El vampiro y el criptólogo, por Paulino Viota (2)

Viene de aquí.

Al cineasta en el patio de butacas, ante una película ajena, le veo más bien como un vampiro, apropiándose, chupando la sangre de esa película de la que es espectador. Pero la sangre de la película no es su sentido. Al cineasta vampiro no le interesa mayormente el sentido, el desciframiento del film que tiene delante, sino que se apropia de sus formas, de su materialidad inmediata, organizada en formas. Ve lo mismo que el crítico: movimientos de cámara, gestos, cambios de plano, lo que sea; pero le interesa de otra manera. No le interesa tanto lo que todo eso “dice”, cuanto cómo alguno de esos elementos, o un conjunto particular, una conjunción de ellos, resuenan en su propio estilo, se ajustan a su propio gusto personal, o desarrollan ese gusto en una dirección determinada, modificándolo, enriqueciéndolo. Da igual que esto suceda conscientemente o no, también se puede ser un vampiro inconsciente, no siempre sabemos cuáles son las cosas o las películas que verdaderamente nos han influido.

No quiero con esto decir que un estilo sea independiente de los significados; estilo también es sentido, indudablemente. En eso que nos gusta de un estilo ajeno y que contribuye a formar el nuestro hay una amalgama en que lo formal y lo expresivo, lo significante, hacen un todo inseparable. Lo que quiero decir es que, en esas formas que amamos y vampirizamos, los significados, aun estando presentes, son dejados de lado, incluso violentamente negados, forzadamente realizados en esa mirada vampira, la propia del cineasta puro, el ladrón de formas.

Aparece aquí otra metáfora posible: la del ladrón, para el cineasta. (Este “ladrón” tiene para mí una dignidad muy diferente de la del plagiario; el plagiario es un mero aplicador de fórmulas, de clichés, que se han desarrollado por la degeneración de formas que fueron creativas y cuya belleza original el propio plagiario no comprende; el ladrón, tal como lo entiendo, al apoderarse de formas ajenas las hace propias, las transforma aunque sea sin querer, por su propia intensidad creativa: el gran artista, aunque quiera ser plagiario no le sale; un gran ladrón de formas fue Orson Welles –de las de Murnau, de John Ford y de muchos otros-, y otro fue Picasso).

El crítico, por el contrario, sería el policía. La función del crítico es muy semejante a la del investigador policial. En las imágenes y sonidos del film el crítico ha de buscar más “huellas de significación”, más “pruebas de convicción” en que basar sus interpretaciones afirmativas. Policía, el crítico también es juez: ha de valorar. Incluso en el mero análisis, en la descripción, es imposible evitar que continuamente aparezcan valoraciones, por implícitas que sean. Estas valoraciones de los críticos jueces aparecen en su más impúdica desnudez en los cuadros críticos de las revistas, en los que se les asignan a las películas más o menos estrellas, como si de jerarquizaciones militares se tratara (una película coronel, o una película capitán).

A decir verdad, hay que reconocer que, por lo general, los críticos cuanto más policías son, son menos jueces, es decir que cuanto más profundizan en los films, cuanto más establecen las concatenaciones más ocultas, cuanto más son capaces de desvelar las interioridades y secretos de las películas, menos tentados suelen sentirse de encerrar toda esa riqueza, toda esa pluralidad  de significaciones, producto de su trabajo, en un único juicio de valor que lo aplane todo, en un juicio de valor tranquilizador y propiamente aniquilador, volatilizador del film y de la investigación que ellos han hecho. Porque cualquier película, por simple que sea, será siempre más compleja que una afirmación o una negación. Al buen crítico se le ve en el placer de investigar, en la placer de descubrir y de establecer conexiones.

El crítico realiza muchas funciones sociales, muchos papeles institucionales se dan en él: policía y juez, también es médico. Al menos, si no cura, hace a través de los films diagnósticos psicológicos o sociales. Las significaciones que extrae de la película son los síntomas de una enfermedad. De una enfermedad o de una salud, claro, pero en la práctica –y justificadamente, creo- muy pocos serán los casos de salud, tanto psicológica como social, que el crítico pueda discernir. El crítico sociólogo diagnosticará en y a partir de ciertos films americanos la enfermedad del maccarthismo o la del estalinismo en otros soviéticos, o nos describirá los síntomas del franquismo que han infectado y debilitado, convirtiéndolo en raquíticos y lamentables, y cursis, la mayoría de los films españoles de los años cuarenta y cincuenta. Y el crítico psicólogo (muchas veces psicoanalista), nos describirá las perversiones inscritas en filigrana en las películas de Buñuel o de Hitchcock, o la personalidad más o menos insana de cualquier cineasta de la que sus films son el síntoma.

Sigue…

 

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

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