El cine métrico por Peter Kubelka

 

Al final de Reminiscencias de un viaje a Lituania Jonas Mekas visita a su amigo Peter Kubelka. “El cine de Kubelka es como una pieza de cristal, o como otro objeto de la naturaleza: no parece que esté hecho por el hombre; uno podría fácilmente imaginar que fue recogido de entre los tesoros orgánicos de la naturaleza.” Y Peter Kubelka, entrevistado por Mekas, decía: 

Ayer oí esta expresión: to hit the screen; es fantástica en inglés. Hit the screen, golpear la pantalla; es lo que hacen realmente las imágenes. Por ejemplo, si se hace funcionar el proyector vacío se oye el ritmo. Es un ritmo de base del cine. Creo que muy pocos cineastas -si alguna vez ha habido alguno- han pensado en hacer películas partiendo de este ritmo de base, esos veinticuatro impulsos por segundo –brrhumm-, que es un tirmo muy métrico. El otro día pensaba que soy el único que ha hecho películas métricas, con elementos métricos. Estas tres películas, Adebar, Schwechater y Arnulf Rainer son películas métricas. Entiéndase bien lo que quiero decir por métrica. Es la expresión alemana “Metrisches System“. La música clásica, por ejemplo, posee notas enteras, seminotas y cuartos de notas. No las imágenes como notas, sino las secciones de tiempo que hay en mis películas. Quiero decir que yo no tengo una décimo séptima o una décimo tercera, sino que tengo dieciséis imágenes, y ocho imágenes, y cuatro imágenes, y seis imágenes; es un ritmo métrico. Por ejemplo, la gente tiene siempre la impresión de que mis películas están muy equilibradas, que no son como dientes de sierra, que parten en todos los sentidos y tienen la misma intensidad al principio y al final. Y ello porque la armonía se despliega a partir de la unidad de la imagen, del 1/24avo de segundo, y yo parto de este ritmo de fondo, de las 24 imágenes, que se notan, que se notas siempre. Incluso cuando se ve una película de De Mille, se siente hacer trrrrr en la pantalla.

El cine no es movimiento. Esto es lo primero. El cine es una proyección de imágenes fijas -que quiere decir imágenes que no se mueven- a un ritmo muy rápido. Y se puede, por supuesto, provocar la ilusión del movimiento  pero es un caso particular, y en su origen el cine se inventó para este caso particular. Pero como a menudo ocurre, la gente inventa algo y luego crea algo muy distinto. La gente creó otra cosa. El cine no es movimiento. Puede dar la ilusión del movimiento. El cine es la proyección rápida de impulsos luminosos. Estos impulsos luminosos pueden modelarse cuando se coloca la película delante de la lámpara; se puede modelar la luz en la pantalla. Hablo del cine mudo. Existe la posibilidad de dar a la luz una dimensión en el tiempo. Es la primera vez desde el advenimiento del género humano que se puede realmente hacer esto. Hablar de la esencia del cine es algo muy complejo. Por supuesto, cuando uno se pregunta qué es la esencia de la música se puede responder una cosa u otra; hay muchas cosas en el cine. Una de ellas es la gran fascinación que la luz ejerce sobre el hombre. Ciertamente, el cine es todavía muy frágil, débil, pasa rápidamente, etc; sin embargo, por débil que sea, es una cosa muy fuerte y ejerce siempre una gran fascinación precisamente porque se puede hacer algo con la luz. Luego, esto ocurre en el tiempo. Se puede conservar, preservar. se puede trabajar durante años y producir -como yo- un minuto de un concentrado en el tiempo y, desde que el hombre existe, jamás se había podido hacer algo semejante. Y luego, el sonido. El encuentro de la imagen y el sonido. Y se llega a este problema: ¿Cuando empieza a estar articulada la película? ¿Cuándo se convierte en articulado un lenguaje? Un lenguaje se convierte en articulación cuando se coloca una palabra y luego otra palabra. Una palabra sola es una palabra sola pero, cuando se colocan dos palabras, es entre las dos palabras, por así decir, donde se halla la articulación. y cuando se colocan tres palabras, es entre la primera y la segunda y entra la segunda y la tercera, aparte de la relación entre la primera y la tercera, en la que, sin embargo, la segunda está en medio.

Puede ser una colisión o una sucesión muy suave. Hay muchas, muchas posibilidades. Es precisamente esta colisión lo que quería producir Eisenstein, era lo que le gustaba. Pero he aquí lo que yo quería decir: ¿Dónde reside, pues, la articulación del cine? Eisenstein, por ejemplo, decía que era la colisión entre dos planos. Pero es muy raro que nadie haya dicho jamás que NO ES ENTRE LOS PLANOS SINO ENTRE LOS FOTOGRAMAS. Es entre los fotogramas donde habla el cine. Y luego, cuando se tiene una serie de pequeñísimas colisiones entre los fotogramas- que es lo que yo llamaría un plano, cuando un fotograma es muy parecido al siguiente, y al siguiente, y al siguiente-, lo que se obtiene cuando se toma una escena real y se filma…, sería un plano. Pero, en realidad, se puede trabajar con cada fotograma.

 

 

Peter Kubelka, fragmento de una entrevista con Jonas Mekas en 1966 utilizado como prefacio a The Theory of Metrical Film. (Leído en una vieja ficha de la Fimoteca Española.)

Cofre Jonas Mekas disponible en Tienda Intermedio DVD a partir del 3 de diciembre. 

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