El vampiro y el criptólogo, por Paulino Viota (3)

Viene de aquí
Antes he dicho que el crítico hace “afirmaciones interpretativas”. El crítico tiene que afirmar. La función crítica, inevitablemente, consiste en demostrar una serie de afirmaciones. Como el investigador policial, el crítico tiene que descifrar los “indicios circunstanciales”, las imágenes y los sonidos, para darles un sentido inequívoco, para producir una concatenación de causa y efecto, para establecer los hechos; como el investigador policial tiene que descifrar lo que está a la vista (y al oído) para convertirlo en lo que ha sucedido. El crítico establece el sentido. He dicho que ha de producir la concatenación de causa y efecto. Subrayo esta palabra, producir. Lo propio hubiera sido decir descubrir ya que en esta triple metáfora del policía, el juez y el médico, hay una realidad previa que desentrañar. En el caso del crítico se supone que hay una significación previa, implícita en el film, que el crítico nos revela. Cualquiera de estas tres metáforas establece, pues, algo como una relación de verdad con su objeto. Pero, por más deslumbradoras que puedan parecernos los hallazgos del crítico y la trabazón lógica de su discurso, por más inequívocas que nos aparezcan las relaciones que ha logrado establecer entre su “lectura” y las imágenes y sonidos de la película, siempre nos queda una duda sobre la verdad de los descubrimientos del crítico. Porque ¿cómo establecer unas relaciones ciertas, definitivas, biunívocas entre la cosa y lo que se dice de ella, entre el objeto y la interpretación que de él se hace?

Se podría considerar que cualquier discurso racionalizador, cualquier sistema desde el que se interpela la realidad (aunque se trate de una modesta crítica de cine), más que descubrir nada que inequívocamente esté en su objeto, produce una significación que nos dice mucho más sobre ese sistema crítico que sobre la realidad a la que se refiere; y, por tanto, cualquier otra forma de crítica aplicada a esa realidad puede tener la misma legitimidad para producir un significado, una “lectura” totalmente diferente. Los críticos suelen hablar de lecturas “más productivas” que otras, y no de lecturas más reveladoras, o más descubridoras; consciente o inconscientemente, están refiriéndose a lo que aquí digo. Seguramente una crítica será tanto más interesante cuanto más relaciones establezca, cuanto más acertadamente parezca dar cuenta del film del que trata, pero aquí el acento hay que ponerlo en el parezca; es decir, la crítica lo será tanto mejor cuanto más nos convenza, pero eso no quiere decir que podamos pronunciarnos definitivamente, que no pueda aparecer otra visión –otra creación crítica, sería mejor decir- que no resulte aún más esclarecedora.

De hecho, tanto si las críticas “producen” significados como si no, de lo que no hay duda es que ellas mismas son productos, en primer lugar y de manera muy fuerte, de su tiempo. Es bien conocido el hecho de que cada época da una interpretación crítica diferente de unos objetos artísticos (sean la escultura o la tragedia griegas, o la pintura medieval, o lo que queráis). El sentido que tienen estas obras es distinto para las distintas épocas que las “leen” Se podría decir así que, en sí mismas, estas obras no tienen ningún sentido propio, que cada época les da el suyo, el de la época. (Y lo que les sucede a estas obras les sucedería a todas, lo único que diferencia a estas es que su atractivo estético ha sido tan intenso que han permanecido interesantes para distintas épocas, pero atractivo estético no es lo mismo que el sentido que se dé a la obra, que es de lo que se trata aquí.)

El sentido, quizás, estaría, más que en las obras mismas, en las interpretaciones críticas. El verdadero creador de sentido, más que el artista, sería el crítico. El artista, el creador de un objeto estético, es más bien el creador de un interrogante al que los demás tienen que dar su propia respuesta. Me parece incluso que los mejores artistas suelen ser aquellos que no tienen respuesta para el interrogante que han creado. El crítico, pues, al establecer un sentido, realiza una operación constituyente: crea sentido. El gasto del sentido corre inevitablemente a cargo de vosotros, críticos y espectadores. A menos que el autor, deplorablemente, nos dé, con sus explicaciones, el modo de empleo de su obra, condicionando nuestra visión. Aunque también puede haber casos, y el más clamoroso y estimulante me parece el de los escritos de Eisenstein sobre sus propios films, en que la interpretación a posteriori del artista, por forzada que sea, es tan creativa y tan estimulante que puede ser el punto de partida de un mayor placer ante la obra o de otros trabajos creadores.

Toda crítica es una elección. Decir más cosas implica necesariamente callar otras. Toda crítica no tiene más remedio que ser reductora, sobre todo si quiere ser fuertemente expresiva, si quiere decir algo  con intensidad. (Cuanto más concreto y definido sea lo que diga, más cosas dejará fuera.) La crítica es, así, productiva y reductora. Crea y, al fijar y definir un sentido, tiende a resolver el problema, a dejar cerrada la cuestión. Dándonos una imagen de su objeto, nos ciega para todas las demás, establece un camino por el que nos obliga a transitar. La crítica fija, congela, inmoviliza. La crítica mata, como se mata una mariposa al fijarla con un alfiler para su exposición. La significación, descubierta o inventada por el crítico, se pone en el lugar de las imágenes y sonidos, suplanta la película. En su artículo Contra la interpretación, publicado en 1965, dice Susan Sontag.

Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar AQUELLO, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable el arte.
(…)
Abundando en todo esto, pudiera ser que Ingmar Bergman pretendiera representar con el tanque que avanza con estrépito por la desierta calle nocturna en El silencio un símbolo fálico. Pero si lo hizo fue una idea absurda. (No creas al cuentista, cree el cuento, dijo Lawrence). Esta secuencia del tanque, considerándola como objeto bruto, como equivalente sensorial inmediato de los misterios, abruptos ya acorazados acontecimientos que tenían lugar en el hotel, es el momento más sorprendente de la película. Quienes buscan una interpretación freudiana del tanque sólo expresan su falta de respuesta a lo que transcurre en la pantalla.
Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo indican insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo de reemplazarla por alguna otra cosa.

Sigue…

 

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

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