archivo

Archivos Mensuales: enero 2014

Sans soleil1

Cineasta político, en el más noble sentido del término, aquél en el que se demuestra una vocación de servicio a sus congéneres, Peter Watkins (Surrey, 1935) ha dedicado toda su carrera y sus energías a una recreación crítica de los problemas propios de las democracias tecnológicamente avanzadas de las postrimerías del segundo milenio y a la concienciación de sus ciudadanos. Buen conocedor de las relaciones del presente con el pasado y con el futuro e interesado en establecer puentes entre ellos, este apátrida de origen británico se ha preguntado por su tiempo -si se exceptúa The Journey (1982-1987), su opus magnum, único de sus filmes conjugado en presente-casi siempre de una manera desviada: apelando a la reconstrucción histórica de hechos pretéritos o a la prospección de hechos futuros.

Este último grupo está compuesto por los cinco filmes de política-ficción, conjugados en condicional y realizados entre mediados de los años 60 y de los 70, que constituyen una tendencia fundamental en el conjunto de su obra. En ellos proyecta en un potencial futuro cercano y plausible, que comprendería desde un posible mañana a unos pocos años de anticipación, la problemática política y moral de unas sociedades modernas en las que se da una progresiva concentración del poder y las consiguientes represión, manipulación y deshumanización de los ciudadanos. Para ello se sirve de las armas del docudrama, género televisivo británico híbrido del documental y del dramático, mezcla de hechos fehacientes y de algunos elementos ficticios, que él mismo ayudaría a popularizar junto a Ken Loach y otros durante su provechosa estancia en la BBC en los primeros años 60. Así estos filmes articulan, en un matrimonio supuestamente imposible, hechos en tiempo futuro con el estilo directo, radicalmente presente, de la televisión, tanto con el objeto de criticar la convención de realidad, como, a la vez, servirse de ella para conseguir una intensidad expositiva que le ayude en su propósito de denuncia y de toma de conciencia por parte del espectador. Buena manera ésta de romper el binomio televisión/verdad, de cuestionar tanto la “objetividad documental” como la falta de “implicación” de la ficción comercial y de desvelar las estrategias de manipulación televisivas: la verdad no está en la ficción, pero evidentemente tampoco en los mass media, arma en las sociedades modernas del poder establecido para su perpetuación a través de la formación de los ciudadanos.

Además de servirse de su estilo en la configuración de la forma de sus filmes, Watkins ha tratado en toda su obra cinematográfica de unos media que él entiende como instrumento gubernamental de control y manipulación de las ideas para la modelación del pensamiento de una ciudadanía cada vez más uniformizada y pasiva. Y es que para el cineasta, gran parte de los males de las sociedades avanzadas vienen dados por la falta de información o por su ocultación a los individuos. En este sentido los media serían, además de parte del problema, también la principal solución -a menudo se lamenta del desprecio que han mostrado siempre la mayoría de revolucionarios por los medios audiovisuales-: pueden ser utilizados, y de hecho él lo hace, para informar de estos problemas, como máquina de despertar conciencias, como manera de apelar a la reacción de los ciudadanos, generando y amplificando un debate necesario para su resolución.

Watkins busca, reflexiona, nunca propone soluciones, alineándose con la habitual intención informativa, didáctica y movilizadora de la gran tradición realista que recorre el cine británico desde los documentalistas de los años treinta y de la guerra hasta la generación del Free Cinema. Las influencias cinemáticas más directas vendrían de algunos filmes realizados por Humphrey Jennings durante la Segunda Guerra Mundial, como I was a fireman (1943), The silent village (1943) y, en especial, la película de Kevin Brownlow y Andrew Mollo It Happened Here (1964), que anticipan la tendencia del docudrama televisivo.

No debemos olvidar tampoco el parentesco temático que mantiene su obra en condicional con ciertos filmes realizados por la otra gran generación televisiva de la época, la estadounidense, que en su paso al cine hereda también del medio donde comenzaron su interés por la política-ficción y por el presente continuo de las noticias, como las magistrales El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, 1962) y Siete días de mayo (Seven Days in May, 1964), ambas de John Frankenheimer, o Punto límite (Fail Sale, 1964), de Sidney Lumet . No obstante, Watkins extiende con una mayor profundidad la mecánica del medio a sus películas, sirviéndose de la retórica del estilo directo -cámara al hombro, imagen contrastada, zoom, uso alternativo del comentario del locutor y de la entrevista, de ciudadanos anónimos a supuestos expertos que se dirigen a cámara apelando al espectador, de la foto-fija y de rótulos informativos-en una narrativa que elude la linealidad, como si ese futuro en el que se proyecta fuese visualizado en el tiempo pasado de los noticiarios nocturnos de la televisión o de algún programa informativo. En la labor de configuración de este estilo tendrá una especial importancia el trabajo de sus directores de fotografía, como Peter Suschitzky y Joan Churchill -camarógrafa que tendría una intensa carrera como realizadora de cine directo y militante en los años 70-.

Aunque ya la había anunciado en sus filmes amateurs y desarrollado plenamente en Culloden (1964), esta particular forma de acercarse al cine adquiere toda su fuerza, gracias al potencial de realidad que tiene su historia, en The War Game que marcaría un hito en su obra y en toda la historia del medio televisivo.

Watkins realiza este film para la BBC con el objetivo de acabar con el temerario silencio respecto del peligro de guerra nuclear en un momento de carrera armamentística y de recesión del movimiento pacifista británico. Para conseguir un clima de veracidad y de cotidianidad se apoya en un teatro de operaciones totalmente plausible en aquellos tiempos de guerra fría entre los bloques -ascenso de la tensión en sus límites, Vietnam y Berlín, ataque con misiles de las tropas estadounidenses al norte de aquel país y la consiguiente respuesta desde la URSS en Europa Occidental-. El film narra la evacuación preventiva, ordenada por el gobierno británico ante un posible ataque, de la población civil londinense y la explosión de un misil ruso de mediana potencia desviado de su objetivo, una cercana base militar, en pleno condado de Kent, una de las zonas de acogida, y sus efectos devastadores sobre sus habitantes y los refugiados. Luego recrea los terribles efectos de la explosión y la consiguiente “lluvia de fuego”, los padecimientos de una población masacrada ante la escasez de médicos y de víveres, y finalmente los motines de ésta y la consiguiente represión policial, que conducen al caos más absoluto y finalmente a la desesperanza.

El cineasta británico denuncia con auténticas entrevistas a pie de calle, insertadas en la acción, la total ignorancia en la que se mantenía a la población civil sobre asuntos que atañían a su propia seguridad, como la guerra nuclear, la radiactividad o la defensa civil, mientras que en las reconstrucciones de entrevistas con expertos y con los jerarcas del Estado muestra el cinismo, la temeridad y la estupidez de éstos -un prelado nos llega a conminar a que “aprendamos a amar la bomba si es limpia y de buena familia”-. The War Game es un extraordinario ejemplo de cómo el estilo de Watkins en forma de documento televisivo, arropado por una sólida información, basada en un largo estudio de materiales y entrevistas con especialistas que le llevaría algo más de dos años, puede alcanzar una sorprendente capacidad de convicción en su denuncia del peligro atómico y de la práctica aquiescencia de los gobiernos y los pueblos que se arruinan para fabricar ingenios que en un futuro pueden exterminarlos. Tanta capacidad de convicción hizo que la BBC, ante las presiones del gobierno británico, se viese obligada a prohibir la emisión en la televisión pública de este corto e intenso film -apenas 50 minutos-, en vista de que era “too horrifying for home audiences”. Finalmente sería distribuido por el BFI en salas cinematográficas, es evidente que para arrebatarle el plus de verdad que le hubiese añadido el medio, con la calificación “X”, convirtiéndose en el mejor ejemplo del cine de denuncia sobre el peligro nuclear y en un clásico entre los grupos pacifistas y antinucleares para la movilización de la ciudadanía a favor de la causa.

(Continuará.)

San soleil2

Captura de pantalla 2014-01-23 a la(s) 18.27.23

Imagen de Francofonia, la nueva película de Sokurov, rodada en el Louvre.


Mis orígenes son muy modestos, por eso el Louvre, el Hermitage, el Prado, el British Museum siempre me han parecido lugares inalcanzables. La primera vez que entré en el Hermitage tendría unos 27 años. Siempre he tenido conciencia de que era muy tarde, siempre he querido recuperar ese retraso. No me considero un autor de obras de arte completas, sino más bien un alumno a quien sólo un pintor, un compositor, un escritor, pueden enseñarle algo. Y ese es precisamente el mundo del museo. El cine no me ha enseñado nada, para mí no significa nada desde el punto de vista de los fundamentos de la cultura artística. Sin embargo Zola, el Louvre, el Hermitage, Tolstoi, Rachmaninov, estos son por así decirlo mis verdaderos maestros.  De modo que cuando surgió la posibilidad de trabajar con el Louvre estuve enseguida de acuerdo. Comprendí que era una vuelta a mi sueño de hacer un ciclo de películas artísticas con el Hermitage, el Louvre, el Prado, el British Museum.

(…)

Estaría bien separar el arte de la historia, pero es imposible. Los personajes forman parte de la historia y forman parte de la vida. Para mí no son figuras formales, simbólicas: están vivos. Creo en la existencia de los fantasmas.

Sería maravilloso poder crear obras sin mirar en torno nuestro. Si esto se pudiera hacer de la misma forma que en la poesía, por ejemplo; cuando no miramos entorno nuestro para saber de dónde surge. Desgraciadamente en el cine estamos atados de pies y manos. Me gustaría liberarme del marco de la historia, pero no lo he conseguido por el momento. Me gustaría ser un poco más pillo. El arte es un espacio muy pesado. Su peso es increíble, uno no puede estar cargándolo siempre sobre los hombros. Hay que preparar sin cesar pausas para uno mismo, una especie de escapadas.

(…)

Claro está que el cine tiene mucho que ver con la pintura. Es lo que tiene de más profundo. Es, por así decir, la fuente de la que el cine saca todo. Pero todavía toma más prestado a la escultura. En ese sentido, trabajo con un actor como con una vida esculpida o con una escultura viviente. Esto es así porque el cine no existe como arte. Sólo existe nuestra aspiración a la pintura y nuestro amor por ella, por la escultura, por la música, por la literatura. Y el grado en el que amamos todo ello corresponde al grado de contenido artístico que logramos en el cine.

(…)

En general, la introducción de una persona viva o de un actor en el medio del museo, donde todo permanece estático, es una opción arriesgada para el director. Y estoy muy preocupado por esta decisión. Va a haber mucha acción en el museo, mucha expresión plástica dada por el movimiento. Los personajes van a estar muy vivos en el museo. Para el espectador, esto es insólito. ¿Quién soy yo para que mis personajes entren en relación con la Gioconda y con los grandes pintores? ¿Quiénes son ellos, los actores, para tener derecho a actuar así? Bueno, pues eso es lo que hay que mostrar con la película: que por supuesto que existe ese derecho. Es un trabajo que todavía debemos hacer.

(…)

Captura de pantalla 2014-01-23 a la(s) 18.27.37

La relación entre el documental y la ficción me recuerda a la mezcla del color y el agua en la acuarela. Lo esencial de mi pensamiento sobre este asunto es que el material llamado “documental” que deberemos utilizar en esta película es también una mirada artística sobre sucesos vividos por personas. El operador ha colocado la cámara, ha creado una composición, ha filmado cuando le ha parecido. Es decir, que al final tenemos una película completamente subjetiva sobre sucesos que han ocurrido como en la realidad. Ya no se trata de una imagen documental. La imagen documental quizá sólo existe en el momento en que se filma la muerte de una persona, sólo cuando en el encuadre aparece un hombre que está a punto de morir. Todo lo demás son métodos artísticos.

(…)

La elección de las obras que aparecerán en la película ha sido realizada de modo muy subjetivo, sin apoyarnos en especialistas, guiados por una cierta inclinación íntima. Del mismo modo que en el cine, en la elección de un tema musical me oriento por un sentimiento personal, hay aquí algo que me atrae en tanto que persona. Y a partir de él hago mis elecciones, porque en el Louvre echaría humo por la cabeza antes de poder hacer una elección objetiva. En el Louvre no hay nada que se pueda pasar por alto, y lo mismo pasa en el Prado y en el Hermitage. Pero hay algo como el corazón que nos va hablando en voz baja, de un modo u otro. A fin de cuentas todo ello es una acción muy subjetiva, y podría por supuesto someterse a una intensa crítica.

Tal vez me he apoyado en los signos de una gran civilización que aprecio, a la que me siento próximo y que tiene todo mi reconocimiento en tanto que persona. Y estos signos de la civilización europea, que me han salvado y que me salvan como individuo, como persona, son los que trato de mostrar en la película. Si un día a lo largo de nuestra vida se produjera –¡Dios no lo quiera!– el fin del mundo, yo lo que más echaría de menos serían las noches de verano y el que la civilización europea sucumbiera para siempre.

(trozos de una entrevista realizada por Olivier Père el 17 de octubre para el making of de Francofonia, próxima película de Alexander Sokurov en el Museo del Louvre de París)

Traducción: Manuel Asín

Captura de pantalla 2014-01-23 a la(s) 19.07.43
A %d blogueros les gusta esto: