Grecia a través del cine de Angelopoulos, por Pere Alberó, en cofre Theo Angelopoulos 1980-1986

Grecia, en su historia; sus mitos; su geografía; su diáspora; la tragedia y la épica; la música y la danza; la tradición oral y popular, han fertilizado el cine de Angelopoulos con la fuerza de los que fueron dejando su rastro vivo a través de las generaciones; y al mismo tiempo –continuando esa cadena- su cine proyecta hacia el futuro una nueva experiencia de Grecia, en ese viaje hacía la isla a dónde conducen todos los viajes.

Yorgos Seferis, el poeta nacido en Esmirna, cuya voz acompaña el cine de Angelopoulos, retomando las palabras de otro poeta: T. S. Eliot, del que se escuchan los ecos de sus cuartetos en La mirada de Ulises, escribía: “El poeta debe tener y desarrollar continuamente la conciencia del pasado como presente (…) Eso obliga al hombre a escribir no sólo con su propia generación en los huesos, sino con la sensación de que toda la literatura, comenzando por Homero conforma un orden simultáneo”.

Ese orden simultáneo caracterizará el cine de Angelopoulos aunque, probablemente, en ninguna película alcance las cotas y la dimensión de Alejandro el grande. Situada en el inicio del siglo XX, en ella convive el tiempo del mito, donde la figura histórica de Alejandro de Macedonia ha sido pasada por la tradición oral, fijada y ampliada en el poema épico Fillada tou Megalexandros, retomado como personaje en el teatro de sombras Karaguiozis y encarnado en los bandoleros que en el imaginario griego tuvieron en vilo a los turcos durante los siglos de su dominio. Todas esas capas están presentes en el protagonista de la película que toma el aspecto de los kleftes (bandidos) de las montañas del siglo XIX, con claras referencias en su vestuario a los héroes de la Independencia de 1821, a diferencia del vestuario de sus hombres que pierden esa dimensión mítica para convertirse, simplemente, en hombres de la montaña con referencias que alcanzan hasta los partisanos de la Guerra Civil de la década de 1940.

Todo este substrato mítico se insiere en un tiempo histórico datado, con exactitud, en el primer día del año 1900 pero donde vendrán a convivir acontecimientos que ocurrieron en otro tiempo: El secuestro de un grupo de extranjeros en Maratón el año 1870; El bloqueo del puerto de Fáliro por la armada británica en 1850; o el motín campesino en Kipseli en 1910.

Pero además del trenzado de estos acontecimientos de la historia de Grecia, Alejandro el grande, desarrolla un tiempo más abstracto de reflexión sobre la Historia y los movimientos sociales que, si bien surgieron en el siglo XIX, sólo podrán valorarse por su desarrollo a través del siglo XX. Así, el pequeño pueblo de montaña donde se sitúa la acción, se convierte en un microcosmos europeo donde se representa un conflicto ideológico: la experiencia de la comuna; el anarquismo; el comunismo; el líder redentor y populista; el estado burgués con sus mecanismos de control; las potencias coloniales extranjeras son los elementos con los que Angelopoulos realiza una concisa radiografía sobre el desmoronamiento de las ideologías liberadoras que generaron la ilusión de crear un mundo nuevo.

Además, Alejandro el grande incorpora una compleja batería de recursos formales para definir a cada uno de los grupos y matizar cada situación. Así conviven los cantos anarquistas con los valses burgueses; las danzas guerreras de los hombres de Alejandro con las danzas populares de las montañas griegas; su música polifónica con los aires zíngaros de los Balcanes; o la música de la liturgia ortodoxa con la británica; y en la integración de todos estos elementos, la conciencia que se desarrolla en los relatos de Angelopoulos de que todas las generaciones, hasta Homero, son sus contemporáneos.

En este encadenado de las generaciones, el cine de Angelopoulos se aparta de la principal tradición narrativa cinematográfica: la novelística burguesa, para remontarse a través de la tradición popular escrita y oral a la figura central de las culturas pre-literarias: el aedo. Estos personajes heredaban y transmitían los mitos de la cultura a la que pertenecían, dándole su particular forma interpretativa. Angelopoulos, al igual que esos cantores, da forma a sus relatos a partir de un material común, muy poco es inventado, todo estaba allí y el poeta, tomando esos materiales, establece una nueva perspectiva de lectura.

Como la épica homérica, el cine de Angelopoulos es, en gran medida, una narración formular donde se repiten lugares: calles, cafés, mercados; se repiten paisajes con idénticos colores, con la misma climatología invernal; se repiten acontecimientos históricos; tipologías de personajes que una vez definidos por un vestido, lo mantendrán a lo largo de toda la película, para reaparecer en películas posteriores, igual que sus nombres que nunca cambiaran; se repiten bodas y fiestas de año nuevo que como un tema con variaciones se desplegará por todas sus películas; las escenas se retoman y algunas escritas para una película acabarán apareciendo en otra.

Con este texto quisiera hacer un repaso de todos aquellos referentes históricos y culturales relacionados con el mundo griego que Angelopoulos ha ido integrando a lo largo de su filmografía.

( Continua en el libro que acompaña el cofre Theo Angelopoulos 1980–1986. Mañana publicaremos una extensa cronología también incluida en el libreto de este mismo cofre. )

El Bachfilm, por Jean-Marie Straub, en Filmkritik Noviembre de 1966

El punto de partida de nuestra Chronik der Anna Magdalena Bach consistía en la idea de intentar hacer una película en la que se utilizara la música, no como acompañamiento, ni tampoco como comentario, sino como una materia estética. No disponíamos de ningún verdadero referente. Tan sólo, quizá, lo que Bresson hizo en Journal d’un curé de campagne con un texto literario. Se podría decir, más concretamente, que queríamos intentar llevar la música a la pantalla, mostrar por una vez la música en el cine. Paralelamente a este aspecto, deseábamos mostrar una historia de amor como ninguna otra. Una mujer habla de su marido, al que ha amado, hasta su muerte. Ésta es principalmente la historia. Una mujer está ahí y no puede hacer nada más que permanecer ahí por el hombre que ama, ocurra lo que le ocurra y cualesquiera que sean sus dificultades. Habla de los hijos que han tenido —han tenido trece hijos juntos—, explica qué ha sido de ellos, cuántos han muerto, etc. Así pues, se trata principalmente de la historia de esta mujer; aunque, después, su relato también fija un punto exterior. No se puede escribir ninguna biografía, ninguna cinemato-biografía, sin tener un punto exterior; y este punto exterior es la conciencia de Anna Magdalena.

Uno de los atractivos de la película consistirá en que mostraremos a personas interpretando música, mostraremos a personas que realmente están llevando a cabo un trabajo ante la cámara. No es muy frecuente en una película; y, sin embargo, lo que se manifiesta en el rostro de los que están realizando un trabajo es algo que, sin duda, tiene que ver con el cine. En eso consiste precisamente el —detesto esta palabra, pero digámosla entre comillas— “suspense” de la película. Cada pieza musical que mostremos será interpretada realmente ante la cámara, grabada en directo (2) y —excepto en un caso (3)— rodada en un único plano. Lo importante será mostrar lo que sucede mientras se interpreta un fragmento musical. Éste vendrá introducido por una partitura, un manuscrito o un texto impreso original. En los intervalos, habrá secuencias, ni escenas ni episodios —hemos ido suprimiendo cada vez más, hasta no tener ni escenas ni episodios—, sino solamente lo que Stockhausen llamaría “puntos”. Todo lo que se mostrará, aparte de las interpretaciones musicales, serán “puntos” de la vida de Bach.

La película será realmente lo contrario de lo que leí ayer en un cartel del Theatiner Filmkunst, a propósito de la película sobre Wilhelm Friedemann Bach, y que anoté: “Su música y la de su padre introducen en la película una cantidad impresionante de cimas musicales”. Desde el inicio hasta ahora, mi mayor temor con el Bachfilm ha sido que la música cree cimas en la película: la música debe permanecer en el mismo plano que lo demás. Por un lado, he escogido la música de tal forma que tengamos un ejemplo de cada género —un coro inicial, un concierto instrumental, una pieza para órgano, una pieza para clavecín, un minueto, etc.—, y también de cada período creador —el período de antes de 1720, año en el que comienza la cronología del film, también debe estar representado; de modo que tenemos en la película, que es de hecho completamente clásica, completamente lineal, al menos ¡una especie de salto atrás! Por otro lado, “dialécticamente”, hemos elegido la música únicamente en relación con el ritmo de la película. Sé con exactitud en qué momento necesito una superficie plana —y, por eso, no he escogido para tal momento una música que hubiera puesto en peligro esa superficie plana, que ahí era necesaria. La adecuación entre el fragmento de música escogido y el ritmo de la película debe ser total en cada momento de la construcción. Al margen de esto, sé por supuesto que puedo encadenar directamente tal fragmento de música con tal otro y que, en otro lugar, es necesaria una laguna, una secuencia sin música, un “punto de vida”.

Cuando hago el découpage, el trabajo consiste, para mí, en llegar a un encuadre que esté completamente vacío para poder estar seguro de no tener ninguna intención y de no poder tenerla cuando ruede. Elimino continuamente todas las intenciones —las voluntades de expresión. Ésta es la función del découpage. Stravinsky dijo: “Sé perfectamente que la música es incapaz de expresar algo”. Pienso que lo mismo vale para una película. En fin… de hecho no se sabe lo que es una película. Una película no está hecha para contar una historia en imágenes, esto ya ha quedado claro; una película tampoco está hecha para mostrar algo —un plano general no da buenos resultados en una película, o muy pocas veces; una película tampoco está hecha —aunque de esto ya no estoy tan seguro— para demostrar algo. Para no caer en una de estas trampas, el trabajo de découpage consiste, para mí, en destruir desde el principio todas estas diferentes tentaciones de expresión. Sólo entonces se puede hacer en el rodaje un verdadero trabajo cinematográfico.

Nuestro découpage se basa casi únicamente en textos de Bach y en algunas frases tomadas de la Necrología que Carl Philipp Emanuel escribió el año de la muerte de Bach. Una parte del texto proviene de ahí, otra parte de las cartas de Bach y una pequeña parte de mí, pero sólo cosas como “El Viernes Santo del mismo año dirigió por primera vez su obra de la pasión sobre el Evangelio según San Mateo”, textos de enlace e indicaciones cronológicas. En la Necrología se reconoce al propio Bach, en el estilo y también en las historias. Puede suponerse que Carl Philipp Emanuel escribía a veces tal y como Bach lo contaba. Eso explica que, en la película, Anna Magdalena, que es quien dice estos textos, hable como Bach escribió —en lo que concierne a las cartas— y como habló —en lo que concierne a la Necrología. Durante mucho tiempo se han considerado algunos manuscritos como autógrafos de Bach, cuando en realidad eran de la mano de Anna Magdalena. Sólo gracias a la más reciente investigación musicológica se ha establecido exactamente lo que proviene de la mano de Anna Magdalena, voces o partituras enteras que ella había copiado. Se ha constatado también que las escrituras se asemejaban cada vez más, al menos superficialmente. Esto es algo que no utilizo en la película porque es una cuestión óptica, y soy de los que creen que lo óptico es lo que peor queda en la pantalla. Pero, a este respecto, haciendo que Anna Magdalena hable como Bach hablaba y escribía, busco de hecho ese mismo objetivo.

No podría rodar una cinemato-biografía sobre un hombre que todavía nos resultara demasiado cercano, por ejemplo sobre un hombre del siglo XIX, ni sobre un hombre del que todavía se tuvieran muchas cosas. No se conserva nada de los bienes personales de Bach; no ha quedado nada, ni siquiera una pipa; ni siquiera se sabe si fumaba en pipa. Disponemos de un inventario, se sabe cuántos clavecines tenía, cuántas sillas, etc., pero nada más. Así pues, lo que queda de Bach es, dicho simplemente, ante todo su música, luego los manuscritos, partituras con muchas voces que él mismo copió junto con sus alumnos, con sus hijos o con su mujer y, finalmente, las cartas. También utilizo las cartas de un primo, que era “cantor electo” en Schweinfurt y que durante un tiempo estuvo matriculado como estudiante de teología en Leipzig, donde “perfeccionaba sus conocimientos musicales” por Bach, como él mismo dice. Y también utilizo algunas cartas del rector de la escuela, con el que Bach mantenía ciertas discrepancias.

Tenemos estas tres realidades: la música, los manuscritos o los textos originales, las cartas y la Necrología. Con estas tres realidades, todavía no se podría hacer una película, con esto se podría hacer lo que se llama una película documental, pero el atractivo de mi “crónica” consiste precisamente en que ahí dentro introducimos al hombre. ¿Qué hombre? Sencillamente el hombre que no escogeré yo mismo, sino los músicos que me serán asignados —de Basilea, de la Schola Cantorum Basiliensis, de Viena, del Concentus musicus. Luego, escogeré por supuesto a los personajes secundarios con gran exactitud, con tanta precisión como las personas que deben interpretar a Bach y Anna Magdalena. Todo el mundo sabe que Bach murió hace mucho tiempo y yo no tengo la intención de hacer creer que he despertado a Bach de la muerte. Por eso cojo a alguien que se llama Gustav Leonhardt y que no se parece necesariamente a Bach, y mucho menos a Bach tal como se lo imagina la mayor parte de la gente, un poco gordo y todo eso; G. Leonhardt es un hombre muy delgado. Yo no lo había visto antes. En esa época, tan sólo había grabado un disco, una cantata de Bach y luego, casi al mismo tiempo, El Arte de la Fuga al clavecín, una obra que había sido escrita para clavecín y no para otro instrumento —era el primero en haberla interpretado con clave o clavecín. Lo conocí más tarde; pero yo estaba seguro de que era el hombre que buscaba, aunque todavía no lo hubiera visto nunca.

Sólo más tarde fuimos a Ámsterdam para verle. Cuando le vimos, advertimos cierta semejanza con ese retrato de Bach a los treinta años que se llama el Retrato de Erfurt —vean ustedes mismos la semejanza, es bastante asombrosa. Más tarde se demostró que este retrato era falso. Alguien ha intentado probar que tan sólo uno de los cuatro, cinco o siete retratos que hasta ahora se consideraban auténticos es realmente auténtico, un retrato pintado en 1746, es decir, cuatro años antes de la muerte de Bach, por el pintor oficial de Leipzig, Haussmann. Para mí, sin embargo, ese retrato todavía tiene menos valor que los retratos aparentemente inauténticos, porque su autor carecía de talento; era lo que Godard llamaría un funcionario, y no un pintor. Además, fue repintado más tarde por otra mano.

Afortunadamente, no ha quedado ningún retrato de Anna Magdalena. Sabemos con certeza que había uno, pero Wilhelm Friedemann lo perdió. Un día, en París, en el escenario del Instituto Voltaire donde Kurt Thomas dirigía un motete de Bach, vimos entre las sopranos a una chica —fue como un flechazo… Sus manos, lo primero que vi de ella fueron sus manos. Es de Berlín, en aquel momento vivía en Frankfurt. Ahora está casada con un maestro de capilla —él es actualmente director de música en Darmstadt; ella tiene hijos, y me gusta todavía más.

La película es cronológica. Las primeras imágenes que se ven corresponden a la época en que Bach tenía treinta y cinco años, así pues, más o menos la edad de nuestro Leonhardt. Lo que me gusta es rodar una película sobre un hombre al que nunca veremos envejecer. No tengo intención de maquillarle de ninguna manera —nunca he maquillado a nadie ante la cámara, ni para Machorka-Muff ni para Nicht versöhnt. Y, al final, cuando está ante una ventana y se escucha cómo murió —“expiró dulce y felizmente”, como dice el comentario—, tendrá exactamente el mismo aspecto que a los treinta y cinco años. Puede que me equivoque, porque no he vuelto a ver la película desde hace diez años, pero creo que en Oharu de Mizoguchi también se mostraba a la mujer —el personaje central— durante una vida entera sin dar en ningún momento la ilusión de que envejecía. Simplemente, como dice el texto de una cantata: “Que tu vejez sea como tu juventud”.

No obstante, nuestro Leonhardt llevará una peluca y un traje, y los músicos que mostraremos tocarán instrumentos barrocos. Asimismo, con los lugares de rodaje, intentaremos no cometer por obligación anacronismos, ni con los muebles que tendremos que mostrar, ni con los órganos. Hemos buscado con minuciosidad los lugares para el rodaje: por ejemplo, para las cantatas, el que corresponde más o menos a la tribuna del órgano de la iglesia de Santo Tomás —poca distancia entre el órgano principal y el positivo. Y, naturalmente, no grabaremos la música de Bach con órganos románticos. La tribuna de la iglesia de Santo Tomás ya no se puede utilizar porque fue transformada en el siglo XIX, pero hemos encontrado, por ejemplo, algo parecido en el Vieux Pays (cerca de Hamburgo) (4).

Así pues, mostramos a personas con trajes de época, mostramos a un hombre que lleva una peluca y un traje de cantor (5), pero no le diremos necesariamente al espectador: éste es Bach. Podría decir que la película será más bien una película sobre el señor Leonhardt. Incluso en los “puntos” de la vida de Bach, se respetará al intérprete de Bach en tanto que Leonhardt. La película, el juego, consiste en ponerle en contacto con estas tres realidades: los manuscritos, los textos y la música. Sólo si salta una chispa entre estos cuatro elementos se conseguirá algo.

En Machorka-Muff me serví de la realidad para que la ficción, digamos la sátira, se volviera todavía más realista, mientras que aquí quiero, por el contrario, servirme de la realidad para que el aspecto ficticio de la película se vuelva todavía más evidente, de forma que al final casi se haya olvidado que se trata de Bach. Al final, la película casi será más una novela que la propia Nicht versöhnt —justamente porque me sirvo casi exclusivamente de la realidad. En Machorka-Muff yo tenía muy poca realidad —evidentemente cada imagen es sólo realidad y nada más, “una piedra”, está claro; pero lo que aquí llamo de manera ingenua “realidad” es, por ejemplo, la secuencia de los diarios, casi sólo esto, y se trata de un pequeño fragmento de minuto y medio, mientras que la película dura diecisiete minutos y treinta segundos. Con el Bachfilm, podrían invertirse simplemente las proporciones y decir: tenemos casi únicamente una realidad documental —la música real, los textos y los manuscritos reales, los músicos reales— y tan sólo una diecisieteava parte de ficción; pero, a pesar de todo, el conjunto se convertirá casi exclusivamente en una novela.

Bach es para mí uno de los últimos personajes de la historia de la cultura alemana en el que todavía no hay un divorcio entre lo que se llama artista e intelectual; no encontramos en él ni un rastro de romanticismo —se sabe lo que en parte surgió del romanticismo alemán; no hay en él la menor separación entre la inteligencia, el arte y la vida, ni conflicto alguno entre la música “profana” y la “sagrada”, en él todo estaba en un mismo plano. Para mí, Bach es lo contrario de Goethe.
“Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina”, la frase de Brecht que yo había tomado como subtítulo para Nicht versöhnt también podría servir de título al Bachfilm. La película cuenta la historia de un hombre que lucha. En las situaciones en las que lo presento, siempre espera hasta el último minuto antes de reaccionar, hasta que la situación está completamente llena de la violencia de la sociedad en la cual vive; sólo entonces reacciona porque es, como todo hombre, perezoso, porque la violencia cotidiana que necesitamos, para no resignarnos cada día —no quiero decir socialmente, sino en todo—, exige una gran energía. Él no tiene que luchar contra la sociedad capitalista, a la que se aplica la frase de Santa Juana de los mataderos —pero quién sabe… Si la película se parece realmente a Bach, un total equilibrio encarnado —esto es lo que quería decir cuando afirmaba que, en él, no hay ningún divorcio entre el arte, la vida y el intelecto, la música profana y la sagrada—, si la película se convierte también en lo que era este hombre, entonces penetrará sin duda hasta las raíces de la sociedad y podrá utilizarse la frase “Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina” como título para la película. Entonces será justo incluso cristianamente. La resignación nunca ha sido una virtud teológica —no apareció como tal hasta el siglo XIX. La dialéctica entre —la palabra “resignación” no sería exacta— la paciencia y la violencia se esconden en el arte del propio Bach; es algo evidente, por ejemplo en la Cantata nº 4 “Cristo yacía en los lazos de la muerte”, es algo que se esconde en el arte de Bach, no sólo en los textos de sus cantatas, sino también en la música.

(Filmkritik, noviembre de 1966, traducción francesa de Danièle Huillet, Cahiers du cinéma, nº 193, septiembre de 1967)

NOTAS:

1. No se trata de un texto escrito, sino de una entrevista realizada en alemán con Enno Patalas, en 1966, que él mismo redactó, montó y publicó en la Filmkritik de Múnich para intentar ayudarnos a recaudar fondos para producir la película. Se trataba, en definitiva, de darle publicidad a la iniciativa —lo cual nos reportó 20.000 DM (10.000 de Maximilian Schell, 1.000 de Alexander Kluge, 1.000 de François Truffaut, y el resto fueron pequeñas sumas de los lectores); pero también un gran artículo de Uwe Nettelbeck en Die Zeit, que a su vez consiguió que la Hessischer Rundfunk —TV de Frankfurt— invirtiera 100.000 DM... (Nota de Danièle Huillet, noviembre de 1995).

2. “Grabada en directo”: las piezas musicales que se oyen pero que no mostramos, como el largo de la sonata en trío para órgano, el dúo soprano-bajo sobre el cielo, el extracto de la última fuga de El Arte de la fuga, el coral para órgano “Ante tu trono, mi Señor”, han sido interpretadas para la película al órgano o al clavecín, o dirigidas, por Gustav Leonhardt. (D. H., ibid).

3. “Excepto en un caso”: la excepción desapareció. Habíamos previsto una estructura con muchos cortes, con cuatro series (¡desde el principio!) de planos que analizaban la construcción del coro de entrada de La Pasión según San Mateo, durante tres días de rodaje; el primer día, buscando el encuadre de la primera serie (plano general), Jean-Marie dijo: “Hemos juzgado mal; filmaremos todo el coro de entrada con este encuadre, y sólo con éste”; tuvimos dos días de vacaciones... (D. H., ibid).

4. “Le Vieux Pays”, Stade im Alten Lande: todavía no existía la central nuclear en el Elba, sino que había dos iglesias, San Cosme y San Wilhadi, que correspondían justamente a las dos iglesias inutilizables de Leipzig: San Nicolás y Santo Tomás... Hicimos las mismas investigaciones para todos los lugares, ya fuera el castillo de Cöthen (transformado en estilo napoleónico), el refectorio de la escuela Santo Tomás, los apartamentos del Cantor, los órganos de Silbermann, la universidad de Leipzig, etc. En cada caso, después de habernos puesto de acuerdo con Leonhardt, decidíamos una disposición diferente de los músicos, una variación; por ejemplo, no hay dos interpretaciones de cantatas profanas o de iglesia en las que se repita la misma disposición espacial; este espacio a menudo estrecho obligaba a los músicos, en la época barroca, a tocar permaneciendo de pie... (D. H., ibid.).

5. “Trajes, pelucas, gafas...”: siempre exactos o posibles (los grabados y los cuadros de la época, aunque también de antes, ofrecen una libertad ¡que pone rojos de rabia a los limitados “costumisti”!). Y las inmensas ventanas incoloras de las tribunas de iglesia no son anacrónicas, ¡sino las que imponía la tradición luterana! Sin vitrales de colores, de modo que, si había alguno, los luteranos los quitaron. (Nota de D. H.).

(Inocentada) Integral del actor y guionista Chuck Norris en Enero en Intermedio DVD

Intermedio, con el afán intacto por descubrir y rescatar joyas cinematográficas, quiere superarse en este 2012, y hemos creído oportuno daros una sorpresa. Nuestro próximo cofre, que saldrá a la venta el 6 de enero, está dedicado al actor, productor y guionista norteamericano Chuck Norris. El cofre, titulado “Puño(s)”, recoge todas las correspondencias que el artista ha mantenido en lengua de signos con otros conocidos actores del cine de nuestro tiempo como Bud Spencer, Steven Seagal, o Jean-Claude Camille François Van Varenberg, más conocido como Jean-Claude Van Damme.

Norris, nacido Carlos Ray Norris, ha protagonizado 38 títulos a lo largo de su carrera, como «Top Dog: el perro sargento» (Aaron Norris, 1995), «El héroe y el terror» (William Tannen, 1988), «McQuade, el lobo solitario» (Steve Carver, 1983) o «Los valientes visten de negro» (Ted Post, 1978). Asimismo ha guionizado éxitos como los capítulos «Lucas: Part I» y «Lucas: Part II» de la serie «Walker, Texas Ranger«, muy apreciada por el público cinéfilo de las cadenas autonómicas, o el largo que dió la vuelta al mundo tras su éxito en Cannes «Braddock: Desaparecido en combate 3» (Aaron Norris, 1988). Este cofre de )Intermedio( incluye más de cien obras audiovisuales de Norris, entre las que se cuentan sus largos experimentales, cortos rodados en el seminario de cine de la Universidad de UCLA, grabaciones domésticas con Peter Bodganovich, Jim Jarmush, Jean-Luc Godard y Sofía Coppola y una serie de piezas breves grabadas con un smartphone que Norris guardaba en su colección privada y que serán mostradas al público por vez primera.

La edición, de 12 DVD 9 y un precio de 79’90 € viene acompañada de un libro de más de quinientas páginas que recoge los escritos más relevantes del actor y autor estadounidense y analiza su influencia en la cultura occidental y de Oriente Medio. Manuel Asín y Josep María Isidoro coordinan una edición que ha contado con las más destacadas firmas de las revistas Caimán Cuadernos de Cine, Lumière, Contrapicado, Detour, Miradas, Transit, Shangri-la, A Cuarta Parede, Marienbad y Blogs & Docs. Imagen y palabra construyen una obra densa, no exenta de pasajes algo violentos, pero que seguro hará las delicias de todos vosotros.

“Puño(s)” es la obra definitiva de Intermedio y una manera de hacer por fin justicia a la trayectoria de uno de los autores e interpretes más grandes del cine de nuestro tiempo, algo por otro lado indiscutible para cualquier crítico del mundo.

Características técnicas del digipack:

Duración total: DVD_1: 151 min. · DVD_2: 144 min. · DVD_3: 130 min. · DVD_4: 148 min. · DVD_5: 156 min. · DVD_6: 122 min. · DVD_7: 145 min. · DVD_8: 160 min. · DVD_9: 126 min. · DVD_10: 144 min. · DVD_11: 138 min. · DVD_12: 158 min. — Tipo de DVD: DVD 9 x 3 — Formato: 1.33:1 / 4:3 — Zona: 2 — Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Audio: V.O. y DOBLAJE EN CASTELLANO — Subtítulos: Castellano. — Material adicional: Columnas de Norris en el WorldNetDaily, vídeos en apoyo de Mike Huckabee, colección de los cien mejores twits del hashtag #chucknorrisfacts, fotos con sus fans.

L’ Apollonide de Bertrand Bonello nueva película en distribución de Intermedio DVD

Como os hemos adelantado en nuestro canal en Facebook, una de las películas que subyugaron a la crítica en el pasado Festival de Cannes, L’ Apollonide, del director francés Bertrand Bonello, es el nuevo film que tiene en distribución Intermedio DVD. Intermedio ha comprado los derechos de esta cinta francesa con la intención de estrenarla en los cines y llevarla posteriormente al DVD. Por ahora la película ya ha podido verse en España, con gran éxito, en el Festival de Cine de Gijón, que ha dedicado uno de sus ciclos a Bonello, y en la filmoteca de Santander. Además hoy 30 de Noviembre estará en Santiago, el 8 de Diciembre en Valencia y el 14 de Diciembre en el Centro Galego de Artes da Imaxe, CGAI, en Corunha. Esperamos que próximamente podamos facilitaros más fechas.

A  continuación os dejamos con dos vídeos que hemos elegido descartando el trailer oficial de la película ya que no da una idea de la belleza y sensibilidad de la cinta. El primero es un fotomontaje en blanco y negro del film, que es, en realidad, en color, pero que en el vídeo adquiere otros matices. El segundo es apenas un minuto y medio de la rueda de prensa de Bonello y sus actrices en Cannes. Deseamos que muy pronto podáis ver esta película en los cines, hasta entonces disfrutarlos !

La sombra de una evidencia, por Manuel Asín

El estudioso del cine Manuel Asín va a ser el próximo director editorial de Intermedio, y se incorporará en la segunda quincena de noviembre, en unos días lo anunciaremos debidamente. Hoy os proponemos este artículo publicado en Minerva, la revista del CBA, para que empecéis a conocerle un poco mejor.

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Barcelona, sala de una biblioteca universitaria, primavera de 2003. Varios puestos con un monitor y un reproductor de vídeo, dos pares de auriculares, una mesita para tomar notas. La sala no tiene un gran éxito pedagógico, suele estar siempre vacía. Pero esta tarde hay dos chicos sentados, casi arrodillados frente a un monitor en el que va a empezar una película que no han encontrado en la biblioteca. La acaban de recoger de una clase a la que asisten como oyentes. El profesor les prometió la semana pasada traerla para ellos y, pese a sus esfuerzos («no es importante, una película amateur que hice cuando era muy joven, por hacer algo, porque no tenía dinero y no podía hacer otra cosa») en la imaginación de los chicos ha llegado envuelta en una especie de leyenda. Como son demasiado inquietos, llevan tiempo ocupándose de leer sobre ella todo lo que han podido encontrar. No ha sido mucho, y lo que han encontrado les ha dejado más o menos como estaban.

Los críticos de cine suelen ser abstractos y a esa película la llaman precisamente abstracta, o experimental. Ahora van a ver en qué consiste el experimento. La película está a punto de empezar en monitor pequeño y en copia mala, en un desangelado rincón de la biblioteca de la universidad. No es lo de menos ese decorado: durante setenta minutos, gracias a la misteriosa opacidad y duración de esas imágenes, van a tomar conciencia con toda claridad, de modo nada abstracto, de su propia situación. De manera que al final tendrán que preguntarse qué es lo que han estado haciendo o dejando de hacer en ese lugar, durante esos preciosos minutos, a dónde ha ido a parar el tiempo que han empleado en mirar puertas cerradas y escuchar voces sin cuerpo, y en quedarse muy quietos. Seguirán haciéndose parecidas preguntas también después, cuando hayan salido de la triste sala de visionado y estén lejos de allí, hablando acaloradamente sobre la película mientras aprietan el paso hacia otro lugar.

Madrid, exámenes de acceso a la Escuela Oficial de Cine, otoño de 1969. Una muchedumbre de candidatos para la especialidad de dirección. Las pruebas son eliminatorias, las pasa el uno por ciento. Una de las últimas consiste en encuadrar en plató, con cámara de 35mm y actores, un plano de la escena en que Otelo asesina a Desdémona. Exámenes de qualité… Ahora es el turno de un chico de Santander que acaba de cumplir la edad requerida para las pruebas. Coloca como puede la enorme cámara hasta que el examinador más joven, antiguo alumno de esa Escuela, le interrumpe: «¡Pero es que no ve que afora!». Se refiere a que el final del decorado, tal vez algún foco, asoma por alguno de los bordes del encuadre. Es la primera vez que ese chico pisa un plató pero no la primera que coloca una cámara. Y acaba de enterarse de lo que es aforar. No saberlo no le ha impedido hacer por su cuenta varios cortometrajes de los cuales, de su gracia y madurez, escriben en Nuestro cine. Pero el examinador ni puede saberlo ni reconoce ninguna sabiduría especial en el modo en que el chico maneja la cámara. Al año siguiente el chico volverá a presentarse a las pruebas de acceso. Entretanto habrá realizado su primer largometraje, Contactos, una película independiente («nada importante, una película amateur que hice cuando era muy joven, por hacer algo, porque no tenía dinero y no podía hacer otra cosa») que Langlois proyectará en la Cinemateca Francesa el verano de 1971. Volverá a presentarse a los exámenes y le volverán a suspender. Lo de algunos planos de Contactos era ya demasiado aforar.

Madrid, mediados de los ochenta. Un día cualquiera en la vida de un cineasta joven (37 años, joven sólo para lo que mandan los cánones de la profesión) que hasta entonces ha logrado producir, mal que bien, tres largometrajes. El último de ellos, Cuerpo a cuerpo, ha recibido el «premio de jóvenes realizadores» que da un ministerio. Pero lo que más llama la atención es la heterogeneidad de esas películas. El motivo es que han estado separadas entre sí; en las pausas entre unas y otras ha habido proyectos abandonados, vías muertas, y en estos momentos el cineasta pasa el día leyendo o viendo películas en la Filmoteca, alejado de rodajes. A menudo en ese tiempo ha estado aislado y sin trabajo, y aún así siempre ha habido una cosa que se ha resistido a hacer: escribir. Sabía que la escritura es una herramienta poderosa, la utilizó como escape o cuando la necesitó para las películas, pero durante muchos años evitó publicar nada que pudiera parecerse a una crítica. Sus amigos le pedían que participara en revistas, pero siempre había una razón para escabullirse: no había tiempo más que para hacer películas. Ahora empieza a ceder a las peticiones. Primero con un texto sobre Eisenstein, un cineasta alejado de su práctica como director. Poderes insospechados de la crítica, el escrito le sirve para comprender a fondo a un cineasta que hasta entonces le había causado un rechazo instintivo. Seguirán más textos, y poco a poco el estudio de las películas del pasado irá desplazando los planes para realizar él mismo películas en el futuro. Pero no será adecuado decir que de ese modo se habrá perdido un cineasta.

Hasta entonces las películas habían transparentado planes frustrados, callejones sin salida, insatisfacción. La preparación y la realización de las películas, en unas circunstancias concretas, había demostrado poder alejarle del cine tanto como el no hacerlas. Y también lo inverso: escribir y hablar de cine podían acabar teniendo en su caso mucho más que ver con el cine que cotizar como director, productor o guionista. A menudo se ven grupos de escritores, músicos o arquitectos que hablan de sus cosas, de escritura, música o arquitectura. Pero cuando se intenta encontrar uno de cineastas es difícil porque los cineastas que trabajan rara vez tienen tiempo de reunirse, sobre todo si es para hablar de cine.

Terraza de un restaurante en la Plaza Real de Barcelona, primavera de 2006. A la mesa Paulino Viota y José Luis Guerin. Los dos trabajan de vez en cuando como profesores de Comunicación Audiovisual en una universidad cercana. En realidad Guerin ha dado clases allí sólo esporádicamente, dice que no le gusta. Y a Viota le llaman todos los años, el tercer trimestre, para que imparta una asignatura llamada «estética de la representación» que él traduce como «historia de las formas cinematográficas». La clase suele estar llena de alumnos y a veces también de oyentes, de alumnos que no están inscritos. De hecho ahora Viota tiene que acabar rápido el postre para ir a clase, y empieza a mirar insistentemente el reloj. Tiene que llegar con bastante tiempo porque necesitará una instalación especial –tres monitores funcionando a la vez– y no puede permitirse perder ni un sólo minuto. Mientras tanto Guerin se estira en su silla y le pide al camarero un segundo postre. Trata de alargar la conversación. En la mesa se está hablando de cine: de si Sternberg es un cineasta tan grande como le parece a Viota, que ha estado repasando sus películas hace poco, o de si Hanoun, a quien Guerin ha visto últimamente en París, es casi tan importante como Godard. Pero casi es la hora y los tres monitores esperan a Viota, que se levanta para marcharse. El camarero llega con el segundo helado mientras Guerin se levanta para despedirse. Viota ya casi está lejos, pero a Guerin aún le da tiempo de decir: «Y por cierto: leí tu guión, el proyecto sobre la plaza, y está muy bien. Creo que podría hacerse algo…»

Arganda del Rey, verano de 1977. Un equipo de cine profesional se prepara en un plató para rodar la secuencia más difícil de una película, un plano que dura más de cinco minutos, con diálogo y varias posiciones sucesivas para los actores, y que se compone de travellings, panorámicas de 360º y movimientos de la dolly. Tras varios ensayos con los actores y todo el equipo técnico, que tienen que sincronizar bien sus movimientos, el director está a punto de pedir «motor». La situación libera en todos los que participan la adrenalina característica de la preparación de una toma complicada. Arranca el plano. Los dos actores que participan en la escena son muy profesionales, se mueven con soltura entre cada una de las posiciones marcadas en el suelo para ellos, y todo el equipo de cámara les sigue puntualmente, sin fallos. Todos los que participan se mueven bien, coordinadamente, pero, entre ellos, hay alguien que desde una discreta posición está llevando casi todo el peso del plano. Es el foquista, un hombre ya mayor que con la mirada puesta en los actores, calculando al instante la distancia entre ellos y el objetivo sin equivocarse ni un centímetro, va moviendo la ruedecilla sin más instrumento de precisión que su ojo y la experiencia acumulada. Pero además de la tensión producida por las decisiones técnicas del propio rodaje, hay otra tensión que pesa sobre el director. Amargas discusiones entre los productores-distribuidores y el productor-director llevarán a este último a decidir suspender el rodaje. Pese a todo, el director optará por acabar, incluso contra su opinión y contra lo que cree que es justo, para no perjudicar a terceras personas. Cuando la toma termina y todo el mundo estalla en una exclamación de júbilo, el maduro foquista se acerca al director, que no llega a los treinta años, y le dice: «Espero que ahora no trocee usted el plano». Se refiere a que el director dispondrá de planos de cobertura para intercalarlos en la continuidad del plano rodado, y que de ese modo la autenticidad del trabajo que el foquista acaba de hacer correrá el riesgo de pasar inadvertida. El director comprende bien esa preocupación y comparte el gusto técnico por la unidad de lo que acaban de hacer, y por eso se apresura a decirle que no, que no: que de ninguna manera. Pero lo verdaderamente aleccionador es el fatalismo de la respuesta del foquista: «Ya, ya. Eso dicen todos. Y luego cortan». En la copia final de Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1979) ese plano no irá entrecortado.

«Contactos», los mejores fotógrafos del mundo, próximamente en Intermedio

Hoy podemos adelantaros que Intermedio ha cerrado el acuerdo para un nuevo lanzamiento. Todavía no hay confirmada fecha de salida, pero será en los próximos meses…

CONTACTOS es una fascinante serie documental (34 eps. x 13 min.), producida por el prestigioso canal franco-alemán ARTE. Presentada y narrada por 33 prestigiosos fotógrafos internacionales, parte de una idea muy sencilla pero muy buena y efectiva: cada fotógrafo ha escogido una “hoja de contacto”, esto es, la hoja en la que imprimen las fotos de sus carretes para hacer una primera selección de cara a poder escoger la foto que revelarán, como punto de partida tanto para hablar de su estilo fotográfico como de los criterios de selección de la mejor imagen de una serie de instantáneas.

La serie es, en definitiva, el relato en primera persona del trabajo de algunos de los fotógrafos más relevantes de la fotografía moderna y contemporánea como Henri CARTIER-BRESSON, William KLEIN, Raymond DEPARDON, Josef KOUDELKA, Robert DOISNEAU, Helmut NEWTON y muchos otros.

Un listado completo de la colección en la sección de vídeo del Canal Arte

A continuación os ofrecemos unos extractos del capítulo dedicado a Raymond Depardon

Próximamente os iremos dando más detalles de este lanzamiento de Intermedio.

Mekas y Guerín vistos por la revista galega «A Cuarta Parede»

Buscando en Internet información complementaria a «Correspondencia(s)» la última novedad de Intermedio DVD, encontramos la revista digital galega de crítica cinematográfica «A Cuarta Parede«. Pensamos que es una buena oportunidad para reivindicar revistas de cine especializadas escritas en gallego, o con lo que queda del galego por mor de la llamada «normalización» de 1983, como esta. Gran parte del valor de una lengua lo es por lo que de valor se escribe en ella y resulta necesaria, cuando menos, renovar desde la convicción que surge de la cultura, la construcción de una identidad colectiva que sea cada vez más capaz de analizar profundamente el mundo que la rodea, sin perder sus referencias, incluso haciéndolas más firmes en el descubrimiento de otras voces, otros puntos de vista, con seguridad más correctos que los «oficiales».

En un mundo en el que están en venta identidades transitorias, ajenas y por tanto caducas, la lengua representa un signo auténtico que el mercado de masas ha precarizado. Para los que tenéis la suerte de hablar vuestra lengua materna, para los que hacen el esfuerzo de entenderla, y para los que tienen prisa por entender el cine, sea el que sea el idioma en que está escrito, os presentamos estos dos extractos de los artículos de Ángel Santos Touza y Jorge Corral, en gallego y en su reciente vecino más próximo, el castellano, sobre la Correspondencia entre José Luís Guerín y Jonas Mekas que se proyectó el pasado febrero en el festival de Iruña/Pamplona y a la que asistieron estos dos críticos gallegos y que forma parte del lanzamiento de Octubre de Intermedio DVD del cofre Correspondencia(s).

POLÍTICO, POÉTICO, CRIMINAL
Ángel Santos Touza

Pola súa banda, a esperada presentación da aínda inconclusa Correspondencia Mekas/Guerín (iniciada baixo auspicio do CCCB, ao modo das precedentes entre Erice/Kiarostami ou Lacuesta/Kawase) daba outra mostra de cinema ‘non-premeditado’, atopando no formato de carta-filmada o vehículo ideal para recoller impresións, dúbidas e balanceos (filmando pensamentos ‘en marcha’…). Como sucedera tamén cas propostas anteriores, máis interesante polo ‘quen’ que polo ‘que’, Mekas e Guerín, Guerín e Mekas, amosan en cada intercambio de misivas tanto os seus puntos de encontro como as súas diferencias: a naturalidade ca que o experimentado cineasta-poeta lituano encara o proceso de rexistro visual (video-taping!, exclama en máis dunha ocasión co seu marcado acento lituano, como se dun Bela Lugosi do underground se tratase), no que calquera concepción previa ou demostración teórica sobre a construción de imaxes parece diluírse sen esforzo aparente; ou, pola contra, a necesidade de recorrer sempre a certa formalización, de establecer normas e pautas por pequenas que estas sexan (utilización do branco e negro, rixidez do encadre, etc.) na obra de José Luis Guerín.

Pero máis aló de filias e fobias, se hai algo que demostra esta correspondencia é a certeza, tantas veces intuída, de que o cinema, de que todas esas imaxes proxectadas na escuridade nas que nos mergullamos con voracidade e inquedos, non teñen a máis mínima importancia ou, o que é o mesmo, teñen toda a importancia do mundo. E que como Bresson lembraba (quizás noutro sentido, acéptoo) é preciso fixar unha e outra vez no seu limite, no seu marco: saba branca, parede vertical, bi-dimensionalidade. Porque ao fin e ao cabo, sexa no xesto ironicamente despreocupado de Mekas rexistrando ca súa videocámara os seus asistentes bailando desenfreadamente ou na gravidade algo excesiva do xesto de Guerín buscando o seu propio reflexo na pupila agrandada dunha muller, todo se reduce a efectuar movementos de despiste sobre o tempo e a morte, tratar de escapar da soidade mediante o contacto co outro xa sexa mediante unha carta filmada, como espectador nunha sala escura, ou intercambiando opinións, pouco despois, nunha rúa ás portas dun cinema de Pamplona.

A su vez, la esperada introducción de la todavía inconclusa correspondencia Mekas / Guerin (iniciado bajo los auspicios del CCCB, a la manera de las precedentes entre Erice / Kiarostami o Lacuesta / Kawase) dio otra muestra de cine «no premeditado», encontrando en el formato de carta-filmada el vehículo ideal para recoger impresiones, preguntas y balanceos (filmando pensamientos ‘en marcha’…) Como sucediera con propuestas anteriores, más interesantes por el “quién” que por el “qué”, Mekas y Guerin, Guerin y Mekas, muestran en cada intercambio de letras tantos sus puntos de encuentro como sus diferencias: la naturalidad con que el experimentado poeta-cineasta lituano encara el proceso de registro visual (¡video-taping!, exclama más de una vez con su marcado acento lituano como si de un Bela Lugosi del urderground se tratase) en esa ni en ninguna concepción previa sobre la construcción teórica de las imágenes parecen diluirse sin esfuerzo aparente; o, por el contrario, la necesidad de recurrir siempre a cierta formalización, de establecer normas y directrices por pequeñas que estas sean (el uso del blanco y negro, la rigidez del encuadre, etc.) en la obra de José Luis Guerin.

Pero más allá de filias y fobias si hay algo que muestra esta correspondencia es la certeza, tantas veces intuida, de que el cine, de que todas esas imágenes proyectadas en la oscuridad en la que nos sumergimos con voracidad e inquietud, no tienen la más mínima importancia o, lo que es lo mismo, tienen toda la importancia del mundo. Y como Bresson recordaba (quizás en otro sentido, acepto) es preciso fijar una y otra vez su límite, su encuadre: página en blanco, pared vertical, bidimensionalidad. Porque al fin y al cabo es en el gesto irónicamente despreocupado de Mekas grabando con su videocámara a los asistentes a un baile desenfrenado o en la gravedad algo excesiva de Guerín buscando su propio reflejo en la pupila agrandada de una mujer, todo se reduce a efectuar movimientos de despiste sobre el tiempo y la muerte, tratar de escapar de la soledad a través del contacto con los demás a través de una carta filmada, como un espectador en un cuarto oscuro que intercambia opiniones, poco después, en la calle a las puertas de un cine de Pamplona.

OS DESVELOS DA OLLADA
Jorge Corral

Varias décadas de deconstrucción feminista da imaxe despois, asistimos á Correspondencia entre dous mestres do cine, José Luís Guerín e Jonas Mekas, que continúan co proxecto iniciado no seu día polo CCCB de invitar a unha parella de cineastas a intercambiar entre eles pequenas obras audiovisuais a modo de correspondencia. A rixidez formal e o enorme peso discursivo do cinema de Guerín -na procura dun sentido das imaxes en movemento- logra resistir a irrupción de plena vida e de lograda espontaneidade das pezas de Jonas Mekas. E haberá que agradecer eternamente a insistencia de “dear José Luís” no seu empeño por sacarlle unha resposta a Mekas, o primeirísimo primeiro plano no que este nos conta, desvelado de madrugada, nos dous sentidos da palabra, que simplemente “hai que seguir rodando, José Luís, sen necesidade de atoparlle un sentido”. Sobre o que si que habería que reflexionar é sobre como facelo. Xorde entón a pregunta, unha vez mostrada a espesura da ollada tras a de-construción feminista, pola presenza desas mulleres mudas en case cada un dos planos de Guerín, a pesar de que algunha delas chegue a falar.

Varias décadas de deconstrucción feminista de la imagen después, ver la correspondencia entre dos maestros del cine, José Luis Guerin y Jonas Mekas, que continúan el proyecto iniciado en su día por el CCCB de invitar a una pareja de cineastas a intercambiar entre ellos pequeñas obras audiovisuales a modo de correspondencia. La rigidez formal y el enorme peso discursivo del cine de Guerín -en busca de un sentido de las imágenes en movimiento- logra resistir la irrupción de plena vida y de lograda espontaneidad de las piezas de Jonas Mekas. Y habrá que agradecer eternamente la insistencia del «Querido José Luis» en su empeño por querer sacarle una respuesta a Mekas, en el primerísimo primer plano en el que nos cuenta, desvelado en la madrugada, en ambos sentidos de la palabra, que simplemente “hay que seguir rodando José Luís, sin necesidad de encontrarle un sentido”. Qué pasa si en lo que se debe pensar es en cómo hacerlo. Entonces surge la pregunta una vez mostrada la espesura de la mirada tras la deconstrucción feminista, de la presencia de estas mujeres en silencio en cada uno de los planos de Guerín, a pesar de que alguna de ellas llegue a hablar.

http://www.acuartaparede.com/

«Correspondencia(s)» en Octubre en Intermedio DVD

Os hemos presentado las novedades de Chantal Akerman, en Septiembre, Pere Portabella, en Noviembre, y faltaba una, la de Octubre. ¿José Luís Guerín? ¿Lisandro Alonso? ¿Albert Serra? ¿Wang Bing? ¿Jaime Rosales? ¿Naomi Wakase? ¿Isaki Lacuesta? ¿Jonas Mekas? ¿Fernando Eimbcke? ¿So Yong Kim? Todos. Completamente todos. Este Octubre Intermedio DVD se complace en publicar el Cofre «Correspondencia(s)« con las misivas filmadas de diez directores esenciales del cine contemporáneo, más un libro de 465 páginas y numerosos extras, como diálogos con el público de varios de estos autores. En total 29 cartas filmadas, de Barcelona a Nueva York, de Girona a Nara, de Banyoles a Buenos Aires, de Madrid a Shaanxi, de Ciudad de Méjico a Puxan y viceversa. Un acontecimiento de relevancia mundial en el campo del cine contemporáneo que creemos va hacer las delicias de seguidores, aficionados y avanzadas de los nuevos públicos incorporados a las corrientes estéticas de vanguardia.

CORRESPONDENCIA(S)

5 DVD + catálogo “TODAS LAS CARTAS. Correspondencias fílmicas” (408 pág. color)

ZONA “0”/ PVP previsto 49,95€ / Menús, subtítulos y catálogo disponibles en castellano, inglés y francés

CORRESPONDENCIA(S) reúne el intercambio de cartas filmadas entre 5 parejas de cineastas. La correspondencia fílmica es un nuevo y original formato de comunicación entre directores que, a pesar de encontrarse separados geográficamente, están unidos por la voluntad de compartir ideas y reflexiones sobre todo aquello que motiva su trabajo. Dentro de este espacio de libertad, los cineastas que integran este cofre de 5 DVD —y la exposición que reunirá esta correspondencia fílmica tanto en Barcelona como en Madrid— plantean afinidades y diferencias en un ámbito de respeto mutuo y simultaneidad de intereses, y establece notables variantes formales en cada una de las correspondencias.

5 parejas de cineastas se intercambian cartas filmadas:

DVD_1  José Luis Guerin (Barcelona) – Jonas Mekas (Nueva York)

Entre José Luis Guerin y Jonas Mekas se ha establecido una relación epistolar en toda regla, una carta mensual en que se impone el principio de Mekas que Guerin asume como propio: el cine es la reacción a la vida. A partir de esta premisa, una serie de nueve cartas, filmadas en los lugares más variados del mundo, dan lugar a una relación personal en la que se descubren impresiones y afinidades entre dos cineastas unidos por la voluntad de compartir preocupaciones y puntos de vista.

· 2009-2011 · HDV, DV, color y blanco y negro · Duración total: 1 h 39 min · 9 cartas

DVD_2  Albert Serra (Banyoles) – Lisandro Alonso (Buenos Aires)

Se trata de un intercambio fílmico basado en dos obras reflexivas sobre la forma de filmar de cada uno, el equipo de rodaje y los actores. Sobre su forma de pensar el cine y ejecutarlo. Albert Serra ha llevado a los protagonistas de Honor de Cavalleria y a su equipo de colaboradores habituales a realizar la ruta del Quijote. Por su lado, Lisandro Alonso ha regresado a la provincia de la Pampa a filmar su pieza y ha rescatado a Misael Saavedra, el protagonista de su primera película La Libertad.

· 2011 · DV, 16 mm, color · Duración total: 2 h 49 min · 2 cartas

DVD_3  Isaki Lacuesta (Girona) – Naomi Kawase (Nara, Japón)

In Between Days es una correspondencia filmada entre dos cineastas que habían coincidido brevemente en un festival en el que presentaban sus respectivas obras. Es a partir de esta tenue memoria de un encuentro fugaz que se construye esta obra fílmica de nuevo tipo, una sucesión de imágenes de intimidad que se realizaron antes y después de otro encuentro presencial, ahora ante el público, en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, el lugar desde el que se impulsó esta iniciativa.

· 2008-2009 · DV, 16 mm, color · Duración total: 43 min · 7 cartas

DVD_4  Jaime Rosales (Madrid) – Wang Bing (Shaanxi, China)

Rosales y Bing han querido poner en correspondencia sus respectivos imaginarios fílmicos, pero sin recurrir, en este caso, a la referencia epistolar. Su propuesta ha consistido en crear cuentos cortos en los que se reflejan dos mundos geográfica y culturalmente alejados.

· 2009-2011 · DV, 35mm, color · Duración total: 49 min · 3 cartas

DVD_5  Fernando Eimbcke (Ciudad de México) – So Yong Kim (Pusan/Nueva York)

Los dos cineastas comparten generación, sintonía estética y un mismo sentido del humor y de la intimidad. La correspondencia entre ambos supone un intercambio epistolar que, a partir del minimalismo de gestos y motivos, recorre la vida de los dos cineastas durante todo un año.

· 2010-2011 · HDV, color · Duración total: 41 min · 8 cartas

Material Adicional:

Diálogos frente al público de SERRA / ALONSO • LACUESTA / KAWASE • ROSALES / WANG BING

Duración: DVD 1: 99’ · DVD 2: 169’ · DVD 3: 44’ + BONUS 97’ · DVD 4: 50’ + BONUS 42’ · DVD 5: 42’

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Entrevista a Pere Portabella en Sight & Sound

Sight & Sound  entrevistó a Pere Portabella hace pocas semanas en una pieza que nos ha enviado, a través de Twitter, el periodista Cristóbal Cuenca y que hemos traducido para el Blog de Intermedio. La entrevistadora, Mar Diestro-Dópido es crítico e investigadora para Sight & Sound desde hace seis años y  prepara un doctorado en el marco de una colaboración entre la universidad de Queen Mary y el BFI London Film Festival. No ha debido de ser fácil conseguir esa entrevista y la entradilla del artículo ya nos avisa que «(Diestro-Dópido) habla con la esquiva leyenda del cine catalán». Os dejamos con este material que, a pesar de estar pensado para un posible público ajeno en principio a la escritura del cine de Portabella, contiene elementos de estimable interés. Os dejamos también el enlace al original en inglés en Sight & Sound

Artista, activista, político y sobre todo un brillante e intuitivo director de cine experimental, Pere Portabella es una figura emblemática en el cine español, donde produjo y también dirigió algunos de las más comprometidas y desafiantes, política y estéticamente, películas de los últimos 50 años. Sin embargo, pocas personas fuera de España han oído hablar de él, debido en parte al aislamiento del país durante los largos años de la dictadura de Franco.

Portabella comenzó su carrera en el cine como productor del innovador Carlos Saura en su debut «Los golfos», (1959) y siguió con la polémica «Viridiana» (1961) de Luis Buñuel, que inmediatamente fue proscrita por las autoridades españolas.

Las películas de Portabella se obsesionan con el funcionamiento interno del cine, explorando constantemente las formas narrativas y el contexto político en el que se hacen. Van desde el audaz estudio del artista Joan Miró, a películas ferozmente políticas como «El Sopar» (1974), filmada de forma clandestina un año antes de la muerte de Franco, la noche en que el anarquista Salvador Puig Antich fue ejecutado, pasando por «Cuadecuc Vampir» (1970 ) o «Umbracle» (1971), un par de films que desafían y socavan nuestras expectativas sobre Christopher Lee y el género de terror, hasta la poética «El silencio antes de Bach» (2007). Su trabajo más reciente fue «Mudanza» (2009), un corto fascinante que evoca la presencia de Lorca a través del silencio y el vacío de su antigua casa. Todos se ejecutan con gracia y sentido del humor.

Con expresión penetrante y 83 años de edad, Portabella es objeto de una retrospectiva a la que la Tate Modern Gallery da la bienvenida este mes.

Mar Diestro-Dopido: Con intereses tan variados, ¿cómo acabaste en el cine?

Pere Portabella: Yo había estado saliendo con gente de las nuevas vanguardias artísticas en España. Un día el pintor Antonio Saura, un amigo muy cercano, me habló de su hermano Carlos, que había hecho un corto y había escrito un guión que nadie quería producir. Yo no soy un cinéfilo, no voy a filmotecas, pero en esa época usábamos la casa de Antoni Tàpies para ver películas de 8 mm y 16 mm. Y tan pronto como vi una posibilidad, me sentí atraído por involucrarme en el cine. Fue entonces cuando me convertí en productor.

Me trasladé a Madrid y produje de «Los golfos» de Saura. En 1960 conocí a Buñuel en Cannes, poco después de su regreso de México, y me propuso hacer una película con él, y al año siguiente volvimos a Cannes con «Viridiana«, que se convirtió en un escándalo monumental y terminó mi carrera como productor, pero que paradójicamente, ha sido uno de mis mayores éxitos. Y de pronto, después de haber trabajado en Italia por un tiempo, empecé a hacer mis propias películas.

– ¿Podría hablarnos de su relación con Buñuel?

Para mí hay dos aspectos en Buñuel. El primero es el personaje histórico: fue una de las grandes figuras del arte contemporáneo, y uno de los exiliados de la dictadura después de la guerra civil en España.

En segundo lugar, se trató de un muy sólido artesano, que estaba muy encima de todo lo que hizo. Incluso si hubiera hecho nada más que «Un chien andalou» (1928) y «L’âge d’or» (1930), eso le hubiera hecho entrar en la historia como parte del movimiento surrealista. Y sin embargo cuando se fue a México se adaptó perfectamente a las formas de producción de allí: quince días de rodaje, diez para el montaje y un cribado un mes después. Películas desechables. Pero él tenía una enorme capacidad de decirlo todo entre líneas. Y un increíble sentido del humor. Yo estaba muy cerca de Luis durante el rodaje de «Viridiana«, y desarrollamos una relación padre-hijo.

– ¿Cómo llegaste a trabajar con Joan Miró?

Al igual que Buñuel, Miró fue al exilio, aunque regresó a España en 1950. Nos movíamos en el mismo círculo de artistas y desarrollamos una estrecha relación.

En 1968, la dictadura organizó una exposición de su obra. Y en 1969 la Escuela de Barcelona de Arquitectos organizó una exposición en respuesta. Invitaron a Miró a pintar en las ventanas de la planta baja de su edificio, y Miró quería que yo lo filmara. Así que se me ocurrió una idea muy clásica del arte conceptual. Si yo filmaba lo que él pintara, sería a condición de que cuando la exposición terminara se borrara la pintura.

Cuando se lo comenté a la junta directiva y a mis amigos se produjo un pequeño escándalo. Pero Miró inmediatamente pensó que era una idea magnífica. Porque, contrariamente a la creencia general, Miró era una persona muy violenta, que quemaba y rompía sus pinturas. Ha escrito sobre ello en su texto sobre el asesinato de la pintura. Era como una bestia enorme. Incluso la banda sonora de nuestra película fue creada para evitar cualquier apego de la audiencia con él, y para hacer que todo el proceso parezca un poco insoportable.

También hicimos «Tapís» (1974), sobre un tapiz que Miró hizo y que terminó en el interior de las Torres Gemelas en Nueva York, que más tarde serían destruidas en el infame 11 de septiembre 2001. Así que los únicos testimonios de estas dos obras son mis películas.

– Usted ha estado también muy involucrado en política. ¿Cómo se interrelacionan la política y el cine?

La política es inseparable de cine, de una manera muy obvia. Incluso las comedias de Doris Day tienen una carga ideológica que tiene que ver con la moral, la ética, la conducta… En vez de encerrarme en una torre de marfil y sólo asomar en raras ocasiones, me lancé a la calle desde el principio. Eso es lo que hay que hacer si realmente quieres participar y cuestionar los códigos sociales en un contexto de cambio como el de la década de 1960. Los códigos afectan a todo.

Así que sin agitar la bandera de ningún partido, yo era un activista que presidió reuniones políticas, y que fue elegido para ser senador y miembro del parlamento (Por la L’Entesa, coalición del PSUC y del PTE). Fui parte de la comisión institucional del Senado y de la Constitución y he luchado mucho por los derechos civiles, la universalización de los servicios de salud y educación. Todo esto fue una parte importante de mi vida.

– ¿Sigue usted la trayectoria de José Luis Guerín, José Luis de Orbe, Albert Serra y Javier Rebollo, que son considerados como la vanguardia de la actual cine independiente español?

Sí, estos son los más interesantes. Pero necesitan un poco más de coraje, tienen que ser más radicales. Un período de crisis también es un momento único en el que las posiciones se radicalizan y los cambios pueden ser establecidos. Ser radical ahora es muy lógico.

– ¿Las nuevas tecnologías tienen una influencia positiva en el cine?

Las nuevas tecnologías han cambiado totalmente la forma de circular los productos culturales. Las industrias tradicionales están en crisis: las empresas de producción cinematográfica se están cerrando, las empresas distribuidoras no saben qué hacer más y los cines programan moda y deportes.

Así nuevas cosas pueden sugerirse ahora. ¿Por qué? No porque hayan cambiado las opiniones, sino porque las nuevas tecnologías han socializado los medios de producción y democratizado la información. Hoy en día se puede acceder a cualquier fuente o circuito de conocimiento. Ya no es necesario llevar un libro para leer en un viaje, ya que se pueden llevar un millón en una tarjeta de memoria. La compra de un CD es una pérdida de tiempo, se puede descargar, y no todas las canciones, sólo las que te gusten.

Lo mismo sucede con un DVD. Tú ya tienes la posibilidad de ver todo sin que se acumule la basura. En mi opinión ha habido un cambio fundamental en la atribución de valor. Hemos pasado de la valoración de la posesión de objetos – un libro, un DVD, una pintura – a valorar su uso, y creo que es una muy buena noticia.

Pere Portabella será editado en noviembre por Intermedio DVD en un formato que no se parece a los que Portabella critica. La edición, bendecida por el propio autor, queremos haga honor a su cine, y a la representación simbólica de su cine, y sea un objeto, valorable en sí mismo y por su uso.

Raoul Servais por Jordi Costa en el diario Avui: «La Poesía del sueño»

El pasado 11 de junio, el crítico catalán Jordi Costa escribió en el diario Avui un interesante artículo sobre una de las últimas novedades de Intermedio, la edición de la obra de Raoul Servais. El artículo toca precisamente el tema de la distribución de este cine en España, desde las colecciones de Cameo hasta las novedades de Meadiatres Estudio distribuidas por Warner, que las salas de exhibición no quieren, o no pueden, poner a disposición del público. Con esa excusa Costa presenta la obra de Servais a los lectores: «una novedad que a primera vista podría ser más modesta que los lanzamientos de Godard o de Straub y Huillet pero que sin embargo merece ser destacada especialmente»

· PDF del diario Avui con la página completa del artículo

Raoul Servais «Integral de Cortometrajes» está editado por Intermedio DVD y disponible en nuestra tienda. Gastos de envío gratis por mensajería a península.