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En Perceval le Gallois están ya Pascale Ogier, Marie Rivière, Arielle Dombasle y Anne-Laure Meury. Serie de ojos góticos,saldrán de las vidrieras y las miniaturas para moverse por el mundo contemporáneo en las seis películas siguientes, pero algo quedará, en alguna entonación, en algún gesto, de su pasado medieval.

(Película que en la aparente atemporalidad del estudio es finalmente tan de su época como las comedias y proverbios, tan folk, tan plástica y tan setentera.)

Película con al menos una heredera medieval, no sé si reconocida como tal, Silvestre, de Monteiro, injustamente olvidada. Monteiro comenzó a rodarla en decorados naturales, al cabo de unos días pensó que se estaba equivocando, paró el rodaje y volvió a empezarlo más tarde, en su mayoría en estudio. Película tan deslumbrante como una producción UFA de los años 20. Película que gira como una constelación en torno a otros ojos góticos, los de la joven Maria de Medeiros.

¿Es Perceval le Gallois una película rodada en decorados naturales? Yo diría que no. Pero que sí. No rueda en estudio para simular, de manera más o menos estilizada, el mundo exterior. Rueda el estudio como estudio, como decorado natural de otro mundo. Pero con actores reales. Y sobre todo con caballos reales. Son esos caballos reales que entran en los castillos de playmobil los que hacen ese mundo tan real. (Se podría añadir que las películas de playa de Rohmer son películas de estudio. En exteriores, porque resulta más barato, pero de estudio, con todo a mano, unos pocos decorados que se controlan y en los que se vive, a los que se vuelve una y otra vez. Por dar otro ejemplo: Gritos y susurros, de Bergman es, claramente, una película de estudio rodada en exteriores.)

El artificio singular también concierne a los papeles múltiples que interpretan los actores. Y que alcanza su culminación en los últimos y asombrosos diez minutos, que devuelven al cine a sus orígenes populares. No ya Lumière y Méliès, sino Méliès y la pasión de Cristo.

El tramo final de la película, deslumbrante en su abandono de lo que parecía la trama principal, sin duda por fidelidad al texto de Chretien de Troyes, que no recuerdo, consigue dar al relato una fuerza de sorpresa pareja a la que en un primer momento le da la estilización. Entre las muchas grandezas de la película está la de respetar la pérdida de linealidad del relato.

(Y pienso ahora en Hong Sangsoo, admirador de Rohmer, cuyo cine remite más bien al Rohmer de las películas contemporáneas, pero cuyo sentido del relato que se bifurca recuerda a lo que sucede en Perceval.) De todas maneras apenas puedo empezar a hablar de Perceval, que construye casi por completo toda una forma alternativa de cine. Toca salir del castillo, ponerse en camino, en busca de aventuras, y quizás un día saber qué era aquel cáliz, qué era aquella lanza, qué era Perceval.

 

 

Éric Rohmer en Tienda Intermedio DVD. 

 

 

Semaine des Cahiers du Cinéma (en el marco del Festival d’Automne, del 1° al 14 de diciembre de 1982)

The Big Red One (Samuel Fuller, 1980)
Ana (António Reis & Margarida Cordeiro, 1982)
L’archipel des amours (Paul Vecchiali/Jean-Claude Biette/Jean-Claude Guiguet/Marie-Claude Treilhou/Jacques Frenais/Gérard Frot-Coutaz/Jacques Davila/Michel Delahaye/Cécile Clairval, 1981)
Beyroutou el lika (Borhane Alaouié, 1981)
Le borgne (Raoul Ruiz, 1980)
Casta Diva (Eric De Kuyper, 1982)
Cserepek (István Gaál, 1981)
Détour (Edgar G. Ulmer, 1945)
Het dak van de Walvis (Raoul Ruiz, 1982)
Tag Der Idioten (Werner Schroeter, 1981)
Yoman Sadeh (Amos Gitai, 1982)
Ecce bombo (Nanni Moretti, 1978)
En rachâchant (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1982)
L’enfant secret (Philippe Garrel, 1979)
Die Erbtöchter (Viviane Berthommier/Ula Stöckl/Danièle Dubroux/Jutta Brückner/Marie-Christine Questerbert/ Helma Sanders-Brahms, 1982)
L’escalier de la haine (Louis Skorecki, 1982)
La gran ilusión (Jean Renoir, 1937)
Hadduta Misrija (Youssef Chahine, 1982)
A Ilha dos Amores (Paulo Rocha, 1982)
Ludwig (Luchino Visconti, 1972)
Ma première brasse (Luc Moullet, 1981)
Maria Zef (Vittorio Cottafavi, 1981)
The Mad Magician (John Brahm, 1954)
La matiouette ou l’arrière-pays (André Téchiné, 1982)
Nu lan wu hao (Xie Jin, 1957)
Gli occhi, la bocca (Marco Bellocchio, 1982)
Outside In (Stephen Dwoskin, 1981)
Les petites guerres (Maroun Bagdadi, 1982)
Las puertas del cielo(Michael Cimino, 1980)
Les sacrifiés (Okacha Touita, 1981)
So dark The Night (Joseph H. Lewis, 1946)
Silvestre (João César Monteiro, 1982)
Sogni d’oro (Nanni Moretti, 1981)
O tercero milenio (Jorge Bodanzky & Wolf Gauer, 1980)
El territorio (Raoul Ruiz, 1981)
My Name is Julia Ross (Joseph H. Lewis, 1945)
Las tres coronas del marinero (Raoul Ruiz, 1982)
Une villa aux environs de New York (Benoît Jacquot, 1982)
Wutai jiemei (Xie Jin, 1964)

 

 

Garrel, Monteiro y Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD.

 

La terrible costumbre del teatro.

Robert Bresson

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 ¿Donde termina el teatrodónde comienza la vida?

La carroza de oro, Jean Renoir

 

El pequeño teatro de Jean Renoir

La chienne

La carroza de oro

El novio, la actriz y el chulo

El revelador

El viaje de los comediantes

La banda de las cuatro

Le bassin de John Wayne

Straub-Huillet, Garrel, Angelopoulos, Rivette y Monteiro en Tienda Intermedio DVD.

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A finales de 2007, con motivo de la exposición Victor Erice/ Abbas Kiarostami Correspondencias, se le ofreció a Victor Erice la posibilidad de programar una carta blanca. Tras una primera proposición que en opinión de los organizadores correspondía a clásicos que se podían ver en París con cierta facilidad, Victor Erice elaboró una segunda lista de títulos igual de imprescindibles pero menos accesibles.

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Las Hurdes, Tierra sin pan de Luis Buñuel, España

La casa es negra (Knaneh Siah Ast) de Forough Farrokhzad, Irán,

L’Ordre, de Jean-Daniel Pollet, France, 1973

Espoir, Sierra de Teruel de André Malraux, España-Francia, 1939

Saga of Anatahan, de Josef Von Sternberg, Japon, 1952

Chibusa yo eien nare, de Tanaka Kinuyo, Japon, 1955

Acto de primavera (Acto da primavera) de Manoel de Oliveira, Portugal, 1963

Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e Uccellini) de Pier Paolo Pasolini, Italia, 1966

My Childhood, de Bill Douglas, Gran-Bretaña, 1971

My Ain Folk, de Bill Douglas, Gran-Bretaña, 1973

My Way Home, de Bill Douglas, Gran-Bretaña, 1978

Lost, Lost, Lost de Jonas Mekas, Estados-Unidos, 1976

We Can’t Go Home Again de Nicholas Ray, États-Unis, 1976

De la nube a la resistencia (Dalla nube alla resistenza) de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Italia-Francia, 1979

La comedia de dios (A comedia de deus) de João César Monteiro, Portugal, 1995

El verdugo, de Luis García Berlanga, España, 1963

La tia Tula de Miguel Picazo, España, 1963

Queridísimos verdugos, de Basilio Martín Patino, España, 1973

El viaje a ninguna parte, de Fernando Fernán Gómez, España, 1986

La verdad sobre el caso Savolta, de Antonio Drove, España–Francia, 1979

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Joao Cesar Monteiro y Straub-Huillet en Tienda Intermedio DVD. 

Manoel de Oliveira

(Extraído de “Un necrofilme portugués de Manuel de Oliveira”. João César Monteiro [1] en Diário de Lisboa (suplemento literário), 10 de marzo de 1971).

Sin contar los livianos fervores de mis años verdes [2] (era el tiempo en que se leía a Sadoul), nunca compartí la admiración con que algunos de mis colegas envolvían la obra de Manuel [3] de Oliveira, ni nunca supe sacar de ella cualquier humilde enseñanza. En un país en que la práctica cinematográfica nunca ha dado demasiados frutos, siempre me pareció que las afinidades reivindicadas por algunos nuevos cineastas eran, consciente o inconscientemente, una forma de atenuar sobre todo su profunda soledad cultural, inventando la obra de un antepasado ilustre, aunque ejemplarmente frustrado por carencias de esto o aquello. Y ya que andamos en esta vida sólo para meternos en líos, también me parece que, no pocas veces, se han servido del nombre y del prestigio de Manuel de Oliveira para fines poco loables como, muy recientemente, en un lamentable “documental” sobre Sever do Vouga [Sever do Vouga… Uma Experiência, 1971] que, infelizmente, involucra a otros, nombres que no pueden estar a merced de empresas de esa envergadura. Pienso en Paulo Rocha, en Fernando Lopes y en Lopes Graça, y no insisto más en este punto por dos razones: porque me obliga a un largo desvío y porque me es penoso el simple hecho de mencionarlo.

Volvamos, pues, al señor Manuel de Oliveira. Fósil portuense, lo llamé yo, y en verdad, me resulta difícil disfrazar cierta decepción ante obras como Aniki-Bobó [1942], erradamente considerada como precursora del neorrealismo italiano cuando, en realidad, se parece más al intragable realismo poético à la Prévert, de poca repercusión, tanto en el plano cinematográfico como en el plano poético, incluso la muy-caduca Douro, Faina Fluvial [1931]. Finalmente, hace cerca de dos años tuve la oportunidad de ver, un poco por casualidad, A Caça [1963], y quedé perplejo. Es urgente rever Oliveira, confirmarle los fracasos, redescubrirle el extraordinario talento. Y también su gran vitalidad.

Qué decir, ahora, de O Passado e o Presente [1971], sino que, a los 62 años, el más joven de los cineastas portugueses acaba de hacer su mayor y más inteligente filme, precisamente en un momento en que asistimos a la triste y senil decadencia de viejos señores de cine (Visconti o Bresson o Losey, por ejemplo).

¿Qué decir, ahora, de un país que ignoró (y va a continuar ignorando, señores) con la mayor de las inocencias, digámoslo, uno de los mayores cineastas de la historia del cine? Señor Oliveira: no se consuele con la disculpa de mis culpas en relación a su obra, porque de nada le sirven. Yo no soy el representante de la consciencia nacional cinematográfica y, para colmo, debo aclarar que me desentiendo completamente de que usted haya o no haya hecho las películas que le tocaba hacer. De películas que no se hicieron no se puede hacer historia, y el fenómeno ni siquiera tiene un carácter estrictamente local. Por el contrario. Si esto sucede es porque esta sociedad no vale, como diría Straub, un pedo de rana.

Que usted haya podido hacer el filme que hizo, en las condiciones en las que lo hizo, es tal vez el menor de sus méritos y el mérito mayor de un esfuerzo colectivo que, de un modo u otro, acaba por englobar todos aquellos que han luchado por una dignificación del pobre del cine portugués.

Me siento perfectamente tranquilo al decir esto, por la simple razón de mi contribución, en este sentido, haber sido completamente nula. Nunca quise, ni quiero, dignificar cosa alguna y, mucho menos, el cine portugués.

Además, y para simplificar, a usted le tengo antipatía. Quizás, es una antipatía de clase, feroz y desdeñosa. Irremediable. Sin contar con su inconcebible catolicismo de catequista que (entiéndase) se traduce en un humanismo decrépito y charlatán siempre que usted sacrifica el discurso cinematográfico a una verborrea pseudo literaria para darse aires de plañidera filosófica preocupada con los pecados del mundo. ¿Recuerdan el final de Acto Da Primavera [1963] y las conversaciones sobre el Bien y el Mal en A Caça? Si, al menos, usted tuviese la precisión moral de un Rossellini… pero no la tiene. Tiene otras cosas. Su arte es un arte del fingimiento, no es el arte de un moralista, y cuando finge una moral es para mejor destruirla con una finura y una ironía que, en la historia de la cultura portuguesa, tal vez sólo encuentre paralelo en Gil Vicente.

O Passado e o Presente es un filme desconcertante para una burguesía con pretensiones culturales, pero puede, por paradójico que parezca, reconciliar el cine portugués con una capa de la pequeña burguesía para quien el cine es aún entendido, no como proceso cultural, sino como mero pasatiempo, pese a la inexactitud de la frase. Creo devotamente que O Passado e o Presente puede reconquistar aquel público que mantiene sensiblemente las mismas necesidades culturales que garantizan el éxito de las viejas comedias portuguesas, en la medida en que una lectura de primer grado puede provocar el malentendido de emparentarlo con los mejores ejemplos (se presume) de ese cine.

Pero hay otro motivo para ese rechazo que es, de lejos, más importante y sorprendente: la burguesía no se reconoce ni se identifica (como ocurría, por ejemplo, en ese mamarracho lelouchiano llamado O Cerco [António da Cunha Telles, 1970]) en una película que, de artificio en artificio, la desfigura y, artificiosamente, la reinventa como expresión de un grotesco puramente teatral. No sólo aquello que los actores dicen es falso, falsa también es la manera como lo dicen.

Sucede así que el contenido y la forma de esa (falsa) cualidad recíprocamente se anulan, distanciándose de nosotros, obligándonos a participar en la instauración de otro sentido que rechaza (¡y de qué manera!) los códigos de lectura de un cine tradicional.

O Passado e o Presente no es reflejo de un mundo, es un mundo que se refleja y objetiviza a sí mismo. Los personajes del filme son espejos de sí mismos (y nada más) y con ellos el uso de los espejos pierde su habitual función de objeto de un “decorado” para introducir una dimensión especular que sólo admite, sin embargo, su propio espectáculo. “No hay duda de que estamos aquí” se dice al principio de la película. ¿Aquí, dónde? Indudablemente, en una película.

La moderna critica de cine (“Cahiers du Cinéma”) ha visto muy acertadamente la apropiación que el cine moderno ha hecho de las formas teatrales como una tentativa de escapar a una representación naturalista en que la reproducción de lo real condena fatalmente el cine a un tipo de representación que favorece más a la ideología dominante. A esa rehabilitación del teatro (y no sólo) correspondió el declive (y la denegación prematura) de un cine articulado sobre el ejercicio de la “puesta en escena”. Que un señor llamado Manuel de Oliveira aparezca así, sin más, con un filme que, si no agota, viene, por lo menos, al encuentro de muchas de las búsquedas teóricas y prácticas del cine moderno sin haber perdido, antes por el contrario, la elegancia de las formas y el virtuosismo de la escenificación del mejor cine clásico, y todo esto, además, con una simplicidad y un aire de como quien no queriendo la cosa deja a años luz mucho experimentalismo de pacotilla, nos parece un acontecimiento cuya importancia y exacto significado trascienden de lejos todo aquello que, en este momento, este pobre escriba, cuya función es apenas la de proponer algunas pistas sin sistematizarlas en un plano teórico, pueda decir.

Mis queridos señores, para hacer pasar (volver audible) un texto que yo no osaría leer en voz alta a mis peores enemigos (sería, por cierto, redundante, pues mis peores enemigos escriben mal y filman peor), no basta estar loco de remate. Es preciso también ser absolutamente genial. ¿Se acuerdan de la musicalidad que nuestra (?) lengua alcanzaba en Acto Da Primavera, qué es eso de pretender que el texto sólo pueda ser reductible a una expresión literaria y no plástica y musical, como es el caso? ¿Será que nuestros radiofónicos (radiafónicos) oídos de portugueses ya no distinguen, al menos, que en la película de Oliveira se habla un portugués que nada tiene que ver con el portugués que se habla en las restantes películas nacionales?

Sistemáticamente construido y organizado sobre la noción de doble, O Passado e o Presente sutilmente se encierra en el juego de su duplicidad. Juego entre lo que ve y lo que es visto, entre lo que muestra y lo que esconde, O Passado e o Presente es, por excelencia, la película de la fiesta de la mirada. Es, pues, la extensión y la cualidad del mirar que produce, regula y determina el movimiento más profundo y más violento del filme: el movimiento eminentemente erótico. Que yo recuerde, y si la memoria no me falla, sólo encuentro en toda la historia del cine un filme tan violentamente erótico como el filme de Manuel de Oliveira. Trátase (curiosamente) del filme más subestimado e incomprendido de Dreyer: Gertrud [1964].

Si George Bataille estuviera vivo el filme de Oliveira haría, por cierto, sus delicias. ¿No es de esa dialéctica de la “aprobación de la vida hasta en la muerte”, tan apreciada por Bataille, que nos habla precisamente la película? ¿Y de qué nos hablará el propio titulo (O Passado e o Presente) sino de la cualidad erótica que el discurso fílmico continuamente afirma y que es la de una continua transgresión que subvierte no sólo los legalismos eróticos debidamente institucionalizados […] sino que abre peligrosamente las puertas de acceso a la locura y a la muerte? Se nota, por ejemplo, cómo el personaje del seductor (pero no transgresor, las reglas del adulterio burgués nunca son rotas, a no ser cuando ya no hay adulterio, y tenemos así una transgresión cuyo efecto no depende de la causa) nunca mira al personaje de Vanda y, ni tan siquiera por un instante, lo vuelve objeto de caza erótica.

Manuel de Oliveira forma parte, en el contexto portugués, de la pequeña minoría de cineastas católicos (los otros son Paulo Rocha y, en una escala más bien modesta, el autor de estas líneas) para quien el acto de filmar implica la consciencia de una transgresión. Filmar es una violencia de la mirada, una profanación de lo real que tiene por objetivo la restitución de una imagen de lo sagrado, en el sentido que Roger Caillois da a la palabra. Ahora bien, esa imagen sólo puede ser traducida en términos de arte, en lo que eso implica de creación profundamente lúdica y profundamente ligada a un carácter religioso y primitivo. (A mi modo de ver, reside aquí la reluctancia de estos cineastas en mostrar sus filmes antes del acto de la creación haberse cumplido). Ocurre, no obstante, que una actitud de ese orden se funda en valores superfluos que precisamente se oponen a los valores de provecho engendrados por el racionalismo positivista, no siendo por eso de extrañar que, en contra de algunas episódicas consagraciones por deber de oficio consagrador, este aristócrata que, muy saludablemente, insiste en divertirse como un loco a nuestra costa regrese en breve al terreno natal más olvidado e incomprendido que nunca. El problema, por otro lado, es sólo este: el país tiene (inexplicablemente) un cineasta demasiado grande para el tamaño que tiene. Por lo tanto, una de dos: o alarguen el territorio o encojan al cineasta. Como en los tiempos que corren es difícil alargar un territorio, sugiero que se reduzca el cineasta cortándolo a lonchas y sirviéndolo frío al público del Gran Auditorio de la Fundación Gulbenkian.

Resta decir que, como todas las grandes y revolucionarias películas, también ésta tiene la condición de desenmascarar a los imbéciles y de proponer una lección de modernidad cinematográfica para quien la quiera y pueda entender.

Manoel de Oliveira

Referencias bibliográficas

- Monteiro, J. César, "O passado e o presente, Um Necrofilme..." en Diário de Lisboa (suplemento literário), 10 de Março de 1971. Republicado en Morituri te Salutant, Lisboa: &etc, 1974 y en VV.AA., João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2005.

Traducción: Oriol Sánchez y Celeste Araújo para la Revista Contrapicado http://contrapicado.net/article/3-1-el-pasado-y-el-presente-por-joao-cesar-monteiro/

Notas:

1. João César Monteiro antes de ser cineasta fue escritor e, incluso, como cineasta seguía siendo escritor, según las palabras de su editor, Vitor Silva Tavares, “más que representaciones o ilustraciones audiovisuales de sus textos, sus películas son más bien escritas (o ‘escrituras’)”. Entre 1965 y 1974 se dedicó también a la crítica cinematográfica, escribiendo sobre su propio cine y el de otros en varios periódicos y revistas especializadas. Este texto fue escrito justo después de que César Monteiro viese O Passado e o Presente de Manoel de Oliveira, película que le lleva a replantearse la visión que tenía del cineasta de Oporto. A pesar de la distancia intelectual y cinematográfica que separa a los dos cineastas en ese momento, Monteiro refiere la necesidad de rever la cinematográfica de Oliveira para redescubrir su extraordinario talento y vitalidad. Es un texto lleno de humor, donde a partir de O Passado e o Presente, Monteiro expone con gran lucidez las principales características que siempre han estado presentes en el cine de Oliveira a lo largos de los años.

2. Optamos por traducir literalmente “años verdes”, pues en portugués la expresión puede tener doble sentido: hacer referencia a sus años de juventud y, a la vez, al inicio del llamado Novo Cinema portugués, a una de las películas fundadoras de este movimiento: Os Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha.

3. ‘Manuel’ y no ‘Manoel’, tal como sale en los créditos de la película, algo que sucedió en otros filmes del director, como por ejemplo A Caça (1964).

Pedro Costa en Intermedio DVD

La llegada de Pedro Costa devuelve al cine portugués algo que no había conocido durante los años 80: el reconocimiento internacional de un nuevo cineasta. Si la estética y temática únicas de Costa hacen de su universo realista y poético (con raíces en António Reis y Margarida Cordeiro) algo de inmediatamente identificable para un universo de cinéfilos y críticos desde los Estados Unidos al Japón, no ha ocurrido lo mismo con tantos importantes autores portugueses de la misma generación: Manuel Mozos, Jorge Cramez, Pedro Caldas o Teresa Villaverde.

De todos estos nombres, Villaverde es tal vez la única directora que ha encontrado alguna regularidad en su trabajo. Con seis películas en veinte anos, incluyendo su obra maestra Os Mutantes de 1998, la cineasta prepara ahora Cisne, su nuevo trabajo, para estrenar el próximo año. Pero su generación ha sido víctima de injustas circunstancias de producción y distribución, inadecuadas a los importantes impulsos creativos de autores que deseaban expresar los primeros pasos de su universo. El caso más importante es Manuel Mozos: su primer largometraje, Xavier, obra que marca varios puntos de contacto con el inolvidable Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha, película fundadora del “Novo Cinema” portugués, no se estrenó hasta 2003, doce años después de haberse iniciado su rodaje. Mozos, una figura paternal para la actual generación, ha dividido su actividad entre la edición, colaboraciones con películas de otros directores y un trabajo de investigación sobre la historia de las imágenes en Portugal. Su interés en el patrimonio y el destino de lo que se filma en su país es un complemento a sus propias dificultades para presentar sus obras.

Otros directores y colaboradores de Mozos tienen rutas similares. Jorge Cramez hace su primera película, el emocionante O Capacete Dourado, en 2007 (un Rebelde sin causaRebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955– contemporáneo). Pedro Caldas, después de siete cortos, sólo ha mostrado su primer largometraje, Guerra Civil, formidable retrato de su alienada generación y juventud, en Indielisboa 2010 (el festival internacional de cine independiente en Portugal).

Entre los años 80 y 90, el cine portugués más activo se encuentra sobre todo representado por Paulo Branco, productor que se concentra en recuperar la generación anterior e introducirla en el mapa mundial cinematográfico (Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Fernando Lopes, João Botelho, entre otros), garantizando, también, la distribución de sus películas en Europa (sobre todo en Francia). Pero Branco participará también en los inicios de uno de los dos cineastas portugueses más presentes en la distribución internacional: Pedro Costa, autor de un trabajo con una fuente realista y antropológica de António Reis y Margarida Cordeiro.

Pero existe un otro cineasta, producido por Rosa Filmes, con una presencia fuerte en el circuito internacional: João Pedro Rodrigues, un cineasta que afirma, por otro lado, un universo con influencias ya distintas de la expresión cinematográfica portuguesa. Con trazos de los clásicos melodramas y musicales hollywoodianos, envueltos en su universo de temática gay, Rodrigues implementa un territorio visual dentro de una Lisboa subterránea y desconocida a los ojos de sus habitantes, poblada por apasionantes historias de amor que quiebran las diferencias entre géneros. Autor de tres largometrajes pero ya objeto de múltiples retrospectivas en el extranjero, su última película, Morir como un hombre (Morrer Como um Homem, 2009), retrato de un universo transexual lisboeta con algunas figuras que simbolizan su pasado y presente, ha recibido un amplio elogio por su conmovedor y honesto mundo inspirado en historias reales de personalidades marginales.

“Generación cortos”

Pero la insuficiencia de un único productor apoyando a toda una nueva generación, junto a los problemas de afirmación de los autores ya mencionados, obligaron a cambios en el sistema de apoyo a la creación cinematográfica. Así se abrió un período muy particular del cine portugués al final de los años 90: la “generación cortos”. Con la llegada de nuevas productoras, una nueva política de financiación a cortos de nuevos autores y el crecimiento de festivales que exhibían sus obras (como el festival de cortos de Vila do Conde), decenas de autores o estudiantes de cine pudieron finalmente construir el camino de su expresión con el apoyo y tiempo suficientes para afirmar sus ideas.

En esta nueva generación se destaca el grupo alrededor de la nueva productora O Som e a Fúria. Responsable de la construcción de un nuevo grupo de expresión en el cine portugués, sus autores establecen puentes con el universo de João César Monteiro: una fuerte presencia de lo cotidiano, pero con constantes escapadas para un universo fantasioso, personal y distante de un modo rutinario de vida. Así se caracterizan las películas de los dos autores más importantes de la nueva generación del cine portugués: Miguel Gomes y João Nicolau. Gomes, después de algunos cortos, realizó A Cara que Mereces en 2007, retrato de un grupo de amigos que se niegan a vivir según los patrones clásicos de responsabilidad adulta y se alejan de su verdadera edad (sus personajes se encierran en juegos y partidas de niños contra un exterior maléfico). La película generó escándalo en el medio cinematográfico portugués por su singularidad, pero, en verdad, es su originalidad la que incomodó a las mentes más conservadoras. El segundo largometraje de Gomes nos revela un universo más maduro pero no menos experimental: viajando al norte de Portugal, a su localidad de vacaciones, para filmar una historia de amor de verano entre dos adolescentes, Gomes encuentra dificultades de financiamiento y se decide a entrevistar a los habitantes del lugar, captando también sus festividades locales. El año siguiente, Gomes vuelve al mismo lugar de rodaje para hacer su historia: el resultado final es Aquele Querido Mês de Agosto (2008), una mezcla de documental y ficción que ha marcado el paisaje cinematográfico portugués.

João Nicolau, que trabajó con João César Monteiro en el montaje de Vai e Vem (2003), se ha afirmado también como uno de los directores jóvenes más interesantes de su generación. Autor de dos cortos (Rapace, 2006, donde Gomes fue montador, y Canção de Amor e Saúde, 2009), Nicolau ha estrenado este año su primer largometraje, A Espada e a Rosa, objeto nunca antes visto en el cine portugués: una aventura de piratas de ambiente musical, con diálogos propios de una realidad urbana, pero con un deseo de fantasía poética muy acentuado en sus intenciones. El director describe su película como la historia de un chico que desea vivir mejor, fuera de un cotidiano previsible y limitado. Así, se aventura en el océano con sus amigos en una carabela que recuerda otros tiempos de la historia portuguesa (los descubrimientos en alta mar), intentando traducir en la realidad su deseo de vivir en un mundo fantasioso. A Espada e a Rosa es el espejo del universo de un autor, una película ambiciosa llena de referencias personales (su música, textos e imágenes), con una mirada para la historia de un país y las contradicciones de su proyecto de vida.

Nuevos universos

Los últimos años del cine portugués han mostrado también el desarrollo de universos individuales, distantes de cualquier influencia històrica identificable. Curiosamente, uno de los productores de O Som e a Fúria es un ejemplo de eso: Sandro Aguilar. Su trabajo, ya compuesto por ocho cortos y un largometraje (A Zona, 2008), forma un cuerpo experimental y concentrado en la experiencia sensorial del espectador. Alejándose de las líneas narrativas tradicionales, sus personajes revelan rostros afectados por una mecanización de sus sentimientos. La presencia de otras formas de “vida”, máquinas o artificios industriales creados por el hombre, define el territorio y la estética fría de sus experiencias.

De forma algo similar se mueve Hugo Vieira da Silva, nacido el mismo año que Aguilar (1974, año de la Revolución de los Claveles). Su experimentalismo se confunde con otras esferas artísticas, como las artes performativas, por la singularidad de sus narrativas y la especial atención a los cuerpos, locales de acción interior que mueven la fuerza emocional de sus películas. Después de Body Rice (2006), Silva ha decidido dejar Portugal para trabajar en otros países, acentuando su interés por el fin de las fronteras internacionales, desarrollando, a su modo, una temática multicultural en el territorio de su universo que ya se pudo ver en Swans (2010), su último largometraje presentado en el Festival de Berlín.

Otra generación, todavía más joven, ya recibe premios de los festivales internacionales de cine. Con el corto Arena (2009), João Salaviza ganó una Palma de Oro en Cannes; su segundo trabajo de dirección es la construcción segura de un anónimo territorio urbano, local de traición y venganza entre un recluso en prisión domiciliaria y dos jóvenes que intentan robarle. El interés de Salaviza se acerca a un estudio de la teatralidad y del posicionamiento de sus personajes, algo que seguramente se debe a la reconocida influencia de un director como Kiarostami. Por fin, el Festival de Cine de Locarno de 2010 premió a un director que se formó en sus inicios en las artes plásticas: Gabriel Abrantes. Con su colega Daniel Schmidt, Abrantes hizo A History of Mutual Respect (2010), un viaje entre diferentes territorios (la burguesía occidental o pueblos indígenas), formando un rico paisaje de culturas, idiomas y estudios sobre la evolución de la sociedad en su simbología, materialismo y evolución, con una forma y estética que nos recuerdan tanto paisajes de blockbusters americanos como el experimentalismo de un director como Apichatpong Weerasethakul. Abrantes se beneficia de su relación con las artes plásticas para hacer películas con propuestas de fondo también político y sociológico, con un discurso que se refiere más a las artes visuales que al clasicismo cinematográfico.

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· Artículo original de Francisco Valente para la Revista de Cine Contrapicado

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Relaciones de clase - Straub y Huillet en Intermedio DVD

Es preciso que una película destruya en cada minuto, en cada segundo, aquello que decía en el minuto precedente, porque estamos asfixiados bajo los clichés y es preciso ayudar a las personas a destruirlosJ. M. Straub

Cineteca de Madrid realiza, a lo largo de febrero y marzo, un ciclo dedicado a esta pareja de cineastas fundamentales, indomables, excesivos y trabajadores, eternamente trabajadores. La pareja sentimental constituida por Danièlle Huillet (fallecida en 2006) y Jean-Marie Straub (rebosante de creatividad a sus 79 años) es responsable de una obra extensa, iniciada en 1962, que derriba todo aquello que entendemos por cine. En su vigorosa resistencia, en su rabiosa originalidad, el resto de la galaxia cine palidece, como si la filmografía de este dúo francoalemán perteneciese a un universo paralelo, un universo donde los descubrimientos pretéritos de D. W. Griffith evolucionaron en otra dirección. No es que Straub y Huillet sean obsesivos, es que son rigurosos. No es que estén condenadamente locos, es que en su lucidez y compromiso, vehemente, autocrítico y temperamental, revelan la insensatez de los demás cineastas, nuestra propia insensatez.

En este artículo visitaremos algunas de las constantes de una filmografía de la que podemos avanzar que no se parece a nada (a pesar de que cineastas como Kaurismäki, Glauber Rocha, Joao Cesar Monteiro, Pedro Costa o Paulino Viota se hayan sentido perennemente influidos por ellos).

El procedimiento, muy sencillo, tenazmente sencillo: poner el contador a cero.

EL CINE DESDE CERO

No se pintan almas. Se pintan cuerpos”. Son palabras de Paul Cézanne, en ‘Una visita al Louvre’ (2003), adaptación cinematográfica del diálogo efectuado entre el pintor y Joachim Gasquet, y una máxima que bien puede definir el espíritu que guía el trabajo de estos cineastas. Un cine material y tangible. Un cine de lo visible, que replantea qué es el montaje, qué es la interpretación actoral, qué es un encuadre y un movimiento de cámara. Straub y Huillet redefinen la obra cinematográfica como lo que es: una disposición ordenada de imágenes, sonido ambiente, textos y música. Ni más ni menos.

Observemos ‘Una visita el Louvre’, el mecanismo no puede ser más simple. El texto y la pintura, el sonido y la imagen. La voz (femenina) que da vida a Cézanne comenta, analiza, critica o directamente tritura a los maestros de la pintura que cuelgan de los salones del museo. La imagen nos mostrará esos mismos cuadros de Ingres, Delacroix, Veronés o Tintoretto, a la vez que el pintor, ya anciano, les interpela, les grita, les insulta o, por el contrario, se exalta, emocionado. Escuchamos el texto y vemos la pintura, milimétricamente encuadrada, dentro de su marco, en una pared.

Simplemente las obras, Cézanne y nosotros. Ningún aspaviento, ninguna inflexión, ningún recurso televisivo. Ya hay suficiente movimiento en la pintura, ya hay suficiente energía explosiva en los comentarios escuchados. Cualquiera podría hacerlo, pero nadie lo había hecho. Esto es lo importante. Es tan sencillo que es imposible de hacer.

LOS DIOSES Y LOS HOMBRES

A vosotros los hombres, os han puesto un límite”. El cine de Huillet y Straub es político y militante. Del mismo modo que su manera de rodar escapa a cualquier modelo conocido y señala que existen caminos intransitados y alternativas a la normalidad impuesta por los que consideran la expresión cinematográfica únicamente un modelo de negocio, una manufactura, o una fábrica de producción en serie, de ese mismo modo, el contenido de sus películas siempre estará comprometido con su tiempo histórico. Su cine discute, testimonia y provoca; lo cuestiona todo, lo desestabiliza todo. No pensemos en un film concienzado o politizado. No nos referimos a las proclamas maoístas de Godard o al cine de mensaje de Costa Gavras.

En ‘De la nube a la resistencia’ (1978), la adaptación de Diálogos con Leucó -textos mitológicos de Cesare Pavese– adquiere un relieve nuevo, una reinterpretación marxista. Los héroes y ninfas, las diosas y dioses, se comportan como unos terratenientes recelosos, sorprendidos y admirados del esfuerzo diario de sus siervos, los seres humanos. Los dioses de la Antigüedad griega se presentan como una clase dominante que castiga e impone su ley -pero también intuye que, sin alguien que crea en ellos y les dé nombre, no pueden existir-. El Olimpo ya era capitalista.

En la segunda mitad del film, un salto mortal. En una ruptura narrativa sin paracaídas (muy del gusto de cierto cine de autor contemporáneo) el film nos traslada al siglo XX (y a otra obra de Pavese, La luna y las hogueras) para hablar de la herencia que las revueltas partisanas comunistas de la II Guerra Mundial dejaron en la sociedad rural agrícola italiana. Diálogos del presente para hablar de revoluciones pasadas.

ADAPTACIÓN LITERARIA

Casi toda su obra se basa en adaptaciones de textos previos (poesía, prosa, ópera y teatro), y esa adaptación siempre consistirá en un examen y un escrutinio, nunca una imitación fiel. Anclados a una obra preexistente, su creatividad se desborda. Un buen ejemplo de ello es ‘Fortini / Perros’ (1976), en donde emplean imágenes documentales, noticiarios informativos, entrevistas abortadas, micropuestas en escena y, nuevamente, el respeto a la palabra dicha, el respeto a la máxima simplicidad: gran parte de este film lo sostiene el propio autor del texto original, Franco Fortini, leyendo en directo su propia obra.

Un alegato antisionista de un escritor italiano, judío y comunista.

EL CURSO DE LA HISTORIA

Memoria, identidad, territorio, comunidad. La cámara de Straub y Huillet nos muestra una y otra vez paisajes urbanos y rurales, apacibles y solitarios, en donde acontecieron hechos oscuros, cruentos y violentos. Las panorámicas recorren una y otra vez la línea del horizonte intentando señalar algo, apuntalar algo. ‘Lothringen!’ (1994) es un cortometraje que describe las vicisitudes de Metz, la ciudad de origen de Straub, conquistada por Prusia en 1870 y devuelta a los franceses a término de la Primera Guerra Mundial. La película, nuevo ejemplo de sintesis y adaptación de una obra literaria (una novela francesa, Colette Badouche, de 1909), es un manual de cine ensayo. La ciudad en la actualidad y la campiña colindante, una voz narradora citando las memorias de la protagonista, un diagrama de una batalla y dos insertos de ficción, dos supuestos diálogos, interrumpidos al no tener contraplano. La disociación de una comunidad destinada a vivir entre dos idiomas. Cine histórico, cine de época que no precisa de ningún énfasis de ambientación, de ningún alarde de presupuesto.

MASTER-CLASS DE MONTAJE

Dejamos para el final la que probablemente constituya la mejor introducción para su cine, ‘¿Dónde yace tu sonrisa escondida?’ (2001), documento de Pedro Costa sobre el trabajo de edición de una de las versiones del largometraje ‘Sicilia!’ (1998). En este film asistimos a sus manías, sus discusiones, sus filias y fobias y, ante todo, al estricto decálogo de normas que sustenta su cine. Una obra esencial para cualquier aspirante a cineasta y para cualquier interesado en el Séptimo Arte. Una película clave para pensar nuevamente el modo de hacer, el modo de narrar o el modo de representar una historia (o una idea) con imágenes.

El film es, también, el retrato de una relación sentimental que, a la vez, es laboral. Y, como toda comedia romántica, la pareja se enfrenta, se pelea y brevemente se reconcilia, antes de comenzar una nueva disputa. El campo de batalla: la moviola y la sala de edición.

Si para Straub y Huillet, la obra de arte (y su forma final) es consecuencia de la colisión entre una idea y una materia preexistente, esta película es la conmovedora descripción de ello mismo: la confrontación entre las teorías del locuaz y beligerante Straub (la idea) y el trabajo sosegado con la guillotina y el celuloide de Huillet (la materia). El resultado, su forma, se produce a la vez que vemos el film.

El cine de Straub y Huillet ha sido invisible durante décadas en nuestro país, debemos a la edición por Intermedio de buena parte de su obra en DVD, y a ciclos como el que acoge la Cineteca de Madrid (y también este febrero, la Filmoteca Regional de Murcia), la visibilidad de esta filmografía controvertida, importante, necesaria.

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· Artículo original de Luís López-Carrasco en “Número Cero”

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