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Archivo de la etiqueta: Jean Cocteau

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Durante el rodaje del Signo del león increpé a Éric Rohmer de manera bastante acalorada: “¿Cómo es posible que usted, cineasta cristiano, cante de pronto alabanzas a ese camelo de la astrología?”
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En los últimos años, me he dado cuenta de que Rohmer tenía razón: la astrología determina incluso el devenir de los cineastas.
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Fue el crítico norteamericano Manny Farber quien me puso sobre la pista. Según él, a los cineastas nacidos bajo el signo de Piscis les preocupaba la dialéctica cine-teatro (Guitry, Pagnol, Rivette) u otra bastante cercana: realidad-sueño (Minnelli, Rivette). Creo que hay que llevar un poco más lejos el imperio de los cineastas piscis: puede decirse que su obra se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.
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Podría del mismo modo señalarse el gusto de los piscis por los espectáculos-río más o menos inactuables, tan queridos a Rivette pero también a Marlowe o Hugo.
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La presencia, en este signo, de Biberman, Clément, Rocha o Walsh muestra bien que la dominante de un signo no es más que una dominante y no tiene en ningún caso valor general o exclusivo. Las anteriores características no son las que se atribuyen habitualmente a los piscis. No obstante, hay una muy común y que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo.
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Aries, la marca de los pioneros, de los innovadores, reúne sobre todo cineastas experimentales o vanguardistas: Tarkovski, Duras, Garrel, Epstein, McLaren, que toman el relevo de los grandes poetas más o menos marginales: Lautréamont, Hölderlin, Baudelaire, Verlaine.
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Los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentra también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.
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Los géminis dan prueba de una atención extrema a la composición de la imagen, a la plástica. A veces caen en un cierto manierismo. Entre el 29 de mayo y el 5 de junio encontramos, así como a Sternberg, al trío del grupo de la Rive Gauche: Resnais/Varda/Demy. Y al rey del filtro: Fassbinder.
El 7 y el 8 de junio agrupa a tres especialistas italianos de la infancia desgraciada, De Sica, Rossellini y Comencini.
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Wilder, Mocky, Chabrol, Hawks y el Stiller de Erotikon: la comedia ácida o sarcástica es exclusividad de los Cáncer. Puede también percibirse en ellos el arte del narrador (Hawks, Chabrol, Breillat), una atracción hacia el género fantástico, el futurismo, el ocultismo y el misterio (Cocteau, Browning, Paul Leni, y también Bergman, el Marker de La Jetée, el Astruc de Le rideau cramoisi, el Mocky de Litan y de La Grande Frousse, el Chabrol de Magiciens) que se encentran también en otro cáncer, Franz Kafka. Así pues un signo con varias dominantes.
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Continuará…
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Luc Moullet, Cahiers du cinéma nº 473, noviembre de 1993. Traducción de Manuel Asín.
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Es más fácil enumerar las razones que dictan nuestros odios que las que inspiran nuestros amores, aunque normalmente la explicación se viene abajo, sencillamente porque las pasiones no son racionales.

La crítica profesional se servirá de Un taxi malva para echar por tierra Le Camion, o al revés, pero cuando un cineasta habla del trabajo de otro cineasta que admira debe prescindir de esa comodidad. Así pues, aquí sólo trataremos de Bresson y de su duodécima película, El diablo, probablemente, que ha despertado en mí recuerdos muy antiguos relacionados con el recibimiento-ducha de agua fría de que fue objeto Las damas del bois de Boulogne durante la Liberación.

Las damas del bois de Boulogne recibió la crítica de que no se parecía a lo que se estaba haciendo, del mismo modo en que se reprochó a Bresson el hecho de que no filmara los mismos momentos de una historia, que no los filmara de la misma forma. Nada serio, nada de todo esto es serio, nada de todo esto ha impedido a Bresson seguir su singular camino. Los ángeles del pecado era sin duda la mejor película sobre la Ocupación; Un condenado a muerte se ha escapado fue lo mejor de la década siguiente; Pickpocket, El proceso de Juana de Arco, Al azar Balthazar, son los títulos clave de una obra que, desde el Diario de un cura rural hasta Lancelot du Lac, siempre me ha conmovido por su musicalidad.

Los protagonistas de El diablo, probablemente son dos hermosas chicas y dos atractivos chicos; insisto en su belleza porque éste es, en parte, el tema de la película: la belleza malgastada, la juventud malgastada. Bresson juega con estas cuatro bellas caras y las distribuye como las figuras de un juego de cartas, creando variaciones. Efectivamente, lo primero que Bresson filma muchas veces en las escenas son pomos de puertas y cinturas, decapitando a las personas; pero ¿no lo hace para ahorrar, para retrasar, para hacer esperar, para preservar, para provocar deseo y para finalmente mostrarla cara en el momento más importante, en el momento en que este bello rostro -e insisto en su belleza-, en que este bello rostro inteligente habla con dulzura, seriedad, como si hablase consigo mismo?

Está muy claro que para Bresson, como para Monsieur Teste, se trata de matar a la marioneta y mostrar a la persona en su mejor momento, en su momento más verdadero de emoción y expresión contenidas.

He hablado de caras y voces. La chica llamada Alberte me ha hecho pensar en la Casares de Las damas del bois de Boulogne. Se podría describir -de nuevo haciendo referencia a un cine musical- la forma de andar de los cuatro guapos adolescentes de la película. Cómodos con sus zapatillas de deporte y sus suelas de goma, se deslizan por las calles y las escaleras como gatos domésticos. sus movimientos no son bruscos, sino de una dulzura que imita la cámara lenta y que parece estar sincronizada con la exploración de las imágenes, que ya he dicho que se barajan como un juego de cartas y se distribuyen con parsimonia.

En un film de Bresson se trata menos de mostrar que de ocultar. ¿La ecología, la iglesia moderna, la droga, la psiquiatría, el suicidio? No, el tema de El diablo probablemente no está ahí. El verdadero tema es la inteligencia, la gravedad y la belleza de los adolescentes de hoy y, especialmente, de cuatro de ellos de los que podría decirse con Cocteau que ‘el aire que respiran es más ligero que el aire’.

No encontrarán esta nobleza en muchos films. El cine es un arte, pero no todos los cineastas son artistas, Bresson sí, y su nueva obra maestra El diablo probablemente es un film voluptuoso.

 

 

Pariscope, 21 de junio de 1977. Recogido en El placer de la mirada, François Truffaut, Paidós. Traducción de Clara Valle.

Robert Brtesson en Tienda Intermedio DVD. 

Droga

Los anuncios contra la droga me parecen bastante malos. Tengo la sensación de que al verlos se produce un efecto incitativo. No se puede hablar de la droga desde el exterior. Los más grandes libros sobre la droga, Opio de Cocteau o las obras de Michaux, no dan ganas de drogarse. Y sin embargo están hechos desde el interior. No se puede mirar a los drogadictos desde el punto de vista de la gente sana. En ese caso siempre se produce el efecto inverso. Si hay una prohibición siempre habrá ganas de transgredirla. Para J’entends plus la guitare he intentado ser justo en ese plano. No quería tener ninguna consideración moral, sino simplemente un punto de vista médico, es decir, la droga dura hace sufrir. Eso es todo.

Como sé que un día mis hijos verán mis películas, mi problema es tener una actitud inteligente respecto a eso. Es muy difícil. A veces uno querría ser médico respecto a esos problemas. Como Cocteau en Opio que toma sin cesar el lugar del médico y piensa que habría que decir tal o cual cosa. Da la sensación de que la ciencia está en retraso respecto a estos fenómenos. Hay una lógica del saber a transmitir que parece evitar problemas como el de las drogas duras.

 

Generación

Todavía no sé rodar mirando a las otras generaciones. Estoy obligado a extraer de la mía. Al principio quería que la película fuese un viaje en tren para llegar al cementerio de Berlín, a la tumba de Nico, y que toda la historia fuese en flashback. Luego abandoné esa idea porque pensé que era un cliché de novelista. Y luego pensé que iba a hablar tan solo de la bisagra, del paso a los cuarenta. Ese momento en el que se pasa del estado de hombre joven al de hombre. Es por eso que no me preocupé por el envejecimiento. Al inicio era mental. Cuando uno piensa en su juventud se ve a sí mismo como es hoy, con la misma fuerza de pensamiento. Si me hubiese decidido a dirigir actores más jóvenes que yo habría tenido un problema con la segunda parte. Se ve mal cómo un adolescente podría sentar la cabeza, cómo se podría ver aparecer en él el cinismo. El presente de J’entends plus la guitare es el del momento en que el mundo está perdido. El título se sitúa a la llegada. Prefería por ello que el personaje tuviese la edad de llegada. Mientras rodaba leía La educación sentimental para dormirme. J’entends plus la guitare cuenta a su manera la educación sentimental de una generación particular.

 

 

Palabras recogidas por Thierry Jousse. Cahiers du Cinéma, septiembre 1991.

Philippe Garrel en Tienda Intermedio DVD. 

En anteriores episodios…

 

Funny Games, Michael Haneke, 1997

¡Qué vergüenza! ¡Y qué basura! Me gustó su primera película, El séptimo continente ) y luego cada una me ha ido gustando menos. Está última es vil, no de la misma manera que la de John Woo, pero esos dos realmente se merecen al uno al otro, los casaría. ¡Y no iré a ver a sus hijos! Es peor que Kubrick con la Naranja mecánica , una película que odio también, no por razones cinematográficas, sino morales. Recuerdo que cuando se estrenó a Jacques Demy le escandalizba hasta el punto de llorar. Kubrick es una máquina, un mutante o un marciano. No tiene ningún tipo de sentimientos humanos. Pero es estupendo cuando la máquina filma otras máquinas, como en 2001.

 

Ossos, Pedro Costa, 1997

Me parece magnífica. Creo que Costa es realmente un grande. Es bella y fuerte. Aunque me cueste mucho entender las relaciones entre los personajes. Como en Casa de lava, se puede volver a ver, nuevos enigmas surgen en cada visión.

 

El final de la violencia, Wim Wenders, 1997

Muy conmovedora. Aunque a la mitad se pone a girar el sitio y no acaba llevando a nada. Wenders a menudo tiene problemas de guión. Tendría que decidirse a volver a trabajar con escritores de verdad. Alicia en las ciudades y Falso movimiento son grandes películas, como París Texas. Sin duda la próxima también lo será.

 

Carne trémula, Pedro Almodóvar, 1997

Magnífica, una de las más hermosas de Almodóvar, y me gustan todas. Es un cineasta mucho más misterioso de lo que la gente piensa. No es un tramposo ni un fabricante. Y é también tiene un lado Cocteau, en su manera de jugar con lo fantasmagórico y lo real.

 

Alien resurrección, Jean-Pierre Jeunet, 1997

No me lo esperaba al entrar en la sala, pero quedé cautivado durante toda la sesión. Sigourney Weaver es maravillosa y lo que hace aquí realmente la sitúa en la gran tradición del expresionismo cinematográfico. Es una película puramente plástica, con una historia al mismo tiempo minima e incomprensible. Aún así consiguió asustar a todo el público y también por momentos emocionar. Básicamente nos da una única situación al principio y la película consiste en todas las variaciones plásticas y emocionales posibles de esa situación. Nunca es indecente, es inventiva, honesta y franca. Tengo la sensación de que el mérito se le debería de atribuir mitad y mitad a Sigourney Weaver y a Jeunet.

 

No va más, Claude Chabrol, 1997

Es una película que empieza bien antes de perderse a partir de la mitad. Hay un gran problema de guión: no trata realmente el personaje de Cluzet. Es importante recordar el adagio de Hitchcock de hacer al villano lo más interesante posible. Pero tengo muchas ganas de ver la siguiente, sobre todo porque sale Sandrine.

Continuará…

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998. Traducción Pablo García Canga.

Jacques Rivette y Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD.

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Numéro deux, Jean-Luc Godard
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Milestones, Robert Kramer
Hitler, un film de Alemania, Hans-Jürgen Syberberg
Salo, Pier Paolo Pasolini
Fortini / Cani, Straub/Huillet
No envejeceremos juntos, Maurice Pialat
Femmes femmes, Paul Vecchiali
Carretera asfaltada en dos direcciones, Monte Hellman
Mr Klein, Joseph Losey
Des journées entières dans les arbres, Marguerite Duras
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Me he limitado voluntariamente a diez títulos, primero porque ésa ha sido siempre la costumbre en los Cahiers, pero también porque, puestos a retomar el juego de elecciones y discriminaciones, mejor llevarlo hasta sus últimas consecuencias, y  amainar los placeres equívocos de dicho juego con el lamento de no haber incluido, en última instancia, muchas otras películas que podrían estar también. Es evidente que, aparte de los títulos, no muchos finalmente, que se imponen completamente y que se han impuesto en primera y segunda vuelta (en el sentido electoral del término), aquellos que, hasta la lista final, se han recreado en nosotros, la diferencia entre los elegidos y los excluidos a última hora, no tiene nada que ver con la oposición entre bueno o menos bueno, entre grande y menos grande, sino con lo arbitrario de una decisión final, brusca (“Venga, hay que hacerlo”) en cuanto a lo plasmable o no por escrito. No citaré pues en anexo, para decir que habrían podido figurar aquí, muchas otras películas del decenio que me son queridas.
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Si hubiera que elegir, entre las diez, la que más perdurará, para mí sería Numéro deux (por eso figura en primer lugar). Y no porque sea la mejor sino por su propia naturaleza de estar hecha para perdurar. Porque del descenso en llamas, del hundimiento, en esta década, de muchas creencias e ideales -relativos a la política, a la familia, al sexo o al cine como médium dominante-, es exactamente la caja negra, aquella que los futuros historiadores (del planeta y de la especie, no del cine) tendrán que encontrar e interrogar para saber dónde, cuándo y cómo la cosa empezó a estropearse, arder, perder altitud, en una palabra: cuando empezó a fallar. Esto es lo que la hace grande.
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Muy diferente, pero igual de importante para mí respecto al Cuerpo-América, Milestones, bañaría en otro elemento, es como un gran lavado, un rompimiento en cascada, un diluvio tras el cual, allí (y empezando para el propio Kramer) es otra cosa muy distinta que comienza a emerger.
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Las razones por las que he citado las otras películas son las mismas que los Cahiers, a lo largo de sus números, han expuesto, ya sea en artículos que yo he escrito, ya sea en textos de otros miembros de la revista, con quienes suelo coincidir. Por lo tanto no hablaré de ellas. Tres excepciones, sin embargo: Salo, de Pasolini, que me parce la película de la que se desprende el más intenso olor a osario (incluso cuando envuelto en olor a mierda) desde Dies Irae de Dreyer. Femmes femmes (de la que nunca hemos hablado) para decir que es una película loca, que desciende, enteramente singular por otra parte, de Cocteau, marcada por una invención y una audacia en la manera de actuar de los actores nada frecuente en el cine francés (más inclinado -¿por rigor o por timidez?- al imperturbable melancólico post bressoniano) y, por último, Des journées entières dans les arbres.
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Esta película de Duras, ningún gusto por la provocación o por la paradoja me la han hecho elegir entre otras del mismo autor, y me sorprende que sea tan despreciada en la obra de Duras, a menudo por razones (“es teatro filmado”) que ya no se deberían oír formular desde los análisis de Bazin sobre Cocteau, pero más profundamente creo que por su austeridad y su ausencia total de amaneramiento. En cuanto al hecho de que a la propia Duras, por lo que dicen, le gusta menos que otras de sus obras, no haría sino hacérmela todavía más cercana y sobrecogedora porque su tema, precisamente, es el del preferido y los repudiados en una familia. Y como la película dice y demuestra que, en una familia, no es al fracasado a quien la madre prefiere sino que es la preferencia la que crea al fracasado (Tengo la impresión de no haber acabado contigo nunca dice Madeleine Renaud a Jean-Pierre Aumont, pero hay que entender acabado por rematado, dejado fuera de combate), estoy seguro de tener razón en mi elección y no me preocupo en absoluto en cuanto a la manera en que este pequeño envejecerá en medio de sus hermanos.
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En Cahiers du Cinéma, nº 308, febrero 1980. Traducción de Manuel Pelaez. (Resultado de la encuesta aquí.)

 

Al fin y al cabo, hay muchos que me gustan, en fin, lo intento. Intento ser sensible a todos los grandes y menos grandes cineastas. Y más o menos lo consigo. Veo muchas películas, y no lo oculto. Jean-Luc ve muchas también, pero no siempre enteras. Para mí tienen que ser realmente muy malas para que me largue. Esto a veces sorprende, porque hay muchos cineastas que pretenden que nunca ven nada, lo que siempre me ha parecido extraño. A todo el mundo le parece normal que los novelistas lean novelas, que los pintores vaya a ver exposiciones y que se refieran eventualmente a sus grandes antepasados, que los músicos escuchen música antigua o reciente… Pero les parece raro que los cineastas, o los que tienen la ambición de serlo, vean películas. Es cierto: cuando se ven las películas de ciertos jóvenes cineastas se tiene la sensación de que para ellos la historia del cine comienza, como much, o en 1980. Sus películas serían quizás mejores si hubiesen vistos unas pocas películas más, a la inversa de esa teoría idiota según la cual se corre el riesgo de ser influenciado si se ven demasiadas películas. Al contrario, es viendo pocas películas cuando se sufren influencias. Si se ven muchas uno puede elegir por cuales quiere estar influenciado. Y si no es una elección consciente, entonces es porque hay cosas más fuertes que uno mismo que actúan. Tanto mejor si estoy influenciado por Hitchcock, Rossellini o Renoir, no pido más, me encanta. Si hago un Hitchcock de segunda ya estoy muy contento. Cocteau lo decía a menudo: “Imitad y aquello que eventualmente tengáis de personal aparecerá a pesar vuestro.” Siempre se puede intentar.

 

Europa 51 de Roberto Rossellini (1952)

Desde París nos pertenece hasta Jeanne, no he hecho más que volver, de tanto en tanto, al choque que nos produjo a todos el descubrimiento de Europa 51. Además pienso que Sandrinne Bonnaire es verdaderamente de la familia de Ingrid Bergman. Es una actriz que puede ir muy lejos en una dirección hitchockiana e ir igual de lejos en una dirección rosselliniana, como ya hizo con Pialat y con Varda.

 

El silencio de un hombre de Jean-Pierre Melville (1967)

No soy para nada sensible a esta mitología de exacerbada de los chicos malos, me parece archi-falsa. Pero he vuelto a ver por casualidad en la televisión parte de El ejército de las sombras y me quedé asombrado. Así que voy a tener que volver a ver todo Melville: es probable que sea un cineasta que he infravalorado. Nuestro punto en común es que nos gusta el mismo periodo del cine americano, pero no de la misma manera. Lo frecuenté un poco a finales de los años cincuenta, me llevaba a dar vueltas en su coche alrededor de París durante dos horas. Y monologaba durante esas dos horas, era fascinante. Quería tener discípulos y ser nuestro “gran patrón”: era un  malentendido sin salida.

 

El secreto tras la puerta, de Fritz Lang (1948)

Ya sólo el cartel de Confidencial nos hace pensar en él… A veces pensaba que lo que estábamos rodando tenía en efecto unas pequeñas posibilidades de parecerse a Lang. Pero nunca preparé un plano pensando en él, intentando imitarlo. En el montaje (ahí es donde empiezo a ver algo) me di cuenta de que Hitchcock nos había servido mucho para el guión (eso ya lo sabíamos) y Lang para el rodaje. Sobre todo sus últimas películas, aquellas en las que conduce al espectador en cierta dirección para luego desviarlo, de una manera muy seca y muy abrupta. Y luego ese lado langiano (si es que está), viene también de la gravedad de Sandrinne.

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

 

(…) Aunque desconfiemos de las generalizaciones, parece que la ley absoluta de la gloria en las letras sea la de ejercerse en un sentido diferente, y a menudo inverso, al de su éxito inicial. No hace falta ir hasta Racine o Stendhal. Apenas emepzamos a tomar distancia respecto al periodo de entreguerras y ya vemos las perspectivas cambiar, el relieve volverse hueco, como los tableros de ajedrez contemplados demasiado tiempo. El Gide goetheano, teseano, de los conflictos calmados y de la sinceridad absoluta, ya sólo nos interesa por la emoción del fracaso total, de la mentira total. El Cocteau  de la cuerda tensa y de las galas mundanas  nos interesa por la gravedad, por la meditación ante la muerte. Montherlant por el drama de la debilidad; Malraux por la aventura interior. Queremos evitarlo, desconfiamos, nos acusamos de espíritu de contradicción, de paradoja fácil, sin embargo la evidencia permanece. Y también esa sensación desagradable, cuando la extendemos a nuestra época y a nosotros mismos, de que nuestros gustos y nuestros entusiasmos no deberían escapar a esta ley, y que toda recepción fácil que reservamos hoy a una obra no es más que un paso hacia el error, que es por virtudes todavía invisibles por las que una obra nos gustará mañana y que somos visitantes de casas encantas, ciegos a lo que tenemos delante, sordos a lo más cercano… De tal manera que tendemos a relegar lo que se publica, lo que se escribe ahora, al estante más alto de nuestras bibliotecas, justo bajo el techo, como los salchichones, y a dejar ahumar y macerar una literatura que descolgaremos dentro de veinte años para descubrir su verdadero sabor. (…)

 

 

Fragmento de Giraudoux par lui-même, Chris Marker, Seuil, 1952. Traducción Pablo García Canga.

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