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Archivo de la etiqueta: Jean Cocteau

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Durante el rodaje del Signo del león increpé a Éric Rohmer de manera bastante acalorada: “¿Cómo es posible que usted, cineasta cristiano, cante de pronto alabanzas a ese camelo de la astrología?”
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En los últimos años, me he dado cuenta de que Rohmer tenía razón: la astrología determina incluso el devenir de los cineastas.
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Fue el crítico norteamericano Manny Farber quien me puso sobre la pista. Según él, a los cineastas nacidos bajo el signo de Piscis les preocupaba la dialéctica cine-teatro (Guitry, Pagnol, Rivette) u otra bastante cercana: realidad-sueño (Minnelli, Rivette). Creo que hay que llevar un poco más lejos el imperio de los cineastas piscis: puede decirse que su obra se funda sobre todo en los actores. Es el caso no sólo de Guitry, Pagnol y Rivette, sino también de Techiné y Doillon, de Jerry Lewis y su cómplice Tashlin.
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Podría del mismo modo señalarse el gusto de los piscis por los espectáculos-río más o menos inactuables, tan queridos a Rivette pero también a Marlowe o Hugo.
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La presencia, en este signo, de Biberman, Clément, Rocha o Walsh muestra bien que la dominante de un signo no es más que una dominante y no tiene en ningún caso valor general o exclusivo. Las anteriores características no son las que se atribuyen habitualmente a los piscis. No obstante, hay una muy común y que se encuentra también en ciertos cineastas de este signo como Buñuel o Rivette: es la presencia del complot, del secreto, del ocultismo y del misticismo.
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Aries, la marca de los pioneros, de los innovadores, reúne sobre todo cineastas experimentales o vanguardistas: Tarkovski, Duras, Garrel, Epstein, McLaren, que toman el relevo de los grandes poetas más o menos marginales: Lautréamont, Hölderlin, Baudelaire, Verlaine.
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Los Tauro, por su parte, son sobre todo grandes actores (Cooper, Fonda, Stewart, Welles, Mason, Gabin, Fernandel). La fuerza, el lado tozudo. Pero se encuentra también muy grandes cineastas, frecuentemente centrados en el tema del espejo (Ophuls, Sirk), el barroco y los travellings gigantes (Ophuls, Welles), el melodrama y el retrato femenino (Ophuls y Sirk, Borzage, Vecchiali, Mizoguchi), una mujer martirizada por los sufrimientos, a menudo una prostituta.
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Los géminis dan prueba de una atención extrema a la composición de la imagen, a la plástica. A veces caen en un cierto manierismo. Entre el 29 de mayo y el 5 de junio encontramos, así como a Sternberg, al trío del grupo de la Rive Gauche: Resnais/Varda/Demy. Y al rey del filtro: Fassbinder.
El 7 y el 8 de junio agrupa a tres especialistas italianos de la infancia desgraciada, De Sica, Rossellini y Comencini.
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Wilder, Mocky, Chabrol, Hawks y el Stiller de Erotikon: la comedia ácida o sarcástica es exclusividad de los Cáncer. Puede también percibirse en ellos el arte del narrador (Hawks, Chabrol, Breillat), una atracción hacia el género fantástico, el futurismo, el ocultismo y el misterio (Cocteau, Browning, Paul Leni, y también Bergman, el Marker de La Jetée, el Astruc de Le rideau cramoisi, el Mocky de Litan y de La Grande Frousse, el Chabrol de Magiciens) que se encentran también en otro cáncer, Franz Kafka. Así pues un signo con varias dominantes.
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Continuará…
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Luc Moullet, Cahiers du cinéma nº 473, noviembre de 1993. Traducción de Manuel Asín.
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Es más fácil enumerar las razones que dictan nuestros odios que las que inspiran nuestros amores, aunque normalmente la explicación se viene abajo, sencillamente porque las pasiones no son racionales.

La crítica profesional se servirá de Un taxi malva para echar por tierra Le Camion, o al revés, pero cuando un cineasta habla del trabajo de otro cineasta que admira debe prescindir de esa comodidad. Así pues, aquí sólo trataremos de Bresson y de su duodécima película, El diablo, probablemente, que ha despertado en mí recuerdos muy antiguos relacionados con el recibimiento-ducha de agua fría de que fue objeto Las damas del bois de Boulogne durante la Liberación.

Las damas del bois de Boulogne recibió la crítica de que no se parecía a lo que se estaba haciendo, del mismo modo en que se reprochó a Bresson el hecho de que no filmara los mismos momentos de una historia, que no los filmara de la misma forma. Nada serio, nada de todo esto es serio, nada de todo esto ha impedido a Bresson seguir su singular camino. Los ángeles del pecado era sin duda la mejor película sobre la Ocupación; Un condenado a muerte se ha escapado fue lo mejor de la década siguiente; Pickpocket, El proceso de Juana de Arco, Al azar Balthazar, son los títulos clave de una obra que, desde el Diario de un cura rural hasta Lancelot du Lac, siempre me ha conmovido por su musicalidad.

Los protagonistas de El diablo, probablemente son dos hermosas chicas y dos atractivos chicos; insisto en su belleza porque éste es, en parte, el tema de la película: la belleza malgastada, la juventud malgastada. Bresson juega con estas cuatro bellas caras y las distribuye como las figuras de un juego de cartas, creando variaciones. Efectivamente, lo primero que Bresson filma muchas veces en las escenas son pomos de puertas y cinturas, decapitando a las personas; pero ¿no lo hace para ahorrar, para retrasar, para hacer esperar, para preservar, para provocar deseo y para finalmente mostrarla cara en el momento más importante, en el momento en que este bello rostro -e insisto en su belleza-, en que este bello rostro inteligente habla con dulzura, seriedad, como si hablase consigo mismo?

Está muy claro que para Bresson, como para Monsieur Teste, se trata de matar a la marioneta y mostrar a la persona en su mejor momento, en su momento más verdadero de emoción y expresión contenidas.

He hablado de caras y voces. La chica llamada Alberte me ha hecho pensar en la Casares de Las damas del bois de Boulogne. Se podría describir -de nuevo haciendo referencia a un cine musical- la forma de andar de los cuatro guapos adolescentes de la película. Cómodos con sus zapatillas de deporte y sus suelas de goma, se deslizan por las calles y las escaleras como gatos domésticos. sus movimientos no son bruscos, sino de una dulzura que imita la cámara lenta y que parece estar sincronizada con la exploración de las imágenes, que ya he dicho que se barajan como un juego de cartas y se distribuyen con parsimonia.

En un film de Bresson se trata menos de mostrar que de ocultar. ¿La ecología, la iglesia moderna, la droga, la psiquiatría, el suicidio? No, el tema de El diablo probablemente no está ahí. El verdadero tema es la inteligencia, la gravedad y la belleza de los adolescentes de hoy y, especialmente, de cuatro de ellos de los que podría decirse con Cocteau que ‘el aire que respiran es más ligero que el aire’.

No encontrarán esta nobleza en muchos films. El cine es un arte, pero no todos los cineastas son artistas, Bresson sí, y su nueva obra maestra El diablo probablemente es un film voluptuoso.

 

 

Pariscope, 21 de junio de 1977. Recogido en El placer de la mirada, François Truffaut, Paidós. Traducción de Clara Valle.

Robert Brtesson en Tienda Intermedio DVD. 

Droga

Los anuncios contra la droga me parecen bastante malos. Tengo la sensación de que al verlos se produce un efecto incitativo. No se puede hablar de la droga desde el exterior. Los más grandes libros sobre la droga, Opio de Cocteau o las obras de Michaux, no dan ganas de drogarse. Y sin embargo están hechos desde el interior. No se puede mirar a los drogadictos desde el punto de vista de la gente sana. En ese caso siempre se produce el efecto inverso. Si hay una prohibición siempre habrá ganas de transgredirla. Para J’entends plus la guitare he intentado ser justo en ese plano. No quería tener ninguna consideración moral, sino simplemente un punto de vista médico, es decir, la droga dura hace sufrir. Eso es todo.

Como sé que un día mis hijos verán mis películas, mi problema es tener una actitud inteligente respecto a eso. Es muy difícil. A veces uno querría ser médico respecto a esos problemas. Como Cocteau en Opio que toma sin cesar el lugar del médico y piensa que habría que decir tal o cual cosa. Da la sensación de que la ciencia está en retraso respecto a estos fenómenos. Hay una lógica del saber a transmitir que parece evitar problemas como el de las drogas duras.

 

Generación

Todavía no sé rodar mirando a las otras generaciones. Estoy obligado a extraer de la mía. Al principio quería que la película fuese un viaje en tren para llegar al cementerio de Berlín, a la tumba de Nico, y que toda la historia fuese en flashback. Luego abandoné esa idea porque pensé que era un cliché de novelista. Y luego pensé que iba a hablar tan solo de la bisagra, del paso a los cuarenta. Ese momento en el que se pasa del estado de hombre joven al de hombre. Es por eso que no me preocupé por el envejecimiento. Al inicio era mental. Cuando uno piensa en su juventud se ve a sí mismo como es hoy, con la misma fuerza de pensamiento. Si me hubiese decidido a dirigir actores más jóvenes que yo habría tenido un problema con la segunda parte. Se ve mal cómo un adolescente podría sentar la cabeza, cómo se podría ver aparecer en él el cinismo. El presente de J’entends plus la guitare es el del momento en que el mundo está perdido. El título se sitúa a la llegada. Prefería por ello que el personaje tuviese la edad de llegada. Mientras rodaba leía La educación sentimental para dormirme. J’entends plus la guitare cuenta a su manera la educación sentimental de una generación particular.

 

 

Palabras recogidas por Thierry Jousse. Cahiers du Cinéma, septiembre 1991.

Philippe Garrel en Tienda Intermedio DVD. 

En anteriores episodios…

 

Funny Games, Michael Haneke, 1997

¡Qué vergüenza! ¡Y qué basura! Me gustó su primera película, El séptimo continente ) y luego cada una me ha ido gustando menos. Está última es vil, no de la misma manera que la de John Woo, pero esos dos realmente se merecen al uno al otro, los casaría. ¡Y no iré a ver a sus hijos! Es peor que Kubrick con la Naranja mecánica , una película que odio también, no por razones cinematográficas, sino morales. Recuerdo que cuando se estrenó a Jacques Demy le escandalizba hasta el punto de llorar. Kubrick es una máquina, un mutante o un marciano. No tiene ningún tipo de sentimientos humanos. Pero es estupendo cuando la máquina filma otras máquinas, como en 2001.

 

Ossos, Pedro Costa, 1997

Me parece magnífica. Creo que Costa es realmente un grande. Es bella y fuerte. Aunque me cueste mucho entender las relaciones entre los personajes. Como en Casa de lava, se puede volver a ver, nuevos enigmas surgen en cada visión.

 

El final de la violencia, Wim Wenders, 1997

Muy conmovedora. Aunque a la mitad se pone a girar el sitio y no acaba llevando a nada. Wenders a menudo tiene problemas de guión. Tendría que decidirse a volver a trabajar con escritores de verdad. Alicia en las ciudades y Falso movimiento son grandes películas, como París Texas. Sin duda la próxima también lo será.

 

Carne trémula, Pedro Almodóvar, 1997

Magnífica, una de las más hermosas de Almodóvar, y me gustan todas. Es un cineasta mucho más misterioso de lo que la gente piensa. No es un tramposo ni un fabricante. Y é también tiene un lado Cocteau, en su manera de jugar con lo fantasmagórico y lo real.

 

Alien resurrección, Jean-Pierre Jeunet, 1997

No me lo esperaba al entrar en la sala, pero quedé cautivado durante toda la sesión. Sigourney Weaver es maravillosa y lo que hace aquí realmente la sitúa en la gran tradición del expresionismo cinematográfico. Es una película puramente plástica, con una historia al mismo tiempo minima e incomprensible. Aún así consiguió asustar a todo el público y también por momentos emocionar. Básicamente nos da una única situación al principio y la película consiste en todas las variaciones plásticas y emocionales posibles de esa situación. Nunca es indecente, es inventiva, honesta y franca. Tengo la sensación de que el mérito se le debería de atribuir mitad y mitad a Sigourney Weaver y a Jeunet.

 

No va más, Claude Chabrol, 1997

Es una película que empieza bien antes de perderse a partir de la mitad. Hay un gran problema de guión: no trata realmente el personaje de Cluzet. Es importante recordar el adagio de Hitchcock de hacer al villano lo más interesante posible. Pero tengo muchas ganas de ver la siguiente, sobre todo porque sale Sandrine.

Continuará…

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998. Traducción Pablo García Canga.

Jacques Rivette y Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD.

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Numéro deux, Jean-Luc Godard
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Milestones, Robert Kramer
Hitler, un film de Alemania, Hans-Jürgen Syberberg
Salo, Pier Paolo Pasolini
Fortini / Cani, Straub/Huillet
No envejeceremos juntos, Maurice Pialat
Femmes femmes, Paul Vecchiali
Carretera asfaltada en dos direcciones, Monte Hellman
Mr Klein, Joseph Losey
Des journées entières dans les arbres, Marguerite Duras
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Me he limitado voluntariamente a diez títulos, primero porque ésa ha sido siempre la costumbre en los Cahiers, pero también porque, puestos a retomar el juego de elecciones y discriminaciones, mejor llevarlo hasta sus últimas consecuencias, y  amainar los placeres equívocos de dicho juego con el lamento de no haber incluido, en última instancia, muchas otras películas que podrían estar también. Es evidente que, aparte de los títulos, no muchos finalmente, que se imponen completamente y que se han impuesto en primera y segunda vuelta (en el sentido electoral del término), aquellos que, hasta la lista final, se han recreado en nosotros, la diferencia entre los elegidos y los excluidos a última hora, no tiene nada que ver con la oposición entre bueno o menos bueno, entre grande y menos grande, sino con lo arbitrario de una decisión final, brusca (“Venga, hay que hacerlo”) en cuanto a lo plasmable o no por escrito. No citaré pues en anexo, para decir que habrían podido figurar aquí, muchas otras películas del decenio que me son queridas.
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Si hubiera que elegir, entre las diez, la que más perdurará, para mí sería Numéro deux (por eso figura en primer lugar). Y no porque sea la mejor sino por su propia naturaleza de estar hecha para perdurar. Porque del descenso en llamas, del hundimiento, en esta década, de muchas creencias e ideales -relativos a la política, a la familia, al sexo o al cine como médium dominante-, es exactamente la caja negra, aquella que los futuros historiadores (del planeta y de la especie, no del cine) tendrán que encontrar e interrogar para saber dónde, cuándo y cómo la cosa empezó a estropearse, arder, perder altitud, en una palabra: cuando empezó a fallar. Esto es lo que la hace grande.
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Muy diferente, pero igual de importante para mí respecto al Cuerpo-América, Milestones, bañaría en otro elemento, es como un gran lavado, un rompimiento en cascada, un diluvio tras el cual, allí (y empezando para el propio Kramer) es otra cosa muy distinta que comienza a emerger.
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Las razones por las que he citado las otras películas son las mismas que los Cahiers, a lo largo de sus números, han expuesto, ya sea en artículos que yo he escrito, ya sea en textos de otros miembros de la revista, con quienes suelo coincidir. Por lo tanto no hablaré de ellas. Tres excepciones, sin embargo: Salo, de Pasolini, que me parce la película de la que se desprende el más intenso olor a osario (incluso cuando envuelto en olor a mierda) desde Dies Irae de Dreyer. Femmes femmes (de la que nunca hemos hablado) para decir que es una película loca, que desciende, enteramente singular por otra parte, de Cocteau, marcada por una invención y una audacia en la manera de actuar de los actores nada frecuente en el cine francés (más inclinado -¿por rigor o por timidez?- al imperturbable melancólico post bressoniano) y, por último, Des journées entières dans les arbres.
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Esta película de Duras, ningún gusto por la provocación o por la paradoja me la han hecho elegir entre otras del mismo autor, y me sorprende que sea tan despreciada en la obra de Duras, a menudo por razones (“es teatro filmado”) que ya no se deberían oír formular desde los análisis de Bazin sobre Cocteau, pero más profundamente creo que por su austeridad y su ausencia total de amaneramiento. En cuanto al hecho de que a la propia Duras, por lo que dicen, le gusta menos que otras de sus obras, no haría sino hacérmela todavía más cercana y sobrecogedora porque su tema, precisamente, es el del preferido y los repudiados en una familia. Y como la película dice y demuestra que, en una familia, no es al fracasado a quien la madre prefiere sino que es la preferencia la que crea al fracasado (Tengo la impresión de no haber acabado contigo nunca dice Madeleine Renaud a Jean-Pierre Aumont, pero hay que entender acabado por rematado, dejado fuera de combate), estoy seguro de tener razón en mi elección y no me preocupo en absoluto en cuanto a la manera en que este pequeño envejecerá en medio de sus hermanos.
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En Cahiers du Cinéma, nº 308, febrero 1980. Traducción de Manuel Pelaez. (Resultado de la encuesta aquí.)

 

Al fin y al cabo, hay muchos que me gustan, en fin, lo intento. Intento ser sensible a todos los grandes y menos grandes cineastas. Y más o menos lo consigo. Veo muchas películas, y no lo oculto. Jean-Luc ve muchas también, pero no siempre enteras. Para mí tienen que ser realmente muy malas para que me largue. Esto a veces sorprende, porque hay muchos cineastas que pretenden que nunca ven nada, lo que siempre me ha parecido extraño. A todo el mundo le parece normal que los novelistas lean novelas, que los pintores vaya a ver exposiciones y que se refieran eventualmente a sus grandes antepasados, que los músicos escuchen música antigua o reciente… Pero les parece raro que los cineastas, o los que tienen la ambición de serlo, vean películas. Es cierto: cuando se ven las películas de ciertos jóvenes cineastas se tiene la sensación de que para ellos la historia del cine comienza, como much, o en 1980. Sus películas serían quizás mejores si hubiesen vistos unas pocas películas más, a la inversa de esa teoría idiota según la cual se corre el riesgo de ser influenciado si se ven demasiadas películas. Al contrario, es viendo pocas películas cuando se sufren influencias. Si se ven muchas uno puede elegir por cuales quiere estar influenciado. Y si no es una elección consciente, entonces es porque hay cosas más fuertes que uno mismo que actúan. Tanto mejor si estoy influenciado por Hitchcock, Rossellini o Renoir, no pido más, me encanta. Si hago un Hitchcock de segunda ya estoy muy contento. Cocteau lo decía a menudo: “Imitad y aquello que eventualmente tengáis de personal aparecerá a pesar vuestro.” Siempre se puede intentar.

 

Europa 51 de Roberto Rossellini (1952)

Desde París nos pertenece hasta Jeanne, no he hecho más que volver, de tanto en tanto, al choque que nos produjo a todos el descubrimiento de Europa 51. Además pienso que Sandrinne Bonnaire es verdaderamente de la familia de Ingrid Bergman. Es una actriz que puede ir muy lejos en una dirección hitchockiana e ir igual de lejos en una dirección rosselliniana, como ya hizo con Pialat y con Varda.

 

El silencio de un hombre de Jean-Pierre Melville (1967)

No soy para nada sensible a esta mitología de exacerbada de los chicos malos, me parece archi-falsa. Pero he vuelto a ver por casualidad en la televisión parte de El ejército de las sombras y me quedé asombrado. Así que voy a tener que volver a ver todo Melville: es probable que sea un cineasta que he infravalorado. Nuestro punto en común es que nos gusta el mismo periodo del cine americano, pero no de la misma manera. Lo frecuenté un poco a finales de los años cincuenta, me llevaba a dar vueltas en su coche alrededor de París durante dos horas. Y monologaba durante esas dos horas, era fascinante. Quería tener discípulos y ser nuestro “gran patrón”: era un  malentendido sin salida.

 

El secreto tras la puerta, de Fritz Lang (1948)

Ya sólo el cartel de Confidencial nos hace pensar en él… A veces pensaba que lo que estábamos rodando tenía en efecto unas pequeñas posibilidades de parecerse a Lang. Pero nunca preparé un plano pensando en él, intentando imitarlo. En el montaje (ahí es donde empiezo a ver algo) me di cuenta de que Hitchcock nos había servido mucho para el guión (eso ya lo sabíamos) y Lang para el rodaje. Sobre todo sus últimas películas, aquellas en las que conduce al espectador en cierta dirección para luego desviarlo, de una manera muy seca y muy abrupta. Y luego ese lado langiano (si es que está), viene también de la gravedad de Sandrinne.

 

 

Original en Les Inrockuptibles, 25 de marzo de 1998.

Jacques Rivette en Tienda Intermedio DVD.

 

 

(…) Aunque desconfiemos de las generalizaciones, parece que la ley absoluta de la gloria en las letras sea la de ejercerse en un sentido diferente, y a menudo inverso, al de su éxito inicial. No hace falta ir hasta Racine o Stendhal. Apenas emepzamos a tomar distancia respecto al periodo de entreguerras y ya vemos las perspectivas cambiar, el relieve volverse hueco, como los tableros de ajedrez contemplados demasiado tiempo. El Gide goetheano, teseano, de los conflictos calmados y de la sinceridad absoluta, ya sólo nos interesa por la emoción del fracaso total, de la mentira total. El Cocteau  de la cuerda tensa y de las galas mundanas  nos interesa por la gravedad, por la meditación ante la muerte. Montherlant por el drama de la debilidad; Malraux por la aventura interior. Queremos evitarlo, desconfiamos, nos acusamos de espíritu de contradicción, de paradoja fácil, sin embargo la evidencia permanece. Y también esa sensación desagradable, cuando la extendemos a nuestra época y a nosotros mismos, de que nuestros gustos y nuestros entusiasmos no deberían escapar a esta ley, y que toda recepción fácil que reservamos hoy a una obra no es más que un paso hacia el error, que es por virtudes todavía invisibles por las que una obra nos gustará mañana y que somos visitantes de casas encantas, ciegos a lo que tenemos delante, sordos a lo más cercano… De tal manera que tendemos a relegar lo que se publica, lo que se escribe ahora, al estante más alto de nuestras bibliotecas, justo bajo el techo, como los salchichones, y a dejar ahumar y macerar una literatura que descolgaremos dentro de veinte años para descubrir su verdadero sabor. (…)

 

 

Fragmento de Giraudoux par lui-même, Chris Marker, Seuil, 1952. Traducción Pablo García Canga.

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En cuanto a mis propias películas, no querría extenderme. Desde hace mucho tiempo limito la selección de los programas que tienen a bien dedicarme a los trabajos posteriores a 1962, año de Le Joli Mai y de La Jetée, y como esa prehistoria incluye títulos concernientes a la URSS, China y Cuba, he captado aquí y allí, con la conmovedora empatía que caracteriza la vida intelectual contemporánea, la idea de que en realidad era una manera de hacer olvidar el entusiasmo de juventud —llamémoslo por su nombre: una autocensura retrospectiva—. “Never explain, never complain” ha sido siempre mi lema. Nunca he creído que fuera útil explicar más, pero puesto que la ocasión se presenta, digámoslo de una vez por todas: no lamento ni retiro ninguna de estas películas de su tiempo y lugar. Sobre estos temas he balizado mi camino lo más claramente que he podido, y Le Fond de l’air est rouge intenta ser una honesta síntesis de ello.Pero aquí se trata de cinematografía, y decir de la mía que en esos tiempos pasados era rudimentaria sería una litotes digna del general De Gaulle. De ahí la trampa: para demostrar que no retiro ni lamento nda, ¿debo someter mis notas a un público al que no le importan lo más mínimo los arreglos de cuentas históricos? La respuesta es no. Nadie reprocha a Cocteau no haber publicado de nuevo La Lampe d’Aladin, ni a Zemlinski haber aparcado su primera sinfonía después de una única ejecución… Uno tiene derecho a aprender, no es indipensable mostrar las etapas del propio aprendizaje. Incluso si —y es lo único que espero todavía— uno nunca deja de aprender.

 

Chris Marker, fragmento del programa de la Cinémathèque Française, febrero 1998.

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Pedro Costa acudió en junio de 2010 a Barcelona para presentar su última película, Ne change rien (2009), el seguimiento del cineasta portugués al perfil musical de la actriz francesa Jeanne Balibar. La conversación tuvo lugar en el Instituto Francés de la ciudad después de un largo día de entrevistas y ruedas de prensa. A pesar de ello, el cineasta no perdió la calma y generosidad que caracterizan su forma de actuar y por extensión su cine, buscando las palabras más precisas, al igual que pretende el tono sensible en sus imágenes.

La obra cinematográfica de Pedro Costa es una de las más pensadas y discutidas desde el comienzo del siglo XXI. En gran parte debido a los notables cambios que sufrieron sus rodajes a partir de En el cuarto de Vanda (No quarto da Vanda, 2000), explorando las posibilidades estéticas de la tecnología digital hasta límites nunca vistos, una experiencia caracterizada por la búsqueda de una presencia: una luz, una habitación, una memoria, una palabra, un ruido… sin importar el tiempo que haga falta para ello. Esto genera múltiples incógnitas, entre ellas la del trabajo sonoro en sus películas, quedando especialmente manifiesto en En el cuarto de Vanda, en donde el ruido de la demolición del barrio lisboeta de Fontainhas reverbera todo el tiempo. Los planos de esta película ‘cuartean’ el espacio del barrio consiguiendo que sus límites sean permeables a todo sonido que venga del fuera de campo, ampliando la imagen hasta donde nuestros ojos no llegan.

En muchas entrevistas es el propio Pedro Costa quien expone cuestiones sobre el sonido, dándole una importancia inusual. En la siguiente conversación se pretende cambiar el orden establecido y hablar de su obra a través del trabajo sonoro en algunas de sus películas, algo que, en cierta manera, no deja de parecer difícil e incluso improbable. El mundo del cine seguirá considerando su componente sonoro como un mero acompañante, una disciplina menor, necesaria pero poco creativa. Sin embargo, las palabras de Costa abren un espacio para pensar sus imágenes y las de otros cineastas como realmente audiovisuales.

Una invitación a mirar y escuchar el cine, una experiencia que lleva a sentirlo de otra forma. Tentar el cuerpo del espectador para sentir lo que contienen las imágenes que registra la cámara y el micro, todo el trabajo que las materializa. Resistirse al método estandarizado del cine que olvida mirar y escuchar lo que le rodea por planificar unos rodajes cerrados, en donde todo está decidido previamente, basados en los sueños artísticos o comerciales del cineasta.

Ya lo advertían tanto Jean Renoir como Bertolt Brecht cuando aseguraban, respectivamente, que “el arte no es un oficio, es la forma en que se ejerce un oficio” o “el arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma”.

Straub - Huillet - Costa

1. Me gustaría poner especial atención en un aspecto muy particular de tu obra: el trabajo con el sonido en tus películas, sobre todo después de En el cuarto de Vanda, algo que se suele olvidar al hablar de cine. Por ello, después de realizar una película como Ne change rien, en donde el trabajo musical tiene un papel tan importante, me parece oportuno hablar sobre ello. ¿Cómo planteas el trabajo sonoro en tus películas? ¿Tienes algún método para ello?

– Ha cambiado un poco, como todo. Cambió cuando encontré este método un poco diferente de producir, de realizar el trabajo cotidiano del cine. Ahora ruedo todos los días del año y mi salario es el mismo que el de los actores y el del resto del equipo. Los directores de sonido con los que he trabajado y yo nos ocupamos de otras cosas cuando no rodamos un plano. Nos movemos grabando sonidos para la película que estamos haciendo o para sus archivos personales: a veces solo para escuchar el ambiente acústico de una casa; también bebiendo un whisky o una cerveza y discutiendo de cualquier cosa con Ventura o Danièle [Huillet].

Esa es la libertad que no tenía en mis primeras películas, que estaba adormecida o censurada por los métodos tradicionales de producir cine. Antes de En el cuarto de Vanda siempre se dejaba el sonido para el final. Después, durante el montaje del filme, llamábamos al director de sonido y preguntábamos por un sonido de algo. Este director de sonido estaba haciendo ya otra película y nos daba rápidamente un sonido de su archivo. Ahora no, ahora es un trabajo más… creativo. No sé si es la palabra acertada… Creo que sí. Por ejemplo, para… Vanda hice la mitad del filme yo solo, incluidas las labores de sonido, y la otra mitad con Philippe Morel, que era el director de sonido que empezó Ne change rien. Muchas veces Philippe grababa cosas solo y después me hacía escucharlas. Tenía ideas de algunas escenas y de historias que tenían el sonido que él grababa.

Sí, cambió mucho. No solo los sonidos, cambió todo. Pero siempre me gustó el trabajo del sonido, el montaje, la composición de ambientes y fortalecer el sonido directo.

2. En tus últimas películas utilizas siempre el plano fijo, pero en En el cuarto de Vanda el ruido que se escucha fuera de campo parece hacer respirar a la imagen. ¿Cómo conjuntas esos dos instrumentos? ¿El sonido lo encuentras en el momento en el que ruedas un plano, ya lo tienes pensando antes o es una cuestión que se resuelve en el montaje?

– Nunca lo pienso antes. Intento pensar en presente, total y absoluto. Y el presente absoluto conlleva siempre problemas. Problemas técnicos: algo que puede perturbar la palabra, algo que nos gustaría hacer, algo que está pasando, un ruido que está entrando por la ventana que está abierta… Son problemas de imagen o de sonido. No son nunca problemas de proyección o de imaginación. Antes si era un poco así, me gustaba siempre estar soñando: “el plano será así, debemos hacer esto, la luz será…” Pero creo que de esa manera el cine se convierte en algo muy jerárquico. Está bien trabajar en grupo, pero depende de la graduación de sueño [risas]. Tengo la impresión de estar bajando el nivel de sueño para adquirir una especie de realidad pura y dura del trabajo…

3. ¿Del trabajo material?

– Sí. Por ejemplo, en Ne change rien, surgieron problemas típicos de un documental. En los conciertos, ella [Jeanne Balibar] se cambiaba de posición o se iba. No sabes nunca realmente lo que va a pasar. Esperas algo y para que todo salga bien, te preparas un poco. Es necesario algo de preparación, pero nunca antelación o proyección. A pesar de todo, el sonido está menos camuflado ahora, menos camuflado en el sentido de que no hay decepciones con el resultado. Después, trabajamos el montaje de sonido, tanto en Ne change rien como en las anteriores. En Ne change rien un poco menos porque me gustaba esta idea un poco impracticable, imposible, de hacer un filme en mono[canal]. Bueno, es posible hacerlo, pero no es posible reproducirlo en las salas de cine de hoy, ninguna está acondicionada, excepto las filmotecas. Por eso no podía hacerlo.

Lo cómico es que todos los filmes, todas las películas del mundo son grabadas en mono, tanto las de Spielberg como las mías. Hay un solo micro que graba al que habla. La locura ocurre después con ese delirio de sumarlos. Debería ser el mismo micro para ti y para mí. En las películas de Spielberg hay otro micro para la segunda persona y luego otro micro para un tercero y luego otro micro, sin fin. Así comienza la separación, que no es un mal en sí. Lo que no me gusta es la dispersión. Me genera confusión. Yo soy obsesivamente… “concentracionario” [risas]. Soy de pequeños espacios, pequeñas ideas, pequeñas cosas, una habitación. Por eso el mono es interesante y me gustaría trabajarlo, aunque sea difícil. Todo esto sucede porque se cree que supone una limitación creativa y no lo es realmente. Aunque yo necesito un poco las limitaciones para trabajar. Es eso también. Limitaciones de todo tipo, de dinero, de espacio…

4. Ahí la creatividad entraría más en juego.

– No sé si es la creatividad. La mía no sé porque no la conozco personalmente [risas]. Pero creo que el trabajo es difícil. Para mí el resultado del trabajo, todos los días, es el trabajo mismo. No es: “¡Oh! Vamos a mirar, a apreciar los rushes, los frutos del trabajo, las imágenes bellas…”. Nunca, nunca, nunca. Para mí, si están mal iluminadas o si hay errores de no sé qué, están ahí. Me limito a repetir, a repetir, a repetir.

5. El barrio de Fontainhas supuso un nuevo comienzo para tu obra. En todos los minutos de En el cuarto de Vanda se puede sentir mucho el ruido del barrio. En un panorama tecnológico en donde el cine persigue eliminar el grano visual, el ruido, el error visual y también sonoro, creo que les das mucho valor. Lo que sería un problema para otros rodajes del tipo “silencio, se rueda”, tú lo consigues incorporar a la imagen. ¿Cuál fue tu experiencia al llegar a Fontainhas y adentrarte en ese paisaje visual y sonoro?

– Bueno, ahora es fácil hablarlo para mí y para los pocos, tres o cuatro, que hicieron la película. Ya es un clásico. David Lynch también hizo Inland Empire (2006) con una pequeña cámara rodando con una estética de vídeo muy pixelada. Pero yo lo hice porque no creía mucho en las posibilidades de la cámara al principio. Pensaba que con una miniDV y un micro no sería posible hacer una película así. Me llevó mucho tiempo aceptar una cosa esencial para mí y creo que para el trabajo de todo cineasta. Se debe pensar siempre al principio que no es posible hacer la película. Eso es muy bueno porque genera una especie de miedo, pánico, una inquietud. Tu sueño no es posible. Por tanto, ya hay una razón principal para la realización del sueño. Te planteas cómo hacerlo posible. Ahí comienzas realmente a mirar, a ser consciente de la luz o del sonido, de cosas a las que antes no les prestaba tanta atención.

En las películas de casi todos los cineastas, Almodóvar o cualquiera, la luz está hecha por tres, cuatro o muchos más técnicos. Fontainhas tiene su luz, la puedes aceptar o no, la puedes intervenir o no. Todo eso era un trabajo que antes yo no hacía. Ahora pienso que es muy creativo. También es muy automático porque es normal como cada día. Todos los días son iguales y esto es mucho más sorprendente que todos los días diferentes. Por ejemplo, en un filme de Almodóvar o de Spielberg -no estoy juzgando el valor artístico de Almodóvar– hecho en siete, ocho o diez semanas, todos los días son o deberían ser maravillosos, sorprendentes, artísticos, variados, diferentes… El lunes toca la escena de amor, el martes las pistolas, el sábado el crimen… Para mí, ahora todos los días son iguales. Cuento con lo que me acompaña, que es la rutina, lo que va a pasar. No es lo accidental, es realmente la monotonía. Es muy difícil de explicar. Es un poco lo que sentía cuando hacía películas producidas convencionalmente. Cuando tenía todo preparado (la escena, los actores, la luz, el sonido, todo), estaba así: “Eso sí, eso no”. Puedes cambiar algo un poco más a la izquierda o a la derecha, pero nada más. Si me gustaba demasiado algo que estaba ahí [señala otro lugar de la habitación en dirección contraria a lo que miraba antes] y pensaba que era ahí donde debía filmar y no lo que estábamos filmando [risas], me decían: “No podemos, no”. Eso ya se acabó para mí. Ahora puedo filmar aquí, ahí y allá. Es más creativo.

6. ¿Con mayores limitaciones, pero a la vez más libre?

– Te obliga a escuchar y a mirar de otra manera. Te concentras en lo exterior a ti. Antes trabajaba más dentro de mí, siempre tenía intenciones de “me gustaría mucho que fuese todo sombra aquí y luz allí”, y entran doce técnicos y hacen lo que tú quieres. Con… Vanda, Juventud… o Ne change rien, yo no transformo lo que está, yo acepto lo que está.

7. Por ejemplo, motivos sonoros en tu cine, que se escuchan en Juventud en marcha (Juventude em marcha, 2006) son el silencio y el ruido del viento, que en …Vanda no se escuchaba. Pienso en algunas escenas en las que está Ventura.

– Eso es muy concreto. Es tan sencillo que me dije: “¡Qué idiota soy!”. No me di cuenta al principio de que Ventura tenía ese ritmo propio, como todos. Yo lo que quería era sentir a Ventura como Ventura y no como actor. Era tomar a Ventura como personaje de la película y como personaje cotidiano, como tú y como yo, del mundo, con su ritmo propio. Cuando Ventura habla, cada tres palabras hace enormes silencios. Era imposible meterle más prisa o hacerle hablar de otra manera. Pensé dirigirlo de alguna forma. Pensaba que estaba muy lento, muy… diluido. Se lo dije a él al principio, pero luego tuve una especie de revelación, de que él era así realmente, no era por la película. De repente, había silencios, silencios que eran el silencio de Ventura, que eran Ventura. Y están ahí, están en la película y está ahora en Fontainhas [Pedro hace el gesto de intentar mirar un reloj para hacerse una idea de lo que está haciendo Ventura en el momento de la entrevista]. Ahora estará bebiendo algo, dirá cuatro palabras como en la película y se quedará en silencio.

8. En cuanto al sonido del viento en Juventud en marcha, recuerda a algunas películas clásicas e incluso mudas como El viento (The Wind, Victor Sjöström, 1928) o Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940). El sonido del viento aparece en ellas como si estuviera “barriendo” algo. En ambos casos ocurre el traslado de una población. En Juventud en marcha aparece este ruido y también se ha “barrido” una comunidad. Ya no está la arquitectura que protegía del viento. ¿Ese sonido aparece en tu película porque estaba en lo que quedaba del barrio o fue añadido después?

– Recuerdo una de las escenas que rodamos para ese momento que yo considero un flashback de Ventura, en esa especie de barraca en la que está jugando a las cartas con su colega Lento. Para mí era el pasado de Ventura, pero puede ser otra cosa, algo onírico. Era el momento en el que Ventura me regaló un instante de perdición, de súplica. La carta, el poema, la memoria…, todo eso era un fragmento un poco menos realista que los otros momentos de Ventura con los chicos y las chicas, que estaban muy presentes. En una de las escenas, creo que en la primera que rodamos en esa barraca, había un viento increíble, directo. El director de sonido, Olivier [Blanc], estaba muy preocupado. Era la situación de un viento muy difícil de captar. Lo mismo podría ocurrir aquí, en donde estamos ahora. Una habitación moderna tiene los mismos problemas, el viento entra por todos los lados. Por tanto, en una barraca de madera el sonido era increíble. Batía. Hacía un sonido percusivo, de tambor. A mí me gustó mucho e intentamos rodar. Entonces Olivier me dijo que ellos tenían que hablar mucho más fuerte, pero para Ventura eso era muy complicado. Es una persona muy calmada. Lo que hicimos fue guardar el viento del sonido directo y para el resto de escenas de la barraca, que no estaban tan ventosas, incluimos una pista del viento para hacer una especie de momento… ventoso [risas]. Es un momento especial. Quería que pareciera un momento intenso… romántico quizá.

9. No sé si conoces a un compositor llamado Luigi Nono. Creo que comparten un compromiso estético, un interés realista en el arte.

– Comprendo lo que dices. Para mí es normal hacer estas selecciones un poco brutales. Estas selecciones de artistas, cineastas, escritores o pintores que yo tomo como realistas. Para mí realistas son Buñuel o Cocteau, que creo que es muy realista. Por ejemplo, Cocteau hace bien algo que Lars Von Trier hace muy mal. Ese tipo de onirismo, poesía visual, que considero de un realismo completamente brutal comparando a Cocteau con Lars Von Trier. Es una cuestión de personalidad, de generosidad. Hay una ligazón con lo humano que no está en ciertos cineastas, escritores o pintores. Es algo muy sensible y genera polémica. Yo estoy muy ligado a ello, siento que mi tradición es muy realista. Más allá del cine. Por ejemplo, los fotógrafos de diarios o reportajes son a veces más influyentes para mí que mucho cine de hoy. En una foto del periódico de hoy, pura información, existe una banalidad cotidiana que me toca más. Todo esto, la fotografía realista al mismo tiempo que el cine, todos los escritores, todos los pintores y, por tanto, también los músicos.

Hay una entrevista reciente a Godard en donde le preguntan si cree que el cine tiene que tener algún compromiso con la realidad a día de hoy. Godard respondió que creía que no hay otra cosa en el cine que un compromiso con la realidad. Desde ahí puedes comenzar hacia una transfiguración poética o lo que quieras. Pero hay una realidad de base, que se ve mucho en cineastas como Rohmer. Se ve menos en Buñuel, pero a medida que pasa el tiempo te das cuenta de que su cine era obviamente realista. Cada seis meses que pasan, el cine de Buñuel se vuelve más realista.

10. ¿Lo que era surrealista ahora es realista?

– El surrealismo para mí es muy realista.

11. Aunque traten materiales distintos, ¿Donde yace tu sonrisa escondida? (Où gít votre sourire enfoui?, 2001) y Ne change rien tienen muchos puntos en común. ¿A qué crees que se debe?

– Creo que no solo pasa con estas dos. Obviamente se parecen porque son dos películas que giran alrededor del trabajo artístico y de la búsqueda de algo estético. Pero yo creo que hay más afinidades entre todas mis películas. Todas son películas que se hacen ahora, en el presente, una búsqueda delante y detrás de la cámara. Vanda, Jeanne, Danièle, Jean-Marie o Ventura hacen la misma cosa: una investigación. Eso me resulta muy interesante, porque estamos siempre viviendo en un presente intentando ir hacia atrás. En el caso de Danièle es obvio, ella iba literalmente hacia atrás con la moviola, remontando. Por eso hacer la película era interesante para mí, porque ahí estaba el presente que intenta ir hacia atrás. En todos los sentidos: ideológico, político… Lo mirabas, lo sentías.

Ventura lo hace de otra forma, está siempre andando con la carta, yendo al pasado. Vamos a recomenzar, vamos a empezar, vamos al principio de todo, vamos a la memoria más longeva. Vanda también. Cómo poner en palabras ahora, para este filme, ese sentimiento pasado, cómo sentir lo que siento ahora, aquí con esta cámara. Creo que es un sentimiento que está en todas las películas, también en Ne change rien, cuidando cosas muy técnicas, de música, con un pequeño toque de mi parte, la luz, un encuadre… Creo que todas las películas son de laboratorio. Son todos un poco científicos: Vanda, Ventura, Jean-Marie, Danièle y Jeanne.

12. He escuchado una especie de leyenda sobre la posición en los rodajes de Danièle Huillet. Ya que la conociste en persona: ¿es cierto que se llegó a situar de espaldas a la escena que se estaba filmando para decir si la toma era buena por lo que escuchaba?

– Creo que sí, que es verdad. Yo asistí sólo una vez a un rodaje de los Straub. Era una situación espacial complicada, una toma con trabajadores campesinos. Ella estaba muy ocupada con el sonido y escribía mucho durante las tomas. Escribía mucho sobre los textos. No recuerdo si estaba de espaldas [risas]. Corregía mucho a Straub. Se responsabilizaba mucho del sonido y la palabra.

13. Además de los Straub, ¿qué otros directores crees que utilizan el sonido en su cine de una forma creativa?

Godard, pero de otra manera.

Huillet_Costa1 - Revista Lumiere

· Esta entrevista está extraída de la Revista de Cine Transit  http://cinentransit.com/entrevista-a-pedro-costa con el permiso de los editores.

· La reproducción del facsimil de la carta corresponde a la Revista de Cine Lumière http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/documentos/vuestras_palabras.php

Matías Serra Bradford es un escritor, traductor y crítico argentino que publicó el pasado abril en Diario Perfil de Buenos Aires este artículo sobre Jean-Luc Godard que hoy reproducimos en el blog. Donde en tiempos de lenguajes huecos y publicitarios se reivindica que la literatura es un acto, algo por tanto compuesto de realidad y de tiempo a partes iguales, Jean-Luc Godard, según Serra Bradford, lleva trazando desde hace más de 50 años una definición muy particular de ese “acto de la literatura” filmándolo y positivándolo. Sus personajes leen las palabras que el director ha aprendido, sus guiones “roban” a la literatura y desean ser robados por ella, sus imágenes afirman una poesía, no en verso, en prosa, con la estructura de una novela, a veces Joyceana. “Su obra es la crónica de un hombre que ha vivido subrayando”…

Jean-Luc Godard: el lector rapaz

Desde un principio, los libros fueron para Jean-Luc Godard un bien de uso y abuso, un pase de manos, un valor de intercambio: los robaba, los vendía. Los inaugurales fueron primeras ediciones de Paul Valéry, que les sustrajo a su abuelo, y el diario de rodaje de “La bella y la bestia”, de Jean Cocteau, nunca devuelto a la biblioteca pública de Lausanne. Ya temprano, para Godard la literatura estuvo asociada a préstamos no autorizados y con los años la cleptomanía se fue convirtiendo en un modus operandi menos disimulado: el saqueo irrestricto. Si de pasar a la historia se tratara, Jean-Luc Godard lo haría como el lector más rapaz de la historia del cine. No hay película de Godard que no esté sembrada de citas ajenas. Y el libro de la película aparece después: como libro propio. Un guión a posteriori –poesía seca, sobria– impreso con palabras a préstamo. Una obra que en lengua inglesa se conoce como commonplace book, un volumen con pasajes copiados: flores de jardines ajenos. Menos por falta de ideas propias (lo demuestra en cada entrevista) que fervor por la escritura de otros. Godard es escritor gracias a otros, como otros fueron cineastas gracias a él.

Su obra es la crónica de un hombre que ha vivido subrayando. Hay, entre otras, dos señas inconfundibles en su cine: su caligrafía y sus tipografías. Godard y sus actores leen frente a cámara y fuera de cuadro. Un lector como Godard vive con los horarios y los usos trastocados: la literatura como preparación para actores. La aparición de libros en pantalla es un leitmotiv de una puntualidad sediciosa. (Raro que no haya hasta ahora montado una historia de lectores y libros en el cine.) Las citas se vuelven anónimas y convocar otras voces promueve la proliferación de resquicios. A Godard lo cautiva lo que nada entre: una imagen y otra, una imagen y un sonido, una imagen y un texto. Los cineastas de esa generación irrepetible –Truffaut, Rohmer, Rivette– eran lectores de lápiz fino, lectores hasta tal punto que se hicieron escritores, primero como críticos y luego como guionistas de sus propios films. Pero ninguno aplicó con tanta constancia y originalidad la literatura al arte cinematográfico. Como si el decidirse por el cine le hubiera hecho saber en un instante y para siempre que ya no podría habitar la literatura desde adentro y, para no dar el brazo a torcer (casi una regla para él), Godard se hubiera decidido a rapiñarla a modo de revancha.

Es probable que el romance de Godard con la literatura le haya obsequiado otra dimensión a sus películas e incluso a su figura (hombre de epigramas, gran mitificador de sí mismo). Si la contribución de la literatura por sí sola las hizo mejores películas sería difícil de justificar, pero sin duda las hizo más singulares, más sinuosas. La técnica de Godard es jugar a cuatro bandas: imagen, sonido, voz en off y texto sobreimpreso. Para este detective sin salario fijo, hacer cine correspondió a una prolongada investigación; la clave de la suya se esconde en la relación texto-imagen. La lectura como una patología crónica no es otra cosa que una pesquisa interminable. Es en sus Historia(s) del cine, parece estar definiendo su trato con la literatura cuando susurra: “Pero cómo ignorar / lo que comprendemos / en el instante en que esa voz desconocida / se abisma / en lo más profundo / de nuestro corazón”.

Otros maestros de la simbiosis texto-imagen fueron, entre otros, Straub y Huillet, Duras, Kluge y Chris Marker. (Ya que estamos, una línea de Marker sobre Jean Giraudoux parece delinear el derrotero de Godard: “entre las manos de un destino que se confunde completamente con nuestra libertad”.) Godard buscó “liberar al sonido de la tiranía de la vista”. La literatura –la cita breve, el fragmento– lo ayudó a romper con la idea de guión tradicional. Todo en Godard está en estado de borrador, de manuscrito. Por eso el montaje es su arma secreta: no sabe cuál será la forma del film hasta el final, hasta después del final. “Pongo esas palabras para guardarlas, para que lleven a otra cosa.” La literatura sale ilesa de la operación, al contrario que en el caso de adaptaciones en apariencia fieles. Godard no adapta, adopta líneas huérfanas, las rescata del olvido y las trasplanta al cine. Tijera en mano, este Godard jardinero –pocos han filmado la naturaleza como él– demostró que existe una afinidad entre embarrarse y entintarse las manos. Maquetista empedernido, para Godard el trabajo manual lo fue todo: recortar y pegar textos, cintas y fotos, manipular una lente, una consola. Collages para mantener el arte en cierto estado de infancia, de búsqueda y asombro incesantes.

“En el cine no pensamos, somos pensados”, escribió un joven Godard, y a partir de ese día puso a trabajar a todos los muertos: Wittgenstein, Pascal y Toulet desfilan, por ejemplo, por su autorretrato “JLG/JLG“. En ese film, vemos un lápiz aletear sobre unas páginas abiertas, aprestándose para el zarpazo. Si se pueden oír –tolerar– las citas interminables de Godard es porque las imágenes son, casi invariablemente, o bellas o sesgadamente pertinentes. Y la solemnidad de las citas se neutraliza por medio de las batallas que el director libra con cada película en marcha. Siguiendo el ejemplo del fundador de la Cinemateca Francesa, Henri Langlois, el método de Godard es el de un rescatista, un curador de museo, y su finalidad es alcanzar la gracia de una yuxtaposición atinada. Aproximar cosas dispares, poner en conversación dos polos imprevistos. Tuvo que llegar un Godard para que alguien lograra desmentir al gran Raymond Durgnat, que aseguraba que “el cine es un medio razonablemente bueno para persuadir, pero muy torpe para discutir”.

El de Godard ha sido un proyecto demencial: usar el cine para documentar la historia de un lector. Se trata de la monomanía benigna que sobreviene con la idealización de un medio –el cine, la escritura– o de un objeto: una cámara, una estilográfica. Godard es un hombre de métodos, se pasó la vida probando métodos. El procedimiento es reiteradamente parte del film, y parece tener de premisa lo siguiente: si uno confía, la obra se va armando sola. A proyectos tan desvariados, largamente mimados, imposibles, como toda película, hay que proyectarlos, merodear. Sabotear la expectativa es dejar que la sorpresa lo sea de verdad. Godard parece haber caído en la cuenta de que la realización es siempre una decepción. Por eso hay que detenerse antes, y filmar proyectos, no películas. Godard habla y habla, para compensar acaso la escasez de presupuesto, para poner a prueba al público, para ir haciendo el film en la cabeza (del director, del espectador). En Godard, contar el proyecto resulta narrativamente tanto o más interesante que salir a filmarlo y gastar cinco veces más.

Un cineasta que se volcó tanto hacia la autobiografía necesitaba del socorro de la literatura. Acaso fueron los libros los que le permitieron a Godard perfeccionarse en aquello que lo ayudó a sobrevivir: el arte de ser huidizo. Todo llega de un modo no euclidiano en Godard: “Soy un pintor que hace literatura… Escribo ensayos en forma de novelas y novelas en forma de ensayos”. Según Godard, la gente no quiere someterse a la lectura “porque hay que trabajar para leer. Pero sí trabajan ocho horas por día bajo condiciones inverosímiles”. Deleuze decía de Godard: “Es un hombre que trabaja mucho, y por tanto está necesariamente en una absoluta soledad”. Es el destino de un lector –mucho más que el de un escritor– el de hallarse solo. Majestuosamente solo. Godard cita a Jean Paul, vía Coleridge y vía Borges –“en sueños un hombre atraviesa el paraíso y recibe una flor como prueba de su pasaje y al despertar encuentra esa flor en sus manos”– y es esa la prueba de su paso por la literatura.

Siempre al filo del fraude, como buen inventor, Godard es una moneda presumida, resbaladiza, pero sobre todo es un modo de poner en escena unas olas, unas nubes, unas flores, pensamientos: “Creo que lo más extraordinario que uno podría filmar es gente leyendo… ¿Por qué el cine no será simplemente filmar gente leyendo bellos libros?Godard ha hecho mucho de lo posible y el suyo será siempre el cine de un árbol recortado por una ventana, sacudido por el viento.

Matías Serra Bradford en Diario Perfil de Buenos Aires, 3 de Abril de 2011

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