Los componentes de la imagen (fragmento), por Gilles Deleuze (y V)

(viene de aquí)

Así pues, en el segundo estadio, lo parlante y lo sonoro dejan de ser un componente de la imagen visual: lo visual y lo sonoro devienen dos componentes autónomos de una imagen audio-visual o, más aún, dos imágenes heautónomas. Podríamos decir, con Blanchot: «hablar no es ver». Parece aquí que hablar deja de ver, de hacer ver y hasta de ser visto. Sin embargo, es necesaria una primera observación: hablar no rompe con sus ataduras visuales más que si renuncia a su propio ejercicio habitual o empírico, si consigue volverse hacia un límite que es a la vez como lo indecible y que sin embargo no puede ser sino hablado («palabra diferente, que surge de uno y otro lado y ella misma difiriendo de hablar… »). Si el límite es el acto de habla puro, éste puede tomar también el aspecto de un grito, de sonidos musicales o no musicales, estando constituido el conjunto de la serie por elementos independientes, cada uno de los cuales, de uno y otro lado, puede constituir a su vez un límite con respecto a las posibilidades de recorte, de inversión, de retrogradación, de anticipación. El continuo sonoro cesa, pues, de diferenciarse según las pertenencias de la imagen visual o según las dimensiones del fuera de campo, y la música ya no asegura una presentación directa de un todo supuesto. Este continuo obtiene ahora el valor de innovación reivindicado por Maurice Fano en los films de Robbe-Grillet (especialmente en L’homme qui ment): él asegura la heautonomía de las imágenes sonoras, y debe alcanzar a un tiempo el acto de habla como límite, que no consiste forzosamente en una palabra en sentido estricto, y la organización musical de la serie, que no consiste forzosamente en elementos musicales (asimismo, en Marguerite Duras, se confrontará la música con la organización de las voces y con el acto absoluto de deseo, grito del vicecónsul o voz abrasada en La femme du Gange, o bien, en Straub, la organización de las palabras de Anna Magdalena con la ejecución de la música y el grito de Bach…). Pero sería erróneo inferir de ello el predominio de lo sonoro en el cine moderno. En efecto, la misma observación cabe para la imagen visual: ver no conquista una heautonomía más que si se arranca a su ejercicio empírico y se traslada a un límite que es a la vez algo invisible y que sin embargo no puede sino ser visto (una especie de videncia, que difiere de ver y que pasa por los espacios cualesquiera, vacíos o desconectados) (1). Es la visión de un ciego, de Tiresias, como la palabra era la de un afásico o un amnésico. Desde este momento, ninguna de las dos facultades se eleva al ejercicio superior sin alcanzar el límite que la separa de la otra, pero que la vincula con la otra separándola. Lo que la palabra profiere es asimismo lo invisible que la vista no ve más que por videncia, y, lo que la vista ve, es lo que la palabra profiere de indecible. Marguerite Duras podrá invocar las «voces que ven», y hacerles decir tan a menudo «yo veo», «yo veo sin ver, sí es eso». La fórmula general de Philippon, filmar la palabra como algo visible, sigue siendo válida, pero tanto más cuanto que ver y hablar adquieren de este modo un nuevo sentido. Cuando la imagen sonora y la imagen visual devienen heautónomas, no por ello dejan de constituir una imagen audio-visual, tanto más pura cuanto que la nueva correspondencia nace de las formas determinadas de su no correspondencia: el límite de cada una es lo que la relaciona con la otra. No es una construcción arbitraria sino muy rigurosa, como en La femme du Gange, la que hace que mueran al tocarse, pero no se tocan sino en el límite que las mantiene separadas, «infranqueable por esta razón, siempre franqueado sin embargo por ser infranqueable». La imagen visual y la imagen sonora guardan, pues, una relación especial, una relación indirecta libre. Ya no estamos, en efecto, en el régimen clásico donde un todo interiorizaría las imágenes y se exteriorizaría en las imágenes, constituyendo una representación indirecta del tiempo y pudiendo recibir de la música una presentación directa. Ahora, la que se ha hecho directa es una imagen-tiempo por sí misma, con sus dos caras disimétricas, no totalizables, mortales al tocarse, la de un afuera más lejano que cualquier exterior, la de un adentro más profundo que cualquier interior, aquí donde se eleva y se arranca una palabra musical, allí donde lo visible se oculta o se sumerge» (2).

(1) Blanchot, L’entretien infini, «Parler ce n’est pas voir», págs. 35-46. Este tema es constante en Blanchot, pero el texto que citamos es sin duda el más condensado. Se observará tanto mejor el papel que Blanchot concede a la vista, del otro lado, pero de una manera ambigua o secundaria.

(2) Acerca de la concepción práctica del «continuo» sonoro y los aspectos de su novedad, en Fano, véase especialmente Gardies, Le cinéma de Robbe-Grillet, págs. 85-88. Sobre el tratamiento de un continuo sonoro en Prénom: Carmen de Godard, véase «Les mouettes du pont d’Austerlitz», entrevista de Francois Musy, Cahiers du cinema, nº 355, enero de 1984. Nuestro problema del encuadre sonoro no es abordado directamente por estos autores, aunque avancen en la solución de una manera decisiva. Más generalmente, los estudios técnicos parecen en este aspecto estar en retraso (aparte de Dominique Villain, L´oeil à la caméra, que plantea directamente la cuestión, cap. IV). Nosotros pensamos que un encuadre sonoro se puede definir tecnológicamente por: 1º la multiplicidad de micrófonos y su diversidad cualitativa; 2.° los filtros, correctores o de corte; 3º la reverberación y la absorción; 4º la estereofonía, en la medida en que deja de ser un posicionamiento en el espacio para tornarse exploración de una densidad o de un volumen temporal sonoros. Es indudable que se puede obtener un encuadre del sonido con medios artesanales; pero sólo porque se habrá sabido producir efectos comparables a los de los medios tecnológicos modernos. Lo importante es que los medios intervengan desde la toma de sonido, y no solamente en la mezcla y en el montaje; por otra parte, la diferencia es cada vez más relativa. Quien se encuentra más adelantado es Glenn Gould, no sólo en cuanto a un montaje sonoro sino también para un encuadre, que realiza en la radio (véase el film Radio as music). Habría que hacer un paralelo entre la concepción de Fano y la de Gould. Ambas implican una concepción nueva de la música, que deriva de Berg para Fano y de Schoenberg para Gould. Según Gould, y también Cage, se trata cabalmente de encuadrar, de inventar un encuadre sonoro activo para todo lo que nos rodea auditivamente, para todo lo que el medio circundante pone a nuestra disposición. Véase The Glenn Gould reader, Knopf, Nueva York; y Geoffroy Paysant, Glenn Gould, un homme du futur, cap. IX, quien en sus análisis comete el único error de dar preponderancia a las operaciones de montaje del sonido a expensas de las de encuadre.

La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en Tienda Intermedio DVD

Los componentes de la imagen (fragmento), por Gilles Deleuze (IV)

(viene de aquí)

En la disyunción de la imagen sonora que se ha vuelto puro acto de habla y de la imagen visual que se ha vuelto legible o estratigráfica, ¿en qué se distinguen la obra de Marguerite Duras y la de los Straub? Una primera diferencia sería que, para Duras, el acto de habla a alcanzar es el amor entero o el deseo absoluto. El es quien puede ser silencio, o canto, o grito, como el grito del vicecónsul en India Song (1). El es quien rige la memoria y el olvido, el sufrimiento y la esperanza. Y sobre todo él es la fabulación creadora coextensiva a todo el texto del que se arranca, constituyendo una escritura infinita más profunda que la escritura, una lectura ilimitada más profunda que la lectura. La segunda diferencia radica en una liquidez que caracteriza cada vez más la imagen visual de Marguerite Duras: es la humedad tropical india que sube del río pero que se extiende también por la playa y por el mar; es la humedad normanda que atraía ya Le camion de la Beauce hasta el mar; y la sala desafectada de Agatha es menos una casa que un lento buque fantasma avanzando por la playa, mientras transcurre el acto de habla (de él saldrá L’homme atIantique como derivación natural). Que Marguerite Duras realice estas marinas tiene grandes consecuencias: no sólo porque con ello se enrola en lo más importante de la escuela francesa, el gris del día, el movimiento específico de la luz, la alternancia de la luz solar y la lunar, el sol que se pone en el agua, la percepción líquida. Sino también porque la imagen visual, a diferencia de los Straub, tiende a desbordar sus valores estratigráficos o «arqueológicos» hacia una serena potencia fluvial y marítima que vale para lo eterno, que mezcla los estratos y se lleva las estatuas. No somos devueltos a la tierra, sino al mar. Las cosas se borran bajo la marea, más que sepultarse en la tierra seca. El comienzo de Aurélia Steiner parece comparable al de Della nube…: se trata de arrancar el acto de habla al mito, el acto de fabulación a la fábula; pero las estatuas dan paso al traveIling de la delantera de un coche, después a la chalana fluvial, después a los planos fijos de las olas (2). En síntesis, la legibilidad propia de la imagen visual deviene oceanográfica más que telúrica y estratigráfica. Agatha et les lectures illimitées remite la lectura a esa percepción marina más profunda que la de las cosas y al mismo tiempo remite la escritura a ese acto de habla más profundo que un texto. Cinematográficamente, Marguerite Duras es comparable a un gran pintor que dijera: si tan sólo lograra captar una ola, nada más que una ola, o incluso un poco de arena mojada… Aún habría una tercera diferencia, ligada sin duda a las dos precedentes. En los Straub, la lucha de clases es la relación que no cesa de circular entre las dos imágenes inconmensurables, la visual y la sonora, la imagen sonora que no arranca el acto de habla al discurso de los dioses o de los patrones sin la intercesión de alguien que podremos calificar de «traidor a su propia clase» (es el caso de Fortini, pero también podríamos decirlo de Bach, de Mallarmé, de Kafka), y la imagen visual que no toma sus valores estratigráficos sin que la tierra sea alimentada por luchas obreras y sobre todo campesinas, todas las grandes resistencias (3). Ello explica que los Straub puedan presentar su obra como profundamente marxista, aun con la presencia del bastardo o del exiliado (incluso en la purísima relación de clases que anima Amerika). Pero, alejada del marxismo, Marguerite Duras no se contenta con personajes que serían traidores a su propia clase sino que convoca a los que están fuera de las clases, a la mendiga y los leprosos, al vicecónsul y el niño, a los representantes de comercio y los gatos, para formar con ellos una «clase de la violencia». Esta clase de la violencia, introducida ya en Nathalie Granger, no tiene por función ser vista en imágenes brutales; cumple a su vez la función de circular entre las dos suertes de imágenes y de ponerlas en contacto, el acto absoluto de la palabra-deseo en la imagen sonora, la potencia ilimitada del río-océano en la imagen visual: la mendiga del Ganges en el cruce del río y el canto.» (4)

(1) Viviane Forrester, «Territoires du cri, en Marguerite Duras, págs. 171-173.

(2) Véase el análisis de Nathalie Heinich, sobre la complementariedad río-palabra, Cahiers du cinéma, nº 307, págs. 45·47.

(3) A la pregunta «¿El texto de Fortini no es autoritario?», Straub responde: «Esa lengua es la de una clase en el poder, pero no obstante una lengua de alguien que ha traicionado a esa clase tanto cuanto podía… » (Conférence de presse, Pesars 1976; y también «todos los caracteres de las guerras campesinas tienen algo en común con estos paisajes»).

(4) Marguerite Duras propone la noción, o mejor dicho «el sentimiento fugitivo de una clase de la violencia», en Nathalie Granger, pág. 76, pág. 95 (y pág. 52 sobre la situación muy particular del viajante de comercio). Bonitzer comenta esta clase de la violencia en India Song, que reúne a leprosos, mendigos y vicecónsules»: págs. 152·153.

(finaliza aquí)

La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en Tienda Intermedio DVD

Los componentes de la imagen (fragmento), por Gilles Deleuze (III)

(viene de aquí)

Lo que constituye a la imagen audio-visual es una disyunción, una disociación de lo visual y lo sonoro, cada uno heautónomo, pero al mismo tiempo una relación inconmensurable o un «irracional» que los liga entre sí sin formar un todo, sin proponerse el menor todo. Es una resistencia surgida del derrumbe del esquema sensoriomotor y que separa la imagen visual y la imagen sonora pero las coloca tanto más en una relación no totalizable. Marguerite Duras avanzará cada vez más en esta dirección: centro de una trilogía, India Song establece un extraordinario equilibrio metaestable entre una imagen sonora que nos hace oír todas las voces (in y off, relativas y absolutas, atribuibles y no atribuibles, todas rivalizando y conspirando, ignorándose, olvidándose, sin que ninguna tenga la omnipotencia o la última palabra), y una imagen visual que nos hace leer una estratigrafía muda (personajes que mantienen la boca cerrada incluso cuando hablan desde el otro lado, a tal punto que lo que dicen está ya en pretérito perfecto, mientras que el lugar y el acontecimiento, el baile de la embajada, son la capa muerta que cubre un antiguo estrato ardiente, el otro baile en otro lugar) (1). En la imagen visual descubrimos la vida bajo las cenizas o detrás de los espejos, así como en la imagen sonora extraemos un acto de habla puro, pero polívoco, que se separa del teatro y se arranca de la escritura. Las voces «intemporales» son como cuatro lados de una entidad sonora que se confronta con la entidad visual: lo visual y lo sonoro son las perspectivas sobre una historia de amor, al infinito, la misma y empero diferente. Antes de India Song, La femme du Gange ya había fundado la heautonomía de la imagen sonora sobre las dos voces intemporales, y definido el final del film cuando lo sonoro y lo visual «se tocan» en el punto al infinito del que ellos son las perspectivas, perdiendo sus lados respectivos (2). Y, después, Son nom de Venise dans Calcula désert insistirá sobre la heautonomía de una imagen visual devuelta a las ruinas, desprendiendo un estrato aún más antiguo como un nombre de soltera bajo el nombre de casada, pero tendiendo siempre a un fin, cuando toque el punto común de las dos imágenes, al infinito (es como si lo visual y lo sonoro se completaran con lo táctil, con la «juntura»). Le camion puede devolver un cuerpo a las voces, en la trasera, pero en la medida en que lo visible se desincorporiza o se vacía (la cabina delantera, el trayecto, las apariciones del camión fantasma): «Ya no hay más que lugares de una historia, ni hay otra historia que la que no tiene lugar.» (3)

Los primeros films de Marguerite Duras estaban marcados por todas las potencias de la casa, o del conjunto parque-casa, miedo y deseo, hablar y callar, salir y entrar, crear el acontecimiento y sepultarlo, etc. Marguerite Duras era una gran cineasta de la casa, tema tan importante en el cine, no sólo porque las mujeres «habitan» las casas, en todos estos sentidos, sino porque las pasiones «habitan a las mujeres: así Détruire dit-elle, y sobre todo Nathalie Granger y, más tarde aún, Vera Baxter. ¿Pero por qué ve ella en Vera Baxter una regresión de su obra, tanto como en Nathalie Granger una preparación para la trilogía que le seguiría? No es la primera vez que un artista considera que lo que ha conseguido plenamente es sólo un paso, hacia adelante o hacia atrás, en relación con un fin más profundo. En el caso de Marguerite Duras, la casa deja de satisfacerla porque no puede determinar más que una autonomía de los componentes visual y sonoro para una misma imagen audio- visual (la casa es todavía un lugar, un locus, en el doble sentido de palabra y de espacio). Pero ir más allá, alcanzar la heautonomía de una imagen sonora y de una imagen visual, hacer de las dos imágenes las perspectivas de un punto común situado al infinito, esta nueva concepción del corte irracional no puede realizarse en la casa, ni tampoco con ella. Sin duda la casa-parque tenía ya la mayoría de las propiedades de un espacio cualquiera, los vacíos y las desconexiones. Pero era menester dejar la casa, abolir la casa, para que el espacio cualquiera no pudiese construirse más que en la huida, al mismo tiempo que el acto de habla debía «salir y huir». Sólo en la fuga los personajes debían reunirse, y responderse. Había que presentar lo inhabitable, hacer inhabitable el espacio (playa-mar en lugar de casa-parque), para que adquiriera una heautonomía, comparable a la del acto de habla que a su vez se ha tornado inatribuible: una historia que ya no tiene lugar (imagen sonora) para lugares que ya no tienen historia (imagen visual) (4). Y sería este nuevo trazado del corte irracional, esta nueva manera de concebirlo, lo que constituiría la relación audio-visuaI.

(1) India Song forma parte de los films que suscitaron gran número de comentarios sobre la relación visual-sonora: especialmente Pascal Bonitzer (Le regard et la voix, págs. 148-153); Dominique Noguez (Eloge du cinema expérimental, Centre Georges Pompidou, págs. 141·149); Dionys Mascolo (en Marguerite Duras, Albatros, págs. 143-156). Esta última obra contiene también artículos esenciales sobre La femme du Gange, por Joél Farges, Jean-Louis Libois y Catherine Weinzaepflen.

(2) Marguerite Duras, Nathalie Granger, seguido de La femme du Gange: cuando «el film de la imagen» y «el film de las voces», sin reacordarse, toca cada uno por su cuenta el punto infinito que constituye su «junta», los dos «mueren», al mismo tiempo que sus lados respectivos se aplastan (Marguerite Duras asigna este punto en La femme du Gange, págs. 183-184; de todas formas, el film prosigue, como si hubiera un «plus» o una supervivencia, que serán reinvestidos en el film siguiente, doble a su vez).

(3) Youssef Ishaghpour, D’une image à l’autre, Médiations, pág. 285 (esta fórmula se extrajo de un examen detallado de la obra de Duras, págs. 225-298).

(4) Marguerite Duras habla del «despoblamiento del espacio en India Song, y sobre todo de «la inhabitación de los lugares» en Son nom de Venise…: Marguerite Duras, págs. 21, 94. Ishaghpour analiza este «abandono del hábitat» desde La femme du Gange, págs. 239-240.

(sigue aquí)

La imagen-tiempo, Paidós Comunicación, pp. 334-345. Traducción de Irene Agoff.

Tener una idea en cine (3), conferencia de Gilles Deleuze

 

Viene de aquí…

Ahora voy a hablar de otro ejemplo, idea propiamente cinematográfica, de la famosa disociación ver-hablar en un cine relativamente reciente. Tomo los ejemplos más conocidos, ¿qué hay de común en Syberberg, Straub y Duras? ¿Por qué es propiamente cinematográfico hacer una disociación entre lo visual y lo sonoro, por qué esto no puede hacerse en el teatro? Puede hacerse si el teatro tiene los medios necesarios y aún así diríamos que el teatro lo toma del cine. Bueno, no está mal pero es una idea muy cinematográfica, asegurar la disociación del ver, del sonido y del hablar. De lo visual y de lo sonoro. Esto respondería a la pregunta, por ejemplo ¿qué es tener una idea cinematográfica? Y todo el mundo sabe en qué consiste, lo digo a mi manera: una voz habla de algo, al mismo tiempo, se nos hace ver otra cosa y en fin lo que se nos dice está debajo de lo que se nos hace ver. Esto es muy importante, este tercer punto. Ustedes saben bien que esto el teatro no puede hacerlo. El teatro podría asumir las dos primeras proposiciones. Se nos habla de algo y se nos hace ver otra cosa. Pero no que aquello que se dice esté por debajo de lo que se nos hace ver y esto es necesario, si no, las dos primeras operaciones no tendrían ningún sentido, no tendrían casi interés.

La palabra se eleva en el aire, al mismo tiempo que la tierra que se ve, se hunde cada vez más. O al mismo tiempo que la palabra que habla se eleva en el aire, aquello de lo que nos habla se hunde bajo la tierra.

¿Qué es esto? Sólo el cine puede hacerlo, yo no digo que deba hacerlo, que lo haya hecho dos o tres veces, puedo decir simplemente que fueron grandes cineastas los que tuvieron esta idea. No se trata de decir es esto o lo otro lo que debe hacerse. Hay que tener ideas, sean las que fueren. ¡Ah! Esto es una idea cinematográfica, digo que es prodigioso, porque asegura al nivel del cine una verdadera transformación de los elementos. Un ciclo de grandes elementos que hace que de golpe, el cine haga un fuerte eco con por ejemplo, una física cualitativa de los elementos. Esto produce una especie de transformación, el aire, la tierra y el agua y el fuego, porque habría que agregar, pero no hay tiempo, y evidentemente se descubre el rol de los otros elementos, una gran circulación, de elementos en el cine. Además en todo lo que digo, no se suprime una historia, la historia está siempre allí, pero lo que nos interesa, es ¿por qué la historia es tan interesante? Porque está todo esto otro en y detrás.

Es todo este ciclo, la voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de lo que se habla se entierra.

Ustedes habrán visto los films de Straub, y en Straub, está el gran ciclo de los elementos. Lo que se ve, es únicamente la tierra desierta, ella es como pesada para todo lo que está debajo y ustedes me dirán “pero ¿qué hay abajo, qué es lo que sabemos?” Es exactamente aquello de lo que la voz nos habla, es como si la tierra se balanceara en eso que la voz dice y que viene a tomar lugar en la tierra, en su hora y en su lugar. Y si la tierra y la voz nos hablan de cadáveres, es toda la fila de cadáveres la que viene a tomar lugar bajo la tierra, y allí, en ese momento, el menor estremecimiento del viento sobre la tierra desierta, sobre el espacio vacío que tenemos a nuestros ojos, el menor crujido en esa tierra, todo toma sentido.

Sigue aquí.

 

 

¿Qué es el acto de creación? Conferencia dada por Gilles Deleuze en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS.

Traducción de Bettina Prezioso – 2003

Straub-Huillet y Marguerite Duras en Tienda IntermedioDVD.

Las doce maneras de ser cineasta, por Luc Moullet (1)

 

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Durante el rodaje del Signo del león increpé a Éric Rohmer de manera bastante acalorada: «¿Cómo es posible que usted, cineasta cristiano, cante de pronto alabanzas a ese camelo de la astrología?»

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En los últimos años, me he dado cuenta de que Rohmer tenía razón: la astrología determina incluso el devenir de los cineastas.

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Fue el crítico norteamericano Manny Farber quien me puso sobre la pista. Según él, a los cineastas nacidos bajo el signo de Piscis les preocupaba la dialéctica cine-teatro (Guitry, Pagnol, Rivette) u otra bastante cercana: realidad-sueño (Minnelli, Rivette). Creo que hay que llevar un poco más lejos el imperio de los cineastas piscis: puede decirse que su obra se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.

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Podría del mismo modo señalarse el gusto de los piscis por los espectáculos-río más o menos inactuables, tan queridos a Rivette pero también a Marlowe o Hugo.

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La presencia, en este signo, de Biberman, Clément, Rocha o Walsh muestra bien que la dominante de un signo no es más que una dominante y no tiene en ningún caso valor general o exclusivo. Las anteriores características no son las que se atribuyen habitualmente a los piscis. No obstante, hay una muy común y que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo.

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Aries, la marca de los pioneros, de los innovadores, reúne sobre todo cineastas experimentales o vanguardistas: Tarkovski, Duras, Garrel, Epstein, McLaren, que toman el relevo de los grandes poetas más o menos marginales: Lautréamont, Hölderlin, Baudelaire, Verlaine.

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Los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentra también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.

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Los géminis dan prueba de una atención extrema a la composición de la imagen, a la plástica. A veces caen en un cierto manierismo. Entre el 29 de mayo y el 5 de junio encontramos, así como a Sternberg, al trío del grupo de la Rive Gauche: Resnais/Varda/Demy. Y al rey del filtro: Fassbinder.

El 7 y el 8 de junio agrupa a tres especialistas italianos de la infancia desgraciada, De Sica, Rossellini y Comencini.

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Wilder, Mocky, Chabrol, Hawks y el Stiller de Erotikon: la comedia ácida o sarcástica es exclusividad de los Cáncer. Puede también percibirse en ellos el arte del narrador (Hawks, Chabrol, Breillat), una atracción hacia el género fantástico, el futurismo, el ocultismo y el misterio (Cocteau, Browning, Paul Leni, y también Bergman, el Marker de La Jetée, el Astruc de Le rideau cramoisi, el Mocky de Litan y de La Grande Frousse, el Chabrol de Magiciens) que se encentran también en otro cáncer, Franz Kafka. Así pues un signo con varias dominantes.

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Continuará…

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Luc Moullet, Cahiers du cinéma nº 473, noviembre de 1993. Traducción de Manuel Asín.

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Eric Rohmer, Philippe Garrel, Jacques Rivette y Marguerite Duras en Tienda Intermedio DVD.

Conversación telefónica en torno a Chantal Akerman, por José Luis Guerín y Miguel Marías (2)

 

Viene de aquí…

 

…pero siempre la necesito a ella, tengo que ver la nueva película de Chantal Akerman para saber cómo me sitúo con respecto a ella y ella con respecto al espectador que soy yo. A veces me he sentido más distanciado, otras más identificado, como en Toute une nuit. Es una de las películas que más me conmueven, con ese leit-motiv de los personajes que se pierden en la oscuridad de la noche, casi todas las historias acaban con esa imagen de una gravedad un poco terrorífica y constituyen el reverso de Charlot alejándose hacia el horizonte. Es también el final de J’ai faim, j’ai froid, la dos muchachas se pierden en la noche, y de los transeúntes de D’Est. Su soledad absoluta, casi su “status” de clochard, y que el tema de sus películas fuera verdaderamente el sustento, la comida –su relación casi patológica con la comida., como el hecho de que es errática y solitaria, son rasgos que hacen que le encuentre un lado chaplinesco.

Es una pena que no se programe ahora News from Home, porque abre muchas pistas de cómo relacionarse con las películas de Chantal Akerman; por ejemplo en ella crea algo que me fascina, y que yo llamo la “coreografía de la realidad”, que consigue mediante encuadres muy pensados de distintas calles y callejuelas de Nueva York, que tienen una belleza que enlaza con las mejores tomas de los Lumière, tal como comentaban Jean Renoir y Henri Langlois en la película sobre los Lumière que rodó Rohmer para al televisión. Y ver News from Home permitiría seguirle la pista hasta llegar ala coreografía de un musical como Golden Eighties. Si no, puede ser muy desconcertante que quién ha hecho Je, Tu , Il, Elle pase a hacer un musical. Y en J’ai faim, j’ai froid los diálogos tienen rimas y aliteraciones, y de ahí a que pasen a cantar no hay más que un paso. Los que no hayan seguido su trayectoria pueden creer que Golden Eighties es una concesión, que se ha “vendido”, cuando es un desarrollo de News from Home, porque Chantal es la mujer más libre que ha empuñado una cámara junto con Marguerite Duras. La verdad es que es asombroso que, partiendo de un cine doméstico e íntimo próximo al diario, al retrato y al autorretrato y a esta diversidad de géneros y registros, se haya abierto a una diversidad de géneros y registros, al documental, al musical, a la comedia, e incluso fuera del cine, la música, la danza, las instalaciones vídeo. Yo agradezco muchísimo los riesgos que ella ha asumido al abrirse, y me siento absolutamente solidario con sus traspiés, porque son fruto de un riesgo y una búsqueda, allí donde quizá Garrel se ha quedado más protegido. Su itinerario parte de la intimidad de una cocina y se abre a la Europa del Este, o la frontera de México y Estados Unidos, o el Sur, es curioso.

Es muy cineasta de cineastas. Una película como Toute une nuit, que apenas tiene diálogos, con un montaje de sonidos de los más expresivos que recuerdo, te muestra el máximo partir del mínimo: un encuadre, un pequeño gesto, la inmovilidad de una persona. A los cineastas nos gusta muchísimo inventar  historias, y una de las cosas que más me conmueven es esa capacidad para dar un simple esbozo, pero un pequeño trazo perfecto que deja un espacio de sugerencia a partir del cual yo proyecto toda al historia que no necesito que me cuenten entera y en detalle. Son películas que piden un espectador-cineasta, por así llamarlo, que deben ser completadas, que esperan que el espectador aporte su mirada y prolongue las pistas muy precisas que nos da. Todos los cineastas, cuando estamos haciendo una película, la cuestión que siempre nos planteamos es: ¿Cuándo estoy dando demasiado, y cuando demasiado poco? Siempre nos debatimos con esa cuestión. Chantal Akerman me da exactamente lo que necesito, y no me da más. Después de ver Toute une nuit, tengo la sensación de que podría escribir cuatro o cinco películas que están apuntadas, sugeridas; los espacios, tiempos, gestos, actitudes que me da son tan sugerentes que esas otras películas posibles están virtualmente latiendo en ella. Es, además, probablemente la película con más abrazos de toda la historia del cine, unos abrazos de una desesperación y una violencia que me remiten a la desesperación y una violencia que también había en otro cineasta de aquella época que para mí ha sido fundamental, Jean Eustache. Es curioso que el final de La Maman et la Putain pertenece a la misma familia que el de Je tu il elle, hay un eco que real, ambas acaban con el cansancio que produce toda esa desesperación, aunque Akerman ha conservado una candidez que hace posible que sus personajes, a veces, se echen a cantar.

Fin de la primera parte…

 

 

José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.

Chantal Akerman, Philippe Garrel, Marguerite Duras y Jose Luis Guerín (Correspondecias) en Tienda Intermedio DVD

La bruja, por Jules Michelet (primeras páginas)

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Michelet. Michelet y más Michelet, hasta las lágrimas…

Marguerite Duras

 

Sprenger dice (antes de 1500): «Hay que decir la herejía de las brujas y no de los brujos: éstos son poca cosa». Y otro, en tiempos de Luis XIII: “Por un brujo, diez mil brujas».

‘La naturaleza las hace brujas…» Es el genio propio de la mujer y de su temperamento. La mujer nace hada. Por el retorno regular de la exaltación, es sibila .Por el amor, maga. Por su finura, su malicia (con frecuencia fantástica y bienhechora) es bruja y echa suertes, o por lo menos engaña, adormece las enfermedades.

Todo pueblo primitivo tiene el mismo comienzo: lo vemos por los Viajes. El hombre caza y combate. La mujer se ingenia, imagina: engendra sueños y dioses. Cierto día es vidente: tiene las alas infinitas del deseo y del ensueño. Para contar mejor el tiempo, observa el cielo. Pero la tierra no está por ello menos en su corazón. Con los ojos bajos sobre las flores enamoradas, ella misma joven y flor, la mujer traba con las flores un conocimiento personal. Es mujer y les pide que curen a los que ella ama.

¡Sencillo y conmovedor principio de las religiones y de las ciencias! Más adelante todo se dividirá, se verá empezar al hombre especial, juglar, astrólogo o profeta, nigromante, sacerdote, médico. Pero, al principio, la mujer es todo.

Una religión viva y fuerte como el paganismo griego, empieza en la sibila y termina en la bruja. La primera, hermosa virgen, a plena luz lo acunó, le dio el encanto y la aureola. Más tarde, decaído, enfermo, en medio de las tinieblas de la Edad Media, delas landas y de los bosques, fue escondido por la bruja; su piedad intrépida lo alimentó, lo hizo vivir todavía. Así, para las religiones, la mujer es madre, tierna cuidadora y nodriza fiel. Los dioses son como los hombres: nacen y mueren en su seno.

 

¡Cuánto le cuesta esta fidelidad! ¡Reinas magas de Persia maravillosa Circe! Sublime Sibila, ¡ay! ¿Que ha sido de vosotras? Y ¡qué bárbara transformación!  Aquella que, en el trono de Oriente, enseño las virtudes de las plantas y el viaje de las estrellas, aquella que, junto al trípode de Delfos brillaba con el dios de la luz y daba los oráculos a un mundo de rodillas…. Es la misma que mil años después, es cazada como un animal salvaje, perseguida en las encrucijadas, execrada, despedazada, lapidada, sentada sobre carbones ardientes.

El clero no encuentra bastantes hogueras, el pueblo bastantes injurias, el niño bastantes piedras para lanzar contra la infortunada. El poeta (también niño) le lanza otra piedra, la más cruel para una mujer. Supone, gratuitamente, que ella es siempre vieja y fea. Ante la palabra ‘bruja’ surgen las horribles viejas de Macbeth. Pero sus crueles procesos nos enseñan lo contrario. Muchas perecieron, precisamente, por ser jóvenes y bellas.

La sibila predecía el destino. Y la bruja lo realizaba. Esta es la grande, la verdadera diferencia. Ella evoca, conjura, opera sobre el destino. No es la Casandra antigua, que veía tan bien el porvenir, lo lamentaba, lo esperaba. La bruja crea este porvenir. Más que Circe, más que Medea, ella lleva en la mano la varita del milagro natural para ayudar a la hermana naturaleza. En ella se ven ya los rasgos del moderno Prometeo. En ella comienza la industria, ante todo la industria soberana que cura, rehace al hombre. A la inversa de la sibila, que parecía mirar hacia la aurora, ella mira hacia el poniente; pero justamente este crepúsculo sombrío da, mucho antes que la aurora (como sucede en los picos de los Alpes), un alba anticipada del día.

El sacerdote presiente bien que el peligro, la enemiga, la rivalidad temible está en aquella a quien finge despreciar, en la sacerdotisa de la naturaleza. De los antiguos dioses, ella ha concebido dioses. Frente al Satanás del pasado, se ve que ella da a luz un Satanás del porvenir.

Durante mil años el único médico del pueblo fue la bruja. Los emperadores, los reyes, los papas, los más ricos barones tenían algunos doctores de Salerno, moros o judíos, pero las masas de todo Estado, podemos decir todo el mundo, no consultaban más que a la Saga, o comadrona. Si no curaba, la injuriaban y la llamaban bruja. Pero generalmente, por un respeto mezclado de temor, se la nombraba Dama buena, o Bella dama (bella donna), el mismo nombre que se daba a las hadas.

Y sucedió con ella lo mismo que ocurrió con su planta favorita, la belladona, y otros venenos saludables que ella empleaba y que fueron el antídoto de los grandes flagelos de la Edad Media. El niño, el transeúnte ignorante maldecían aquellas sombrías flores antes de conocerlas. Los aterraban con sus dudosos colores. El hombre retrocede, se aleja. Y son, sin embargo, las consoladoras (soláneas) que, discretamenteadministradas, han adormecido y con frecuencia curado tantos males.

Se las encuentra en los lugares más siniestros, aislados, de mala fama, entre los tugurios, entre los escombros. En esto se parecen una vez más a la mujer que las utiliza. ¿Dónde podía vivir si no en las landas salvajes la desdichada tan perseguida; la maldita, la proscrita, la envenenadora que curaba, que salvaba? ¿Dónde podía vivir la novia del diablo y del mal encarnado, que tanto bien hizo, según el decir del gran médico del Renacimiento? Cuando en Basilea, 1527, Paracelso quemó toda la medicina, declaró no saber nada fuera de lo que había aprendido de las brujas.

Esto merecería una recompensa. Y las brujas la tuvieron. Se les pagó con torturas, con hogueras. Se descubrieron suplicios especiales, se inventaron dolores para ellas. Se las juzgaba en masa, se las condenaba por una palabra. Nunca hubo tanta prodigalidad de vidas humanas. Sin hablar de España, tierra clásica de hogueras, en que el moro y el judío no dejan jamás de acompañar a la bruja, se quemaron siete mil en Traveris, no sé cuántas en Tolosa: en tres meses, quinientas en Ginebra (1513), ochocientas en Wurtzburg, casi en una horneada; mil quinientas en Bamberg (dos pequeños obispados). El mismo Fernando 11, el mojigato, el cruel emperador de la Guerra de los Treinta Años, se vio obligado a vigilar a sus buenos obispos: había peligro de que quemaran a todos sus súbditos. En la lista de Wurtzburg he encontrado un brujo de once años, que iba a la escuela; una bruja de quince. En Bayona dos de diecisiete, condenadamente bonitas.

Prestemos atención a que en ciertas épocas, por el sólo nombre de bruja, el odio mata a quien quiere. Las envidias de las mujeres, la concupiscencia de los hombres se apoderan de esta arma tan cómoda. ¿Esta es rica?… Bruja. ¿Aquella es bonita? Bruja. Vemos así a la Murgui, pequeña mendiga que, marca con esta piedra en la frente, para la muerte, a una gran dama muy hermosa, la castellana de Lancinena.

Las acusadas, si pueden, prevén la tortura y se matan. Remmv el excelente juez de Lorena, que quemó ochocientas, triunfa en medio de este terror. «Mi justicia es tan buena – dijo -, que dieciséis brujas arrestadas el otro día no pudieron esperar y se estrangularon.»

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Jules Michelet, La bruja, Akal.

Marguerite Duras en Tienda Intermedio DVD. 

La soledad y la bruja, por Marguerite Duras

Marguerite Duras en Tienda Intermedio DVD. 

Las mejores de los setenta, por Pascal Kané y Serge Toubiana

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Pascal Kané:

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Ese oscuro objeto del deseo, Luis Buñuel

Tristana, Luis Buñuel

Numéro deux, Jean-Luc Godard

No envejeceremos juntos, Maurice Pialat

Avanti, Billy Wilder

Hitler, un film de Alemania, Hans-Jürgen Syberberg

Amarcord, Federico Fellini

Carretera asfaltada en dos direcciones, Monte Hellman

Cabaret, Bob Fosse

En el curso del tiempo, Wim Wenders

Muerte en Venecia, Luchino Visconti

Introducción a la “música de acompañamiento para una escena de película” de Arnold Schoenberg, Straub/Huillet

Pinocchio, Luigi Comencini

Nathalie Granger, Marguerite Duras

Lancelot du lac, Robert Bresson

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Buñuel pues, en primer lugar, porque es el más grande y porque su lógica es para mí lo más cinematográfico que existe. Godard, porque es el único cineasta contemporáneo y porque seguramente es el más artista de todos. Pialat, porque todas sus películas, o casi todas, dan un sentimiento de necesidad absoluta. Wilder, porque me encanta.

En cuanto a los otros, dan ganas de hablar de música, teatro, ópera, escenografía… Así, Introducción, obra sencilla, revela una comprensión profunda de la música, mientras que Carretera asfaltada en dos direcciones es sobre todo una composición musical y Nathalie Granger busca la música en cada palabra. Así Hitler, una de las escasas películas de las que podemos estar seguros que perdurará, tiene más que ver con la ópera que muchas laboriosas tentativas, y Amarcord que está por lo menos tan relacionada con el ballet como Cabaret, que se permite el lujo de hablar de la Alemania de antes de la guerra con más veracidad que un reportaje.

En cuanto a las que no he citado, y que no amo menos, es sin duda que se dejan sobrevolar peor aún que las otras desde tan alto.

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Serge Toubiana:

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Profession reporter, Michelangelo Antonioni

La maman et la putain, Jean Eustache

Numéro deux, Jean-Luc Godard

La marquise d’O, Eric Rohmer

Milestones, Robert Kramer

Malas calles, Martin Scorsese

Tristana, Luis Buñuel

Amarcord, Federico Fellini

La última mujer, Marco Ferreri

El efecto de los rayos gamma en las margaritas, Paul Newman

No envejeceromos juntos, Maurice Pialat

El imperio de los sentidos, Nagisa Oshima

Nathalie Granger, Marguerite Duras

Muerte de un corredor de apuestas chino, John Cassavetes

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En Cahiers du Cinéma, nº 308, febrero 1980. Traducción de Manuel Pelaez. (Resultado de la encuesta aquí.)

Jean-Luc Godard, Robert Kramer, Robert Bresson, Straub/Huillet, Maurice Pialat, Marguerite Duras y Éric Rohmer en Tienda Intermedio DVD. 

Las mejores de los setenta, por Jean Narboni

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Numéro deux, Jean-Luc Godard

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Milestones, Robert Kramer

Hitler, un film de Alemania, Hans-Jürgen Syberberg

Salo, Pier Paolo Pasolini

Fortini / Cani, Straub/Huillet

No envejeceremos juntos, Maurice Pialat

Femmes femmes, Paul Vecchiali

Carretera asfaltada en dos direcciones, Monte Hellman

Mr Klein, Joseph Losey

Des journées entières dans les arbres, Marguerite Duras

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Me he limitado voluntariamente a diez títulos, primero porque ésa ha sido siempre la costumbre en los Cahiers, pero también porque, puestos a retomar el juego de elecciones y discriminaciones, mejor llevarlo hasta sus últimas consecuencias, y  amainar los placeres equívocos de dicho juego con el lamento de no haber incluido, en última instancia, muchas otras películas que podrían estar también. Es evidente que, aparte de los títulos, no muchos finalmente, que se imponen completamente y que se han impuesto en primera y segunda vuelta (en el sentido electoral del término), aquellos que, hasta la lista final, se han recreado en nosotros, la diferencia entre los elegidos y los excluidos a última hora, no tiene nada que ver con la oposición entre bueno o menos bueno, entre grande y menos grande, sino con lo arbitrario de una decisión final, brusca («Venga, hay que hacerlo») en cuanto a lo plasmable o no por escrito. No citaré pues en anexo, para decir que habrían podido figurar aquí, muchas otras películas del decenio que me son queridas.

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Si hubiera que elegir, entre las diez, la que más perdurará, para mí sería Numéro deux (por eso figura en primer lugar). Y no porque sea la mejor sino por su propia naturaleza de estar hecha para perdurar. Porque del descenso en llamas, del hundimiento, en esta década, de muchas creencias e ideales -relativos a la política, a la familia, al sexo o al cine como médium dominante-, es exactamente la caja negra, aquella que los futuros historiadores (del planeta y de la especie, no del cine) tendrán que encontrar e interrogar para saber dónde, cuándo y cómo la cosa empezó a estropearse, arder, perder altitud, en una palabra: cuando empezó a fallar. Esto es lo que la hace grande.

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Muy diferente, pero igual de importante para mí respecto al Cuerpo-América, Milestones, bañaría en otro elemento, es como un gran lavado, un rompimiento en cascada, un diluvio tras el cual, allí (y empezando para el propio Kramer) es otra cosa muy distinta que comienza a emerger.

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Las razones por las que he citado las otras películas son las mismas que los Cahiers, a lo largo de sus números, han expuesto, ya sea en artículos que yo he escrito, ya sea en textos de otros miembros de la revista, con quienes suelo coincidir. Por lo tanto no hablaré de ellas. Tres excepciones, sin embargo: Salo, de Pasolini, que me parce la película de la que se desprende el más intenso olor a osario (incluso cuando envuelto en olor a mierda) desde Dies Irae de Dreyer. Femmes femmes (de la que nunca hemos hablado) para decir que es una película loca, que desciende, enteramente singular por otra parte, de Cocteau, marcada por una invención y una audacia en la manera de actuar de los actores nada frecuente en el cine francés (más inclinado -¿por rigor o por timidez?- al imperturbable melancólico post bressoniano) y, por último, Des journées entières dans les arbres.

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Esta película de Duras, ningún gusto por la provocación o por la paradoja me la han hecho elegir entre otras del mismo autor, y me sorprende que sea tan despreciada en la obra de Duras, a menudo por razones («es teatro filmado») que ya no se deberían oír formular desde los análisis de Bazin sobre Cocteau, pero más profundamente creo que por su austeridad y su ausencia total de amaneramiento. En cuanto al hecho de que a la propia Duras, por lo que dicen, le gusta menos que otras de sus obras, no haría sino hacérmela todavía más cercana y sobrecogedora porque su tema, precisamente, es el del preferido y los repudiados en una familia. Y como la película dice y demuestra que, en una familia, no es al fracasado a quien la madre prefiere sino que es la preferencia la que crea al fracasado (Tengo la impresión de no haber acabado contigo nunca dice Madeleine Renaud a Jean-Pierre Aumont, pero hay que entender acabado por rematado, dejado fuera de combate), estoy seguro de tener razón en mi elección y no me preocupo en absoluto en cuanto a la manera en que este pequeño envejecerá en medio de sus hermanos.

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En Cahiers du Cinéma, nº 308, febrero 1980. Traducción de Manuel Pelaez. (Resultado de la encuesta aquí.)

Jean-Luc Godard, Robert Kramer, Straub/Huillet, Maurice Pialat y Marguerite Duras en Tienda Intermedio DVD.