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Archivo de la etiqueta: Cahiers du Cinemà

 

Semaine des Cahiers du Cinéma (en el marco del Festival d’Automne, del 1° al 14 de diciembre de 1982)

The Big Red One (Samuel Fuller, 1980)
Ana (António Reis & Margarida Cordeiro, 1982)
L’archipel des amours (Paul Vecchiali/Jean-Claude Biette/Jean-Claude Guiguet/Marie-Claude Treilhou/Jacques Frenais/Gérard Frot-Coutaz/Jacques Davila/Michel Delahaye/Cécile Clairval, 1981)
Beyroutou el lika (Borhane Alaouié, 1981)
Le borgne (Raoul Ruiz, 1980)
Casta Diva (Eric De Kuyper, 1982)
Cserepek (István Gaál, 1981)
Détour (Edgar G. Ulmer, 1945)
Het dak van de Walvis (Raoul Ruiz, 1982)
Tag Der Idioten (Werner Schroeter, 1981)
Yoman Sadeh (Amos Gitai, 1982)
Ecce bombo (Nanni Moretti, 1978)
En rachâchant (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1982)
L’enfant secret (Philippe Garrel, 1979)
Die Erbtöchter (Viviane Berthommier/Ula Stöckl/Danièle Dubroux/Jutta Brückner/Marie-Christine Questerbert/ Helma Sanders-Brahms, 1982)
L’escalier de la haine (Louis Skorecki, 1982)
La gran ilusión (Jean Renoir, 1937)
Hadduta Misrija (Youssef Chahine, 1982)
A Ilha dos Amores (Paulo Rocha, 1982)
Ludwig (Luchino Visconti, 1972)
Ma première brasse (Luc Moullet, 1981)
Maria Zef (Vittorio Cottafavi, 1981)
The Mad Magician (John Brahm, 1954)
La matiouette ou l’arrière-pays (André Téchiné, 1982)
Nu lan wu hao (Xie Jin, 1957)
Gli occhi, la bocca (Marco Bellocchio, 1982)
Outside In (Stephen Dwoskin, 1981)
Les petites guerres (Maroun Bagdadi, 1982)
Las puertas del cielo(Michael Cimino, 1980)
Les sacrifiés (Okacha Touita, 1981)
So dark The Night (Joseph H. Lewis, 1946)
Silvestre (João César Monteiro, 1982)
Sogni d’oro (Nanni Moretti, 1981)
O tercero milenio (Jorge Bodanzky & Wolf Gauer, 1980)
El territorio (Raoul Ruiz, 1981)
My Name is Julia Ross (Joseph H. Lewis, 1945)
Las tres coronas del marinero (Raoul Ruiz, 1982)
Une villa aux environs de New York (Benoît Jacquot, 1982)
Wutai jiemei (Xie Jin, 1964)

 

 

Garrel, Monteiro y Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD.

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La Belle Noiseuse no es tu primer encuentro con Jacques Rivette

No. El primer encuentro fue para Hurlevent. Quedaron dos parejas posibles para la película tras los ensayos, es extraño: por un lado estábamos David Bursztein, que es Nicolas en La Belle Noiseuse, y yo, por otra parte Lucas Belvaux y Fabienne Babe. Creo que a Rivette le parecimos demasiado “románticos” y eligió a los otros. Luego nos rondamos el uno al otro, varias veces. Me propuso hacer un proyecto, con Jeanne Moreau, sobre el teatro, que no se hizo. Finalmente mientras rodaba con Scola en Italia recibí las veinte páginas que presentaban La Belle Noiseuse y me parecieron magníficas.

 

Luego el rodaje comenzó en julio de 1990…

Primero hubo un largo acercamiento, lo cual me soprendió porque no estoy acostumbrada a trabajar así. Pero me gustó mucho ese momento. No me sentía arrojada brutalmente dentro de la película. Me pareció formidable que alguien como Rivette viniese poco a poco a verme, que cenásemos juntos, hablando de todo. Aprendimos a conocernos, nos pusimos en confianza. Recuerdo particularmente una vez en que me dijo: -“háblame del pasado de Marianne”… No sabía si tenía que hablar de mí misma o inventar. Me dijo que inventase. E inventé. No guardó nada de eso, pero con todos los pedacitos de conversación construyó un personaje.

 

¿No tenías miedo de entrar en la “familia Rivette” o entre “sus mujeres”?

Jacques está rodeado de mujeres. Es sorprendente. Es bello y conmovedor. Pero la “familia” Rivette no era un problema para mí. Lo que me interesaba era el papel que me proponía y su manera de trabajar. Él y sólo él. No tuve miedo de un colectivo en que no podría integrarme. Me da más miedo hablar con los Cahiers du Cinéma que ir a ver a Rivette… Es verdad que existen ciertas relaciones de celos entre las actrices respecto a Jacques. Porque cuando se interesa por ti quieres guardarlo para ti sola. Cuando trabajamos es de una precisión tal, de una atención tal, que una tiene miedo de que el trabajo se relaje cuando nos dirige en grupo, junto a los otros. Por ejemplo cuando salí de las tres semanas de rodaje en el taller y volvieron los otros personajes, cuando Jacques se interesó de nuevo por ellos, por Jane, sufrí como un niño abandonado. ¿Dónde se había metido mi director, el mío?

 

El rodaje de La Belle Noiseuse comenzó por dos semanas de puesta en situación, donde Rivette rodó la llegada de los personajes, la cena, la visita del taller. ¿Era eso necesario, como una especie de calentamiento?

Era una presentación. Cada uno se mostraba. Jacques quería absolutamente rodar en orden cronológico. Yo estaba en la espera de lo que iba a suceder en el taller, en la desnudez del personaje. Eso me angustiaba mucho.

 

Para ti el taller era ante todo la prueba de la desnudez. ¿Cómo la afrontaste?

Sabía por supuesto antes de hacer la película que el tema era ese cuerpo desnudo. Recuerdo el día en el que le dije que sí a Jacques. Enseguida me habló del desnudo. Es muy púdico y yo también. Siempre había pensado que rechazaría las películas con desnudo porque son ante todo películas de sexo. Y a mí me fastidia. Pero cuando Rivette me dijo: -“¿El desnudo es un problema?”, yo le respondí: -“no, no es un problema”. Porque me parecía apasionante abordar de verdad el desnudo, sin falsa estética. En la película el desnudo es el estado bruto, es una arcilla que es amasada, de la que se saca un brazo, una pierna. Quería mostrar eso, el cuerpo desnudo más allá de las poses de la estética convencional, los brazos que cuelgan, en la primera escena de desnudo, por ejemplo, o el pecho encogido, o las piernas abiertas. Esa idea, para ser sincera, me asustaba un poco. Pero me parecía bien abordar el desnudo de esa manera. El desnudo como un bloque en bruto que poco a poco iba a tomar unas formas, y luego otras. Me decía para tranquilizarme que era un poco como ir al médico, sobre todo al principio del rodaje de esas secuencias. Mostrarse desnuda sin emoción sexual, para desanimar al voyeurismo, pero siendo mirada, escrutada. Cuanto más avanzaba el rodaje más se tenía que acercar mi desnudez al estado de abandono total que permitiría al pintor y a Jacques mirar los músculos, la carne, una anatomía de modelo.

Continuará…

 

Entrevista realizada por Antoine de Baecque. Cahiers du Cinéma número 447.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

Viene de aquí.

¿En qué momento empieza a escribir? Con la “extraña guerra” y tras una “extraña crisis” personal (psicoanálisis sin duda fallido y nunca aclarado, rabia ante la blandura del clero colaboracionista). Con un verdadero trauma: el fracaso en el examen oral del profesorado. (“Me sucedió una catástrofe a la que no estaba acostumbrado: fracasé en el oral del profesorado. Más exactamente, me rechazaron porque había tartamudeado en mi lectura explicada.”) Bazin, educador nato, no será nunca profesor. Será algo mejor: un iniciador. A partir de 1942 y a pesar de un cuerpo enfermo (los pulmones) y un espíritu intranquilo (es demasiado crítico, en el fondo, para tener la fe del carbonero, será siempre un espíritu libre no apto para la sumisión, un hombre religioso pero no un creyente) fundará cine-clubs y los animará. Hay que decir que tras las llamaradas teóricas de los años veinte, lo que se escribe entonces sobre cine es a imagen de la idea que se tiene entonces de ese arte: mediocre. Poco elitista, Bazin piensa que hacer amar las buenas películas creará un público mejor que, a su vez, exigirá ver películas mejores, etc.

Ese optimismo es a imagen del clima intelectual de la inmediata posguerra. La “animación cultural” es una idea nueva, pero política. Peuple et culture (surgido de la resistencia de Grenoble), Travail et culture (próximo al pecé y donde trabaja Bazin) no quieren dejar pasar la ocasión de impedir a la burguesía francesa que reocupe el terreno cultural. Otro motivo de optimismo: es de nuevo posible vivir (y pensar) al ritmo de un arte (el cine) que abraza todos los debates de su tiempo. Hay grandes acontecimientos: la vuelta de una película americana a una pantalla parisina (el 5 de octubre de 1944, en el Moulin-Rouge: ¡se trata de un Duvivier!), el conmovedor estreno de Paisá, de Rossellini (noviembre del 46), el estreno ignorado de Ciudadano Kane de Welles (1947). Y cada vez, en las primeras filas, Bazin es al mismo tiempo el más febril y el más lúcido. Es un apasionado. Sin pasión no escribe, pero si escribe procede con el método de aquel que quiere saber más sobre su pasión y compartir ese “más”. Se convierte en el crítico titular del Parisien liberé (600 artículos en total), escribe en L’Écran français (semanal notable, creado en la clandestinidad en 1943) y en la segunda Revue du cinéma de J.G. Auriol. Y lo que escribe cuenta.

Lo que sigue se conoce mejor. Para todos el optimismo cede el paso al desencanto (repliegue sobre sí mismo, repliegue sobre el cine, sobre el “cine en sí”). La guerra fría vuelve tonto. A los estalinistas que toman el poder en L’Écran français Bazin les resulta incómodo. Este espiritualista ha conservado el gusto por lo social y el sentido de la historia; este analista del cine como “forma” presta todavía demasiada atención al “contenido”. Molesto. Con su famoso texto sobre “El mito de Stalin” (aparecido en Esprit en 1950) Bazin corta las amarras (Sadoul escribirá en Les Lettres françaises una respuesta ridícula). Y es “objetivamente” como Bazin acabará por animar el cine-club más cerrado y más “in” de su tiempo: “Objectif 49“. 1949 es un año intenso. Es el año del legendario Festival du Film Maudit de Biarritz (eran malditas Las damas del bosque de Bolonia, Lumière d’été, L’Atalante) y es el año del nacimiento de Florent Bazin, hijo de André y de Janine. 1950 será menos alegre: tuberculosis, sanatorio, y comienzo de una actividad (ligeramente) ralentizada. 1951 será el año de la creación, con Jacques Doniol-Valcroze, de los Cahiers du cinéma, revista célebre por sus excesos y su portada amarilla.

Le quedaban ocho años de vida. Bazin, muerto a los cuarenta de leucemia, tuvo el privilegio de verse convertido en precursor y de ser, el seno de los Cahiers, que animó hasta su muerte, el “más viejo” de una banda cinemaníaca que debía, un año después de su muerte, entrar en tromba en el cine francés. Bazin es el verdadero “padre” de Truffaut, niño perdido, dos veces desertor, apasionado por el cine y que no tardó nada en declarar la guerra (finales de 1953) al establishment de la “calidad francesa”, beato de autosatisfacción. Luego fueron Schérer (futuro Rohmer), Rivette, Godard y Chabrol. Bazin les había proporcionado los instrumentos intelectuales que necesitaban para librar batalla: el estudio privilegiado de los grandes cineastas (para Bazin fueron siempre Chaplin, Welles, Flaherty, Rossellini, Renoir), la revindicación de un cine “impuro”, la falta de gusto por el teatro, el rechazo de sobrevalorar la técnica, el interés por le cine americano menor, etc. Y además la idea de ese cine-espejo con un azogue un poco especial, sin la cual no se comprende nada de lo que debía ser la Nouvelle Vague tras la muerte del “transmisor”.

Continuará…

Original en Ciné journal, volume II / 1983-1986, Serge Daney

Traducción Pablo García Canga

Era el “viejo” de los Cahiers. Tartamudeaba, amaba los animales y murió con cuarenta años. Sabía compartir su pasión por el cine. Se llamaba André Bazin, crítico francés, y un americano de Iowa ha contado su vida. 

Los malos cineastas (es triste para ellos) no tienen ideas. Los buenos cineastas (es su límite) tienen más bien demasiadas. Los grandes cineastas (sobre todo los inventores) no tienen más que una. Fija, les permite mantener la ruta y hacerla pasar por un paisaje siempre nuevo e interesante. El precio a pagar es conocido: una cierta soledad. ¿Y los grandes críticos? Es lo mismo, salvo que no los hay. Pasan (de largo, de moda, tras la cámara), arrasan y, para terminar, cansan. Todos, salvo uno. Entre 1943 y 1958 (año de su muerte: no tenía más que cuarenta años), André Bazin fue ese único. Junto con Henri Langlois fue el otro gran cineasta “bis” de su época. Langlois tenía una idea fija: mostrar que todo el cine merecía ser conservado. Bazin tuvo la misma idea, pero al revés: mostrar que el cine conservaba lo real y que antes de significarlo o de parecérsele, lo embalsamaba. No faltaron metáforas lo suficientemente bellas ni macabras para decirlo: máscara mortuoria, molde, momia, huella, fósil, espejo. Era un espejo singular “cuyo azogue retendría la imagen”. André Bazin es un poco “en busca del azogue perdido”.

Algo corría el riesgo de desaparecer en esta búsqueda de toda una vida: el buscador mismo. Citado, estudiado, traducido, refutado, beatificado, es cierto, pero cada vez menos situado, como se dice vulgarmente, “en su contexto”: André Bazin, el hombre. Con el libro de Dudley Andrew, responsable del departamento de cine de la Universidad de Iowa, es cosa hecha. Debidamente prologado (por Truffaut) y epilogado (por Tachella) se trata de una biografía intelectual de Bazin y de una tentativa (americana, plena de seriedad universitaria) de trazar un panorama más útil que nunca: el de la vida de las ideas (sección: crítica de cine) en la Francia de la posguerra. Un momento en el que Bazin fue al mismo tiempo heredero y precursor, figura de proa y transmisor.

¿De qué heredaba exactamente? De una infancia estudiosa (nacido en Angers, primeros estudios con los religiosos, en La Rochelle), de un gusto precoz por la lectura y por los animales, de una carrera aparentemente trazada de maestro (Ecole Normale de St-Cloud) y de influencias entonces inevitables: un Bergson en final de carrera, Du Bos, Péguy, Béguin y Mounier (Fundador de Esprit en 1932). Todo esto es muy católico, sí. Pero muy “social” también. Son Mounier y la idea de la “orientación propia” o del “otro desconocido” los que retienen la atención de Bazin estudiante. Es el ejemplo radical de militantismo cristiano de Marcel Legaut el que le impresiona. Son los textos de Roger Leenhardt sobre el cine (en Esprit) los que le impresionan en un momento en el que todavía no ha optado por el cine. Eléctrico, parlanchín, bohemio, no sabe todavía para qué grandes cosas ha nacido. Dicho esto, no le gusta la mediocridad.

Continuará… 

Original en Ciné journal, volume II / 1983-1986, Serge Daney

Traducción Pablo García Canga

 

 

Películas más importantes de los años setenta según los Cahiers du Cinéma

(nº 308, febrero 1980)

1. Número dos(Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1975)
2. Milestones (Robert Kramer & John Douglas, 1975)
3. Tristana (Luis Buñuel, 1970)
4. Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman, 1971)
No envejeceremos juntos (Maurice Pialat, 1972)
6. Des journées entières dans les arbres (Marguerite Duras, 1976)
7. Salò o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)
8. Profesión: Reporter (Michelangelo Antonioni, 1975)
9. Hitler, una película de Alemania (Hans-Jürgen Syberberg, 1977)
10. Deux fois (Jackie Raynal, 1968)
….Dodeskaden  (Akira Kurosawa, 1970)
12. Aquí y en otro lugar(Jean-Luc Godard/Jean-Pierre Gorin/Anne-Marie Miéville, 1976)
13. El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (Paul Newman, 1972)
14. Femmes femmes (Paul Vecchiali, 1974)
15. Trafic(Jacques Tati, 1971)
16. Film About a Woman Who… (Yvonne Rainer, 1974)
17. Anatomia de una relación (Luc Moullet & Antonietta Pizzorno, 1976)
….De la nube a la resistencia (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1979)
19. Lecciones de historia (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1972)
….Out 1: Spectre (Jacques Rivette, 1974)
….Cuatro noches de un soñador (Robert Bresson, 1971)
22. Amarcord (Federico Fellini, 1973)
….La Mamá y la Puta (Jean Eustache, 1973)
24. Ese oscuro objeto de deseo (Luis Buñuel, 1977)
….Hindered (Stephen Dwoskin, 1974)
26. Parade (Jacques Tati, 1974)
27. La última mujer (Marco Ferreri, 1976)
28. Nacionalidad Inmigrante (Sidney Sokhona, 1975)
29. El asesinato de un corredor de apuestas chino (John Cassavetes, 1976)
30.El mercader de las cuatro estaciones (Rainer Werner Fassbinder, 1971)
….Le théâtre des matières (Jean-Claude Biette, 1977)
32. “Six fois deux/Sur et sous la communication” (Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1976)
33. En el curso del tiempo (Wim Wenders, 1976)
34. El inocente (Luchino Visconti, 1976)
35. Avanti… Amantes à Italiana (Billy Wilder, 1972)
….Maridos (John Cassavetes, 1970)
37. Introducción a ‘Música de acompañamiento para una escena de cine‘ de Arnold Schoenberg (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1973)

38. Eugénie de Franval (Louis Skorecki, 1974)

39. Nathalie Granger (Marguerite Duras, 1972)
40. Amor de perdición(Manoel de Oliveira, 1979)
….Cabaret (Bob Fosse, 1972)
….Las intrigas de Sylvia Couski (Adolfo Arrieta, 1974)
….Poco a poco (Jean Rouch, 1970)
….Video 50 (Robert Wilson, 1978)
45. Chromaticité I (Patrice Kirchhofer, 1977)
….Coatti (Stavros Tornes, 1977)
….Déjeuner du matin (Patrick Bokanowski, 1974)
….Yo, tú, él, ella (Chantal Akerman, 1976)
49. Muerte en Venecia(Luchino Visconti, 1971)
50. El hombre de mármol (Andrzej Wajda, 1977)
….La marquesa de O(Eric Rohmer, 1976)
52. Perceval, el galo (Eric Rohmer, 1978)
53. Malas calles (Martin Scorsese, 1973)
….El Diablo, probablemente (Robert Bresson, 1977)
55. Ludwig – Réquiem para un rey virgen (Hans-Jürgen Syberberg, 1972)
56. Moisés y Aarón (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1975)
57. Shonen (Nagisa Ôshima, 1969)
….New York, New York (Martin Scorsese, 1977)
59. India Song (Marguerite Duras, 1975)
60. El imperio de los sentidos (Nagisa Ôshima, 1976)
….Confidencias (Luchino Visconti, 1974)
62. La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)
63. La hipótesis del cuadro robado (Raoul Ruiz, 1979)
….La región central (Michael Snow, 1971)
65. Alicia ya no vive aquí (Martin Scorsese, 1974)
….Fortini/Perro  (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1976)
67 Las aventuras de Pinocho (Luigi Comencini, 1972)
….Sinai Field Mission (Frederick Wiseman, 1978)
69. Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
70. Alice en las ciudades (Wim Wenders, 1974)
….Lancelot  (Robert Bresson, 1974)
72. Mr. Klein (Joseph Losey, 1976)

 


Louis Althusser

En el marco de las recientes discusiones que se están dando sobre el estado de la crítica cinematográfica (pensemos, por ejemplo, en los nuevos sitios de crítica, revistas digitales amateur, blogs, etc. y el proyect new cinephilia), y la factibilidad de esta de existir en un contexto donde los medios masivos de comunicación y la virtualidad de los soportes han generado lógicas productivas basadas en la inmediatez, accesibilidad y la no inscripción definitiva en ninguna parte. Me parece importante y atingente instalar una problemática sobre las consecuencias que estos cambios han traído, no únicamente en relación al traspaso de los soportes (del papel a lo virtual), sino más bien en el rol político de la crítica y las posibilidades de pensarla, hoy, como un agente ideológico; donde esta ya no se instala como un medio defensor o reivindicador de obras u autores, sino que como un objeto autónomo, desvinculado, que no responde a instituciones específicas.

La crítica de cine surgió en el contexto del proyecto cinematográfico modernista, que buscó poner en cuestión las capacidades del medio de instalarse más allá del objeto de entretenimiento, y de las lógicas narrativas clásicas que se habían estado dando, para otorgarle un nuevo lugar donde pudiera acontecer de manera reflexiva. Surgió así en los años siguientes a la post guerra, no solo una nueva manera de hacer cine, que se tradujo en la exploración de las operaciones narrativas, discursivas y materiales, sino también una nueva manera de pensar el cine: un nuevo tipo de espectador con una voluntad renovada para asistir al cinematógrafo e instalarlo como un nuevo lugar de pensamiento crítico. Se originó entonces el concepto de cinefilia y, por consiguiente, el del cinéfilo, como el sujeto que asiste con regularidad a los cines clubes buscando dar una nueva lectura a lo visto. André Bazin es la figura que inauguró, desde el lado de la crítica, esta nueva función del cine; es creador de la revista especializada “Cahiers du Cinéma”, la que se instala como el medio escrito, aliado del cine moderno para pensar y reflexionar el cine más allá de sus avances operativos, con una “pedagogía de la mirada” que busca significar al mundo a través de la imagen. En esta la imagen ya no se presenta como totalizadora, se presenta como un portal reflexivo que permite al espectador dar cuenta de un estado del mundo.

Ahora bien, las intenciones de Bazin por educar a los espectadores para que estos pudieran apreciar las nuevas formas cinematográficas nos hablan de una orientación estética, pero no por esto menos política. El debate que se generó entre André Bazin y los miembros del Partido Comunista Francés viene a estar dado, más que por una desidia ideológica de Bazin, por una decidida orientación política sobre el rol que el cine debía tener. Para él la imagen no debía ser estrictamente política, ya que esto la convertía en una imagen didáctica; debía descubrir la naturaleza humana y lo político que subsiste en ella. La ideología entonces se encontraría en la imagen misma, que tendría que ser develada por el espectador educado para recepcionarla.

Luego de la aparición de “Cahiers du Cinema” comienza a surgir el concepto de política de los autores, que viene a posicionar al director como una marca registrada de un cierto estilo. El traspaso del director al autor viene, además, a resignificar el concepto de autoría como la expresión de un yo, donde el estilo cinematográfico revela la visión del autor, la “concentración y despliegue de una subjetividad del director, cuyos filmes, en una supuesta coherencia (dada por el corpus), planteaba una concepción de mundo y una concepción de cine” (Choi, p. 68). Y más allá de los desacuerdos que esta misma generó al interior de “Cahiers…“ (Truffaut, por un lado, defendía ciegamente a los autores llegando a afirmar que “los buenos autores no hacían malas películas”, y Bazin, cauteloso, veía en ella una posibilidad de fertilidad para la obra fílmica), la política de los autores presenta en sí misma un ideología específica en torno a la figura del autor y al rol político de cine. Durante la década de los cincuenta la política de los autores se encargó de homenajear al sujeto-autor y las obras que este producía, donde el rol político estaría velado por las capas del estilo cinematográfico de cada autor, lo que llegó a ser entendido como un rasgo de individualismo, a contracorriente con las tendencias marxistas de la época, que buscaban su borradura y la negación de una figura autoral.

La alianza que había surgido entre el cine moderno y la crítica de cine no solo reivindicaba la capacidad reflexiva de la obra, sino también la genialidad del autor, transformándose estos mismos en directores y críticos de cine. A partir de lo postulado por Bazin, en relación con la necesidad del cine de “abrir y revelar mundo”, podemos suponer que dicha apertura podía llegar a corresponder a la visión de un autor específico y a la individualidad de un sujeto. Esto limitaría las posibilidades reflexivas del film tanto como del espectador, viniendo a operar desde un reduccionismo universalizante; vale decir, desde una práctica circunscrita a la labor individual que, inmediatamente, está siendo reivindicada por el sujeto productor.

Posteriormente, en la década de los sesenta, específicamente en el contexto de Mayo del 68, la crítica de cine se radicalizó de acuerdo a los acontecimientos políticos que estaban sucediendo en Francia, viéndose inaugurado el período maoísta de la revista “Cahiers…”. Aquí la crítica da un giro radical, y donde antes había estado al servicio del cine, ahora está al servicio de la ideología. No obstante, este giro no se dio únicamente en la crítica sino que se dio, primero, en las operaciones del lenguaje fílmico de los directores de la época. La politización del cine moderno potenció el surgimiento de las llamadas Nuevas Olas Cinematográficas, que demandaban al cine un compromiso político-social, no solamente bajo el contenido de la obra, sino también por medio de la forma, politizando la representación. Aquí entonces es posible observar una división entre los directores que se adhirieron al compromiso político y aquellos que decidieron seguir una línea más personal o autoral.

Bajo el establecimiento de la afirmación de que toda enunciación está situada desde un lugar político, social y económico, la labor cinematográfica se vuelve una operación sospechosa, susceptible de ser desmantelada bajo los discursos ideológicos de la época y, asimismo, la crítica debe encargarse de develar dichas operaciones; y en palabras de Domin Choi: “Se trata ahora de considerar si una película es un mero medio, transporte, de la ideología dominante, o si opera (interviene) sobre esta haciendo visible el mecanismo ideológico y, en consecuencia, bloqueándolo” (Choi, p. 71). Dicho esto, la crítica, al igual que el cine, se vuelve un medio para deshabilitar los discursos políticos hegemónicos, siendo su tarea la de evidenciar cuáles son los procedimientos formales (propios del lenguaje cinematográfico) que lo permiten.

La inclusión del cine como un aparato ideológico de Estado viene a concluir el debate que se dio en torno a la “pureza” política del cine, de aquellos que lo consideraban como un medio inocuo sin servicios políticos. La intervención que hará Althusser a partir de esto será, finalmente, establecer la existencia de un sistema materialista, al cual el cine no solo no escaparía, sino que estaría al servicio de los Estados (en cuanto es un invento burgués). En consecuencia, la crítica, además de un medio para deshabilitar los discursos hegemónicos, tendría dentro de sus nuevos deberes, el desmantelar el aparato ideológico del cine, no transformándolo en un aparato “puro” sino, admitiendo su impureza, y desde ahí pensar sus posibilidades y luchas políticas.

El cambio que suscita el giro político de “Cahiers…” no solo afectará a los filmes y a la crítica, sino también a los autores, generando una polaridad en los realizadores de la época, en relación con la manera de su adherencia ideológica. La división entre directores con compromiso político “directo” y aquellos que siguieron una línea autoral (aunque no necesariamente menos política) vino a evidenciar el estado de la política de los autores, que en relación con la radicalización política del contexto, estaba llegando a su fin, al menos bajo el alero de “Cahiers du Cinema”. El viraje político de la revista, en relación con la ideología marxista de la época, generó que la figura del autor fuera reconsiderada, y desde entonces pensada de manera burguesa con restos de elitismos aristocráticos; donde “los autores de antaño (Ford, Rossellini, Dreyer) quedan desplazados hacia una categoría con estatuto ambiguo” (Choi, p. 77), donde sus obras, al no presentar un compromiso político directo, son relegadas a objetos de sospecha.

Bajo la consigna de “la muerte al autor” surgen nuevas operaciones cinematográficas que buscan borrar a dicha figura. Si antes, durante la década del cincuenta, la expresión de un estilo personal primaba, luego, dos décadas más tarde, se busca eliminar cualquier traza personal del director, que es remplazado por un interés de borrarlo bajo la producción colectiva y abiertamente política. El grupo Dziga Vertov creado por Jean Luc Godard y Jean Pierre Gorin (quienes habían participado en “Cahiers”), en el año 1968, corresponde a un grupo de cineastas (que también se dedicaban a la crítica) que bajo la ideología marxista, además de eliminar la figura del autor, buscó hacer un cine militante, de guerrilla. Comienza con esto a surgir una nueva manera de valorizar al cine, donde forma y contenido deben poseer ciertos criterios estético-políticos que se adecuen y satisfagan los aires de la época.

El rol de la crítica en el contexto de mayo del 68, como mencionamos anteriormente, se vuelve al servicio del desvelamiento y del desmantelamiento de los objetos cinematográficos, intentando hacer explícito el funcionamiento ideológico del cine. No obstante, esta radicalización del discurso generó que la crítica perdiera el objeto fílmico y olvidara aquello que la había convocado años atrás: la cinefilia, ese amor por el cine. Y la revelación del ser por medio de la ambigüedad de lo real (como había afirmado Bazin en relación con el cine moderno) “ya no presenta posibilidades de redimir el mundo ni propone experiencias que los espectadores podamos compartir”.

Una vez finalizado el periodo maoísta de “Cahiers du Cinema” se puede apreciar un retorno de esta misma hacia el objeto fílmico, antes relegado. La re-valorización de los directores que no se habían adherido durante mayo del 68 hacia un cine estrictamente político, además de los grandes autores modernos, nos habla de una vuelta hacia la política de los autores, aunque también un ánimo derrotero que deja entrever una nostalgia por el cine que se había producido anteriormente. Además de una especialización en los estudios cinematográficos, que vienen de la mano con el auge de los estudios culturales.

De acuerdo con lo anterior, la función de la crítica de cine ha variado en relación a los contextos históricos, no dejando de tener una función política. Desde los años cincuenta, con el surgimiento del cine moderno, de su radicalización durante mayo del 68 y su posterior reivindicación durante la década de los ochenta y noventa, podemos evidenciar que ha jugado un importante papel, tanto en la alianza con los filmes y los autores, como también con las luchas ideológicas que se han ido dando. Ahora bien, pensar la crítica de cine hoy es también problemático. En un contexto donde la realización cinematográfica tiene un aceleradísimo ritmo, surgen nuevas tendencias, directores, críticos, revistas, etc., y eso, sumado a las nuevas plataformas tecnológicas como lo es Internet, nos encontramos en un campo difícil de analizar bajo las lógicas pasadas.

El valor de la ideología y la política de los autores hoy, en el marco de la crítica de cine, presenta una problemática que no le pertenece únicamente. La incapacidad del “momento contemporáneo” (llamaremos así a las últimas dos décadas) de sistematizar prácticas bajo una lógica o ideología común responde a la era donde el multiculturalismo y la simultaneidad nos hacen plantearnos la posibilidad (o imposibilidad) de identificar discursos y estéticas desde una globalidad.

La crítica hoy ha vuelto a producirse en los márgenes, bajo el surgimiento de una nueva cinefilia que se ha encargado de reivindicar a las pequeñas producciones, su carácter local y el valor que esto le otorga. Los medios virtuales (pensemos en revistas de cine virtuales, blogs, etc.) han impulsado un auge en los escritos sobre cine y en los críticos, que ya no poseen una formación académica, sino más bien pasional con el cine, pero que no obstante, han crecido en la época de la promesa fílmica infinita. Bajo los nuevos medios virtuales la crítica de cine se ha dado de manera explosiva, radical, pero por sobre todo, efímera. La no permanencia de los escritos en el mundo virtual ha generado que tan rápido como estos nuevos críticos han surgido, desaparezcan en el continuum del ciberespacio. Junto con la aparición de estos nuevos críticos que ven la localidad, la precariedad, como también las grandes producciones, bajo los ojos del amante experimentado, aquella costumbre de la crítica de rechazar a las pequeñas producciones se ve detenida en la valoración de una voz personal, no representativa, donde se puede prescindir de las grandes audiencias y de los críticos que “salvan” con una buena calificación.

Para pensar el valor del autor hoy debemos comprender que las condiciones de producción y recepción han cambiado, al igual que la manera en que la sociedad piensa el rol político de las imágenes. El traspaso del autor de cine, al hoy productor, nos hace pensar que las lógicas del sistema capitalista han incorporado a este último como una mercancía más, donde los filmes representan objetos de consumo, generándose un debate entre valor simbólico y valor económico. Por lo mismo, la política de los autores en la actualidad se presenta como una cuestión conservadora, de carácter simbólico, que bloquea los discursos críticos y las posibilidades de pensar los filmes de manera independiente y autónoma. El crítico de cine (además de cinéfilo) Adrian Martin, postula entonces que: “¡Debemos descubrir las películas sin autor!” (Martin, p. 53) rechazando los juicios valorativos que se asocian a las grandes figuras del cine. A partir de esto, se busca proponer una crítica de cine, que si bien, valore a los autores, lo haga de manera autónoma, y no en relación con la completitud de su obra u trayectoria. Se comprende la obra cinematográfica como un conjunto de elementos que se sustenta por sí mismo y que se valida en cada film.

De la misma manera el valor ideológico del cine se ve afectado por las nuevas tecnologías y plataformas de producción, se recrean los paradigmas de la crítica. El rol político ahora se da de manera local, de la mano con las pequeñas obras que no vienen a presentar una amenaza para la industria económica de cine y sus grandes producciones “políticamente correctas” que buscan abarcar una audiencia heterogénea y diversa, sin herir susceptibilidades de ningún tipo. Si antes las imágenes eran susceptibles a ser construidas a partir del lenguaje cinematográfico, bajo una militancia ideológica, hoy, debido a los avances tecnológicos, estas pueden ser construidas digitalmente sin la necesidad de “intervenir lo real”, “articulando lo real”. Este traspaso ha generado una sospecha absoluta sobre lo visto, pero a la vez ha permitido observar la imagen cinematográfica desde otra lógica, donde su impureza se asume per se, permitiendo levantar la veladura ideológica para detenerse en la imagen misma, que como ya habíamos mencionado, es imposible pensarla fuera del sistema.

Althusser

· Texto original de Andrea Lathrop en la Revista de Cine “La Fuga” (Chile).

Bibliografía

ANDREW, Dudley. “El Giro de 1948. Política y Estética del film de André Bazin”. En: Revista Kilómetro 111, Santiago Arcos Editores, Buenos Aires.

CHOI, Domin. “Los Años no Legendarios de los Cahiers du Cinema (1968-1974)”. En: Transiciones del Cine.

CHOI, Domin. “Actual-inactual. El realismo de André Bazin”. En: Revista Kilometro 111. Santiago Arcos Editores, Buenos Aires. 2005.

MARTIN, Adrian. ¿Qué es el Cine Moderno? Uqbar Editores. Santiago. 2008.

MARTIN, Adrian. Sobre el Concepto de Cinefilia. Ponencia presentada en Festival de Cine de Valdivia. Octubre, 2008, Valdivia.

Crónica de Anna Magdalena Bach en Intermedio DVD

El punto de partida de nuestra Chronik der Anna Magdalena Bach consistía en la idea de intentar hacer una película en la que se utilizara la música, no como acompañamiento, ni tampoco como comentario, sino como una materia estética. No disponíamos de ningún verdadero referente. Tan sólo, quizá, lo que Bresson hizo en Journal d’un curé de campagne con un texto literario. Se podría decir, más concretamente, que queríamos intentar llevar la música a la pantalla, mostrar por una vez la música en el cine. Paralelamente a este aspecto, deseábamos mostrar una historia de amor como ninguna otra. Una mujer habla de su marido, al que ha amado, hasta su muerte. Ésta es principalmente la historia. Una mujer está ahí y no puede hacer nada más que permanecer ahí por el hombre que ama, ocurra lo que le ocurra y cualesquiera que sean sus dificultades. Habla de los hijos que han tenido —han tenido trece hijos juntos—, explica qué ha sido de ellos, cuántos han muerto, etc. Así pues, se trata principalmente de la historia de esta mujer; aunque, después, su relato también fija un punto exterior. No se puede escribir ninguna biografía, ninguna cinemato-biografía, sin tener un punto exterior; y este punto exterior es la conciencia de Anna Magdalena.

Uno de los atractivos de la película consistirá en que mostraremos a personas interpretando música, mostraremos a personas que realmente están llevando a cabo un trabajo ante la cámara. No es muy frecuente en una película; y, sin embargo, lo que se manifiesta en el rostro de los que están realizando un trabajo es algo que, sin duda, tiene que ver con el cine. En eso consiste precisamente el —detesto esta palabra, pero digámosla entre comillas— “suspense” de la película. Cada pieza musical que mostremos será interpretada realmente ante la cámara, grabada en directo (2) y —excepto en un caso (3)— rodada en un único plano. Lo importante será mostrar lo que sucede mientras se interpreta un fragmento musical. Éste vendrá introducido por una partitura, un manuscrito o un texto impreso original. En los intervalos, habrá secuencias, ni escenas ni episodios —hemos ido suprimiendo cada vez más, hasta no tener ni escenas ni episodios—, sino solamente lo que Stockhausen llamaría “puntos”. Todo lo que se mostrará, aparte de las interpretaciones musicales, serán “puntos” de la vida de Bach.

La película será realmente lo contrario de lo que leí ayer en un cartel del Theatiner Filmkunst, a propósito de la película sobre Wilhelm Friedemann Bach, y que anoté: “Su música y la de su padre introducen en la película una cantidad impresionante de cimas musicales”. Desde el inicio hasta ahora, mi mayor temor con el Bachfilm ha sido que la música cree cimas en la película: la música debe permanecer en el mismo plano que lo demás. Por un lado, he escogido la música de tal forma que tengamos un ejemplo de cada género —un coro inicial, un concierto instrumental, una pieza para órgano, una pieza para clavecín, un minueto, etc.—, y también de cada período creador —el período de antes de 1720, año en el que comienza la cronología del film, también debe estar representado; de modo que tenemos en la película, que es de hecho completamente clásica, completamente lineal, al menos ¡una especie de salto atrás! Por otro lado, “dialécticamente”, hemos elegido la música únicamente en relación con el ritmo de la película. Sé con exactitud en qué momento necesito una superficie plana —y, por eso, no he escogido para tal momento una música que hubiera puesto en peligro esa superficie plana, que ahí era necesaria. La adecuación entre el fragmento de música escogido y el ritmo de la película debe ser total en cada momento de la construcción. Al margen de esto, sé por supuesto que puedo encadenar directamente tal fragmento de música con tal otro y que, en otro lugar, es necesaria una laguna, una secuencia sin música, un “punto de vida”.

Cuando hago el découpage, el trabajo consiste, para mí, en llegar a un encuadre que esté completamente vacío para poder estar seguro de no tener ninguna intención y de no poder tenerla cuando ruede. Elimino continuamente todas las intenciones —las voluntades de expresión. Ésta es la función del découpage. Stravinsky dijo: “Sé perfectamente que la música es incapaz de expresar algo”. Pienso que lo mismo vale para una película. En fin… de hecho no se sabe lo que es una película. Una película no está hecha para contar una historia en imágenes, esto ya ha quedado claro; una película tampoco está hecha para mostrar algo —un plano general no da buenos resultados en una película, o muy pocas veces; una película tampoco está hecha —aunque de esto ya no estoy tan seguro— para demostrar algo. Para no caer en una de estas trampas, el trabajo de découpage consiste, para mí, en destruir desde el principio todas estas diferentes tentaciones de expresión. Sólo entonces se puede hacer en el rodaje un verdadero trabajo cinematográfico.

Nuestro découpage se basa casi únicamente en textos de Bach y en algunas frases tomadas de la Necrología que Carl Philipp Emanuel escribió el año de la muerte de Bach. Una parte del texto proviene de ahí, otra parte de las cartas de Bach y una pequeña parte de mí, pero sólo cosas como “El Viernes Santo del mismo año dirigió por primera vez su obra de la pasión sobre el Evangelio según San Mateo”, textos de enlace e indicaciones cronológicas. En la Necrología se reconoce al propio Bach, en el estilo y también en las historias. Puede suponerse que Carl Philipp Emanuel escribía a veces tal y como Bach lo contaba. Eso explica que, en la película, Anna Magdalena, que es quien dice estos textos, hable como Bach escribió —en lo que concierne a las cartas— y como habló —en lo que concierne a la Necrología. Durante mucho tiempo se han considerado algunos manuscritos como autógrafos de Bach, cuando en realidad eran de la mano de Anna Magdalena. Sólo gracias a la más reciente investigación musicológica se ha establecido exactamente lo que proviene de la mano de Anna Magdalena, voces o partituras enteras que ella había copiado. Se ha constatado también que las escrituras se asemejaban cada vez más, al menos superficialmente. Esto es algo que no utilizo en la película porque es una cuestión óptica, y soy de los que creen que lo óptico es lo que peor queda en la pantalla. Pero, a este respecto, haciendo que Anna Magdalena hable como Bach hablaba y escribía, busco de hecho ese mismo objetivo.

No podría rodar una cinemato-biografía sobre un hombre que todavía nos resultara demasiado cercano, por ejemplo sobre un hombre del siglo XIX, ni sobre un hombre del que todavía se tuvieran muchas cosas. No se conserva nada de los bienes personales de Bach; no ha quedado nada, ni siquiera una pipa; ni siquiera se sabe si fumaba en pipa. Disponemos de un inventario, se sabe cuántos clavecines tenía, cuántas sillas, etc., pero nada más. Así pues, lo que queda de Bach es, dicho simplemente, ante todo su música, luego los manuscritos, partituras con muchas voces que él mismo copió junto con sus alumnos, con sus hijos o con su mujer y, finalmente, las cartas. También utilizo las cartas de un primo, que era “cantor electo” en Schweinfurt y que durante un tiempo estuvo matriculado como estudiante de teología en Leipzig, donde “perfeccionaba sus conocimientos musicales” por Bach, como él mismo dice. Y también utilizo algunas cartas del rector de la escuela, con el que Bach mantenía ciertas discrepancias.

Tenemos estas tres realidades: la música, los manuscritos o los textos originales, las cartas y la Necrología. Con estas tres realidades, todavía no se podría hacer una película, con esto se podría hacer lo que se llama una película documental, pero el atractivo de mi “crónica” consiste precisamente en que ahí dentro introducimos al hombre. ¿Qué hombre? Sencillamente el hombre que no escogeré yo mismo, sino los músicos que me serán asignados —de Basilea, de la Schola Cantorum Basiliensis, de Viena, del Concentus musicus. Luego, escogeré por supuesto a los personajes secundarios con gran exactitud, con tanta precisión como las personas que deben interpretar a Bach y Anna Magdalena. Todo el mundo sabe que Bach murió hace mucho tiempo y yo no tengo la intención de hacer creer que he despertado a Bach de la muerte. Por eso cojo a alguien que se llama Gustav Leonhardt y que no se parece necesariamente a Bach, y mucho menos a Bach tal como se lo imagina la mayor parte de la gente, un poco gordo y todo eso; G. Leonhardt es un hombre muy delgado. Yo no lo había visto antes. En esa época, tan sólo había grabado un disco, una cantata de Bach y luego, casi al mismo tiempo, El Arte de la Fuga al clavecín, una obra que había sido escrita para clavecín y no para otro instrumento —era el primero en haberla interpretado con clave o clavecín. Lo conocí más tarde; pero yo estaba seguro de que era el hombre que buscaba, aunque todavía no lo hubiera visto nunca.

Sólo más tarde fuimos a Ámsterdam para verle. Cuando le vimos, advertimos cierta semejanza con ese retrato de Bach a los treinta años que se llama el Retrato de Erfurt —vean ustedes mismos la semejanza, es bastante asombrosa. Más tarde se demostró que este retrato era falso. Alguien ha intentado probar que tan sólo uno de los cuatro, cinco o siete retratos que hasta ahora se consideraban auténticos es realmente auténtico, un retrato pintado en 1746, es decir, cuatro años antes de la muerte de Bach, por el pintor oficial de Leipzig, Haussmann. Para mí, sin embargo, ese retrato todavía tiene menos valor que los retratos aparentemente inauténticos, porque su autor carecía de talento; era lo que Godard llamaría un funcionario, y no un pintor. Además, fue repintado más tarde por otra mano.

Afortunadamente, no ha quedado ningún retrato de Anna Magdalena. Sabemos con certeza que había uno, pero Wilhelm Friedemann lo perdió. Un día, en París, en el escenario del Instituto Voltaire donde Kurt Thomas dirigía un motete de Bach, vimos entre las sopranos a una chica —fue como un flechazo… Sus manos, lo primero que vi de ella fueron sus manos. Es de Berlín, en aquel momento vivía en Frankfurt. Ahora está casada con un maestro de capilla —él es actualmente director de música en Darmstadt; ella tiene hijos, y me gusta todavía más.

La película es cronológica. Las primeras imágenes que se ven corresponden a la época en que Bach tenía treinta y cinco años, así pues, más o menos la edad de nuestro Leonhardt. Lo que me gusta es rodar una película sobre un hombre al que nunca veremos envejecer. No tengo intención de maquillarle de ninguna manera —nunca he maquillado a nadie ante la cámara, ni para Machorka-Muff ni para Nicht versöhnt. Y, al final, cuando está ante una ventana y se escucha cómo murió —“expiró dulce y felizmente”, como dice el comentario—, tendrá exactamente el mismo aspecto que a los treinta y cinco años. Puede que me equivoque, porque no he vuelto a ver la película desde hace diez años, pero creo que en Oharu de Mizoguchi también se mostraba a la mujer —el personaje central— durante una vida entera sin dar en ningún momento la ilusión de que envejecía. Simplemente, como dice el texto de una cantata: “Que tu vejez sea como tu juventud”.

No obstante, nuestro Leonhardt llevará una peluca y un traje, y los músicos que mostraremos tocarán instrumentos barrocos. Asimismo, con los lugares de rodaje, intentaremos no cometer por obligación anacronismos, ni con los muebles que tendremos que mostrar, ni con los órganos. Hemos buscado con minuciosidad los lugares para el rodaje: por ejemplo, para las cantatas, el que corresponde más o menos a la tribuna del órgano de la iglesia de Santo Tomás —poca distancia entre el órgano principal y el positivo. Y, naturalmente, no grabaremos la música de Bach con órganos románticos. La tribuna de la iglesia de Santo Tomás ya no se puede utilizar porque fue transformada en el siglo XIX, pero hemos encontrado, por ejemplo, algo parecido en el Vieux Pays (cerca de Hamburgo) (4).

Así pues, mostramos a personas con trajes de época, mostramos a un hombre que lleva una peluca y un traje de cantor (5), pero no le diremos necesariamente al espectador: éste es Bach. Podría decir que la película será más bien una película sobre el señor Leonhardt. Incluso en los “puntos” de la vida de Bach, se respetará al intérprete de Bach en tanto que Leonhardt. La película, el juego, consiste en ponerle en contacto con estas tres realidades: los manuscritos, los textos y la música. Sólo si salta una chispa entre estos cuatro elementos se conseguirá algo.

En Machorka-Muff me serví de la realidad para que la ficción, digamos la sátira, se volviera todavía más realista, mientras que aquí quiero, por el contrario, servirme de la realidad para que el aspecto ficticio de la película se vuelva todavía más evidente, de forma que al final casi se haya olvidado que se trata de Bach. Al final, la película casi será más una novela que la propia Nicht versöhnt —justamente porque me sirvo casi exclusivamente de la realidad. En Machorka-Muff yo tenía muy poca realidad —evidentemente cada imagen es sólo realidad y nada más, “una piedra”, está claro; pero lo que aquí llamo de manera ingenua “realidad” es, por ejemplo, la secuencia de los diarios, casi sólo esto, y se trata de un pequeño fragmento de minuto y medio, mientras que la película dura diecisiete minutos y treinta segundos. Con el Bachfilm, podrían invertirse simplemente las proporciones y decir: tenemos casi únicamente una realidad documental —la música real, los textos y los manuscritos reales, los músicos reales— y tan sólo una diecisieteava parte de ficción; pero, a pesar de todo, el conjunto se convertirá casi exclusivamente en una novela.

Bach es para mí uno de los últimos personajes de la historia de la cultura alemana en el que todavía no hay un divorcio entre lo que se llama artista e intelectual; no encontramos en él ni un rastro de romanticismo —se sabe lo que en parte surgió del romanticismo alemán; no hay en él la menor separación entre la inteligencia, el arte y la vida, ni conflicto alguno entre la música “profana” y la “sagrada”, en él todo estaba en un mismo plano. Para mí, Bach es lo contrario de Goethe.
Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina”, la frase de Brecht que yo había tomado como subtítulo para Nicht versöhnt también podría servir de título al Bachfilm. La película cuenta la historia de un hombre que lucha. En las situaciones en las que lo presento, siempre espera hasta el último minuto antes de reaccionar, hasta que la situación está completamente llena de la violencia de la sociedad en la cual vive; sólo entonces reacciona porque es, como todo hombre, perezoso, porque la violencia cotidiana que necesitamos, para no resignarnos cada día —no quiero decir socialmente, sino en todo—, exige una gran energía. Él no tiene que luchar contra la sociedad capitalista, a la que se aplica la frase de Santa Juana de los mataderos —pero quién sabe… Si la película se parece realmente a Bach, un total equilibrio encarnado —esto es lo que quería decir cuando afirmaba que, en él, no hay ningún divorcio entre el arte, la vida y el intelecto, la música profana y la sagrada—, si la película se convierte también en lo que era este hombre, entonces penetrará sin duda hasta las raíces de la sociedad y podrá utilizarse la frase “Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina” como título para la película. Entonces será justo incluso cristianamente. La resignación nunca ha sido una virtud teológica —no apareció como tal hasta el siglo XIX. La dialéctica entre —la palabra “resignación” no sería exacta— la paciencia y la violencia se esconden en el arte del propio Bach; es algo evidente, por ejemplo en la Cantata nº 4Cristo yacía en los lazos de la muerte”, es algo que se esconde en el arte de Bach, no sólo en los textos de sus cantatas, sino también en la música.

(Filmkritik, noviembre de 1966, traducción francesa de Danièle Huillet, Cahiers du cinéma, nº 193, septiembre de 1967)

Crónica de Anna Magdalena Bach en Intermedio DVD

NOTAS:

1. No se trata de un texto escrito, sino de una entrevista realizada en alemán con Enno Patalas, en 1966, que él mismo redactó, montó y publicó en la Filmkritik de Múnich para intentar ayudarnos a recaudar fondos para producir la película. Se trataba, en definitiva, de darle publicidad a la iniciativa —lo cual nos reportó 20.000 DM (10.000 de Maximilian Schell, 1.000 de Alexander Kluge, 1.000 de François Truffaut, y el resto fueron pequeñas sumas de los lectores); pero también un gran artículo de Uwe Nettelbeck en Die Zeit, que a su vez consiguió que la Hessischer Rundfunk —TV de Frankfurt— invirtiera 100.000 DM... (Nota de Danièle Huillet, noviembre de 1995).

2. Grabada en directo”: las piezas musicales que se oyen pero que no mostramos, como el largo de la sonata en trío para órgano, el dúo soprano-bajo sobre el cielo, el extracto de la última fuga de El Arte de la fuga, el coral para órgano “Ante tu trono, mi Señor”, han sido interpretadas para la película al órgano o al clavecín, o dirigidas, por Gustav Leonhardt. (D. H., ibid).

3. Excepto en un caso”: la excepción desapareció. Habíamos previsto una estructura con muchos cortes, con cuatro series (¡desde el principio!) de planos que analizaban la construcción del coro de entrada de La Pasión según San Mateo, durante tres días de rodaje; el primer día, buscando el encuadre de la primera serie (plano general), Jean-Marie dijo: “Hemos juzgado mal; filmaremos todo el coro de entrada con este encuadre, y sólo con éste”; tuvimos dos días de vacaciones... (D. H., ibid).

4. Le Vieux Pays”, Stade im Alten Lande: todavía no existía la central nuclear en el Elba, sino que había dos iglesias, San Cosme y San Wilhadi, que correspondían justamente a las dos iglesias inutilizables de Leipzig: San Nicolás y Santo Tomás... Hicimos las mismas investigaciones para todos los lugares, ya fuera el castillo de Cöthen (transformado en estilo napoleónico), el refectorio de la escuela Santo Tomás, los apartamentos del Cantor, los órganos de Silbermann, la universidad de Leipzig, etc. En cada caso, después de habernos puesto de acuerdo con Leonhardt, decidíamos una disposición diferente de los músicos, una variación; por ejemplo, no hay dos interpretaciones de cantatas profanas o de iglesia en las que se repita la misma disposición espacial; este espacio a menudo estrecho obligaba a los músicos, en la época barroca, a tocar permaneciendo de pie... (D. H., ibid.).

5.Trajes, pelucas, gafas...”: siempre exactos o posibles (los grabados y los cuadros de la época, aunque también de antes, ofrecen una libertad ¡que pone rojos de rabia a los limitados “costumisti”!). Y las inmensas ventanas incoloras de las tribunas de iglesia no son anacrónicas, ¡sino las que imponía la tradición luterana! Sin vitrales de colores, de modo que, si había alguno, los luteranos los quitaron. (Nota de D. H.).

Crónica de Anna Magdalena Bach en Intermedio DVD

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