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Yo trabajaba solo y de noche, pues, en este especie de ROM… en esta cosa, esta fantasía tozuda, y tenía allí bajo los ojos, a la luz de la lámpara de oficina, esas dos frases: una era el presente, ocurría cerca de Roma, en Via Appia, en un parque; la otra era el pasado, lo que suele llamar un recuerdo, un bar de noche en la Quinta Avenida, el One Fifth se llamaba. Y cómo unir las dos frases, el pasado y el presente, ese es el problema en todo, uno se pasa incluso la vida en ello y así el futuro se pone a la cola. Levanto los ojos de la página y miro de nuevo en dirección al parque de la antigua embajada rusa, a través de la pantalla negra de mi ventana. PORQUE LAS TINIEBLAS SON ELLAS MISMAS LOS LIENZOS DONDE VIVEN, BROTANDO DE MIS OJOS POR MILLARES, LOS SERES DESAPARECIDOS DE MIRADA FAMILIAR: Charles Baudelaire imaginó en 1855 la proyección de imágenes animadas sobre una pantalla, moving pictures de actores desaparecidos proyectados en la noche. E igual que el agente secreto de Alphaville encriptando su informe secreto, confinó su invención al interior del poema LXXIX, “Obsesión”. Este se convertiría un siglo después en el título de una película de cine negro con Barbara Stanwyck, venenosa y fatal, y finalmente en un perfume de Calvin Klein, porque estas cosas siempre terminan volatilizándose. Está pues el cinematógrafo en los versos y en la música imaginada, el cinematógrafo de la UFA quizá, los estudios alemanes de Babelsberg, la pantalla demoníaca. El de Godard también, porque desde un fondo oscuro es desde donde aflora la fantasía musical, el espíritu danzante de la chica danesa con blusa marinera… Sobre este lienzo tenebroso, veo ahora frente a mí su rostro de ojos de algas… En él aflora una inquietud y tres, cuatro lágrimas… Y miro abajo hacia mi página… Las dos frases a la luz de la lámpara, que intento unir, se juegan en la junturas, lo sé bien, una unión un poco desunida… Ahí donde se puede pasar, como quien no quiere la cosa, de un cuento de Andersen a Dreyer, de un parque en Roma a la noche de Manhattan.

Miro las paredes. A la izquierda el hueso de tobillo visto con rayos X ceñido de de una tobillera de Van Cleef & Arpels, obsesión erótica y macabra; a la derecha las cuatro palas fantasmales de la carrocería del helicóptero, dibujando una cruz deformada en el flash luminoso de la explosión… Estas dos imágenes las colgué instintivamente, sin saber bien por qué, a ambos lados de mi escritorio… Esos huesos nacarados sobre fondo negro, y luego la cruz… ¿Era la Historia y un fragmento de mi historia? ¿O era la misma historia, una historia de sombra que comprendo mal pero que intento, con rodeos inciertos, tratar de transcribir sobre la página iluminada por la lámpara? Miro las tijeras, el pegamento de barra: escribo a mano… Tutto fatto a mano… no tengo procesador de texto, ni siquiera la vieja Hermes 2000 portátil… En vez de volver a copiar recorto con tijeras trozos de texto a veces muy distintos, que uno con otros para establecer una suerte de continuidad… ¿Cómo se corta un traje? La famosa metáfora de Proust. No pretendo ir tan lejos, ¡no voy a ponerme ahora de ese lado!  Pero me ha llegado a ocurrir, como la otra noche, que en mi odio de escribir siguiendo mi pensamiento, había trazado frases, en azul, en negro, en rojo, alrededor de la página, en círculo, y había cortado todo eso a continuación, después de haber pautado el papel, después de tener frente a mí una hoja manuscrita con la forma exacta de una camiseta de tirantes para muñeca Barbie… un “Marcel”, eso es. ¡No está mal, ya que no me había salido un vestido! Enseguida sopesé utilizar hojas A3 para, si por ventura un “Marcel” volvía a surgir entre mis tijeras, poder regalárselo a una adolescente canija de busto débil, ella no tendría más que pegárselo con dos trozos de celo, en topless o con la espalda al aire, con el ombligo al aire… ¡Mi manuscrito! Y caminar de este modo por las calles, lo que sería una difusión como cualquier otra, Sodis o NMPP**… Me maravilla que algunos (escasos) modistas, cineastas, logren un movimiento, una composición y contrastes, en pocos tijeretazos tras los cuales se siente el frío corte del cirujano pero también un pensamiento, una emoción. Es eso lo que da a una película su ritmo, su movimiento, su música, y sobre todo las aproximaciones debidas a un cierto azar; y me digo: “¿por qué no una escritura?” Sí, por qué no. Se debería poder escribir con un par de tijeras y con un pegamento de barra, sin lapicero siquiera, sólo con lo que han escrito los otros.

**Dijéramos Machado o Logintegral [N. de la T.]

(Continuará)

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“Diga… Sí, qué hay, Antoine… ¿Seis, siete hojas?… ¿Para el 27 de junio?” Mientras escucho a de Baecque, sentado en mi escritorio en el que me disponía a escribir, echo una ojeada distraída a la pared de la derecha: una foto recortada hace tiempo en Libération: dos sombras en silueta en la noche agujereada por un brillo blanco contra el que se perfilan las palas de un helicóptero: el helipuerto de Arafat, en Gaza, bombardeado.

“¿9.000 espacios aproximadamente… un retrato de Jean-Luc Godard…?”

En la pared de la izquierda otra foto que tengo pinchada, una página arrancada de Vogue: un pie arqueado, la suave ondulación de la curva en el zapato de tacón, los huesos vistos con rayos X…

“Un retrato… Bueno, lo intento”.

Cuelgo el Motorola, los ojos ahora bajos sobre los montones de A4 en desorden, algunos cortados en dos, otros en cuatro, grapados, y el stick de pegamento UHU, las tijeras, rotuladores negro y rosa N50 y también un Pilot V5…

“un retrato en 9.000 espacios…”

Levanté la vista, miré frente a mí al otro lado de la ventana, estaba oscuro, la masa en sombra de los árboles del parque se fundía en la noche y la ventana era una pantalla negra… LAS TINIEBLAS SON ELLAS MISMAS LIENZOS, dice Baudelaire, en “Obsesión”, ¡y sobre este lienzo yo vi la puerta de Oriente! Pasajes, tránsito, tráfico… Así es cómo empezó todo…

Llegó de repente y con gracia y al mismo tiempo todo estaba ya allí, se diría que al azar, tres, quizá cuatro planos: Belmondo en Marsella, quai de Rive-Neuve, el puerto, el romanticismo, la aventura; el sombrero de fieltro, la gafas ahumadas, el cigarrillo, el pulgar repasando el labio, la serie B americana; y además, como en un collage pop, la contraportada –furtiva– de France Soir o de Paris-Flirt, ya no lo recuerdo, enmascarando el rostro: la pin-up enmarcada por historietas: “13, rue de l’Espoir”, “Chéri Bibi”, “Juliette de mi corazón”, y enmarcada por los grandes titulares con noticias del mundo entintadas en un negro profundo, y el robo del coche, los dos cables de la dinamo conectados, macho-hembra, negativo-positivo, la atracción, la chispa. Aquello duraba 20, 30 segundos… y era la ligereza más increíble, el movimiento mismo, el tiempo filmado. El niño que juega a los dados, el patinete de niño con el que Godard había hecho como en un documental su travelling, el mismo, pienso, que veinticinco años antes había hecho Pagnol sobre Fernandel en Marsella, mirando la ciudad abajo desde la Gare Saint-Charles, era en Angèle, y en mi cabeza, por gracia de un travelling tembloroso que captaba la inquietud de un rostro y también la vida alrededor, los Champs-Elysées se convertían en la prolongación del Boulevard d’Athènes y los veinticinco años un sólo segundo. Aquello ocurría en el momento preciso, yo era de Marsella y allí yo empezaba a mantener relaciones nebulosas con la sociedad. Salí del cine Phocéac, o Cinévog, ya no me acuerdo, las cosas del exterior me parecieron a su vez más fantasmales y me sentía más fuerte porque el mundo y su pesadez me parecieron de repente falsos frente a esas pocas imágenes amateur tan ligeras y de una torpeza llena de gracia, un renacimiento, el comienzo otra vez, la época de las barracas. Aliviado, bajé hacia el puerto, con las manos en los bolsillos, a comprarme unas Ray-Ban y la última edición de France-Soir, la desplegué ante mí, vi la continuación de la historieta de “13, rue de l’Espoir” y con el gauloise entre los dientes, lentamente, me pasé el pulgar sobre el labio inferior: imité a Belmondo que imitaba a Bogart; eso se llama transmisión y, en arte, cita. Estaba yo solo, miraba a lo lejos:  el fuerte de Saint-Nicolas, el fuerte Saint-Jean, y era un poco eso, el cine: un modo de ser, una proyección, el arte y la realidad en transparencia. Como si otra vez estuviéramos en los inicios… ¡Lumière! El asombro antes las imágenes y, de ese modo, ante el mundo… Esa impresión de un pequeño vacío entre el actor y el decorado, como cuando entre el tejido y la piel de repente hay una separación, por el movimiento del cuerpo, una liberación de aire y del aire del tiempo alrededor. Se acabó el corsé del guión, se acabó la frase bella y almidonada del teatro, ese anacronismo, esa impostura. Era en otra prenda encontrada también un poco por azar, en la que estaba pensando: verano otra vez… una mañana bonita, junto al mar, hace mucho tiempo. Aquel uniforme de pescador que una modista utilizaba como símbolo evocador de “pobreza”, de encanto, de novedad. Y por la gracia de ese vestido de tela para pescadores que se había deslizado de los hombros de las chicas jóvenes para volver a aparecer en el cuerpo desenvuelto y musical de Anna… Transmisión… La estética de las cosas baratas, como un patinete de niño para el travelling… Apenas nada… Todo un mundo.

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Raros han sido los artistas que han viajado hasta Saint-André de Valborgne para dar su último adiós a Bernardette Lafont. Jean-Pierre Mocky no se ha abstenido de decir lo que pensaba: “¡El cine debería estar aquí!”

Con más de 130 largometrajes, casi medio centenar de películas para la televisión y una docena de obras de teatro, Bernardette Lafont era una actriz de talento con una carrera prolífica. Muy diferentes realizadores la dirigieron, ha dado la réplica a miles de actores y este verano todavía debía rodar en Noirmoutier Les vacances du Petit Nicolas.

Sin embargo ayer en Saint-André de Valborgne, en los Cévennes, fueron pocos los representantes de la familia del cine que vinieron a rendirle un último homenaje. Sólo Lucien Jean-Baptiste, el realizador de La première étoile, los actores Marianne Denicourt, Lionel Astier y el cineasta Jean-Pierre Mocky, venido de las proximidades -es el invitado del festival “Un realizador en la ciudad” que tiene lugar hasta mañana en Nîmes- han hecho el desplazamiento. Eso es todo. Una ausencia que no ha dejado de golpear al realizador de Pactole.

“Tan poca gente para su entierro… es asqueroso”, se ha rebelado Jean-Pierre Mocky en las columnas de Midi-Libre. “Aunque Bernardette fuera alguien solitario e independiente, el cine debería estar aquí. Sin embargo ni siquiera ha venido el equipo de su último éxito, Paulette. Cuando se piensa en la multitud del entierro de Brialy, sin hablar del de Raimu… Definitivamente, no hay que morirse en julio.”

ImagenTraducción: Manuel Asín

Con agradecimiento a Norberto Molina.

umbracle3(viene de aquí)

También pertenecen a este universo, como ya lo hemos insinuado, la manera de integrar en el film el mundo del slapstick (relacionado con los avatares de aquel mediante el mero recurso al raccord de miradas), de entender el papel de los actores o de tratar el cine convencionalmente llamado “documental”. Si los intérpretes son situados en un no man’s land (sin dejar de ser actores, sin acabar de ser personajes; utilización ejemplar de Christopher Lee cuyo cliché es movilizado con plena conciencia tanto en relación con su trabajo global como con su anterior prestación para Portabella en Cuadecuc), las secuencias documentales, como la de la cadena de producción de pollos, son tratadas de tal manera que bastará sonorizarlas adecuadamente (con una canción de Ray Coniff – repetidas veces utilizado en el film – en el caso citado) para que se produzca un singular efecto de extrañamiento al que no es ajeno un soterrado humor que, por cierto, baña todo el film. Finalmente, la presencia en el film de tres críticos cinematográficos (Román Gubern, Joan Enric Lahosa y Miguel Bilbatúa) permite terminar de clavar el clavo de la impostación metacinematográfica a través de sus intervenciones acerca de la censura, el cine militante y el cine underground, territorios todos hollados por Umbracle.

Precisamente al convocar en el interior del film esta triple referencia se sitúa el humus sobre el que brota: la búsqueda de un margen de maniobra político (que va a ser a la vez estético) que se quiere ganar en relación a un sistema (las rancias estructuras administrativas e industriales de nuestro cine) con el que se rechaza cualquier componenda, impugnando, frente a la política posibilista de un Nuevo Cine Español que ya había mostrado los límites de su apuesta, el cada vez más rígido control administrativo y las polvorientas normas sindicales que pretendían regular una de las vías de acceso a la profesión.

    Ecos, ya que hay que subrayar que, en no poca medida, gran parte de los efectos de sentido de Umbracle derivan de las relaciones que se establecen entre las imágenes y una banda sonora, confiada a Carles Santos. A la ausencia de diálogos concebidos a la manera tradicional (sólo la escena de los payasos acepta la convención del diálogo) se le corresponde una vivaz indagación de las posibilidades de relación entre imágenes, música y sonido. Desde los “efectos timbrados” de la escena del estanco, hasta las imágenes “rayadas” de la secuencia sonorizada con la “Pastoral” de Beethoven (imágenes que, por cierto, se erigen en una extraordinaria descomposición cubista de la escena), pasando por la ausencia de sincronismo en la secuencia amorosa (si es que esta denominación conserva alguna vigencia en el contexto de la película), asistimos a un despliegue de alternativas que encuentra su frágil punto de equilibrio en la secuencia ya citada de los payasos y en la del canto operístico (en francés e inglés) y posterior recitado de The Raven por Christopher Lee (en inglés, lógicamente), momento en que se nos entrega toda la parafernalia del ambiente sonoro del rodaje en otro gesto adicional de designación metafílmica.

Es el momento de volver, siquiera por un instante, sobre uno de los tópicos que sepultan el cine de Portabella: el de su adscripción a ese universo genéricamente etiquetado con la tranquilizadora denominación de “vanguardia”. Ya hemos indicado cómo el film se ubica en relación con determinados momentos de la historia del cine. Al lado de lo anterior es pertinente recordar lo que la obra de Brossa (hay que destacar la importancia de que el cómplice de Portabella no sea un hombre de cine, lo que sin duda redunda en la libertad con la que se abordan ciertas convenciones cinematográficas) debe en herencia al surrealismo o a los postulados de Dau al Set. Pero más importante me parece subrayar dos cosas.

La primera: el film de Portabella adquiere todo su valor si lo consideramos menos en relación con el pasado como con ciertas experiencias contemporáneas del mismo. Su estructura de collage permite vincularlo tanto con el cine adscrito a la etiqueta lírica como al catalogado de estructural. Pero en ambos casos su inscripción en esos territorios es profundamente original. Al lado de la tendencia biográfica de, pongamos, un Stan Brakhage, el cine de Portabella apostará por dar a sus imágenes y sonidos una abierta dimensión social. A diferencia de los experimentos formalistas de un Hollis Frampton o un Michael Snow, todo en la concepción de un film como Umbracle apuntará hacia un retrato de la España contemporánea de la que se pondrán en escena sus fantasmas. Para lo que se recurre a una estructura que conforma un paisaje imaginario en el que, mediante el sistemático uso de procedimientos metonímicos (bien diferentes de la tendencia a la metaforización de cierto cine español “comprometido”), queda impresa la huella de un presente del que se pone en escena el envés oculto. La segunda: el cine de Portabella guarda, a la hora de la verdad, menos relación con las vanguardias tradicionales que con reflexiones como las llevadas a cabo en esos mismos años por cineastas no menos interesados que los rápidamente catalogados como “experimentadores” por la dimensión formal de las películas, como puede ser el caso de, por ejemplo, Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet. Si para estos últimos el cineasta es el interrogador contumaz de un presente modelado por las huellas de la historia tal y como se inscriben en las heridas del paisaje, para Portabella el cineasta es un notario que levanta acta de la cara oculta de las cosas, interesándose por esa geología de lo imaginario solo evidente tras un paciente trabajo de desacondicionamiento de los estereotipos que rigen nuestra cotidianeidad.

Umbracle (en castellano umbráculo). Armazón cubierto de follaje. Sitio cubierto de esta forma, para tener plantas, para estar las personas.

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Publicado en Antología Crítica del Cine Español. Cátedra, 1997

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

 

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Un anónimo paseante (Christopher Lee) recorre con morosidad diversos lugares de la gran ciudad: un Museo sólo habitado por animales disecados y un celoso guardián, umbrosas alamedas en las que se hace patente la siniestra mano de un poder siempre al acecho, recoletos pasajes por los que circulan funerarios cortejos, el escenario de un teatro en el que cantará ópera y recitará a los clásicos, una montaña en la que se sentará a leer un antiguo clásico de terror. Con una mujer (Jeanine Mestres) compartirá los inaudibles y secretos placeres de la conversación educada y del erotismo fetichista. En un doble gesto final extraerá un compás de una caja de instrumentos de dibujo y aplastará una mosca.

En radical coherencia con su obra anterior Pere Portabella, con la postrera e inestimable colaboración de Joan Brossa, nos invita en Umbracle a una nueva visita a su particular universo fílmico ya definido con claridad en No Compteu amb els dits (1967) y Nocturn 29 (1968). Visita (prácticamente coetánea de la propuesta en Vampir-Cuadecuc, 1970) que se situará entre una impugnación y una afirmación y que desembocará en una propuesta tan coherente como ejemplar en su doble dimensión estética y política.

La impugnación: dinamitar el canon narrativo aristotélico tal y como era (y sigue siendo) frecuentado en el grueso de la producción cinematográfica española e internacional. De lo que se trataba era, en palabras del propio autor, de “escamotear el argumento, ir directamente a la temática” (Nuestro cine, nº 91, noviembre 1969). El esbozo de argumento arriba ensayado debe entenderse, en este contexto, menos como un compte rendu del desarrollo cronológico del film que como esquemática exposición de lo que adopta la forma de aparente esqueleto, de “andamiaje” del film, para utilizar una expresión cara a su autor.

Porque sobre esa columna vertebral, edificada partiendo de bases tan someras (pero, al mismo tiempo, tan incitadoras de los reflejos condicionados del espectador) como son la continuidad de la presencia de ciertos actores y la recurrencia de determinadas acciones que funcionan como cuadros-motivos (concebidos como auténticos textos virtuales o historias condensadas), se injertarán toda una serie de escenas que funcionarán bien como escolios (la “lección de significados” de la escena circense) bien como disparadores conceptuales (todos los cuadros-intertextuales que hacen referencia a la historia del cine).

Es lógico, por tanto, que la afirmación, surja como corolario previsible del rechazo anterior: la utilización de una estructura lírica, compuesta mediante la yuxtaposición de fragmentos de procedencia diversa y que tras ser sometidos a un proceso de roce y frotamiento van a terminar configurando una obra extraordinariamente unitaria hecha de ecos y reverberaciones, un organismo simbiótico en el que las partes, al tiempo que conservan su autonomía, se subsumen en el todo pleno de expresividad poética.

    Reverberaciones, porque el film, dotado una de extraordinaria calidad visual a la que no es ajeno el arriesgado uso del negativo de sonido como negativo de imagen, no vacila en confrontar su contemporaneidad con distintos momentos de la historia del cine. Primero, en su vertiente “primitiva”: al menos en dos secuencias se citan explícitamente momentos decisivos de la emergencia del cine como institución representativa/industrial, para decirlo con la célebre fórmula acuñada por Noël Burch. Este es el sentido de la escena del tren en la que se convoca la memoria de toda una serie de ejemplares peliculitas organizadas en torno a la temática del “beso en el túnel” (ausente como tal, no hace falta decirlo, en la obra de Portabella). Apenas separada de la secuencia previa por una breve recapitulación de los primeros sucesos del film, la siguiente localización nos conducirá al interior de una zapatería en la que mimarán los gestos emblemáticos del célebre film de Porter A Gay Shoe Clerk (1903). Como en el caso anterior Portabella no se limita a una mecánica repetición (por más que el horizonte de la repetitividad sea una de las ideas que subyacen tanto a ésta como a la anterior presencia de esos “momentos fundadores” del nuestro imaginario cinematográfico) de la circunstancia sino que ésta es “modernizada” mediante el recurso a un erotismo de nuevo cuño (las piernas femeninas reflejadas en los espejos; el pícaro zapatero convertido en mujer, lo que, sin duda, sirve para “colorear” el instante) y a una planificación que se aleja de cualquier ingenuo primitivismo. Por tanto, una revisitación del patrimonio cinematográfico que confirma las tesis que ven en el examen y el estudio del “cine de los orígenes” la posibilidad de producir un territorio conceptual y creativo susceptible de constituirse, ya que no en alternativa del cine convencional, sí, al menos, en un espacio otro. Desde este punto de vista Umbracle hace gala de tal deseo de descentramiento, exhibe con tanta desfachatez su voluntad de no clausura, trabaja de forma tan explícita el vaciado psicológico de los personajes, que no queda lugar a dudas de ningún tipo sobre sus intenciones.

Pero aunque Umbracle dialogue con la historia del cine no desdeñará tampoco el cuerpo a cuerpo con el cine español. La inclusión en su interior de un largo fragmento de El frente infinito (Pedro Lazaga, 1956), no es, como ha insinuado cierta crítica, uno más de los expedientes movilizados para alcanzar la duración estándar, sino una forma de ajustar cuentas con una cinematografía cuya estructura (Umbracle es un film inexistente, realizado sin cartón de rodaje) y formas se impugnan pero en cuyos márgenes es necesario trabajar. Conviene precisar, además, que la elección de una obra de corte religioso-castrense no se agota en lo obvio de su temática. Por supuesto que ésta es relevante. Pero no lo son menos los juegos que permite. De hecho es la ironía la figura retórica bajo cuya advocación se cita la película de Lazaga: imposible escuchar ciertos diálogos (“en cierta ocasión le dije que su misión sería difícil. Este no es un puesto de comodidad sino de sacrificio”) sin pensar en su dimensión metacinematográfica: inútil intentar sustraerse a la inteligencia con la que sus ideas son reutilizadas: a la centralidad en el fragmento elegido de la Misa de campaña, con ese picado que recoge el momento de la transustanciación del pan en cuerpo de Cristo, le corresponderá cerrando Umbracle otra metamorfosis, esta vez bien visible: la V del compás cuya inversión nos situará ente el emblema masónico, símbolo de todas las iniquidades para ese Régimen que se reconocía en los delirios ilustrados por la película traída a colación.

(finaliza aquí)

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Publicado en Antología Crítica del Cine Español. Cátedra, 1997.

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

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(viene de aquí)

IV

    Esos desplazamientos extremadamente fluidos entre diferentes registros definen una liquidez que el cine de Akerman no intenta conjurar sino promover. Cierto nomadismo, cierta falta de arraigo. Je tu il elle empieza con la voz en off de Julie:  “Entonces partí”; y al final, de nuevo su voz: “Ella me dijo que debía irme a la mañana siguiente”. El viaje que realiza la cineasta de Les rendez-vous d´Anna es un destierro interminable que ni siquiera concluye al llegar de vuelta a casa. Como ese tren en el que recorre Europa presentando su film, Anna atraviesa a las personas: pasa por ellas fugazmente, se detiene un momento y luego sigue. “Uno debe vivir en algún lado”, le dice un ocasional compañero de viaje; pero Anna parece estar siempre en otra parte. También parece estar en otra parte el hombre de Le déménagement, que acaba de mudarse pero no se halla a gusto en su nuevo departamento. Está indeciso, algo no lo convence, el lugar carece de “alma”. Inquieto, camina por la habitación vacía pero no logra precisar sus medidas: a veces son 14 pasos de largo por 6 de ancho, a veces 12 por 5, a veces 13 por 5 y medio. Sabemos que estuvo enamorado de tres mujeres, vecinas suyas en su anterior departamento. Tres mujeres perfectas. Las tres eran inseparables y, al mismo tiempo, irreductibles en su singularidad. Cada una tenía sus virtudes y, alternativamente, cada una parecía la mujer ideal. ¿Con cuál quedarse? El quería a las tres por igual. Imposible compararlas, imposible decidir. Finalmente cada una se casó con un hombre distinto y el protagonista acabó solo.

Nomadismo, vacilación ante las opciones, indecisión. Falta de resolución en los personajes que es también ausencia de clausura en los films. Akerman opta siempre por la ambigüedad. Al igual que en Le déménagement, las adolescentes de J´ai faim, J´ai foid y de Portrait d´une jeune fille de la fin des années 60, à Bruxelles funcionan como una unidad de individuos complementarios; pero en estas películas, la iniciación sexual con un desconocido no supone una elección amorosa que interrumpe la relación entre las mujeres sino que afirma ese vínculo armónico como una prolongación indefinida cuyo destino queda afuera del relato. Lo singular, en Akerman, es que esa ausencia de conclusión se revela como territorio en donde es posible construir una estética. Dice su voz, en el final de Histoires d´Amerique: “Un rabino pasaba siempre por el pueblo para llegar a un bosque y allí, al pie de un árbol –siempre el mismo–, se ponía a rezar y Dios lo ayudaba. Su hijo pasó por el mismo pueblo para llegar al bosque; pero como no podía recordar cuál era el árbol, rezó al pie de cualquier árbol y Dios lo ayudó. Su nieto no conocía ni el árbol ni el bosque, así que rezó en el pueblo y Dios lo ayudó. Su bisnieto no sabía dónde estaba el árbol ni el bosque ni siquiera el pueblo; pero todavía conocía las palabras del rezo, así que rezó en su casa y Dios lo ayudó. su tataranieto no conocía ni el árbol ni el bosque ni el pueblo ni siquiera las palabras del rezo; pero todavía conocía la historia y se la contó a sus hijos, y Dios lo ayudó… A mi propia historia le faltan muchos nexos, está llena de agujeros. Y ni siquiera tengo un hijo”.

Los finales, en Akerman, son cortes abruptos que interrumpen el flujo del relato pero sin clausurarlo (como en Je tu il elle y en Toute une nuit), o son una planicie inmóvil que deriva cualquier desenlace hacia una inercia perpetua (como en Jeanne Dielman y en News from home). En ambos casos, el efecto es de suspensión. En vez de elegir un cierre que vendría a colocar las cosas en su lugar, los films se abisman y perforan su propio universo en busca de un corredor que desemboque en nuevas asociaciones y permita explorar nuevos sentidos. El relato sobre el rabino y sus descendientes intenta escenificar eso: de generación en generación, lo que se transmite es una continuidad de pérdidas. Pero si es conjunto de agujeros es el único patrimonio que se posee, es porque allí se funda la utopía del cine futuro. En este sentido, los films de Akerman no indican un final abierto sino una empecinada incompletitud.

Akerman_0David Oubiña, Filmología. Ensayos con el cine, Manantial, Buenos Aires, 2000

Chantal Akerman en Tienda Intermedio DVD

tumblr_mnzazzcnF41r3owlzo1_1280(viene de aquí)

Mijaíl Bajtín sostiene que son necesarias “dos conciencias que no coinciden” para que exista un acontecer estético y lo ejemplifica con la sensación que provoca la propia mirada devuelta por el espejo: “En el acontecimiento de la contemplación propia se inmiscuye un segundo participante, otro ficticio, un autor que carece de autorización y fundamentación; yo no estoy solo cuando me veo frente al espejo, estoy poseído por un alma ajena”. Eso es, sin duda, lo que se halla en la base del contrato autobiográfico: un yo que se escribe en primera persona pero que se inscribe en tercera. Allí en donde reina la tautología absoluta del yo no hay acontecimiento estético; es tan imposible –afirma Bajtín– como levantarse uno mismo por el pelo. Esa es, también, la advertencia que se lee al principio de Roland Barthes por Roland Barthes: “Todo esto debe ser considerado como algo dicho por un personaje de novela”. Sin embargo, aun cuando los films de Akerman comparten con la autobiografía esa doble inscripción del yo, parecerían adaptarse mejor a otro tipo de ficción biográfica: el diario íntimo. La autobiografía trabaja sobre la retrospección y la teleología; recupera las experiencias cruciales de una vida y construye con ellas una intencionalidad que, entonces, parecería haber sido siempre clara. A diferencia de la autobiografía, el diario íntimo no adopta la perspectiva del recuerdo sino que consigna los acontecimientos para salvarlos del olvido, suspendiéndolos en un presente continuo: una ficción determinada por los vaivenes cotidianos. Maurice Blanchot escribe: “El diario íntimo, que parece tan desprendido de las formas, tan dócil ante los movimientos de la vida y capaz de todas las libertades, ya que pensamientos, sueños, ficciones, comentarios de sí mismo, acontecimientos importantes, insignificantes, todo le conviene, en el orden y el desorden que se quiera, está sometido a una cláusula de apariencia liviana pero temible: debe respetar el calendario. Este es el pacto que sella”.

El diario íntimo pretende anular el azar, la casualidad, intenta controlar el curso de los acontecimientos a través de la estructura cíclica del hábito. Por eso es el género de la neurosis obsesiva; ese fluir regular, pautado, maniático –en donde el común denominador de un sujeto permite consignar indiscriminadamente las nimiedades y lo extraordinario con la fidelidad de un rito– constituye la estructura narrativa de Jeanne Dielman, Nuit et jour o Les rendez-vous d´Anna, y se hace presente, sobre todo, a través de la voz en off que describe la opresiva cadencia de los días en la primera parte de Je tu il elle. “Primero le escribí tres páginas contándole… Después le escribí seis páginas contándole todo de nuevo”, dice la mujer mientras espera de su amante alguna señal que nunca llega. En L´homme à la valise, esa manía de control resulta patológica: obsesionada por la presencia de su inquilino en la habitación de al lado, la mujer termina espiando su propia casa. Su diario es un registro preciso y malsano de la vida del otro; el cine no es ya un dispositivo voyeurista sino el cuaderno de bitácora que registra el avance de una compulsión paranoica. Como Nicholas Ray y Wim Wenders en Nick´s Movie / Lighning Over Water, como Fellini en Entrevista, como Nani Moretti en Caro Diario, Akerman descubre que el cine es un medio singularmente fértil para ese vértigo obsesivo.

Probablemente la autobiografía sea un género exclusivamente literario: el relato del propio pasado se aviene con la forma escrita del recuerdo. Sylvia Molloy define las autobiografías como “textos que pretenden realizar lo imposible, esto es, narrar la historia de una primera persona que sólo existe en el presente de su enunciación”. Amarcord (Federico Fellini), Fanny y Alexander (Ingmar Bergman), Los cuatrocientos golpes (François Truffaut) son películas autobiográficas que narran episodios inventados aunque estén basados en experiencias de sus realizadores; pero no pretenden –no podrían pretender– ser consideradas autobiografías. La paradoja constitutiva de la autobiografía literaria sólo pasaría al cine como un burdo simulacro: no habría tensión temporal entre un yo que enuncia y un yo pretérito, sino discontinuidad entre sujetos diferentes que simulan una identidad en la enunciación. (En la biografía, esa distancia no necesita disimularse detrás de una supuesta identidad sino que se presenta abiertamente como un punto de vista sobre otro. O en otros términos: narra la historia de una tercera persona. Lo cual explica, en parte, que el cine haya frecuentado ese género). Ese otro de sí mismo que construye el recuerdo debería ser inevitablemente objetivado en otro concreto: un actor que interpreta, que representa, que simula una tensión inexistente con la primera persona que enuncia. Por eso, en el cine, la convención de una primera persona que se narra a sí misma sólo funciona en la enunciación del diario íntimo; no ya como tensión imposible promovida por una memoria deformante, sino como fisuras que lo literal puede abrir entre el hecho presente y su representación.

Los films de Akerman se construyen sobre ese borde en donde la representación casi se confunde con las cosas representadas. El cine confiere una intensidad inesperada a ese desplazamiento entre experiencia y ficción propio del diario íntimo: en el cine, la distancia entre el gesto literal y la actuación tiende a diluirse. Lo que vemos responde a una trabajada puesta en escena, ya se sabe, pero de todos modos es el cuerpo de Akerman el que aparece en la pantalla expuesto hasta la desnudez. Y esto no tiene nada que ver con una supuesta verdad: se ven los films de Chantal Akerman como se lee un diario íntimo, con la misma actitud de fisgón, aun cuando el texto no sólo ha sido escrito para ser leído sino también dejado a la vista para ser encontrado. No debería suponerse que el diario ha hecho votos de sinceridad (ni siquiera, y sobre todo, cuando adopta un tono confesional); en todo caso, no es más sincero que cualquier otra ficción, puesto que se construye con los mismos artificios retóricos. Puede ser franco, incluso brutal, pero nunca es candoroso. Es una opacidad, sólo que ha sido construida con materiales transparentes. Como sucede en el célebre chiste judío que uno de los sketches de Histoires d´Amerique pone en escena: “¿Por qué me mentís?”, dice el hombre desconfiado al viajero que está a punto de partir. “Me decís que vas a Washington para que yo piense que vas a Filadelfia, cuando en realidad vas a Washington”.

(finaliza aquí)

akerman-chantal-01-g-CopieDavid Oubiña, Filmología. Ensayos con el cine, Manantial, Buenos Aires, 2000

Chantal Akerman en Tienda Intermedio DVD

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