin en The Inmigrant, caminando por la frontera, y todavía en 1996 se filmaba a sí misma para la serie televisiva Cinéastes, de notre temps en Chantal Akerman par Chantal Akerman, una de sus piezas más emocionantes).

Son estas unas formas de aprendizaje hoy quizá en desuso —aunque debieran ser las más normales, ya que cada vez es más fácil y barato tanto filmar como viajar—, y que no eran para Chantal Akerman un medio para convertirse en una cineasta “profesional”, sino para tratar de averiguar, casi a tientas y en parte a merced de los azares y la suerte, lo que andaba buscando, sin saber muy bien lo que era ni si llegaría a encontrarlo. Un método “amatorio” o “amoroso” (esos pueden ser también algunos de los significados de “amateur”, actitud o condición que no ha de reservarse al mero y quizá tibio “aficionado”, el amor es algo más fuerte que la afición) de mirar y registrar lo que a uno le rodea, que puede ser, ciertamente, inseguro y arriesgado, que no siempre es “productivo” —sobre todo desde perspectivas economicistas y comerciales ajenas por completo al sujeto activo que mira, escucha y rueda, a veces graba—, pero que puede ser suficiente, incluso satisfactorio, y casi siempre interesante, sobre todo si hay por medio autenticidad, veracidad, sinceridad y talento. Tanto para recordar lo visto y lo sentido como para compartir con otros —amigos o desconocidos— esas experiencias, esos pensamientos, esos estados de ánimo, y tanto durante el rodaje, con los demás partícipes, como después, con los eventuales, quizá no muy numerosos, espectadores. A los operadores de Lumière, diseminados por medio mundo, les hubiera bastado con eso, como le sigue bastando a Chantal Akerman; de no llegar a tiempo a los acontecimientos, ya se ocupaban de hacerlos repetir o de reconstruirlos, como se reconstruye en una investigación la escena del crimen, a partir de testimonios e hipótesis, enjuiciando después con mirada crítica si es plausible o posible.

Lo que es más raro, después de una carrera ya larga y una obra cuantiosa —en los formatos, soportes y metrajes más variados—, y a pesar de haber adquirido, casi sin proponérselo y bastante pronto, una reputación casi aplastante en ciertos ambientes, un renombre notable, al menos entre muchas pequeñas minorías de todos los rincones del mundo, sobre todo a partir de su segundo largo, Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce 1080 Bruxelles (1975), es que Chantal Akerman no haya sucumbido a los cantos de sirena de la vanidad y permanezca hoy plenamente fiel a sus comienzos, a sus raíces, a sus primeros pasos, a sus deseos, pese a las muchas vueltas que ha dado el mundo en esos treinta años —37 si nos remontamos a su primer corto—, a lo que ha cambiado el panorama de lo que todavía entonces nadie que no fuera, además de un pedante, un perfecto imbécil, hubiera osado llamar “el audiovisual”, sino, simplemente, el cine, que hoy ya no es mas que un barrio periférico y venido a menos de una metrópolis más amplia y difusa, pero que en 1975 o 1968 aún era el todo, o al menos lo parecía.

Que Chantal Akerman siga siendo una belga errante y parezca siempre una principiante, que lo mismo va a la antigua Europa “socialista” del Este hoy integrado en la Unión Europea que explora la frontera siempre conflictiva entre los Estados Unidos y México, o atraviesa en tren o en coche la Unión Europea, o recala en París, Amsterdam, o Londres, o vuela a Nueva York, Chicago o San Francisco. Y que en todas partes se siente tan en casa, o quizá, mejor dicho, tan poco “en casa”, como en Bruselas. Sigue viajando con cámaras. Ahora quizá sean ambas digitales, y diminutas. Los medios, al aligerarse, se hacen más portátiles, y al abaratarse los costes de uso permiten que los cineastas que aún desean tal cosa —cada vez, al parecer, y muy paradójicamente, menos numerosos— sean más libres, menos dependientes de los productores y menos pendientes de tratar de vender una idea, un proyecto, de tener que intentar seducir con un guión biensonante y ambicioso a una comisión, de hacer creer —conscientes del engaño— que van a hacer ganar dinero a quienes de hecho lo ponen y que por eso, automáticamente, se creen los dueños y propietarios de una obra que ni siquiera entienden, que serían incapaces hasta de soñar o recordar, pero sobre la que quieren opinar e influir, de la que a veces tratan de apoderarse y en el proceso lo que consiguen es dañarla, destruirla o frustrarla.

Pero la libertad y la intemperie, la casualidad y la improvisación, los encuentros y el nomadismo, aunque durante cierto tiempo estimulan, a la larga, normalmente, cansan. Y con la edad casi todos nos vamos haciendo más cómodos, más quietos, más estáticos. Nos movemos menos y actuamos poco, con la excusa de que estamos muy ocupados tratando de recordar, de que “el tiempo de la acción ha pasado, comienza el de la reflexión” —como decía el Petit Soldat godardiano, casi remedando al Orson Welles de The Lady from Shanghai—, y argumentando que es más propio de nuestra edad limitarnos a pensar, o, con el pretexto de que sabemos ya, y ya conocemos esos lugares, y no tenemos nada que aprender, y si acaso nos queda cada vez menos hueco en la memoria y disminuye nuestra capacidad de asimilar lo nuevo, nos vamos hundiendo en el inmovilismo. Pocos siguen descubriendo el mundo con la mirada y una cámara desnuda. Chantal Akerman, en cambio, sí. Sigue siendo (cada vez más) libre.

© Miguel Marías. Escrito en enero de 2005 para el catálogo de la videoinstalación de Chantal Akerman en la Galería Elsa Benítez de Madrid. Reproducido por la Revista Miradas de Cine, Junio de 2007.

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Ya está aquí el nuevo cofre de Intermedio, «Exilios» de Chantal Akerman

Estimados amigos

Nos complace informaros de que acabamos de poner a la venta nuestra última edición, el cofre CHANTAL AKERMAN «EXILIOS», 4 DVD + libreto de 36 págs, que recoge 4 films imprescindibles de la cineasta belga.

Os recordamos que los gastos de envío son gratuitos para todos aquellos pedidos peninsulares.

Aprovechamos la ocasión para informaros de que el próximo 11 de octubre tendremos también disponible el cofre CORRESPONDENCIA(S), 5 DVD + catálogo de 408 págs., y del que os adelantamos las características y contenido.

Un cordial saludo a todos

)intermedio(

Sobre «News from home» de Chantal Akerman, por Antonia Girardi

Como os anunciamos, el pasado 11 de Julio, el próximo miércoles ( quedan dos días !! ) 28 de Septiembre se lanzará en este país, por fin, una edición a la altura de la documentalista más importante del cine contemporáneo, Chantal Akerman. Contendrá las películas «Del este«, «Sur«, «Al otro lado» y «Allá«, con libreto de 36 páginas, fotos, documentos y un artículo de  Cyril Béghin, miembro del consejo de redacción de Cahiers du Cinéma Francia. El cofre se titula «Exilios«.  Esperamos que lo disfrutéis como ahora podéis hacerlo de este artículo que hemos encontrado en el blog «La Fuga» de Chile, a cargo de la investigadora Antonia Girardi en el que traza un recorrido por la geografía afectiva de las primeras películas de Akerman.

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“Chantal Akerman nos escribía regularmente. Ponía su dirección en el sobre (Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080, Bruxelles – 1975), firmaba (Je, tu, il, elle – 1974), comunicaba sus noticias en inglés (News from home – 1976), concertaba incluso citas (Les rendez-vous d’Anna  – 1978). Las cartas llegaban, eran arrojadas al tacho de basura por algunos, leídas con pasión por otros. Yo más bien formaba parte de los ‘otros’“ (Serge Daney, 29 0ctubre, 1982).

Jefferson Airplane filmado por Jean-Luc Godard

Este clip de siete minutos pertenece a la película «1 AM» («One American Movie«), un proyecto que Jean-Luc Godard abandonaría por diferencias con el montador del film, D.A. Pennebaker, padre del Cine directo, quien lo luego lo incluiría en su película «1 PM» («One Parallel Movie«, o «One Pennebaker Movie«). Rodado en noviembre de 1968, Godard eligió a Jefferson Airplane por ser el grupo musical que mejor representaba en EEUU el ideal revolucionario que se vivía a un lado y otro del océano. La acción es un concierto ilegal en una azotea de un edificio de Manhattan, formato de intervención musical conocido como Guerrilla Gig, que concluye con varias detenciones. El tema interpretado es «House At Pooneil Corners«.

La crítica de la cultura /ejecutada/ por la «política», un artículo de José Ramón Otero Roko

En los últimos días se han ido sucediendo las noticias en lo que parece un nuevo caso de desmantelamiento del aparato social, cultural e intelectual de la ciudadanía por parte del entramado político-económico en el poder. En este caso el gobierno navarro, en manos de UPN, ha decidido deshacerse de un festival de cine, el Punto de Vista, desde el cual se abordaba de forma crítica la sociedad de nuestro tiempo, merced a su especialización en el cine de no-ficción y documental. Pero aquello que los gestores económicos querían evitar que diese a luz el certamen ya se está produciendo en las últimas horas con una multiplicidad de reacciones en contra de la censura oficial de la muestra.

Punto de Vista era – es – un festival del que puede decirse que sirve como laboratorio de la gimnasia intelectual del público. Un público, y muchas veces una crítica, acostumbrado a los límites de las posiciones testimonialistas, a establecer relaciones anecdóticas entre los actos artísticos, acaso por su propia falta de confianza en el juicio moral de la escritura cinematográfica, y a no manifestar del todo las consecuencias, en el pensamiento, de abordar radicalmente la realidad, pero, en cualquier caso, intuitivamente orientado a la resistencia y a la desobediencia. Si había un caldo de cultivo de forma clara y colectiva, en el ámbito del cine en el estado español, de una crítica cultural combativa, era en este festival, al que se le exigía más, precisamente, porque mostraba obras sustanciales e iba por un camino en el que si se tiene la debilidad de equivocarse, o de tratar de llegar a todos, las comparaciones se hacen odiosas, y el análisis, hecho fuerte en las grandes creaciones, se hace implacable con la falsificación y la suplantación.

La naturaleza del individuo en libertad, de ese ser vivo e inteligente que la industria multinacional trata amablemente de «espectador» de su espectáculo, es necesariamente anárquica y desborda de manera innata los márgenes en los que un gobierno cree que confina una acción cultural a través de las subvenciones y el sistema de nombramientos y vetos a los responsables. Todo eso se desmorona en una sala cuando aparece en la pantalla algo de lo que somos conscientes que es ‘auténtico’. Es tal la fuerza de lo verdadero en la oscuridad, es tal la pujanza de la luz aislada en el medio habitual de la impostura, que el necio se esclarece y el malvado se prepara para iniciar su penúltimo ataque por la espalda. Todo ello le ha pasado al festival, los que ayer prometían en su programa electoral ser generosos con los que no piensan como ellos, hoy se demuestran hábiles censores por la causa económica, cíclica cruzada de la clase dominante sobre la generalidad de ‘les gens’, las gentes. Los que se sentían seguros centinelas de un compromiso personal, sellado durante años en un bonito secreto, hoy se explican cómo pudieron confiar en que los políticos no destruyeran lo que no entendían, o acaso sí lo entendían, conscientes de que el éxito de la cultura en sus dominios convertía en barro sus piernas. La libertad siempre es peligrosa, incluso si no sale de la cabeza de un individuo solo, en una sala oscura y absolutamente quieto durante dos horas.

El «político» tiene demasiado a mano el botón que enciende y apaga la luz de la sociedad como para no pulsarlo con arbitrariedad y haciendo caso a sus instintos más bajos. Lo que descubre su trapisonda, o simplemente le incomoda, se desacredita, se ataca disimuladamente y, finalmente, se ignora. Sus discípulos aprenden rápido y utilizan las mismas artes, actualizadas al contexto simbólico de los mensajes que tratan de apoderarse del intelecto de la gente. Hoy es la causa económica. Que la cultura es «cara» es un recado que suena completamente razonable en los oídos de los que no son capaces de ver quién realmente se ha apoderado de su voto. Ayer la cultura era «conflictiva». Mensaje igualmente caro a esos oídos sensibles a la suave paz de los cementerios. Mañana la cultura será «innecesaria», en cuanto descubran que la iniciativa comunitaria, al margen del control político de las instituciones neoliberales, les dispensa de tener que gastar ni un real de lo que se pueden meter en los bolsillos, si los ancestralmente inmutables disponen de medios para hacer sonar sus tambores lejos de las calles que ellos transitan en coche oficial. El instinto, en cualquier caso, es impedir que a la parroquia llegue el disenso, aislar cualquier punto de vista genuino, impedir que el ciudadano sepa que existe lo que ellos olvidan.

La crisis es el momento idóneo para el Poder para relevar la escalada militar por la escalada ideológica en la guerra contra los pueblos de todas las naciones. En la obra de arte donde el ciudadano bienpensante ve una materia sobre la que, precisamente, pensar, el soldado del status quo político-económico distingue la llama de algo que enciende un fuego que no podrá apagar. Quizás no se equivoca, quizás el arte no lleve necesariamente al lugar al que al revolucionario le gustaría que fuesen las cosas, pero seguro que transporta un mundo mejor dentro de sí, suficiente para inquietar al tirano, por segura que sienta su posición cuando sólo puede ser reemplazado en su turno por otro con su misma cualidad moral. «La resistencia es fútil«, «la decisión está tomada«, «da exactamente igual«, porque se sabe representante de nadie convirtiendo a todos en nadie.

Un pueblo, una ciudadanía, una cultura, desarmada de las herramientas que le permiten trascender sus propias fronteras y llegar hasta seres humanos distantes, océanos, continentes, es una cultura que lejos de fortalecerse muere de forma automática víctima de quienes la dominan económicamente. Cuando además los que ejercen de centinelas se sienten miembros de un pueblo menos numeroso, pero más selecto, que es el de los privilegiados, entonces todas las razones para cerrar las puertas esconden la manera de convertir al pueblo en rebaño, y la ciudad en cárcel. Marcharán atrás, porque los que han educado sus ideas con el miedo temen al miedo más de lo que sus contrarios encomiendan al valor, pero confiarán en hacer el suficiente daño como para convertir lo que es de todos en un cadáver, que se pudra a la vista de nadie y que contagie la peste en la parte del pueblo que aún les teme.

Nueva época de la revista Transit Cine

Ideada en 2008 por Cristina Álvarez López, Covadonga G. Lahera y Carles Matamoros Balasch, «Transit, cine y otros desvíos» es una de las revistas online de referencia de la crítica cinematográfica en la red. Comenzaron en 2009 y ahora han dado un nuevo paso y ha sido el de remozar, -añadiríamos sinceramente que por fin 😉 – su web, acercándose a un diseño más limpio y claro para el lector que el de la página anterior y además a actualizarla semanalmente. Pero lo importante es el contenido y ahí Transit ha despertado la curiosidad de mucha gente que no estábamos en el mundillo de la crítica amateur, merced a unos artículos exhaustivos, originales y deliciosa y honestamente subjetivos, que nos hacían a los lectores poner una sonrisa al leerlos. Su proyecto está muy bien explicado por ellos mismos en su web, y este texto, que actúa al modo de un manifiesto, es el que os reproducimos, para que lo gocéis los lectores habituales y lo descubráis los que aún no lo sois. Mucho ánimo Transit con esta nueva etapa y felicidades por vuestra labor a todos los que componéis la revista, por orden de aparición esta semana, Miguel Blanco Hortas, Ricardo Adalia Martín, Daniel Mourenza, Julius Richard, Alejandro Díaz Castaño, Mónica Jordan Paredes, Sergi Sánchez, Eduardo Guillot, Diego Salgado, Paula Arantzazu Ruiz, Catherine Grant y muchos otros. Felicidades.

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Quiénes somos

1. ¿Qué es Transit?

Transit surgió de un cruce que, allá por el 2008, fue motivando múltiples desvíos. Películas, festivales, reflexiones en voz alta, conversaciones que se funden con la madrugada, muchas ideas escritas, varias páginas en blanco… y siempre, como trasfondo, una necesidad: verse, exponerse y comprender por qué uno ya no es el mismo cuando los créditos invaden la pantalla. Así es, aproximadamente, cómo se produjo la confluencia de una cinefilia compartida y un deseo de habitar activamente las películas dejando constancia de esa experiencia. Las derivas de las que, semanalmente, dan testimonio estas páginas quieren estar ligadas a las múltiples identidades de quienes participan en este proyecto y de la personal relación que cada uno de ellos (de nosotros) establece con las imágenes, los sonidos y la escritura. Internet, y su potencial audiovisual, se presenta como una herramienta ideal para definirnos y expresarnos.

2. ¿De dónde venimos?

Muchos de nosotros formamos parte de una generación -nacida alrededor del año 80- que ha consumido el cine como ninguna otra antes. Nuestra formación audiovisual no ha podido ser más autodidacta, más fragmentaria. Una mañana descubríamos un videoclip que recuperaba imágenes de una película muda. Una tarde íbamos a un multicine y quedábamos conmocionados por un sonido atronador. Una noche alquilábamos un viejo VHS en el videoclub de la esquina. Una madrugada encendíamos el ordenador y accedíamos a un filme procedente de un país remoto. ¿Tenía sentido todo ese caos? ¿Lo tiene ahora? No lo sabemos ni nos importa. Es más, nos enorgullece haber roto involuntariamente con lo que enseñan los manuales de la Historia del Cine y haber visto películas, aún sin quererlo, demasiado pronto o demasiado tarde.

3. ¿Hacia dónde vamos?

Aunque lo intentemos explicar aquí, se nos antoja tan difícil como describir una imagen que nos conmueve o enriquece nuestra mirada. Desde Transit queremos posibilitar una aproximación al cine que no renuncie al rigor, pero que se sustente sobre la experiencia personal y subjetiva. Concebimos el cine como algo dinámico y en expansión y queremos compartir esas imágenes que nos (con)mueven. Preferimos construir antes que destruir, improvisar antes que programar, equivocarnos antes que contenernos. Sabemos que toda decisión implica una selección y preferimos que esta se deje guiar por la intuición, por la pasión y por las obsesiones personales. Un único límite sin límites, la imaginación, y el deseo de interacción, ya que Transit siempre ha estado (y estará) abierta a todos aquellos que sientan la escritura, la lectura y el montaje como una ruta de búsqueda y esclarecimiento propio. Porque el cine puede explicarse, pero también puede explicarnos.

Cristina Álvarez López / Covadonga G. Lahera / Carles Matamoros Balasch

http://cinentransit.com/?page_id=198

Modus Operandi: 贾樟柯 Jia Zhangke, en «Sombras eléctricas»

En la caché de Google encontramos una de las escasas recensiones sobre Jia Zhangke que se han realizado en la red. Esta pertenece al blog «Sombras eléctricas» y al igual que el artículo de Juan Manuel Vera que comentábamos ayer en Facebook, se trata sólo de un texto de iniciación, un poco más completo, al autor. Hoy nos reiteramos en que la obra del director chino es un bombón para la crítica cinematográfica en la red, ya que sus primeras películas se produjeron cuando aún no había la pluralidad de publicaciones cinematográficas y blogs en internet que disfrutamos hoy día.

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Jia Zhangke es quizá el director más coherente de China. Considerado como la principal figura de la “Sexta Generación” de cineastas chinos (también llamada “Generación Urbana”), todas sus películas comparten un estilo, una manera de rodar minimalista, la más cercana al realismo. Trabajó durante años al margen de la burocracia gubernamental oficial, pero al migrar a la producción a través de la industria aprobada por el gobierno mantuvo todas sus señas de identidad: personajes desorientados, estética de documental, cámara en mano, diálogos y actuaciones realistas, localizaciones decadentes… Su trabajo resulta extraño y chocante para todo aquel que crea que el cine chino consiste exclusivamente en la recarga visual de películas históricas o de artes marciales coreografiadas como “Hero” o “Adios a mi concubina”, abofeteándolo con una realidad cruel y alienante, pero extrañamente tierna. Jia Zhangke sabe lo que quiere contar, y cómo lo quiere contar, y eso le ha llevado a conquistar no sólo a la crítica cinematográfica internacional, sino también, y extrañamente, la de su propio país.

Nacido en 1970 en Fenyang (localización recurrente en sus películas), ingresó a principios de los 90 en la Universidad de Shanxi (al sur de China) como estudiante de arte. Según Jia, el visionado de “Tierra Amarilla” (Yellow Earth, 1984, drama social considerado como el arranque de la “Quinta Generación”) cambió su vida convenciendo al universitario de que debía dedicarse a la creación de películas. Debido a la dura competencia para entrar en la Academia Cinematográfica de Beijing (la institución responsable de crear a los principales cineastas de China durante décadas), Jia entró en 1993 como crítico de cine, convenciendo más tarde a sus profesores de ser aceptado en el departamento de dirección.

Durante su etapa como estudiante, Jia realizó tres cortometrajes que ayudarían a dar forma a su particular estilo y definir sus intereses temáticos, así como llamar la atención de cineastas, productores y editores que conformarían el principal equipo creativo durante gran parte de la carrera de Jia Zhangke.

El todavía estudiante comenzó a sentirse decepcionado acerca de la creciente tendencia de los directores de la “quinta generación” de alejarse lo que el consideraba como “realidad” de la China moderna, dejándose seducir por su éxotico pasado y realizando coloristas fórmulas más comerciales.

Al graduarse, Jia volvió a su ciudad natal de Fenyang, aprovechando la ocasión para escribir y dirigir su primer largometraje “Xiao Wu” (Pickpocket, 1997). La película nos presenta las desventuras de un carterista (su compañero de clase Wang Hongwei) en una pobre ciudad del sur de China, constantemente evadiendo a las autoridades locales e incapaz de adaptarse a un presente en donde todo el mundo parece haber salido adelante excepto él. Jia Zhangke parece tener tan claro lo que quiere contar, que “Pickpocket” sirve como una especie de hoja de ruta del resto de su filmografía: estética documental, iluminación y sonido ambiente, cámara en mano, localizaciones decadentes y personajes perdidos en un entorno que ya no les quiere. Jia sólo empleó actores amateur en su debut cinematográfico, pero consiguió sacar de ellos interpretaciones sorprendentemente reales de profunda naturalidad.

La soledad y la incapacidad de adaptarse a su entorno resultan temas recurrentes en las obras de Jia Zhangke. Sus personajes resultan patéticos y miserables, pero resulta imposible no sentir compasión y simpatía hacia ellos.

Jia mostró que el éxito cosechado por su debut en el circuito internacional no fue ningún espejismo. Repetió estilo, actor protagonista (Wang Hongwei), localización (su localidad natal, Fenyang) y temáticas recurrentes para crear la epopeya del cine chino independiente “Plataforma” (Platform, 2000). Con 155 minutos de duración, y repitiendo como guionista y director, Jia Zhangke narra la evolución de una compañía itinerante de teatro independiente durante los últimos 30 años de la historia china. La privatización, el desencanto y la transformación harán mella en las aspiraciones revolucionarias de la compañía que verá sustituir sus dramas socialistas a finales de los años 70 por música popular bajo la sobrecargada etiqueta de “Banda electrónica de breakdance y pop-rock estelar”. La película, narrada con un fino sentido del humor, también supuso el debut de Zhao Tao, antigua profesora de baile y actriz que se convertiría en la musa del director repetiendo en el resto de sus películas (Placeres Desconocidos, El Mundo, Naturaleza Muerta y Ciudad 24).

Con “Placeres Desconocidos” (Unknown Pleasures, 2002), Jia Zhangke cerró su trilogía acerca de la transición de China a la modernidad. La película, la primera que rodó en digital, fue la última que creo al margen de forma totalmente independiente, al margen de los mecanismos gubernamentales oficiales. A pesar de que sus películas practicamente no eran conocidas en China (ninguna de las tresfueron publicitadas), la reputación del director y guionista como nueva voz del cine Chino fue consolidada en el extranjero.

El gobierno chino, en un inteligente movimiento, decidió legitimizar a toda una serie de cineastas “underground”, ofreciéndoles la aprobación estatal y subiendo sus estatus a nivel nacional. “El Mundo” (The World, 2004) fue su primer trabajo bajo la industria aprobada por el gobierno, pero eso no supuso un cambio en su peculiar mirada y estilo de trabajo. “El Mundo” se desarrolla en un parque temático de Beijing, que muestra paisajes y atracciones basadas en monumentos e iconos de todo el mundo. Reflexiona y critica la globalización que sufre China, y fue muy bien recibida tanto en el extranjero como, por primera vez, en su propio país.

El mayor éxito de Jia Zhangke, y su consagración definitiva como director de culto, vino con “Naturaleza Muerta” (Still Life, 2006), ganadora del máximo galardón en el Festival de Venecia. Rodada de nuevo en digital, cuenta la emocional historia de personajes buscando a sus cónyujes en medio de la construcción de la Presa de las Tres Gargantas. Los personajes tratan de recuperar y salvar sus imperfectos matrimonios en medio de una comunidad que está siendo, literalmente, derruida alrededor suyo, y está condenada a desaparecer para siempre bajo las aguas.

La obsesión de Jia por mostrar los efectos que la carrera hacia la supremacía económica está teniendo en China y su desarrollo narrativo con aires de documental a través de actuaciones naturales o incluso nóbeles protagonizan su último trabajo de ficción. Ciudad 24 (24 City, 2008), es un ambicioso y metódico trabajo en donde muchos “actores” se interpretan a si mismos, narrando a través de monólogos sus propias historias. Ficción y realidad se entremezclan en la crónica de la construcción de un nuevo complejo de apartamentos llamado “Ciudad 24” en Chengdú, que acarreó la demolición de las casas de casi 150.000 trabajadores de una fábrica de aviones y sus familiares.

A todo aquel que se adentre en el universo de Jia Zhangke no sorprenderá saber que ha realizado además varios documentales, incluidos muchas veces en las ediciones en DVD de sus películas. Su último trabajo “I wish I knew” es un documental estrenado en 2010 acerca de la historia y cambios sufridos por la ciudad de Shanghai.

Jia Zhangke ha huido siempre de la idealización narrativa abrazada por generaciones de cineastas anteriores, ofreciendo lo que el director considera como la “verdadera” realidad china. En sus obras no verás patadas voladoras, malabares en el aire, o climax trepidantes con una banda sonora creada en exclusiva. Pero te parecerán de verdad. Ninguna de sus películas es de fácil acceso o de visionado liviano o amable, construyendo historias reales, un cine diferente con personajes perdidos, desdichados o patéticos pero con los que extrañamente no podemos evitar simpatizar. Además de sus trabajos como director y guionista tanto en ficción como en documental, Jia Zhangke ha comenzado recientemente a participar activamente en el desarrollo del cine independiente de China, produciendo obras a nuevos creadores.

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– Jia Zhangke en Tienda Intermedio DVD

· «Xiao Wu” (Pickpocket, 1997), 9’95 € Gastos de envío por mensajería gratis

 · “Plataforma” (Platform, 2000) 9’95 € Gastos de envío por mensajería gratis

· “Placeres Desconocidos” (Unknown Pleasures, 2002) 9’95 € Gastos de envío por mensajería gratis

 · “El Mundo” (The World, 2004) 12’95 € Gastos de envío por mensajería gratis

«Contactos», los mejores fotógrafos del mundo, próximamente en Intermedio

Hoy podemos adelantaros que Intermedio ha cerrado el acuerdo para un nuevo lanzamiento. Todavía no hay confirmada fecha de salida, pero será en los próximos meses…

CONTACTOS es una fascinante serie documental (34 eps. x 13 min.), producida por el prestigioso canal franco-alemán ARTE. Presentada y narrada por 33 prestigiosos fotógrafos internacionales, parte de una idea muy sencilla pero muy buena y efectiva: cada fotógrafo ha escogido una “hoja de contacto”, esto es, la hoja en la que imprimen las fotos de sus carretes para hacer una primera selección de cara a poder escoger la foto que revelarán, como punto de partida tanto para hablar de su estilo fotográfico como de los criterios de selección de la mejor imagen de una serie de instantáneas.

La serie es, en definitiva, el relato en primera persona del trabajo de algunos de los fotógrafos más relevantes de la fotografía moderna y contemporánea como Henri CARTIER-BRESSON, William KLEIN, Raymond DEPARDON, Josef KOUDELKA, Robert DOISNEAU, Helmut NEWTON y muchos otros.

Un listado completo de la colección en la sección de vídeo del Canal Arte

A continuación os ofrecemos unos extractos del capítulo dedicado a Raymond Depardon

Próximamente os iremos dando más detalles de este lanzamiento de Intermedio.

Chantal Akerman y el espíritu de los años setenta, por Janet Bergstrom

Os presentamos este artículo de Janet Bergstrom de la Universidad de UCLA, que hemos encontrado buceando por internet, en un pdf escaneado como imagen de un libro. Hemos tenido que pasar el pdf a texto con un OCR y luego corregir una por una las numerosas faltas e incoherencias que el OCR no ha sabido leer. Creemos que ha merecido la pena porque lo que os traemos es un análisis pormenorizado de la trayectoria de Akerman en sus inicios, sus primeras películas, su devenir, su vitalidad y sus ganas de comenzar una carrera como directora. Es un muy interesante viaje, muy extenso eso sí, (se trata de un artículo académico de 8000 palabras) pero que se lee muy bien y si encontráis media hora para dedicársela a esta entrada pasaréis muy buen rato y disfrutaréis de las peripecias y de la valentía de la directora belga. Os recordamos asimismo que el próximo día 28 sale el nuevo cofre de Intermedio dedicado a Chantal Akerman «Exilios«.

Traducción del inglés de Manuel Palazón.

PorJanet Bergstrom University of California-Los Angeles

El mes de enero de 1976, Le Monde proclamaba que la película de Chantal Akerman «Jeanne Dielman» era nada menos que «la primera obra maestra rodada en femenino de la historia del cine«. La sorprendente concreción y la originalidad de la puesta en escena de Akerman, junto con el tema de su película, convirtieron Jeanne Dielman en un notable símbolo de su época, los turbulentos años setenta, cuando el feminismo irrumpió en el campo de «la política y el cine«. En «Jeanne Dielman» Akerman quiso reflejar la insistente presencia de un punto de vista exterior a la historia, a saber, el suyo: el de una joven obsesionada con el mundo de la generación de su madre. Esta posición de «testigo apasionado» (como la llamó la propia Akerman) determinaba tanto el estilo nada convencional de la película (imágenes frontales, un montaje elíptico y disyuntivo que se apartaba de las normas clásicas) y su tema (la alienación de una mujer que mezcla su rutina diaria de ama de casa con una discreta especie de prostitución que la arrastra al asesinato). Parece, todavía hoy, asombrosamente actual.

No es que Jeanne Dielman fuera la única película innovadora que Akerman hizo en los setenta. A lo largo de la década toda su obra, lo mismo que sus entrevistas, reflejaban una manera de concebir el cine como una forma de arte única que cada nueva película podía, y debería, renovar (un modo de entender la película como algo que, conceptualmente, ha de solucionar problemas). Este gusto por la experimentación, que provenía del arte de vanguardia, resultó fundamental para la manera en que muchos directores y espectadores encontraron un punto de coincidencia a partir del cual pudieron hablar o discutir sobre películas del lado llamado independiente de la producción. En parte gracias a una serie de salas que en numerosas ciudades se empeñaron en exhibir cine de calidad, estas películas no pasaron desapercibidas. Eso no era todo: existían sistemas de financiación, distribuidoras, salas de cine y revistas especializadas en cuyas páginas eran analizadas, aparte de un público cada vez más comprometido y apasionado. Este aspecto de los años setenta nos parece ahora probablemente más lejano que las furiosas polémicas en torno a «la política y el cine» o «el feminismo y el cine«, pero la gente hablaba y escribía sobre él con idéntico interés. ¿Qué se entendía, después de todo, por «político«?

El feminismo sacó al foro público una cuestión aparentemente sencilla que todavía sigue hoy con nosotras: ¿quién habla cuando la mujer (en una película) habla (como personaje, como directora…)? Los numerosos debates en torno a qué forma debería adoptar el emergente cine feminista o «de la nueva mujer» alimentaron, por ejemplo, una supuesta dicotomía entre el cine llamado «realista» (o sea, fácilmente accesible para todo el mundo) y «vanguardista» (o sea, elitista). De manera similar, se discutía constantemente el tema de la distinción entre cine narrativo y no narrativo, pero, tal y como Akerman dijo a Gary Indiana en una entrevista para Artforum, «a mí eso no me preocupa, me da igual. Yo creo que es lo mismo narrativo que no narrativo. Yo he hecho lo uno y lo otro. Se que se trata exactamente de lo mismo. Cuando haces las dos cosas sabes que en cualquier caso te enfrentas a problemas idénticos». Las películas de Akerman de los años setenta quitaban de hecho relevancia a ese tipo de distinciones, pues era evidente que aprovechaban todas estas tendencias e ilustraban el reductivismo de las categorías tales como venían invocadas en aquellos años, sobre todo en el mundo anglosajón.