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En Perceval le Gallois están ya Pascale Ogier, Marie Rivière, Arielle Dombasle y Anne-Laure Meury. Serie de ojos góticos,saldrán de las vidrieras y las miniaturas para moverse por el mundo contemporáneo en las seis películas siguientes, pero algo quedará, en alguna entonación, en algún gesto, de su pasado medieval.

(Película que en la aparente atemporalidad del estudio es finalmente tan de su época como las comedias y proverbios, tan folk, tan plástica y tan setentera.)

Película con al menos una heredera medieval, no sé si reconocida como tal, Silvestre, de Monteiro, injustamente olvidada. Monteiro comenzó a rodarla en decorados naturales, al cabo de unos días pensó que se estaba equivocando, paró el rodaje y volvió a empezarlo más tarde, en su mayoría en estudio. Película tan deslumbrante como una producción UFA de los años 20. Película que gira como una constelación en torno a otros ojos góticos, los de la joven Maria de Medeiros.

¿Es Perceval le Gallois una película rodada en decorados naturales? Yo diría que no. Pero que sí. No rueda en estudio para simular, de manera más o menos estilizada, el mundo exterior. Rueda el estudio como estudio, como decorado natural de otro mundo. Pero con actores reales. Y sobre todo con caballos reales. Son esos caballos reales que entran en los castillos de playmobil los que hacen ese mundo tan real. (Se podría añadir que las películas de playa de Rohmer son películas de estudio. En exteriores, porque resulta más barato, pero de estudio, con todo a mano, unos pocos decorados que se controlan y en los que se vive, a los que se vuelve una y otra vez. Por dar otro ejemplo: Gritos y susurros, de Bergman es, claramente, una película de estudio rodada en exteriores.)

El artificio singular también concierne a los papeles múltiples que interpretan los actores. Y que alcanza su culminación en los últimos y asombrosos diez minutos, que devuelven al cine a sus orígenes populares. No ya Lumière y Méliès, sino Méliès y la pasión de Cristo.

El tramo final de la película, deslumbrante en su abandono de lo que parecía la trama principal, sin duda por fidelidad al texto de Chretien de Troyes, que no recuerdo, consigue dar al relato una fuerza de sorpresa pareja a la que en un primer momento le da la estilización. Entre las muchas grandezas de la película está la de respetar la pérdida de linealidad del relato.

(Y pienso ahora en Hong Sangsoo, admirador de Rohmer, cuyo cine remite más bien al Rohmer de las películas contemporáneas, pero cuyo sentido del relato que se bifurca recuerda a lo que sucede en Perceval.) De todas maneras apenas puedo empezar a hablar de Perceval, que construye casi por completo toda una forma alternativa de cine. Toca salir del castillo, ponerse en camino, en busca de aventuras, y quizás un día saber qué era aquel cáliz, qué era aquella lanza, qué era Perceval.

 

 

Éric Rohmer en Tienda Intermedio DVD. 

 

 

Semaine des Cahiers du Cinéma (en el marco del Festival d’Automne, del 1° al 14 de diciembre de 1982)

The Big Red One (Samuel Fuller, 1980)
Ana (António Reis & Margarida Cordeiro, 1982)
L’archipel des amours (Paul Vecchiali/Jean-Claude Biette/Jean-Claude Guiguet/Marie-Claude Treilhou/Jacques Frenais/Gérard Frot-Coutaz/Jacques Davila/Michel Delahaye/Cécile Clairval, 1981)
Beyroutou el lika (Borhane Alaouié, 1981)
Le borgne (Raoul Ruiz, 1980)
Casta Diva (Eric De Kuyper, 1982)
Cserepek (István Gaál, 1981)
Détour (Edgar G. Ulmer, 1945)
Het dak van de Walvis (Raoul Ruiz, 1982)
Tag Der Idioten (Werner Schroeter, 1981)
Yoman Sadeh (Amos Gitai, 1982)
Ecce bombo (Nanni Moretti, 1978)
En rachâchant (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1982)
L’enfant secret (Philippe Garrel, 1979)
Die Erbtöchter (Viviane Berthommier/Ula Stöckl/Danièle Dubroux/Jutta Brückner/Marie-Christine Questerbert/ Helma Sanders-Brahms, 1982)
L’escalier de la haine (Louis Skorecki, 1982)
La gran ilusión (Jean Renoir, 1937)
Hadduta Misrija (Youssef Chahine, 1982)
A Ilha dos Amores (Paulo Rocha, 1982)
Ludwig (Luchino Visconti, 1972)
Ma première brasse (Luc Moullet, 1981)
Maria Zef (Vittorio Cottafavi, 1981)
The Mad Magician (John Brahm, 1954)
La matiouette ou l’arrière-pays (André Téchiné, 1982)
Nu lan wu hao (Xie Jin, 1957)
Gli occhi, la bocca (Marco Bellocchio, 1982)
Outside In (Stephen Dwoskin, 1981)
Les petites guerres (Maroun Bagdadi, 1982)
Las puertas del cielo(Michael Cimino, 1980)
Les sacrifiés (Okacha Touita, 1981)
So dark The Night (Joseph H. Lewis, 1946)
Silvestre (João César Monteiro, 1982)
Sogni d’oro (Nanni Moretti, 1981)
O tercero milenio (Jorge Bodanzky & Wolf Gauer, 1980)
El territorio (Raoul Ruiz, 1981)
My Name is Julia Ross (Joseph H. Lewis, 1945)
Las tres coronas del marinero (Raoul Ruiz, 1982)
Une villa aux environs de New York (Benoît Jacquot, 1982)
Wutai jiemei (Xie Jin, 1964)

 

 

Garrel, Monteiro y Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD.

 

La terrible costumbre del teatro.

Robert Bresson

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 ¿Donde termina el teatrodónde comienza la vida?

La carroza de oro, Jean Renoir

 

El pequeño teatro de Jean Renoir

La chienne

La carroza de oro

El novio, la actriz y el chulo

El revelador

El viaje de los comediantes

La banda de las cuatro

Le bassin de John Wayne

Straub-Huillet, Garrel, Angelopoulos, Rivette y Monteiro en Tienda Intermedio DVD.

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A finales de 2007, con motivo de la exposición Victor Erice/ Abbas Kiarostami Correspondencias, se le ofreció a Victor Erice la posibilidad de programar una carta blanca. Tras una primera proposición que en opinión de los organizadores correspondía a clásicos que se podían ver en París con cierta facilidad, Victor Erice elaboró una segunda lista de títulos igual de imprescindibles pero menos accesibles.

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Las Hurdes, Tierra sin pan de Luis Buñuel, España

La casa es negra (Knaneh Siah Ast) de Forough Farrokhzad, Irán,

L’Ordre, de Jean-Daniel Pollet, France, 1973

Espoir, Sierra de Teruel de André Malraux, España-Francia, 1939

Saga of Anatahan, de Josef Von Sternberg, Japon, 1952

Chibusa yo eien nare, de Tanaka Kinuyo, Japon, 1955

Acto de primavera (Acto da primavera) de Manoel de Oliveira, Portugal, 1963

Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e Uccellini) de Pier Paolo Pasolini, Italia, 1966

My Childhood, de Bill Douglas, Gran-Bretaña, 1971

My Ain Folk, de Bill Douglas, Gran-Bretaña, 1973

My Way Home, de Bill Douglas, Gran-Bretaña, 1978

Lost, Lost, Lost de Jonas Mekas, Estados-Unidos, 1976

We Can’t Go Home Again de Nicholas Ray, États-Unis, 1976

De la nube a la resistencia (Dalla nube alla resistenza) de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Italia-Francia, 1979

La comedia de dios (A comedia de deus) de João César Monteiro, Portugal, 1995

El verdugo, de Luis García Berlanga, España, 1963

La tia Tula de Miguel Picazo, España, 1963

Queridísimos verdugos, de Basilio Martín Patino, España, 1973

El viaje a ninguna parte, de Fernando Fernán Gómez, España, 1986

La verdad sobre el caso Savolta, de Antonio Drove, España–Francia, 1979

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Joao Cesar Monteiro y Straub-Huillet en Tienda Intermedio DVD. 

Manoel de Oliveira

(Extraído de “Un necrofilme portugués de Manuel de Oliveira”. João César Monteiro [1] en Diário de Lisboa (suplemento literário), 10 de marzo de 1971).

Sin contar los livianos fervores de mis años verdes [2] (era el tiempo en que se leía a Sadoul), nunca compartí la admiración con que algunos de mis colegas envolvían la obra de Manuel [3] de Oliveira, ni nunca supe sacar de ella cualquier humilde enseñanza. En un país en que la práctica cinematográfica nunca ha dado demasiados frutos, siempre me pareció que las afinidades reivindicadas por algunos nuevos cineastas eran, consciente o inconscientemente, una forma de atenuar sobre todo su profunda soledad cultural, inventando la obra de un antepasado ilustre, aunque ejemplarmente frustrado por carencias de esto o aquello. Y ya que andamos en esta vida sólo para meternos en líos, también me parece que, no pocas veces, se han servido del nombre y del prestigio de Manuel de Oliveira para fines poco loables como, muy recientemente, en un lamentable “documental” sobre Sever do Vouga [Sever do Vouga… Uma Experiência, 1971] que, infelizmente, involucra a otros, nombres que no pueden estar a merced de empresas de esa envergadura. Pienso en Paulo Rocha, en Fernando Lopes y en Lopes Graça, y no insisto más en este punto por dos razones: porque me obliga a un largo desvío y porque me es penoso el simple hecho de mencionarlo.

Volvamos, pues, al señor Manuel de Oliveira. Fósil portuense, lo llamé yo, y en verdad, me resulta difícil disfrazar cierta decepción ante obras como Aniki-Bobó [1942], erradamente considerada como precursora del neorrealismo italiano cuando, en realidad, se parece más al intragable realismo poético à la Prévert, de poca repercusión, tanto en el plano cinematográfico como en el plano poético, incluso la muy-caduca Douro, Faina Fluvial [1931]. Finalmente, hace cerca de dos años tuve la oportunidad de ver, un poco por casualidad, A Caça [1963], y quedé perplejo. Es urgente rever Oliveira, confirmarle los fracasos, redescubrirle el extraordinario talento. Y también su gran vitalidad.

Qué decir, ahora, de O Passado e o Presente [1971], sino que, a los 62 años, el más joven de los cineastas portugueses acaba de hacer su mayor y más inteligente filme, precisamente en un momento en que asistimos a la triste y senil decadencia de viejos señores de cine (Visconti o Bresson o Losey, por ejemplo).

¿Qué decir, ahora, de un país que ignoró (y va a continuar ignorando, señores) con la mayor de las inocencias, digámoslo, uno de los mayores cineastas de la historia del cine? Señor Oliveira: no se consuele con la disculpa de mis culpas en relación a su obra, porque de nada le sirven. Yo no soy el representante de la consciencia nacional cinematográfica y, para colmo, debo aclarar que me desentiendo completamente de que usted haya o no haya hecho las películas que le tocaba hacer. De películas que no se hicieron no se puede hacer historia, y el fenómeno ni siquiera tiene un carácter estrictamente local. Por el contrario. Si esto sucede es porque esta sociedad no vale, como diría Straub, un pedo de rana.

Que usted haya podido hacer el filme que hizo, en las condiciones en las que lo hizo, es tal vez el menor de sus méritos y el mérito mayor de un esfuerzo colectivo que, de un modo u otro, acaba por englobar todos aquellos que han luchado por una dignificación del pobre del cine portugués.

Me siento perfectamente tranquilo al decir esto, por la simple razón de mi contribución, en este sentido, haber sido completamente nula. Nunca quise, ni quiero, dignificar cosa alguna y, mucho menos, el cine portugués.

Además, y para simplificar, a usted le tengo antipatía. Quizás, es una antipatía de clase, feroz y desdeñosa. Irremediable. Sin contar con su inconcebible catolicismo de catequista que (entiéndase) se traduce en un humanismo decrépito y charlatán siempre que usted sacrifica el discurso cinematográfico a una verborrea pseudo literaria para darse aires de plañidera filosófica preocupada con los pecados del mundo. ¿Recuerdan el final de Acto Da Primavera [1963] y las conversaciones sobre el Bien y el Mal en A Caça? Si, al menos, usted tuviese la precisión moral de un Rossellini… pero no la tiene. Tiene otras cosas. Su arte es un arte del fingimiento, no es el arte de un moralista, y cuando finge una moral es para mejor destruirla con una finura y una ironía que, en la historia de la cultura portuguesa, tal vez sólo encuentre paralelo en Gil Vicente.

O Passado e o Presente es un filme desconcertante para una burguesía con pretensiones culturales, pero puede, por paradójico que parezca, reconciliar el cine portugués con una capa de la pequeña burguesía para quien el cine es aún entendido, no como proceso cultural, sino como mero pasatiempo, pese a la inexactitud de la frase. Creo devotamente que O Passado e o Presente puede reconquistar aquel público que mantiene sensiblemente las mismas necesidades culturales que garantizan el éxito de las viejas comedias portuguesas, en la medida en que una lectura de primer grado puede provocar el malentendido de emparentarlo con los mejores ejemplos (se presume) de ese cine.

Pero hay otro motivo para ese rechazo que es, de lejos, más importante y sorprendente: la burguesía no se reconoce ni se identifica (como ocurría, por ejemplo, en ese mamarracho lelouchiano llamado O Cerco [António da Cunha Telles, 1970]) en una película que, de artificio en artificio, la desfigura y, artificiosamente, la reinventa como expresión de un grotesco puramente teatral. No sólo aquello que los actores dicen es falso, falsa también es la manera como lo dicen.

Sucede así que el contenido y la forma de esa (falsa) cualidad recíprocamente se anulan, distanciándose de nosotros, obligándonos a participar en la instauración de otro sentido que rechaza (¡y de qué manera!) los códigos de lectura de un cine tradicional.

O Passado e o Presente no es reflejo de un mundo, es un mundo que se refleja y objetiviza a sí mismo. Los personajes del filme son espejos de sí mismos (y nada más) y con ellos el uso de los espejos pierde su habitual función de objeto de un “decorado” para introducir una dimensión especular que sólo admite, sin embargo, su propio espectáculo. “No hay duda de que estamos aquí” se dice al principio de la película. ¿Aquí, dónde? Indudablemente, en una película.

La moderna critica de cine (“Cahiers du Cinéma”) ha visto muy acertadamente la apropiación que el cine moderno ha hecho de las formas teatrales como una tentativa de escapar a una representación naturalista en que la reproducción de lo real condena fatalmente el cine a un tipo de representación que favorece más a la ideología dominante. A esa rehabilitación del teatro (y no sólo) correspondió el declive (y la denegación prematura) de un cine articulado sobre el ejercicio de la “puesta en escena”. Que un señor llamado Manuel de Oliveira aparezca así, sin más, con un filme que, si no agota, viene, por lo menos, al encuentro de muchas de las búsquedas teóricas y prácticas del cine moderno sin haber perdido, antes por el contrario, la elegancia de las formas y el virtuosismo de la escenificación del mejor cine clásico, y todo esto, además, con una simplicidad y un aire de como quien no queriendo la cosa deja a años luz mucho experimentalismo de pacotilla, nos parece un acontecimiento cuya importancia y exacto significado trascienden de lejos todo aquello que, en este momento, este pobre escriba, cuya función es apenas la de proponer algunas pistas sin sistematizarlas en un plano teórico, pueda decir.

Mis queridos señores, para hacer pasar (volver audible) un texto que yo no osaría leer en voz alta a mis peores enemigos (sería, por cierto, redundante, pues mis peores enemigos escriben mal y filman peor), no basta estar loco de remate. Es preciso también ser absolutamente genial. ¿Se acuerdan de la musicalidad que nuestra (?) lengua alcanzaba en Acto Da Primavera, qué es eso de pretender que el texto sólo pueda ser reductible a una expresión literaria y no plástica y musical, como es el caso? ¿Será que nuestros radiofónicos (radiafónicos) oídos de portugueses ya no distinguen, al menos, que en la película de Oliveira se habla un portugués que nada tiene que ver con el portugués que se habla en las restantes películas nacionales?

Sistemáticamente construido y organizado sobre la noción de doble, O Passado e o Presente sutilmente se encierra en el juego de su duplicidad. Juego entre lo que ve y lo que es visto, entre lo que muestra y lo que esconde, O Passado e o Presente es, por excelencia, la película de la fiesta de la mirada. Es, pues, la extensión y la cualidad del mirar que produce, regula y determina el movimiento más profundo y más violento del filme: el movimiento eminentemente erótico. Que yo recuerde, y si la memoria no me falla, sólo encuentro en toda la historia del cine un filme tan violentamente erótico como el filme de Manuel de Oliveira. Trátase (curiosamente) del filme más subestimado e incomprendido de Dreyer: Gertrud [1964].

Si George Bataille estuviera vivo el filme de Oliveira haría, por cierto, sus delicias. ¿No es de esa dialéctica de la “aprobación de la vida hasta en la muerte”, tan apreciada por Bataille, que nos habla precisamente la película? ¿Y de qué nos hablará el propio titulo (O Passado e o Presente) sino de la cualidad erótica que el discurso fílmico continuamente afirma y que es la de una continua transgresión que subvierte no sólo los legalismos eróticos debidamente institucionalizados […] sino que abre peligrosamente las puertas de acceso a la locura y a la muerte? Se nota, por ejemplo, cómo el personaje del seductor (pero no transgresor, las reglas del adulterio burgués nunca son rotas, a no ser cuando ya no hay adulterio, y tenemos así una transgresión cuyo efecto no depende de la causa) nunca mira al personaje de Vanda y, ni tan siquiera por un instante, lo vuelve objeto de caza erótica.

Manuel de Oliveira forma parte, en el contexto portugués, de la pequeña minoría de cineastas católicos (los otros son Paulo Rocha y, en una escala más bien modesta, el autor de estas líneas) para quien el acto de filmar implica la consciencia de una transgresión. Filmar es una violencia de la mirada, una profanación de lo real que tiene por objetivo la restitución de una imagen de lo sagrado, en el sentido que Roger Caillois da a la palabra. Ahora bien, esa imagen sólo puede ser traducida en términos de arte, en lo que eso implica de creación profundamente lúdica y profundamente ligada a un carácter religioso y primitivo. (A mi modo de ver, reside aquí la reluctancia de estos cineastas en mostrar sus filmes antes del acto de la creación haberse cumplido). Ocurre, no obstante, que una actitud de ese orden se funda en valores superfluos que precisamente se oponen a los valores de provecho engendrados por el racionalismo positivista, no siendo por eso de extrañar que, en contra de algunas episódicas consagraciones por deber de oficio consagrador, este aristócrata que, muy saludablemente, insiste en divertirse como un loco a nuestra costa regrese en breve al terreno natal más olvidado e incomprendido que nunca. El problema, por otro lado, es sólo este: el país tiene (inexplicablemente) un cineasta demasiado grande para el tamaño que tiene. Por lo tanto, una de dos: o alarguen el territorio o encojan al cineasta. Como en los tiempos que corren es difícil alargar un territorio, sugiero que se reduzca el cineasta cortándolo a lonchas y sirviéndolo frío al público del Gran Auditorio de la Fundación Gulbenkian.

Resta decir que, como todas las grandes y revolucionarias películas, también ésta tiene la condición de desenmascarar a los imbéciles y de proponer una lección de modernidad cinematográfica para quien la quiera y pueda entender.

Manoel de Oliveira

Referencias bibliográficas

- Monteiro, J. César, "O passado e o presente, Um Necrofilme..." en Diário de Lisboa (suplemento literário), 10 de Março de 1971. Republicado en Morituri te Salutant, Lisboa: &etc, 1974 y en VV.AA., João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2005.

Traducción: Oriol Sánchez y Celeste Araújo para la Revista Contrapicado http://contrapicado.net/article/3-1-el-pasado-y-el-presente-por-joao-cesar-monteiro/

Notas:

1. João César Monteiro antes de ser cineasta fue escritor e, incluso, como cineasta seguía siendo escritor, según las palabras de su editor, Vitor Silva Tavares, “más que representaciones o ilustraciones audiovisuales de sus textos, sus películas son más bien escritas (o ‘escrituras’)”. Entre 1965 y 1974 se dedicó también a la crítica cinematográfica, escribiendo sobre su propio cine y el de otros en varios periódicos y revistas especializadas. Este texto fue escrito justo después de que César Monteiro viese O Passado e o Presente de Manoel de Oliveira, película que le lleva a replantearse la visión que tenía del cineasta de Oporto. A pesar de la distancia intelectual y cinematográfica que separa a los dos cineastas en ese momento, Monteiro refiere la necesidad de rever la cinematográfica de Oliveira para redescubrir su extraordinario talento y vitalidad. Es un texto lleno de humor, donde a partir de O Passado e o Presente, Monteiro expone con gran lucidez las principales características que siempre han estado presentes en el cine de Oliveira a lo largos de los años.

2. Optamos por traducir literalmente “años verdes”, pues en portugués la expresión puede tener doble sentido: hacer referencia a sus años de juventud y, a la vez, al inicio del llamado Novo Cinema portugués, a una de las películas fundadoras de este movimiento: Os Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha.

3. ‘Manuel’ y no ‘Manoel’, tal como sale en los créditos de la película, algo que sucedió en otros filmes del director, como por ejemplo A Caça (1964).

Pedro Costa en Intermedio DVD

La llegada de Pedro Costa devuelve al cine portugués algo que no había conocido durante los años 80: el reconocimiento internacional de un nuevo cineasta. Si la estética y temática únicas de Costa hacen de su universo realista y poético (con raíces en António Reis y Margarida Cordeiro) algo de inmediatamente identificable para un universo de cinéfilos y críticos desde los Estados Unidos al Japón, no ha ocurrido lo mismo con tantos importantes autores portugueses de la misma generación: Manuel Mozos, Jorge Cramez, Pedro Caldas o Teresa Villaverde.

De todos estos nombres, Villaverde es tal vez la única directora que ha encontrado alguna regularidad en su trabajo. Con seis películas en veinte anos, incluyendo su obra maestra Os Mutantes de 1998, la cineasta prepara ahora Cisne, su nuevo trabajo, para estrenar el próximo año. Pero su generación ha sido víctima de injustas circunstancias de producción y distribución, inadecuadas a los importantes impulsos creativos de autores que deseaban expresar los primeros pasos de su universo. El caso más importante es Manuel Mozos: su primer largometraje, Xavier, obra que marca varios puntos de contacto con el inolvidable Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha, película fundadora del “Novo Cinema” portugués, no se estrenó hasta 2003, doce años después de haberse iniciado su rodaje. Mozos, una figura paternal para la actual generación, ha dividido su actividad entre la edición, colaboraciones con películas de otros directores y un trabajo de investigación sobre la historia de las imágenes en Portugal. Su interés en el patrimonio y el destino de lo que se filma en su país es un complemento a sus propias dificultades para presentar sus obras.

Otros directores y colaboradores de Mozos tienen rutas similares. Jorge Cramez hace su primera película, el emocionante O Capacete Dourado, en 2007 (un Rebelde sin causaRebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955– contemporáneo). Pedro Caldas, después de siete cortos, sólo ha mostrado su primer largometraje, Guerra Civil, formidable retrato de su alienada generación y juventud, en Indielisboa 2010 (el festival internacional de cine independiente en Portugal).

Entre los años 80 y 90, el cine portugués más activo se encuentra sobre todo representado por Paulo Branco, productor que se concentra en recuperar la generación anterior e introducirla en el mapa mundial cinematográfico (Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Fernando Lopes, João Botelho, entre otros), garantizando, también, la distribución de sus películas en Europa (sobre todo en Francia). Pero Branco participará también en los inicios de uno de los dos cineastas portugueses más presentes en la distribución internacional: Pedro Costa, autor de un trabajo con una fuente realista y antropológica de António Reis y Margarida Cordeiro.

Pero existe un otro cineasta, producido por Rosa Filmes, con una presencia fuerte en el circuito internacional: João Pedro Rodrigues, un cineasta que afirma, por otro lado, un universo con influencias ya distintas de la expresión cinematográfica portuguesa. Con trazos de los clásicos melodramas y musicales hollywoodianos, envueltos en su universo de temática gay, Rodrigues implementa un territorio visual dentro de una Lisboa subterránea y desconocida a los ojos de sus habitantes, poblada por apasionantes historias de amor que quiebran las diferencias entre géneros. Autor de tres largometrajes pero ya objeto de múltiples retrospectivas en el extranjero, su última película, Morir como un hombre (Morrer Como um Homem, 2009), retrato de un universo transexual lisboeta con algunas figuras que simbolizan su pasado y presente, ha recibido un amplio elogio por su conmovedor y honesto mundo inspirado en historias reales de personalidades marginales.

“Generación cortos”

Pero la insuficiencia de un único productor apoyando a toda una nueva generación, junto a los problemas de afirmación de los autores ya mencionados, obligaron a cambios en el sistema de apoyo a la creación cinematográfica. Así se abrió un período muy particular del cine portugués al final de los años 90: la “generación cortos”. Con la llegada de nuevas productoras, una nueva política de financiación a cortos de nuevos autores y el crecimiento de festivales que exhibían sus obras (como el festival de cortos de Vila do Conde), decenas de autores o estudiantes de cine pudieron finalmente construir el camino de su expresión con el apoyo y tiempo suficientes para afirmar sus ideas.

En esta nueva generación se destaca el grupo alrededor de la nueva productora O Som e a Fúria. Responsable de la construcción de un nuevo grupo de expresión en el cine portugués, sus autores establecen puentes con el universo de João César Monteiro: una fuerte presencia de lo cotidiano, pero con constantes escapadas para un universo fantasioso, personal y distante de un modo rutinario de vida. Así se caracterizan las películas de los dos autores más importantes de la nueva generación del cine portugués: Miguel Gomes y João Nicolau. Gomes, después de algunos cortos, realizó A Cara que Mereces en 2007, retrato de un grupo de amigos que se niegan a vivir según los patrones clásicos de responsabilidad adulta y se alejan de su verdadera edad (sus personajes se encierran en juegos y partidas de niños contra un exterior maléfico). La película generó escándalo en el medio cinematográfico portugués por su singularidad, pero, en verdad, es su originalidad la que incomodó a las mentes más conservadoras. El segundo largometraje de Gomes nos revela un universo más maduro pero no menos experimental: viajando al norte de Portugal, a su localidad de vacaciones, para filmar una historia de amor de verano entre dos adolescentes, Gomes encuentra dificultades de financiamiento y se decide a entrevistar a los habitantes del lugar, captando también sus festividades locales. El año siguiente, Gomes vuelve al mismo lugar de rodaje para hacer su historia: el resultado final es Aquele Querido Mês de Agosto (2008), una mezcla de documental y ficción que ha marcado el paisaje cinematográfico portugués.

João Nicolau, que trabajó con João César Monteiro en el montaje de Vai e Vem (2003), se ha afirmado también como uno de los directores jóvenes más interesantes de su generación. Autor de dos cortos (Rapace, 2006, donde Gomes fue montador, y Canção de Amor e Saúde, 2009), Nicolau ha estrenado este año su primer largometraje, A Espada e a Rosa, objeto nunca antes visto en el cine portugués: una aventura de piratas de ambiente musical, con diálogos propios de una realidad urbana, pero con un deseo de fantasía poética muy acentuado en sus intenciones. El director describe su película como la historia de un chico que desea vivir mejor, fuera de un cotidiano previsible y limitado. Así, se aventura en el océano con sus amigos en una carabela que recuerda otros tiempos de la historia portuguesa (los descubrimientos en alta mar), intentando traducir en la realidad su deseo de vivir en un mundo fantasioso. A Espada e a Rosa es el espejo del universo de un autor, una película ambiciosa llena de referencias personales (su música, textos e imágenes), con una mirada para la historia de un país y las contradicciones de su proyecto de vida.

Nuevos universos

Los últimos años del cine portugués han mostrado también el desarrollo de universos individuales, distantes de cualquier influencia històrica identificable. Curiosamente, uno de los productores de O Som e a Fúria es un ejemplo de eso: Sandro Aguilar. Su trabajo, ya compuesto por ocho cortos y un largometraje (A Zona, 2008), forma un cuerpo experimental y concentrado en la experiencia sensorial del espectador. Alejándose de las líneas narrativas tradicionales, sus personajes revelan rostros afectados por una mecanización de sus sentimientos. La presencia de otras formas de “vida”, máquinas o artificios industriales creados por el hombre, define el territorio y la estética fría de sus experiencias.

De forma algo similar se mueve Hugo Vieira da Silva, nacido el mismo año que Aguilar (1974, año de la Revolución de los Claveles). Su experimentalismo se confunde con otras esferas artísticas, como las artes performativas, por la singularidad de sus narrativas y la especial atención a los cuerpos, locales de acción interior que mueven la fuerza emocional de sus películas. Después de Body Rice (2006), Silva ha decidido dejar Portugal para trabajar en otros países, acentuando su interés por el fin de las fronteras internacionales, desarrollando, a su modo, una temática multicultural en el territorio de su universo que ya se pudo ver en Swans (2010), su último largometraje presentado en el Festival de Berlín.

Otra generación, todavía más joven, ya recibe premios de los festivales internacionales de cine. Con el corto Arena (2009), João Salaviza ganó una Palma de Oro en Cannes; su segundo trabajo de dirección es la construcción segura de un anónimo territorio urbano, local de traición y venganza entre un recluso en prisión domiciliaria y dos jóvenes que intentan robarle. El interés de Salaviza se acerca a un estudio de la teatralidad y del posicionamiento de sus personajes, algo que seguramente se debe a la reconocida influencia de un director como Kiarostami. Por fin, el Festival de Cine de Locarno de 2010 premió a un director que se formó en sus inicios en las artes plásticas: Gabriel Abrantes. Con su colega Daniel Schmidt, Abrantes hizo A History of Mutual Respect (2010), un viaje entre diferentes territorios (la burguesía occidental o pueblos indígenas), formando un rico paisaje de culturas, idiomas y estudios sobre la evolución de la sociedad en su simbología, materialismo y evolución, con una forma y estética que nos recuerdan tanto paisajes de blockbusters americanos como el experimentalismo de un director como Apichatpong Weerasethakul. Abrantes se beneficia de su relación con las artes plásticas para hacer películas con propuestas de fondo también político y sociológico, con un discurso que se refiere más a las artes visuales que al clasicismo cinematográfico.

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· Artículo original de Francisco Valente para la Revista de Cine Contrapicado

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Relaciones de clase - Straub y Huillet en Intermedio DVD

Es preciso que una película destruya en cada minuto, en cada segundo, aquello que decía en el minuto precedente, porque estamos asfixiados bajo los clichés y es preciso ayudar a las personas a destruirlosJ. M. Straub

Cineteca de Madrid realiza, a lo largo de febrero y marzo, un ciclo dedicado a esta pareja de cineastas fundamentales, indomables, excesivos y trabajadores, eternamente trabajadores. La pareja sentimental constituida por Danièlle Huillet (fallecida en 2006) y Jean-Marie Straub (rebosante de creatividad a sus 79 años) es responsable de una obra extensa, iniciada en 1962, que derriba todo aquello que entendemos por cine. En su vigorosa resistencia, en su rabiosa originalidad, el resto de la galaxia cine palidece, como si la filmografía de este dúo francoalemán perteneciese a un universo paralelo, un universo donde los descubrimientos pretéritos de D. W. Griffith evolucionaron en otra dirección. No es que Straub y Huillet sean obsesivos, es que son rigurosos. No es que estén condenadamente locos, es que en su lucidez y compromiso, vehemente, autocrítico y temperamental, revelan la insensatez de los demás cineastas, nuestra propia insensatez.

En este artículo visitaremos algunas de las constantes de una filmografía de la que podemos avanzar que no se parece a nada (a pesar de que cineastas como Kaurismäki, Glauber Rocha, Joao Cesar Monteiro, Pedro Costa o Paulino Viota se hayan sentido perennemente influidos por ellos).

El procedimiento, muy sencillo, tenazmente sencillo: poner el contador a cero.

EL CINE DESDE CERO

No se pintan almas. Se pintan cuerpos”. Son palabras de Paul Cézanne, en ‘Una visita al Louvre’ (2003), adaptación cinematográfica del diálogo efectuado entre el pintor y Joachim Gasquet, y una máxima que bien puede definir el espíritu que guía el trabajo de estos cineastas. Un cine material y tangible. Un cine de lo visible, que replantea qué es el montaje, qué es la interpretación actoral, qué es un encuadre y un movimiento de cámara. Straub y Huillet redefinen la obra cinematográfica como lo que es: una disposición ordenada de imágenes, sonido ambiente, textos y música. Ni más ni menos.

Observemos ‘Una visita el Louvre’, el mecanismo no puede ser más simple. El texto y la pintura, el sonido y la imagen. La voz (femenina) que da vida a Cézanne comenta, analiza, critica o directamente tritura a los maestros de la pintura que cuelgan de los salones del museo. La imagen nos mostrará esos mismos cuadros de Ingres, Delacroix, Veronés o Tintoretto, a la vez que el pintor, ya anciano, les interpela, les grita, les insulta o, por el contrario, se exalta, emocionado. Escuchamos el texto y vemos la pintura, milimétricamente encuadrada, dentro de su marco, en una pared.

Simplemente las obras, Cézanne y nosotros. Ningún aspaviento, ninguna inflexión, ningún recurso televisivo. Ya hay suficiente movimiento en la pintura, ya hay suficiente energía explosiva en los comentarios escuchados. Cualquiera podría hacerlo, pero nadie lo había hecho. Esto es lo importante. Es tan sencillo que es imposible de hacer.

LOS DIOSES Y LOS HOMBRES

A vosotros los hombres, os han puesto un límite”. El cine de Huillet y Straub es político y militante. Del mismo modo que su manera de rodar escapa a cualquier modelo conocido y señala que existen caminos intransitados y alternativas a la normalidad impuesta por los que consideran la expresión cinematográfica únicamente un modelo de negocio, una manufactura, o una fábrica de producción en serie, de ese mismo modo, el contenido de sus películas siempre estará comprometido con su tiempo histórico. Su cine discute, testimonia y provoca; lo cuestiona todo, lo desestabiliza todo. No pensemos en un film concienzado o politizado. No nos referimos a las proclamas maoístas de Godard o al cine de mensaje de Costa Gavras.

En ‘De la nube a la resistencia’ (1978), la adaptación de Diálogos con Leucó -textos mitológicos de Cesare Pavese– adquiere un relieve nuevo, una reinterpretación marxista. Los héroes y ninfas, las diosas y dioses, se comportan como unos terratenientes recelosos, sorprendidos y admirados del esfuerzo diario de sus siervos, los seres humanos. Los dioses de la Antigüedad griega se presentan como una clase dominante que castiga e impone su ley -pero también intuye que, sin alguien que crea en ellos y les dé nombre, no pueden existir-. El Olimpo ya era capitalista.

En la segunda mitad del film, un salto mortal. En una ruptura narrativa sin paracaídas (muy del gusto de cierto cine de autor contemporáneo) el film nos traslada al siglo XX (y a otra obra de Pavese, La luna y las hogueras) para hablar de la herencia que las revueltas partisanas comunistas de la II Guerra Mundial dejaron en la sociedad rural agrícola italiana. Diálogos del presente para hablar de revoluciones pasadas.

ADAPTACIÓN LITERARIA

Casi toda su obra se basa en adaptaciones de textos previos (poesía, prosa, ópera y teatro), y esa adaptación siempre consistirá en un examen y un escrutinio, nunca una imitación fiel. Anclados a una obra preexistente, su creatividad se desborda. Un buen ejemplo de ello es ‘Fortini / Perros’ (1976), en donde emplean imágenes documentales, noticiarios informativos, entrevistas abortadas, micropuestas en escena y, nuevamente, el respeto a la palabra dicha, el respeto a la máxima simplicidad: gran parte de este film lo sostiene el propio autor del texto original, Franco Fortini, leyendo en directo su propia obra.

Un alegato antisionista de un escritor italiano, judío y comunista.

EL CURSO DE LA HISTORIA

Memoria, identidad, territorio, comunidad. La cámara de Straub y Huillet nos muestra una y otra vez paisajes urbanos y rurales, apacibles y solitarios, en donde acontecieron hechos oscuros, cruentos y violentos. Las panorámicas recorren una y otra vez la línea del horizonte intentando señalar algo, apuntalar algo. ‘Lothringen!’ (1994) es un cortometraje que describe las vicisitudes de Metz, la ciudad de origen de Straub, conquistada por Prusia en 1870 y devuelta a los franceses a término de la Primera Guerra Mundial. La película, nuevo ejemplo de sintesis y adaptación de una obra literaria (una novela francesa, Colette Badouche, de 1909), es un manual de cine ensayo. La ciudad en la actualidad y la campiña colindante, una voz narradora citando las memorias de la protagonista, un diagrama de una batalla y dos insertos de ficción, dos supuestos diálogos, interrumpidos al no tener contraplano. La disociación de una comunidad destinada a vivir entre dos idiomas. Cine histórico, cine de época que no precisa de ningún énfasis de ambientación, de ningún alarde de presupuesto.

MASTER-CLASS DE MONTAJE

Dejamos para el final la que probablemente constituya la mejor introducción para su cine, ‘¿Dónde yace tu sonrisa escondida?’ (2001), documento de Pedro Costa sobre el trabajo de edición de una de las versiones del largometraje ‘Sicilia!’ (1998). En este film asistimos a sus manías, sus discusiones, sus filias y fobias y, ante todo, al estricto decálogo de normas que sustenta su cine. Una obra esencial para cualquier aspirante a cineasta y para cualquier interesado en el Séptimo Arte. Una película clave para pensar nuevamente el modo de hacer, el modo de narrar o el modo de representar una historia (o una idea) con imágenes.

El film es, también, el retrato de una relación sentimental que, a la vez, es laboral. Y, como toda comedia romántica, la pareja se enfrenta, se pelea y brevemente se reconcilia, antes de comenzar una nueva disputa. El campo de batalla: la moviola y la sala de edición.

Si para Straub y Huillet, la obra de arte (y su forma final) es consecuencia de la colisión entre una idea y una materia preexistente, esta película es la conmovedora descripción de ello mismo: la confrontación entre las teorías del locuaz y beligerante Straub (la idea) y el trabajo sosegado con la guillotina y el celuloide de Huillet (la materia). El resultado, su forma, se produce a la vez que vemos el film.

El cine de Straub y Huillet ha sido invisible durante décadas en nuestro país, debemos a la edición por Intermedio de buena parte de su obra en DVD, y a ciclos como el que acoge la Cineteca de Madrid (y también este febrero, la Filmoteca Regional de Murcia), la visibilidad de esta filmografía controvertida, importante, necesaria.

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· Artículo original de Luís López-Carrasco en “Número Cero”

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Si yo escribiera mis confesiones, empezaría así: cargo conmigo constantemente la calavera del pobre Yorick. [1]

João Cesar Monteiro

El editor portugués y amigo del autor Vitor Silva Tavares lo describiría como “el cineasta imposible por intransigencia ética[2]. O estas otras líneas que escribió João Bénard da Costa, el que fuera director de la Cinemateca Portuguesa, como respuesta a la provocadora película que Cesar Monteiro rodó en el año 2000, Branca de Neve: “cinéaste provocateur, mais lyrique; obscène, mais sacre; cinéaste du sublime, mais fou[3].

Ya desde sus inicios el cine de João Cesar Monteiro refleja claras influencias que siempre le acompañarán. Toda la obra del autor luso respirará libertad, el aroma de la Nouvelle Vague [4]. Pero es esencial leer entre líneas para descubrir el mundo erudito que propone. Monteiro es el manto de todas sus pieles [5], no solo desde una perspectiva formal sino sobre todo moral. Todo su cine revela sus abominaciones [6]. Se reconoce en él una resistencia a los órdenes de todo tipo, y, en general, a las abstracciones humanas.

El demiurgo

Lucifer: Señor, hermano, tu mala voluntad exige sufrimientos y desgracias. ¡Detesto tu idea!

Dios: ¿Qué dicen los Ángeles a mi propuesta?

Los Ángeles: ¡Hágase la voluntad del Señor!

Dios: ¡Así sea! ¡Y hay de quienes iluminan a los locos sobre su origen y misión! [7]

La bassin de John Wayne (1997) comienza con la escenificación de la obra Inferno, de August Strindberg. La película, que en un principio se planteó como un proyecto sobre la obra de Sade Filosofía en el Tocador, tiene en este inicio clarificador una de las principales claves de la obra creadora del portugués: la creatividad y la locura, signos de los dioses.

Su cine nunca dejó de ser parte de su vida: “Quand je termine un film, au final ce qui est émergé du fin fond des cristaux, c’est ma propre vie[8]. Pero a partir de Recordações da Casa Amarela (1989) su yo se proyectará en una fabulación divina del día a día, en la mayoría de las ocasiones interpretando a sus propios heterónimos como un demiurgo cotidiano que se enfrenta a la mediocridad del orden establecido.

En Recordações da Casa Amarela se cristaliza la idea del creador en un personaje: João de Deus, comienzo de la vida fabulada en su obra cinematográfica. El director abre el film con un texto en la pantalla, sobre el significado de las casas amarillas, “casas de presos”. João de Deus vive en un lugar triste, una habitación en una pensión que antes habitaron otros. Las chinches le están absorbiendo la sangre –las referencias vampíricas siempre están presentes en toda su obra. Es el infierno, Monteiro se inspira en La Divina Comedia, su paso por la tierra es un calvario pero el escenario es realmente bello, la tristeza es hermosa. El director confiere todo el significado existencial a la puesta en escena. Los espacios en Recordações da Casa Amarela, A Comédia de Deus (1995), As Bodas de Deus (1999), Vai e Vem (2003), y también en La bassin de John Wayne, nos determinan dónde se encuentra el director y personaje: en el cielo o en el infierno. En este espacio divinizado (sobre todo Lisboa) Monteiro lleva a cabo un itinerario a través de ritos, calles, parques, el manicomio, la cárcel, un palacio, tabernas, la morada y el mar.

Desarrollando un recorrido por la tetralogía, João De Deus se presenta siempre como un Demiurgo. Este mundo se le queda pequeño y por eso crea otro pero con la materia de este. Eso es João, la invención de un nuevo Dios y un nuevo mundo, que huye del estereotipo que nos quieren vender. Es por tanto un paralelismo con los mitos, la figura del héroe o el semidiós que echa un envite a los dioses, al poder establecido, comparándose a ellos. El camino comenzará en la habitación de una pensión, de donde huye tras el intento de violación a la hija de la dueña. Como un vagabundo malvive en las calles. En su viaje psicótico intenta dar un absurdo golpe de Estado. La policía lo reduce y es recluido en un manicomio [9], donde uno de los locos, Lívio (enviado de Dios) lo prepara para devolverlo al mundo como gran redentor bajo la orden: “Dales trabajo”. João De Deus retorna a las calles de Lisboa, renaciendo del subsuelo como un personal Nosferatu.

En A Comédia de Deus regenta una heladería, Paraiso do gelado. Seguimos en el itinerario previsto por Dante y nos encontramos en el cielo. El espacio donde se encuentra es un palacio del placer, rodeado de sabores y olores frutales, y, cómo no, por sus jóvenes dependientas, que él generosamente instruye a través de una serie de ritos iniciáticos. João de Deus es un demiurgo carnal [10]. Sus itinerarios y acciones siempre tienen como objetivo poseer la belleza en forma de mujer. As Bodas de Deus comienzan de nuevo con la imagen de la galaxia (A Comédia de Deus abría de igual forma, una alegoría al escenario de la Creación). Tras la nebulosa descubrimos a João en un entorno natural. El vagabundo es visitado por un enviado de Dios (Lívio vestido de almirante) que le entrega una maleta repleta de dinero. Comienza su recorrido por el Paraíso, esta vez como aristócrata.

El demiurgo en esta película es descrito desde su comportamiento místicamente revolucionario, al romper la lógica del sistema de intercambio capitalista y acoger el significado bíblico. En As Bodas de Deus, Monteiro admira la creación, lo que de material nos ha dado el mundo. Siempre se mueve en espacios puros, donde se encuentran los elegidos, la naturaleza, el monasterio, el palco en la ópera, el palacio. Es decir habita los lugares propios de un ser especial, tocado por los dioses, por ello, en los ofrecimientos (la comida en el monasterio) lo toma todo, y luego no come nada (no es digno de un dios, demasiado mundano); el dinero es entregado por Lívio sin nada a cambio, el palacio es ofrecido a los sirvientes. No hay contrapartida y he aquí el acto de rebeldía propio de un dios, él solo da o recoge, no genera intercambio. Su posición está por encima del convencionalismo humano. Si alguna vez tuvimos dudas que su heterónimo era el propio Dios, aquí se despeja y su recorrido por esta Divina Comedia es claro: la pensión es el Infierno; la cárcel o el manicomio el Purgatorio; la naturaleza, la heladería y el palacio, el Paraíso.

Lugar elegido, donde habitan los dioses, por ello los espacios y los objetos ganan en poder de fascinación. Las estancias del palacio, las puertas abiertas, la contemplación de los lugares y los puntos de fuga, cómo trata el plano y dónde coloca la cámara en esas estancias (frontales y trabajando muy bien la profundidad de campo). Las imágenes hablan del Paraíso. Es el espacio que comparte con la mujer ganada en un juego (volvemos a los mitos, los dioses ganan o pierden cosas en afrentas: guerras, juegos, apuestas). La celda de la cárcel no será un lugar de represión, lo convierte en un lugar de juegos. Danza, salta, se sube por las ventanas, también ha convertido la prisión en un espacio único y de libertad, y como no podía ser de otra manera se burla de la ley de los hombres.

El dominio de estas esferas: la realidad, el ritual, el juego y el itinerario, su reconocimiento y facilidad habitándolas, hace que reconstruya su propio mundo, llegando a representar un Yo fabuloso. Es en la relación con la realidad, con los objetos, los lugares y los itinerarios (de su casa a la taberna, del trabajo a su casa, del parque al palacio… las calles) en pos del deseo y la inversión de los valores, y sobre todo, en el tratamiento fílmico de su puesta en escena y su sensibilidad con lo material y corpóreo, como Monteiro nos guía y adentra en un mundo de belleza. La vida entonces, lo que ocurre en la realidad y los acontecimientos generados o ficticios (en muchos casos rayando lo surreal), se ha transformado en creación cotidiana, en una apropiación de la realidad, mejor dicho una sublimación de la realidad, en un juego digno del propio Cortázar. La vida ha pasado a ser Cine y viceversa, el pensamiento del cine en vida o al contrario. A fin y al cabo, Arte solamente.

La divinización de la realidad

Monteiro consigue, en su ideario fílmico, adentrarnos en la fascinación de la realidad. Convierte lo cotidiano, lo pequeño en un acto fabuloso. Se apropia de la materia de la realidad y nos la devuelve en objeto bello, sagrado. ¿Por qué?

Pasamos de la abominación a lo sagrado. Y lo sagrado es cualquier cosa que se toca. Que se toca sin tratar de profanarla. ¿No profanar qué? No profanar lo real. Lo real es lo que es y toda forma de manipulación me repugna. En cuanto a lo religioso, sí, pero en el sentido de estar religado a las cosas, a los seres. Lo sagrado es el cine, al fin y al cabo. (…) Porque el cine es un mundo desertificado y nosotros soñamos con habitar ese mundo. El cine es el deseo de crear, un mundo (…)[11]

Porque no la profana, el material esencial del cine de Monteiro es la realidad, el respeto profundo por “lo real”, y sobre todo, como en su tratamiento fílmico nos muestra los detalles de lo cotidiano como algo fabuloso (el sonido, la luz, la cámara sin distorsionar la realidad) nos enseña a descubrir que lo que tenemos y donde habitamos es bello. ¿Qué ocurriría si un día no estuvieran esos pescados en la pescadería? ¿y si el gato no comiese los despieces?… El árbol, los niños jugando en el parque, las personas en el autobús de Vai e Vem. O Último Mergulho (1992) es una película paralela a su tetralogía, un encargo de la televisión. No por ello menor, ya que en “El último chapuzón” (traducción al castellano) desgrana todas sus claves. El film es un verdadero canto a la vida, a la belleza de lo material en la tierra. La película siempre invoca a Dios, es decir a lo “sagrado” de la creación (nuestro entorno, las cosas y objetos, lo que se toca) y al espacio de esa reinvención, donde redimimos la realidad, es decir el Cine como único espacio de revelación de ésta. Todo en O Último Mergulho es la labor de un hedonista. Monteiro, en un nuevo paralelismo, utiliza los textos del escritor alemán Hölderlin. El poeta ofrece un nuevo mundo a su amada, un nuevo Estado libre. Eso es lo que el director luso quiere ofrecer en O Último Mergulho, un mundo nuevo. ¿Cuál? El que existe, sin profanar, mostrando lo bello que es vivirlo y compartirlo (el joven y la prostituta, el amor en el Paraíso). La vida comienza en el agua y sucumbe en el agua, en este tránsito se busca el deseo, “el mejor coño del mundo”. La puesta en escena de la cotidianidad, de los personajes en su entorno es real, sin artificios. Se busca al otro, a los que están en nuestro espacio. La comida, la bebida, la fiesta, los placeres, la reunión de la gente. A través de bares, plazas, barberías, en medio de las fiestas de San Antonio en Lisboa. Ir de un sitio a otro, como en la vida, el tránsito ya mostrado en Veredas (1978) [12]. Monteiro ofrece un mundo nuevo, el que se dan los amantes. O Último Mergulho termina con un campo de girasoles y la imagen de los flamencos sobrevolando un humedal. De nuevo la idea del Paraíso, la promesa de vida en felicidad.

La materialidad

Todo el cine de Monteiro es poético porque es material: “Mi película prueba, para quien quiera entenderlo, que la poesía no es filmable y que no hay que intentarlo[13]. La frase del director responde a la filmación del documental de la poetisa portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen. Es decir la poesía es una evocación, contemplar a un poeta leer sus versos no es poesía visual, si acaso las imágenes que evocan sus palabras. Nosotros, como cineastas –viene a decir Monteiro– las tenemos que abordar con lo material del mundo. En Recordações da Casa Amarela desvela sin tapujos lo “corpóreo” de su cine. En la escena de la toma de medicinas en su habitación, Monteiro desarrolla su “ritual” con los objetos, mostrándolos, haciéndonos partícipes de su existencia, de su sonoridad: la bolsa, el sobre al agitarlo, el vaso, la botella de agua, la cuchara que guarda en su chaqueta; cómo toma la medicación, bebe… ¿Cómo ser poético? Con lo que nos rodea, con todos aquellos objetos que tenemos y que esconden símbolos y metáforas. Al igual que las palabras para la poesía. En el cine, nuestra unidad semántica son las imágenes, y al igual que las palabras, las más evocadoras: el mar, una mujer, un rostro, los espejos…

La puesta en escena simple, frontal, el personaje acompañado por los objetos, con el suficiente espacio para desarrollar acciones, e interactuar con los elementos de que dispone. Al principio de la película, en la conversación que sostiene João de Deus con la dueña de la casa, interpretada por Manuela de Freitas, contemplamos cómo la luz que entra por los ventanales, o las puertas que se cierran y abren se reflejan en el rostro de su casera. Cómo emergen todos los sonidos de la calle en este movimiento, todo lo que está fuera de cuadro se hace sentir, está ahí: el sonido, las luces e incluso el aire. La materialidad es en Monteiro la referencia explícita de que estamos vivos y de que el mundo es el Paraíso.

Realidad, puesta en escena y ritual

Lo popular es el espacio donde Monteiro deja que emerjan los acontecimientos, en muchos casos reales. Es así en la secuencia donde João De Deus deambula por las calles del barrio de la Alfama en A Comédia de Deus, dirección a la pescadería. En ella departe con la pescadera, mientras un gato come unos despieces y unas curiosas vecinas contemplan la escena. En Vai e Vem, sus paseos matutinos por el Jardín del Príncipe Real y su descanso en el banco bajo las ramas del gran drago, las imágenes que emergen de esos momentos, están repletas de esta materia: la realidad.

Son muy relevantes las influencias fílmicas que otros autores han dejado en Monteiro. El cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, su conciencia humanista es esencial, junto a Mizoguchi, Bresson, Murnau y Dreyer, principales mentores en su cine. La composición escénica de los Straub, respetuosa hasta el detalle con la realidad, limpia de cualquier elemento perturbador, dota las escenas de Monteiro de distintos grados de sacralidad [14]. De ahí que el rito, a través de la escenificación y la frontalidad de la cámara (al igual que en un misa) procure, junto al tiempo suficiente en su contemplación, transmitir la sensación de que nos encontramos ante imágenes sagradas. Lo material, todos los detalles de nuestra realidad, sonidos y objetos nos acercan a otro compromiso, ideológico, del director con los Straub. Un ideario marxista (materialista) del cine. Monteiro es un autor “religioso”, sí, pero bajo una concepción atea de lo religioso.

La composición en la mayoría de los planos del director luso es frontal (casi teatral) y la figura humana relevante. De igual forma que los Straub, los espacios naturales siempre tienen esa contrapartida, la existencia de la figura humana dentro del paisaje. Una concepción humanista, más que panteísta, que nos recuerda las composiciones de Mizoguchi, o el cine de Kiarostami. La mayoría de los actores que utiliza Monteiro, exceptuando su grupo de colaboradores habituales (como Manuela de Freitas, Luis Miguel Cintra, Ruy Furtado, Margarida Gil…), no eran actores profesionales, un elemento más de respeto por la realidad. El juego plano- contraplano casi inexistente, los planos generales y medios, y el recurso de la cita o el versículo son espacios donde el cine de Monteiro y el de StraubHuillet se reconocen. En el tratamiento detallado y lento de las acciones, es el caso de la escena del ofrecimiento de la granada a Joana en la playa en As Bodas de Deus, surge la figura de otra de las fuentes de Monteiro, Robert Bresson. No es extraño que el cartel de Pickpocket (1959) aparezca en el umbral de la puerta de João Vuvu en Vai e Vem.

La vuelta a la realidad después del rito, o del juego perpetrado, acontece con su culminación. Esta escena irrumpe con el humor, o con una acción abrupta o escatológica. En el cortejo de la hija del carnicero, Joaninha, en A Comédia de Deus, João de Deus mete la cabeza en un cesto con forma de cola repleto de huevos, finalizando al ritual y su velada. En el primer acercamiento con Rosarinho, instruyéndola tras el mostrador de la heladería, la preparación del cucurucho termina en fracaso chaplinesco.

Acercamiento al concepto de aura y atemporalidad

El director luso eleva la imagen dotándola de “aura[15], sobre todo cuando la belleza femenina se hace presente. En Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1971) contemplamos por primera vez la imagen reflejada de la mujer en el juego de los espejos. Este motivo visual es recurrente en toda su filmografía. El primer reflejo se subraya con el off: “En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no estaban, como ahora, incomunicados (…)” [16]. La intención parece clara, mantener esa imagen enmarcada para la eternidad, pero además, utiliza la metáfora del espejo como puerta a un mundo de fantasmagorías, de imágenes atemporales. La misma imagen se asoma en À Flor do Mar (1986). Laura en su habitación, se contempla. Su retrato mudo, queda inmortalizado. La imagen del rostro femenino es pura epifanía: Joaninha al despedirse de João en la heladería deja en nuestra memoria un perfil atemporal que se desvanece en un difuminado. Por la noche, en la velada, atrapa esa imagen, a través de las canicas dispuestas en el espejo de la mesa. Monteiro juega siempre con la idea de reminiscencia (de atemporalidad de imágenes, rostros y lugares), de recuerdo eterno, y de deseo por volver a ver esa imagen, o tenerla cerca. Lo femenino, siempre está presente y siempre es “adorado”. La mujer y el sexo son religión en Monteiro. El respeto por la realidad y la divinidad de lo femenino, su acción dinamizadora de vida es central en el director. Y la imagen de la mujer, no es solo la de Rosarinha, Joaninha, o Joana, es la de la idea eterna de la belleza de lo femenino (desde Piero de la Francesca hasta nuestros días); de ahí la presencia de aura.

Aura y atemporalidad van de la mano. La primera con una relación directa con la idea de lo “divino” (la idea de aura viene de la contemplación de las estatuas del templo, y en el caso de Monteiro, suele ser la mujer la portadora), mientras que lo atemporal se puede encontrar en todas aquellas imágenes autónomas. El retrato mudo [17] en Veredas, los personajes que miran hacia el horizonte, son bustos que parecen estar en un tiempo indefinido, miradas que vienen del pasado. Estas escenas son autónomas, tienen sentido por sí mismas y dotan a la imagen de reminiscencia [18]. La atemporalidad de estas imágenes construye puentes con otro tiempo. Murnau, más concretamente su película Tabú (1931) es el modelo donde mira Monteiro a la hora de representar a las jóvenes doncellas jugando en el agua en Veredas. La naturaleza, no solo el agua del mar o de los ríos (las tierras de Portugal), permite a la obra de Monteiro crear un espacio que facilita el paso del pasado al presente y viceversa, una puerta hacia lo atemporal.

En brazos de Dafne

La poesía y la locura, signos del demiurgo. João Vuvu se presenta en Vai e Vem como Prometeo castigado por Zeus, dando de comer hígado a las palomas. Acto seguido sube a un autobús de línea y se dedica a contemplar como un poseso las vistas de las calles de Lisboa. El itinerario ha echado a andar a golpe de abono de transporte. En ese tránsito los ritos se irán desarrollando de forma fragmentada, con la continuidad que ofrecen los distintos personajes femeninos que aparecen sin lógica aparente.

El film es su último canto a la belleza, un plano fijo y amplio para que todo lo que acontece se muestre sin profanarlo. Las imágenes de Vuvu, su figura hierática sentada en el banco bajo los brazos del árbol milenario, es a la par una pintura y una escena del mejor Tati. La utilización magistral de lo real en la esfera de su cine nos ha hecho descubrir el misterio de la materia con que está hecha la realidad. Vai e Vem siempre se recuerda desde la emoción, como el bello testamento de un creador al Cine [19]. La retina de João de Deus mirando el árbol vacío que ha dejado Dafne –la eterna ninfa de los bosques deseada por Apolo, la eterna mujer deseada–, más de 6 minutos de imagen fija en la pantalla bajo los acordes de Josquin des Prez en Qui Habitat, son un canto a la creación como escenario, como materialidad mistérica.

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Notas:

1. Lívio en Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1971). Referencia: SALVADÓ CORRETGER, Glòria: Biografía de João César Monteiro, Intermédio.

2. Prólogo de Vitor Silva Tavares a Morituri te salutant (Porto, noviembre 1974), en MONTEIRO, João César Monteiro: Morituri te salutant, Lisboa, & etc, 1974.

3. Traducción del comentario de João Bernard da Costa: “cineasta provocador, pero lírico; obsceno, pero sacro; cineasta de lo sublime, pero loco”, texto recogido en DARRAS, Matthieu: Monteiro le sacrifié, Positif, nº 259, marzo 2005, págs. 68-69.

4. “J’appartiens à la génération de la Nouvelle Vague. J’ai suivi le même itinéraire: la critique, André Bazin, les Cahiers. J’ai connu quelques cinéastes de la Nouvelle Vague, Truffaut et Godard par exemple, mais j’ai surtout accompagné leurs films. J’ai vu À bout de souffle en 1960 à Paris, et pour moi c’était un choc” (“yo pertenezco a la generación de la Nouvelle Vague. Yo he seguido el mismo itinerario: la crítica, André Bazin, los Cahiers. Conocí algunos cineastas de la Nouvelle Vague, Truffaut y Godard por ejemplo, pero sobre todo acompañé sus películas. Vi À bout de souffle en 1960 en París, y para mí fue un choque”). Entrevista realizada por Emmanuel Burdeau el 5 de noviembre de 1999. BURDEAU, Emmanuel: Ne pas céder un poil, Cahiers du cinéma, nº 541, diciembre 1999, págs. 42-46.

5. Sobre la influencia de las variadas fuentes artísticas en la obra de João César Monteiro y la intertextualidad en sus películas ver GARCÍA MANSO, Angélica: João César Monteiro. El cine frente al espejo, Cáceres, Universidad de Extremadura – Filmoteca de Extremadura, 2010.

6. “Eu sou um cineasta da abominação”. Entrevista de SILVA, Rodrigues da: O Sagrado e o Profano, Jornal de Letras, 22 de septiembre de 1992.

7. Preámbulo de la obra Inferno, de August Strindberg (1898). STRINDBERG, August (trad.: Mauro Armiño): Inferno, Madrid, Valdemar – Planeta Maldito, 2001.

8. “Cuando termino una película, al final lo que emerge del fondo de los cristales es mi propia vida” DA SILVA, Pierre: Le buisson ardent, en Pour João César Monteiro. “Contre tous les feux, le feu, mon feu” (“Contra todos los fuegos, el fuego, mi fuego”) [Fabrice Revault d’Allones ed.], París, Éditions Yellow Now, 2004, pág. 68.

9. El manicomio es un espacio recurrente en el itinerario de João de Deus, un lugar de replanteamiento y reflexión.

10. “les variations autour du fornicateur épris de jeunes beautés” (“las variaciones en torno al fornicador prendado de jóvenes bellezas”) GILI, Jean A.: João César Monteiro, Positif, nº 506, abril 2003.

11. Entrevista de SILVA, Rodrigues da: op.cit.

12. Sobre el itinerario de los personajes en la película: “As veredas são o anúncio do circulo perfeito do Vai e Vem“ (“Las veredas son el anuncio del círculo perfecto de Vai e Vem”). CABRAL MARTINS, Fernando: A Arte Mágica, Lisboa, Cinemateca Portuguesa – Museo del Cine, 2005, pág. 294.

13. Entrevista realizada por M.S. Fonseca a João Cesar Monteiro sobre su primera película, Sophia de Mello Breyner Andresen (1969-70), documental sobre la poetisa portuguesa. Cinemateca Portuguesa, 20 de abril de 1985.

14. Dotar la imagen de sacralidad, según la define el diccionario Le petit Robert (París, Dictionnaires Le Robert, 1996): “Qui appartient a un domaine séparé, interdit et inviolable et fait l’objet d´un sentiment de réverénce religieuse”: “Lo que pertenece a un dominio separado, prohibido e inviolable y es objeto de un sentimiento de reverencia religiosa”.

15. Concepto de “aura”: “El aura es la aparición de una lejanía por cerca que pueda estar lo que la provoca” BENJAMIN, Walter: The Arcades Project Publisher, Belknap Press of Harvard University Press, 1983, pág. 450. Concepto ya trabajado en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (original de 1936), Madrid, Taurus, 1973.

16. BORGES, Jorge Luis: Animales de los espejos, dentro El libro de los seres imaginarios (1968), Barcelona, Editorial Destino, 2007.

“El rostro-mudo es un rostro ampliado pero también, más profundo y más inmediato, un rostro del tiempo, un rostro-tiempo…” AUMONT, Jacques: El rostro en el cine, Barcelona, Paidós, 1998, pág. 105.

17. DIDI-HUBERMAN, Georges: L´image survivante. Histoire de l´art et temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Minuit, 2002.

18. Hago hincapié en este punto sobre el trabajo de Domènec Font La última mirada. Testamentos fílmicos, Valencia: IVAC – Ediciones de la Filmoteca de Valencia, 2006.

· El artículo original de Alberto Moreno en Revista Contrapicado

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Esta semana hemos comenzado un nuevo concurso que nos gustaría que los que nos seguís a través del blog tuvierais conocimiento. Se trata, como hemos dicho en Facebook, de trasladar un tópico habitual de la promoción en el mundo del cine a nuestro/vuestro terreno. Consiste en elegir la frase que prefiráis de un película del catálogo de Intermedio DVD y publicarla en nuestro muro. El premio, que se da adjudicando unos números a cada concursante que han de coincidir con la terminación del sorteo de navidad del próximo 22 de Diciembre, es 2 cofres del nuevo lanzamiento de Intermedio DVD, “Contactos: Los mejores fotógrafos del mundo revelan los secretos de su profesión”, uno para el ganador y otro para el amigo o amiga a quien quiere regalar ese segundo cofre. A continuación hacemos recopilación de las frases de toda la gente que ha participado hasta el momento.

EN UN AUTOBUS…

Charles: Para tranquilizar a la gente, simplemente tienes que negar los hechos

Michel: Cuales hechos ? Esto es sobrenatural.

Charles: Tu eres increíble.

GENTE SALE DEL BUS, GENTE ENTRA AL BUS.

Charles: Los gobiernos son estrechos de miras.

Hombre sentado delante: No acuses a los gobiernos

Ningún gobierno del mundo puede jactarse de que gobierna.

Son las masas las que determinan los hechos. Fuerzas oscuras cuyas leyes son inexplicables.

Mujer: Si, algo nos conduce contra nuestra voluntad.

Hombre detrás: Si no, parece que estás siempre protestando.

¿Charles o Michel ?:Entonces, ¿ quien se burla de la humanidad ?

Hombre detrás: ¿ Quien nos maneja sin que nos demos cuenta ?

Hombre delante: El diablo, probablemente.

EL CONDUCTOR SE SORPRENDE, FRENA DE GOLPE Y CHOCA. BAJA A HACERSE CARGO, NOSOTROS NOS QUEDAMOS DENTRO.

El diablo, probablemente” de Robert Bresson. Joaquín Pedretti y Edu Ioschpe.

No nos acordamos, reescribimos la memoria igual que reescribimos la historia. ¿Cómo acordarse de la sed?

San soleil” de Chris Marker. Ambrosse Ikus-Entzunezkoak y Beñat Maiz.

Nada diferencia los recuerdos de los momentos habituales.

La jeteé” de Chris Marker. Julio Ruiz Blake y Enrique Martinez.

Esto sucede en un mundo soñado que se repite mil veces. Esto sucede en el único mundo que conocemos.

El ojo sobre el pozo” de Johan Van Der Keuken. Ana Calpena Santana y Juan Gonzalez.

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Sería una catástrofe que un talento tan prometedor como el suyo no fuese alentado como merece. Me rompería el alma si la más prometedora de las flores acabase entre las ortigas.

Recuerdos de la casa amarilla” de João César Monteiro. Emilio Gómez Barranco y Pepe Belmonte.

Ritualizo mis paseos, callejeando sin rumbo, si ideas preconcebidas, pero atento a la posible revelación de una imagen, de un motivo, de un personaje para una película. Ahí recuerdo entonces sus palabras en Nueva York, aquella bella formulación cinematográfica, ‘I react to life’, I react to life dijo usted. Ese reaccionar a la vida, con una cámara, me ha acompañado en el paso errante de estos últimos meses.

Carta nº 1” de Jose Luís Guerin a Jonas Mekas. Correspondencia(s). Jose Klein Baud y María Palacios.

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Todas estas historias que ahora son mías, cómo contarlas…quizá mostrarlas.

Histoire(s) du cinéma. Capitulo 2b. Fatal belleza, de Jean-Luc Godard. Cloe Masotta y Miguel Gil.

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-Es sabido que los leprosos estallan como sacos de polvo.
-¿No sufren?
-No. Para nada. Se ríen.

India Song” de Marguerite Duras. Inma Marín y Jónatan Luque Gil.

‎Gracias, amigo. Uno a veces confunde las pequeñeces del mundo con las ofensas al mundo.

Sicilia! de Jean Marie Straub y Danièle Huillet. Héctor Farràs Gutiérrez y Zivile Kontrimaite.

Diga a la gente que aquí se está bien. No tenemos que dar una mala impresión. Aunque esté mal, diga que está bien.

Hacia el sur” de Johan Van der Keuken. Beñat Maiz y Leire Garcia.

VOZ 4: Ella debió permanecer así mucho tiempo, hasta el amanecer — y luego debió caminar por la alameda….En la playa encontraron el batín.

India song” de Marguerite Duras. Veronica Torres y Antonio Iriarte Perez.

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-Vengo contigo.
-Si quieres.
-¿Dónde nos vemos?
-Es en la calle Rivoli.
-Nos vemos delante de Châtelet.
-De acuerdo.
-¿Me quieres?
-Claro que te quiero.
-Demuéstramelo.
-Si quieres, te hago un hijo.
-No quiero hijos, sólo quería un beso.
-Te lo doy.
-¿Qué?
-Te lo doy.
-¡Ciao!

De “El nacimiento del amor” de Philippe Garrell. Jg Guerra y Olga Ponoko.

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Que cada ojo negocie por si mismo

Capítulo 1 de las “Histoire(s) du cinema” de Jean-Luc Godard. Miguel Faus y Mikel Muñoz Bilbao.

"Contactos: Los mejores fotógrafos del mundo revelan los secretos de su profesión"

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