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Archivo de la etiqueta: Albert Serra

 

Has pasado horas delante de una hoja en blanco, horas delante de la pantalla del ordenador. Has jugado al mahjong y al buscaminas. Has ido vaciando la nevera, todos los yogures que quedaban, el queso, un kilo de zanahorias, las lentejas frías del día anterior. Has pasado horas empezando el texto y abandonándolo. Intentas pensar, pero no hay nada que hacer, no consigues escribir sobre Hong Sang-soo.

Bajas al bar de la esquina. Te tomas una cerveza. Mirarías pasar a las chicas por la calle, pero no pasa ninguna. Te tomas otra cerveza y ves en la tele del bar un partido de la liga francesa. Antes del minuto noventa pagas y vuelves a casa.

Reúnes tus apuntes, apenas un puñado de citas con las que en algún momento creíste que podrías empezar el texto. Cada una de ellas te invitaba a seguir una dirección diferente, todas ellas parecían fáciles y prometedoras. Pero todo resultó un espejismo. No hay nada. Ninguno de esos textos posibles. Está claro, no conseguirás escribir el texto sobre Hong Sang-soo.

Aún así relees las citas. Te concentras. Cruzas los dedos.

La primera era de Eustache. “El cine es pasárselo pipa. No hay ninguna película de Renoir, por trágica que sea, con la que no me lo pase pipa, aunque esté llorando todo el rato”.

En realidad no es que pensases en esta cita para Hong Sang-soo, es que estas últimas semanas la usas todo el rato. Te parece importante. Quizás sea un poco forzado arrancar con ella el texto y, sin embargo, quieres hacerlo. Piensas que lo que más te gusta de las películas de Hong Sang-soo es eso, que te lo pasas pipa viéndolas. No te hacen llorar, o no recuerdas haber llorado con ellas, pero sí te hacen sufrir, te hacen sentir incómodo ante todas las torpezas, ante todas las situaciones confusas y humillantes. Y, sin embargo, te lo pasas pipa. Como con las películas de Renoir, como con las de Eustache, disfrutas con ese se arte de cada detalle, de cada momento, con una complicidad constante que les permite llevarte lejos. Con su mirada atenta a sus actores. Con el cuerpo casi burlesco de algunos de ellos, el de Like you know it all, el de Noche y día, su manera de dar la mano, de coger un cigarrillo, de estirarse. Recuerdas una de tus tres o cuatro definiciones de lo que para ti es un buen actor. Alguien que estás contento de mirar, en el que te fijas con una sonrisa permanente, intuyendo que algo va hacer, que algo va a pasar…

Sí, te gustaría citar esa frase y, sin embargo, dudas y no consigues llegar muy lejos, te empieza a salir una retórica barata. Porque, al fin y al cabo, ¿qué es pasárselo pipa? Difícil de explicar, difícil de escribir. Quizás sea eso a lo que se refiere Albert Serra en su presentación de los dvd’s, al decir que sentimos que el cine de Hong Sang-soo es muy bueno pero nos cuesta decir por qué, ya que no tiene ninguno de los rasgos distintivos de calidad que definen al cine de autor contemporáneo.

Podrías escribir un texto polémico, Hong Sang-soo contra una cierta tendencia de la calidad contemporánea, pero te faltan ganas.

No, por mucho que te guste será mejor renunciar a esa cita, te lleva a un callejón sin salida.

Pasas a la siguiente, unos versos de una canción de los Magnetic Fields, I think I need a new heart, unos versos que dicen más o menos:

Y digo “huyamos juntos”

Cuando quiero decir “quédate esta noche”

Pero las palabras que quieres oír

Nunca me las oirás decir

Nunca diré “Feliz aniversario”

Nunca diré “Feliz aniversario”

Creo que necesito un nuevo corazón

 

Te parece que los personajes de Hong Sang-soo preguntan a menudo cosas como “¿Qué quieres que diga? ¿Qué se supone que tengo que decir?” Te parece, pero a lo mejor te lo has imaginado, o lo has proyectado, que no saben lo que tienen que decir, que no aciertan con las palabras cotidianas, palabras normales que, sin embargo, son también las palabras mágicas para no meterse en líos. Y como no las conocen, se meten de cabeza en todos los embrollos. Sus palabras no se ajustan a lo que se espera de ellos, a veces son insuficientes, a veces son exageradas. Dicen “vamos a morir juntos” cuando quizás quieren decir “te quiero”.

El chico de la primera parte de Cuento de cine no sólo dice “muramos juntos”, sino que, además, intenta ponerlo en práctica. Pero tú te preguntas si no son las palabras las que han tenido la idea, si no las ha dicho antes incluso de pensarlo, si no son ellas las que guían su voluntad. Las palabras no expresan el pensamiento o los sentimientos, los crean y los sacan de madre.

(Una vez leíste que Hong Sang-soo decía que el punto de partida de sus películas eran a menudo juegos de palabras intraducibles. No sabes lo que quiere decir esto, pero te hace gracia pensar que las películas sean también el fruto de palabras, palabras que preceden al pensamiento, palabras que se le van de las manos.)

Esta incapacidad de sus personajes para decir y hacer lo que se espera de ellos, ¿no los convierte en monstruos? No olvidas esa frase que se dice varias veces en Turning Gate, «Ya sé que es difícil ser humano, pero intentemos al menos no convertirnos en monstruos».

(Pondrías una mano en el fuego, no la tuya, quizás la de tu peor enemigo, quizás la mía, por asegurar que esa frase no es de Hong Sang-soo, sino de algún amigo suyo, y a él le hizo tanta gracia que supo inmediatamente que la pondría una película.)

¿Son las películas de Hong Sang-soo pelis de monstruos? Te encantaría escribir eso, te encantaría empezar el texto con esa frase. Por provocar, pero también porque en el fondo te parece justa. Y porque tú también te sientes un poco monstruo en tu vida cotidiana, incapaz de decir lo que se espera de ti, sintiéndote parte de un juego cuyas reglas desconoces y al que te obligan a jugar.

Piensas en todas esas escenas tan tensas en las que un personaje mete la pata o se pasa de la raya y alguien se le queda mirando y le acaba gritando “¿Es que no tienes educación?”. Mirándolo como un monstruo. Piensas que esa educación que no tienen los personajes es como unas reglas del juego que desconocen. Quien sabe jugar al juego no necesita preguntar las reglas, no sabe ni siquiera que hay reglas, no se le ocurre preguntar qué es lo que hay que hacer, qué es lo que hay que decir.

Sus películas te parecen terribles comedias de monstruos.

Te conmueve y te inquiete en particular el protagonista de la segunda parte de Cuento de cine. Quizás el más frágil de todos los personajes de Hong Sang-soo. Varias veces le dicen que parece ir mejor y, como nosotros lo vemos muy mal, imaginamos que sale de alguna depresión nerviosa, que está convaleciente y lucha por no volver a hundirse. Sientes que su mirada es desesperada, que exige mucho más de lo que puede dar, pero es porque realmente tiene miedo. No te parece extraño que sea en esa película, la de sus personajes más inestables, donde Hong Sang-soo utiliza por primera vez el zoom. Es una idea muy tonta, pero a saber…

Apuntaste las últimas frases del protagonista, después de su visita al hospital, su voz en off dice: «Tengo que pensar. Pensar es necesario. Pensando aclaro las cosas. Debo dejar de fumar. Tengo que pensar, para salir de esta, para vivir mucho tiempo».

(Al copiarlas te has preguntado si este personaje tenía alguna voz en off antes, sólo recuerdas una, muy breve, sin duda tiene otras. Te da la sensación de que la voz en off corresponde sobre todo al personaje de la película dentro de la película. Aunque, claro, el protagonista espectador asegura que el protagonista personaje está inspirado en él mismo. Quizás tenga razón, finalmente.)

Te conmueve la fragilidad de esas palabras dichas en off mientras el personaje camina por la calle, bien abrigado con su plumas, hace frío. Viene hacia cámara. Sale de plano. Queda la calle. Entra la música. Luego los títulos finales. Te intriga esa manera de hacer, al mismo tiempo bressoniana y nada bressoniana.

Pero, sobre todo, te conmueven esas palabras frágiles, ese miedo. Te dejan en la misma suspensión que el final de ese monólogo de Alexandre en La mamá y la puta en el que habla de un café donde a las cinco de la mañana hay gente extraordinaria.

Un café donde un día de Mayo del 68 vio algo muy bello.

«En plena tarde. Había mucha gente y todo el mundo lloraba. Todo un café lloraba. Era muy bello. Había caído una bomba de gas lacrimógeno. Si no hubiese ido regularmente todos los días no habría visto nada de esto. Pero ahí, ante mí, una brecha se había abierto en la realidad.

Es demasiado tarde. No vayamos. Tengo miedo de no ver nada. Tengo miedo. Tengo miedo. No quiero morir».

Las últimas palabras de Cuento de cine te han recordado el ritmo suspendido con el que Jean-Pierre Léaud repite tres veces tengo miedo. Pero esto no deberías ponerlo en el texto, porque no podrás citar ese monólogo sin arrancarte a explicar que durante un tiempo fue para ti una definición del cine. Ir regularmente a un lugar (lugar, persona, amigos, da igual) y ver, esperando que gracias a esa atención se acabe abriendo una brecha  en la realidad. Para ti el cine, cuando tenías más fe en él y en ti mismo, era eso, “una brecha abierta en la realidad” con la que conjurar el miedo, el miedo al tiempo, el miedo a no ver ya nada. El cine se hacía en el filo de ese miedo, gracias él, para poder vivir con él. Algo así pensabas, no lo recuerdas del todo, debías decirlo de otra manera, crees recordar que tenía más sentido, que lo podías dejar más claro.

Da igual, de todas maneras no lo incluirás en el texto que no consigues escribir y para el que finalmente desechas la cita de los Magnetic Fields, te lleva demasiado lejos, parece una indicación para perderse, aunque te da rabia, porque todavía había algo más que decir sobre la canción. En ella el personaje que la canta, ese que nunca sabrá decir lo que el otro quiere oír, oye en la radio la canción misma que está cantando, un estribillo que es al mismo tiempo el suyo y el de la canción de la radio, I think I need a new heart. Y esto te parecía muy apropiado para una película como Cuento de cine, en la que la primera parte resulta ser una película que otro personaje está viendo y cuyas desventuras seguiremos en la segunda parte, convencido el personaje del espectador de que la historia de la película que ha visto está inspirada en su propia vida. También sobre eso podrías haber escrito.

Da igual, tachas a los Magnetic Fields.

Tenías también una de Rohmer sobre Bresson: “No es un maestro, es un modelo”.

Tendría gracia que empezases con esa frase, tú que tienes una camiseta que repite lo que dijo Patti Smith: Who was your teacher? Robert Bresson. No sería tu primera inconsecuencia, así que por qué no cometer otra.

Recuerdas aquellos dos meses que pasaste sin poder escribir ni media escena después de haber visto Una mujer en la playa, de alguna manera la escritura de esa película te había deslumbrado tanto que no conseguías encontrar tu propia voz, tan sólo repetir una pobre imitación de la de Hong Sang-soo. No es que no quisieses escribir de otra manera, es que no lo conseguías. Por suerte, aquello pasó, pero desde entonces eres prudente al ver sus películas, eres prudente con tus entusiasmos.

Intentas saber de qué manera Hong Sang-soo podría ser un modelo y no un maestro, y se te ocurren varias razones. Piensas, claro está, en lo poco que necesita para hacer una película, apenas unos personajes y algunos lugares sencillos. Filmando de manera inventiva y, sin embargo, ajena a los cánones de la belleza formal del cine de autor contemporáneo. Es la justeza del conjunto lo que hace el valor del plano, y no su aparente belleza. Aunque en realidad a ti los planos de Hong Sang-soo siempre te parecen bellos.

Piensas en todos los modelos posibles del cine contemporáneo, que siempre nos apresuramos a convertir en maestros y no en modelos, para poder imitarlos sin recordar que ellos no imitan a nadie. Que si hay algo de Bresson en Hong Sang-soo eso en modo alguno quiere decir que Hong Sang-soo sea bressoniano.

Te preguntas ahora si Hong Sang-soo no es un viejo cineasta de género que se pasó sus tres primeras películas construyendo el género que después practicaría en las siguientes, un género propio y limitado en el cual es libre. Dejando fuera la importancia del tema serio y la aparente belleza formal, en su forma más visible, los dos pilares sobre los que se asienta hoy en día el juicio de las películas, ¿qué le ha quedado a Hong Sang-soo? Piensas: el cine. Piensas: la puesta en escena. El minucioso quehacer del artesano que trabaja con su materia y no con ideas abstractas.

Todas esas cosas piensas, y no es mucho. Es curioso, porque creías que tendrías mucho más que decir a partir de la cita de Rohmer pero en realidad no, no hay nada. Creías que te daría pie a hablar de algún detalle concreto de las películas pero no es así. Te has decepcionado.

La tachas.

Y pasas a la última cita, la última que te queda, de nuevo una canción, esa de Leonard Cohen en la que canta algo así como:

No consigo olvidar

No consigo olvidar

Pero no recuerdo el qué

 

¿Cuántos reencuentros hay en el cine de Hong Sang-soo? A veces su cine te parece un catálogo de reencuentros fallidos. La mujer es el porvenir del hombre parece un tratado sobre el tema. Y también están Turning Gate, Noche y día, Like you know it all, Lost in the mountains… En Noche y día el protagonista se reencuentra en París con una antigua novia sin reconocerla. En Turning Gate el protagonista se enamora de una mujer a la que ya conoció y que ha olvidado. Perseguir a una mujer, no poder olvidarla, no, a esa mujer que no se recuerda.

Sí, la canción de Leonard Cohen te parece que viene muy a cuento de los reencuentros en las películas de Hong Sang-soo y, además, te hace mucha gracia, te parece un chiste. Un chiste que dice algo serio y gracioso. ¿Cuantas veces usa Albert Serra en sus presentaciones de Hong Sang-soo la palabra gracia? Por algo será. Tienen gracia, son como chistes, chistes largos y terribles. Chistes que hacen daño y no por ello dejan de hacer gracia. (Piensas entonces que quizás esta sería una ocasión más pertinente de meter tu frase preferida: “El cine es pasárselo pipa”.)

Te viene a la cabeza otra cita: “Chistes para desorientar a la poesía”. Pero esta cita no la vas a utilizar. Porque has leído poco a Nicanor Parra e intuyes que no tiene nada que ver con Hong Sang-soo y no quieres hablar de algo que desconoces. ¿Pero acaso conoces algo? ¿No? Pues entonces deberías citar ese título, como si lo hubieses leído en una postal en el Quartier Latin, al fin y al acabo, así es como Hong Sang-soo se encontró con la frase de Aragon, la mujer es el porvenir del hombre y, probablemente, Hong Sang-soo no tiene nada más en común con Aragon, simplemente leyó esa frase por casualidad y la recordó, intuyendo que un día la utilizaría.

Deberías utilizarla, porque las películas de Hong Sang-soo te parecen chistes que desorientan al cine contemporáneo, tan poético él, tan bien vestido. Y sus historias amorosas te parecen chistes para desorientar al romanticismo, cosa que agradeces, tan romántico tú. Cuento de cine desorienta mitos: el arte como sublimación de la vida, el ideal femenino (¿Te puedo hablar de mi ideal?), el suicidio romántico como anhelo de pureza.

Aunque quizás tengas razón y sea prudente no utilizar lo de los chistes para desorientar a la poesía, porque también eso te recuerda a Alexandre en La mamá y la puta. ¿Qué tendrás hoy que piensas tanto en Eustache? Recuerdas lo de esa chica que dice que su suicidio le salió mal y Alexandre responde: «Mira, no consigo no tomarme el suicidio en serio, ni más ni menos que la muerte. ¿Cómo explicarte…? Así que háblame del suicidio todo lo que quieras pero si me río del tema es que le tengo mucho miedo».

Apuntas esas frases y enseguida te das cuenta de que no quieres seguir por ahí, porque te harían falta muchos chistes para desorientarte y volver a pisar tierra firme.

Tachas también la cita de Leonard Cohen.

Lo tachas todo. Lo rompes. Lo tiras a la basura.

Piensas: voy a volver a ver las películas y voy a fijarme mucho. Voy a escribir sobre ellas. Sobre cómo están hechas. Esta vez sí. Esta vez voy a hablar sólo de las películas.

Voy a analizarlas. Voy a pensar. Pensando aclaro las cosas.

Enciendes la tele, pones una vez más el dvd de Cuento de cine. Al poco ya te sientes mejor. Sonríes.

Vas a salir de esta.

 

Original en Revista Détour.

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La Selección Española, que, junto al Barcelona, es el equipo que más placer estético ha ofrecido al aficionado al fútbol los últimos años, tenía una característica muy singular: mientras que hay equipos con los que se disfruta sin darse cuenta de por qué juegan bien, con España sí. Viendo a España, uno puede entender el sentido de cada movimiento, de cada decisión, de cada trazado. Todo sucede ante nuestros ojos y nada hay de subrepticio o de invisible. Puede que tenga que ver con que jueguen juntos con poca frecuencia, pero es así. En un artículo de nuestro nuevo número, Pablo García Canga compara el misterioso esquema de un gol del Barcelona con la técnica de escritura de Ernst Lubitsch. Hong Sang-soo, que ha adoptado un ritmo de dos películas al año, se parece sin embargo más a la selección española: es fácil ver la apuesta de cada escena, lo que se está poniendo en riesgo, lo que viene de secuencias anteriores, lo que es fruto de la ambigüedad del personaje y que emerge tan raro y tan obvio dentro del mismo plano… No hay trampa ni cartón.

En una estructura muy episódica, The Day He Arrives relata la breve estancia de un director de cine en horas bajas en la ciudad de Seúl, que abandonó hace años para irse a vivir en provincias. Con un poco de información previa a cada escena basta para lanzar la invitación al juego: la voz en off del personaje indicando sus deseos, alguna acción que precede a su llegada y que él no ve, pero que determinará lo que suceda a continuación…pero siempre escueto. Albert Serra dijo a la salida de la proyección, y con razón, que, al igual que varias de las últimas de Hong, esta era una película analítica. Y así es: estamos obligados a recorrer constantemente el plano yendo de un rostro a otro, pues los gestos de los actores están llenos de lecturas en base a lo que ya sabemos que es verdad o a lo que creemos que puede ser una mentira, e intentando mientras digerir las brillantes frases con las que se tiran el rollo. Lo importante es jugar, y en cuanto se descubren las reglas, todo es mucho más divertido.

Pero el hecho de que nos ponga en esa situación externa a las acciones no implica un descenso de la identificación que siempre consiguen las películas de Hong, su modo en que parecen hablarnos a nosotros y a nadie más. Tal vez sea porque sólo habla de personajes que se parecen a él. Incluso cuando parecen más despreciables o más tontos. Su cine se parece más a un disco que a un concierto, donde, rodeados de gente, nos damos cuenta de que ese cantante que creíamos un icono secreto, que cantaba sólo para nosotros, lo hace en realidad para una masa informe. Por ejemplo, en uno de los momentos iniciales de la película, el protagonista, borracho, se decide a visitar a una novia con la que no terminó de romper. Ante ella, que parece bastante serena y repuesta de la historia, protagoniza un espectáculo lamentable de llantos y plegarias. Ella, desbordada, se esconde bajo la colcha, y él va detrás. Llega la confusión, y la elipsis. El protagonista ya se está marchando, diciéndole que es mejor que no se vuelvan a ver, que sólo quiere su felicidad, que ni le llame. Será lo mejor para los dos. Atronador egoísmo del que contagia a otro con su estado de ánimo para poder sentirse mejor. Los sms con los que ella inundará su móvil nos recordarán esa situación de la cual hemos visto apenas el principio y el final, pero que comprendemos inmediatamente, pues reconocemos demasiadas cosas al observarla. Hace reír y agachar la cabeza de vergüenza.

Sólo hay tres espacios distintos, seis personajes, en una historia escasos días reducidos a 1h19 de película, pero Hong Sangsoo consigue navegar algo más rápido que la velocidad de crucero del espectador. Vamos haciendo la goma. Obligados a observar cada gesto, cada mentira, e interpretarla (las comidas son tal vez las más frenéticas de todo su cine, las que más basculan, pero también son las menos violentas), al final, mientras el protagonista se pasea por Seúl reencontrando viejos conocidos con los que no pasa más de unos segundos, cuando ya no analizamos y sólo vemos la vida que el protagonista ya no tiene, nos topamos con una sensación de melancolía. Hong, cada vez con más años y más borracheras encima, cae últimamente con mucha frecuencia en ese estado. Como sucedió aquí mismo hace un año con Hahaha (menos precisa, cómica y deslumbrante que esta).

Hong es el cineasta más importante de nuestro tiempo porque nos deslumbra cada seis meses al tiempo que entendemos lo que hace. Sus películas no son objetos de fascinación, sino que siempre dan ganas de que siga la partida. Son el colmo del placer. Su cine, tan evidente, es de esas cosas alegres que dan ganas de hundirse, y de ese tipo de sentimientos nacen cineastas.

En un lugar tan turbio como Cannes, The Day He Arrives recuerda que siempre existe la esperanza de poder hacerse viejo viendo las películas de Hong.

Original de Fernando Ganzo en Revista Lumière.

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Las formas literarias nos sirven en parte para entender el cine. Nótese, por ejemplo, que las películas que acostumbramos a ver son predominantemente narrativas. No obstante, el cine no es en absoluto ajeno al lenguaje poético. De hecho, tenemos muy al alcance una prodigiosa muestra de film-elegía, la sobrecogedora El árbol de la vida de Terrence Malick. Y algunos cineastas han abierto también el camino del cine-ensayo[i], un cine de la reflexión y la divagación que ha sido cultivado por gente como Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Johan Van der Keuken o Chris Marker, por citar algunos casos evidentes y destacados.

Una imprescindible muestra que se podrá visitar hasta el 19 de febrero en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) nos brinda la ocasión de comprobar cómo el cine se adentra en otro fructífero territorio de las letras. Todas las cartas exhibe la correspondencia filmada entre seis parejas de cineastas de primerísimo nivel. De hecho, los iniciadores del proyecto fueron dos referentes máximos del cine contemporáneo, Abbas Kiarostami y Víctor Erice. En 2005, el cineasta vasco envió un cortometraje al iraní a modo de carta y éste le contestó con otro, y aquél respondió con otro… Las cuatro primeras misivas fueron exhibidas en 2006 en el CCCB. Ahora, se muestran ésas y las siguientes, un total de once peliculitas que conforman una experiencia apasionante. Y, junto a la correspondencia entablada entre Erice y Kiarostami, se exhiben los diálogos no menos fascinantes entre José Luís Guerín y Jonas Mekas (nueve cartas), Isaki Lacuesta y Naomi Kawase (siete cartas), Albert Serra y Lisandro Alonso (dos cartas), Jaime Rosales y Wang Bing (tres cartas) y Fernando Eimbcke y So Yong Kim (ocho cartas). Vale la pena verlas íntegras en dos o más visitas al museo. O comprarlas, ya que Intermedio acaba de editarlas en DVD.

En conjunto, no hay dos diálogos iguales ni, tampoco, dos cartas iguales. Cada pareja y cada cineasta han actuado a su aire. El resultado es una bendita heterogeneidad que demuestra las infinitas posibilidades que abre el formato epistolar. Algunos han interpelado al estilo de su interlocutor, o incluso lo han homenajeado. En ciertos casos, hay una ilación clara y las cartas replican abiertamente los contenidos de sus predecesoras; en otros, la confrontación es más abrupta, cosa que no rompe el diálogo sino que le da otra dimensión. Hay cartas en primera persona y hay documentales en narración omnisciente. Hay cortometrajes de apenas unos minutos de duración, hay mediometrajes de casi media hora y hay un largometraje de dos horas y media de Albert Serra, rupturista entre rupturistas. Por buscar un rasgo común, podría decirse que todos han mostrado su manera de entender el cine en sus cartas, unas veces de forma explícita y otras implícitamente. Pero la característica más homogénea de las seis correspondencias es un cariño sincero, un afecto manifiesto entre cineastas de países y estilos muy distantes cuyo vínculo no es otro que el lenguaje del cine.

Gracias a la libertad y la audacia de esa docena de cineastas, entre las paredes del CCCB se concentra, en cierto modo, el cine todo, la inmensidad de sus posibilidades. La correspondencia entre cineastas nos permite observar un rasgo muy íntimo de la naturaleza del cine, un carácter dialéctico que siempre estuvo allí. En el seno del cine, el pasado dialoga con el presente y con el futuro, lo clásico dialoga con lo moderno, la realidad dialoga con la ficción… Y, por supuesto, el propio cine dialoga con la literatura, con el teatro, con las artes plásticas, con la música… No en vano, una de las grandes lecciones del cine moderno —digamos, de la Nouvelle Vague en adelante— es que no hay más cine que aquél que se confronta con todo el resto del cine y, por qué no, con muchas otras cosas. El cine, pues, es maravillosamente impuro, incluso promiscuo, escapa por completo a categorizaciones y fronteras y encuentra buena parte de su razón de ser como punto de encuentro entre cosas distantes o incluso opuestas. De hecho, el cine dialoga, ante todo, con el espectador; no hay ningún film que no sea una carta, una correspondencia entre el cineasta y nosotros, una interpelación a todo el cine que hemos visto, a veces incluso a todo lo que sabemos y a todo lo que somos.

Un aparte sobre el cine en los museos

La muestra Todas las cartas invita también a una reflexión sobre la exhibición de cine en espacios museísticos, un nuevo formato que está ganando terreno y ha sido recibido con entusiasmo por parte de la crítica. Los museos están resultando un lugar privilegiado para la confrontación de proyectos y la relación de los films con otras formas expresivas. Está claro que el cine está preparado para hacerse un hueco en los museos. No está tan claro que todos los museos estén preparados para exhibir cine. En el CCCB, los espacios habilitados para la exhibición adolecen de un deficiente aislamiento sonoro; en la mayoría de las salas, se cuela el sonido de otras proyecciones y el de la gente que recorre los pasillos. Por otra parte, está claro que este tipo de muestras requieren una cierta actitud, una cultura que no nos ha alcanzado todavía, pues muchos visitantes, confundiendo la muestra con una exposición “convencional” de objetos artísticos, son incapaces de asistir a las proyecciones en silencio. Incluso algunos miembros del personal del CCCB, cuando visité la muestra, entraron un par de veces en las salas de proyección charlando animadamente. La confusión está clara: ¿estamos en un museo, donde se puede hablar, o en un cine, donde se debe callar? De hecho, esa elementalísima norma de urbanidad consistente en permanecer callado durante la película —de los teléfonos móviles, ni me hablen— se está empezando a perder incluso en los espacios presuntamente especializados, como la Filmoteca de Barcelona. Y qué decir de las proyecciones-juerga del Festival de Sitges.

Se viene hablando, en fin, de la crisis de la exhibición del cine en salas públicas pero, por lo visto, la cuestión es más profunda. Tal vez sea cosa de la nueva cultura que imponen los gadgets de comunicación que gasta ahora todo el mundo, o tal vez se deba a una evolución de las costumbres, pero el caso es que ver películas en un espacio comunitario se está convirtiendo en algo muy accidentado. Esperemos que las cosas mejoren a la larga con, por ejemplo, una mayor y mejor práctica de exhibición en museos, una segmentación más severa de los públicos o una consolidación del “cine en casa” a través de internet.

Fernando Eimbke en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

Fernando Eimbke en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

Todas las cartas. Correspondencias fílmicas

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

C\ Montalegre 5

Hasta el 19 de febrero de 2012

·Correspondencia(s)

DVD 404 min. + 139 min. (extras) + libro/catálogo

49,95 € 

Intermedio

– Artículo original de Lucas Santos en sigueleyendo.es

Jaime Rosales en el Cofre Correspondencia(s) de Intermedio DVD

1. La epistolaridad es más moderna que la mensajería y tan antigua como la escritura. Su historia es la de una sentimentalidad progresiva: antes del siglo XIX se privilegiaba la información práctica sobre la exploración afectiva. La epístola clásica, como siglos después hará la carta ilustrada, prioriza las ideas y es durante el siglo XX que se vuelve también un ámbito de la intimidad. Por eso Todas las cartas. Correspondencias filmadas –la exposición que ha podido visitarse en el CCUT de la ciudad México, en el CCCB de Barcelona y en La Casa Encendida de Madrid– es un muestrario de videos y películas más emotivas que intelectuales, porque en el siglo XXI se ha extremado esa voluntad de compartir lo íntimo. Así, la muestra se convierte en un ejemplo rotundo de la extimidad: hacer públicos el hogar, la amistad, los miedos, las obsesiones, la familia. De la publicación del epistolario tras la muerte de su autor pasamos a la exhibición de cartas fílmicas como obra en marcha de una vida en marcha. Pero su interés no estriba solo en lo que se proyecta, sino también en su factura. Porque son grandes cineastas: editores privilegiados de la mirada en el tiempo y del tiempo en la mirada.

2. Con seis mapamundis: así comienza el catálogo. Mapas del mundo donde se dibujan líneas que unen Madrid con Teherán, Barcelona con Tokio, Banyoles con Nara, las Minas del Riotinto con Yunnan, La Mancha con La Pampa. Los recorridos de las cartas que se enviaron José Luis Guerín y Jonas Mekas, Albert Serra y Lisandro Alonso, Isaki Lacuesta y Naomi Kawase, Victor Erice y Abbas Kiarostami, Jaime Rosales y Wang Bing, Fernando Eimbcke y So Yong Kim. Aunque en todas ellas haya un inconfundible sello personal, más marcado aún que en los largometrajes de esos mismos cineastas, no en todas se aborda lo estrictamente íntimo. Lacuesta habla de su infancia, Kawase filma a sus amigos y a su hijo, Guerín y Mekas nos muestran sus propias casas, Eimbcke se enfrenta al álbum familiar y a la enfermedad degenerativa de su padre, So Yong nos presenta a su recién nacido. Pero en esos ejercicios de estilo, en esos montajes caseros, más allá de un mundo privado lo que asoma es una búsqueda particular de sentido en el contexto circundante. La búsqueda sostenida que dota de coherencia a una trayectoria. Porque cuando Rosales retrata el aeropuerto de Barajas lo hace con el mismo tono con que nos mostró L’Hospitalet de Llobregat en su debut, Las horas del día; y cuando Bing filma un pueblo remoto y pobrísimo de Yunnan, conecta con su primera obra, el documental Tie Xi Qu: West of the Tracks, sobre el fracaso del proyecto revolucionario chino; y cuando Alonso vuelve a los escenarios de su primera película, La libertad, junto a su protagonista, Misael Saavedra, insiste una vez más en la fidelidad a su universo y sus habitantes; y cuando Albert Serra viaja con su equipo por La Mancha, el espacio real que fue descontextualizado y violentado en Honor de cavalleria, su ópera prima, versión libérrima del Quijote, se convierte en el telón de fondo de las conversaciones y las tensiones de su equipo habitual de actores. En esa vuelta de tuerca constante a lo mismo pero distinto se cifra lo personal, que no es siempre lo íntimo, pero flirtea con ello, como en una sesión de hipnosis lo hace la retina con el péndulo (y su sombra).

3. En el texto introductorio del catálogo, el comisario Jordi Balló insiste en que “se trata de una correspondencia, es decir, que existe un intercambio, que una carta mira y escucha la anterior”. La propuesta y la respuesta. Cada texto debe tener en consideración el precedente, porque es la única forma de que exista un diálogo. En los temas y en las formas. Así, Guerín habla –en una de las piezas más bellas y conmovedoras de la muestra– sobre Nika Bohinc, una joven crítica eslovena que fue asesinada, y Mekas responde con una visita a un cementerio, a una ciudad que recuerda cómo fue arrasada durante la Segunda Guerra Mundial. Pero también en la autoedición, en el arte povera, en el do-it-yourself (es decir, las variantes actuales de lo artesanal) conectan las cartas de ambos creadores. Los planos se responden como lo hacen las localizaciones o los personajes: Rosales escoge para su respuesta las minas de Riotinto, que descompone en planos fijos que son auténticos lienzos de expresionismo abstracto, porque encuentra imágenes de archivo que muestran a unos mineros cuya pobreza se acerca a la que Bing ha retratado en la carta anterior. Aunque sean partidas de ajedrez, en que cada movimiento es consecuencia del anterior, después de varias horas sentado en los sofás viendo esas películas, uno observa unas correspondencias inconscientes entre todos los autores y obras, no en vano seleccionados por su representatividad en el contexto internacional del cine independiente docuficcional. De modo que el recorrido por la exposición puede entenderse como una ruta de lectura: detectar las huellas y sus ecos, las versiones y las perversiones, las coincidencias y las divergencias, las soluciones formales y las huidas por la tangente.

4. El cine de autor actual es a menudo acusado de críptico y ensimismado. No hay relato sin conflicto, pero cierta crítica no quiere entender que son muchas las formas de mostrarlo y que las que codificaron el teatro isabelino, el folletín decimonónico y el cine hollywoodense no tienen el monopolio de las triangulaciones. Porque ese es el principio básico del conflicto: la irrupción de un tercer elemento, que rompe la armonía de los dos preexistentes. Más allá de los manuales, el deber del arte es inventar nuevos factores de distorsión y de inquietud. Y nuevas combinaciones. Para ello, el cine puede demorarse o acelerarse, unificarse o fragmentarse: no hay patrón ni fórmula. De todas las propuestas de Correspondencias fílmicas, la única que me ha parecido demasiado anclada en el tempo de cierto cine de autor del siglo XX han sido las de Víctor Erice. El autor de esas tres obras maestras que son El espíritu de la colmena, El sur y El sol del membrillo no solo no está a la altura de las cartas de Kiarostami, tampoco lo está al del resto de obras de la exposición. Esa retórica, a mis ojos, no sintoniza con lo digital.

5. Convertir la sala de exposiciones en una sala multicine es asumir un riesgo evidente: el riesgo que deben asumir los centros de cultura contemporánea, cuya lógica no es la del mercado. Que el cine se esté refugiando en los festivales y en los museos es una evidencia. Estas cartas revelan, además, que el circuito internacional se ha convertido en un tema importante del propio cine, como lo ha sido siempre el propio rodaje. Lacuesta dice que nunca filma en casa y pone a cuadro a unos niños de Mali que juegan a cazar moscas (mientras rodaba sus películas sobre Miquel Barceló). Kawase edita imágenes de su encuentro con Lacuesta en el CCCB. Guerín filma a los directores y críticos que acuden a un festival en Lisboa.

6. Tal vez los dos finales más interesantes son los de las entregas de Kiarostami y el de la pieza de Alonso. El primero se revela como un maestro absoluto de la culminación de la obra breve cuando convierte, sin previo aviso, el paisaje donde se encuentra la vaca que ha filmado obsesivamente en el reverso de la postal que va a enviarle a Erice; o cuando, tras crear bellísimos cuadros abstractos a través de un parabrisas inundado por la lluvia, aprovecha el movimiento del limpiaparabrisas para introducir por sorpresa un fundido en negro. El segundo, en cambio, después de una exploración demorada de la vida salvaje, persiguiendo con la cámara a un hachero, su esposa con el bebé a cuestas y sus perros de caza, nos sorprende con la aparición del poeta y narrador Fabián Casas, que en medio de un camino dejado de la mano de Dios lee de pronto un texto y después hace un gesto para que la pareja con el bebé, y los perros tras de ellos, le sigan de regreso a la realidad. Apaga y vámonos.

Isaki Lacuesta en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

·Texto original de Jorge Carrión en la Revista Letras Libres

· Cofre Correspondencia(s) en Tienda Intermedio. 5 DVD 9 + Libro de 408 páginas 49’95 €. Gastos de envío gratis por mensajería para pedidos a partir de 1 €. Precio reducido para Islas e Internacional.

En una de las cartas de su correspondencia con Jonas Mekas, José Luis Guerin se lamenta por la pérdida de un sentido de la comunidad entre los cineastas y expresa su añoranza por un pasado irrecuperable: ser un cineasta japonés en la época dorada del cine de los estudios (Nikkatsu, Toho), o ser una de las piezas de la creación colectiva electrizante que distinguía los tiempos fundacionales del cine cómico mudo, ser un trabajador del gag de la Keystone… El proyecto que ha culminado en la muestra Todas las cartas. Correspondencias fílmicas, comisariada por Jordi Balló, que ha podido verse en diferentes formatos en el CCCB (Barcelona) y La Casa Encendida (Madrid), y en la edición, por parte del sello Intermedio, del catálogo en movimiento que es Correspondencia(s) -de hecho, casi una versión portátil de la propia exposición- es un ambicioso intento de recuperar ese sentido de la comunidad.

En Correspondencia(s), los intercambios epistolares en formato audiovisual entre las parejas de cineastas formadas por Guerin y Mekas, Lacuesta y Kawase, Rosales y Wang Bing, Embcke y So Yong Kim y Serra y Alonso se recopilan en cinco DVD que incluyen, como material adicional, las conversaciones frente al público de los creadores que propició el ciclo de encuentros Cinergies del CCCB. Las cartas pueden ser disfrutadas como fascinante intersticio dialogante en las filmografías de sus responsables o como objeto autónomo -una serie de películas fragmentarias a dos voces-, pero en ningún caso como obra menor o nota al pie, pues la propuesta logró generar verdaderas miniaturas maestras. Incluso hubo quien prefirió colar una suerte de heterodoxia al mismo tiempo minimal y colosalista: Albert Serra le envió al argentino Lisandro Alonso un largometraje de dos horas y media, un trabajo capaz de ganarle adeptos entre los más resistentes a su poética.

La pieza en la que Embcke, a partir de viejas fotografías familiares, resume la dramática enfermedad de su padre, la secuencia de imágenes cotidianas en las que se va afirmando la presencia de una nueva vida que componen las cartas de So Yong Kim, la historia secreta de Banyoles (y de sí mismo) que articula Lacuesta o la elegía por Nika Bohinc, crítica asesinada, que propone Guerin -o ese momento en que las fechas de construcción esculpidas en las fachadas de los edificios le llevan a preguntarse por el cine que vieron sus constructores- son solo algunos puntos culminantes de un proyecto que reivindica la presencia de la creación cinematográfica en el espacio museístico y ha logrado generar discursos, entre lo poético, lo ensayístico y lo confesional, más allá de los circuitos de mercado. Un libro catálogo, encabezado por un análisis integral de Alain Bergala, con textos de Iván Pintor, Nicole Brénez y Anna Petrus, entre otros, acompaña a los discos, cuyo único aspecto a lamentar es la ausencia de la correspondencia entre Erice y Kiarostami, que fue, precisamente, la que lo puso todo en marcha.

– Artículo de Jordi Costa en el suplemento de Cultura de el diario “El País”, Babelia.

Correspondencia(s) Guerin - Mekas - Intermedio DVD

Correspondencia(s) Guerin - Mekas - Intermedio DVD

Correspondencia(s) Guerin - Mekas - Intermedio DVD

Correspondencia(s). Correspondencia filmada de José Luis Guerin-Jonas Mekas / Albert Serra-Lisandro Alonso / Isaki Lacuesta-Naomi Kawase / Jaime Rosales-Wang Bing / Fernando Embcke-So Yong Kim. Intermedio. Catálogo de la exposición Todas las cartas (con textos de Josep Ramoneda, Jordi Balló, Alain Bergala, Iván Pintor, Nicole Brénez, Olivier Père, Anna Petrus, Joana Hurtado y Sergio Raúl Arroyo). 408 páginas y 5 DVD. 49,95 euros.

Este proyecto artístico ya mereció un tema de entrada en Cultura/s, pero la edición DVD que lo recoge demanda un reconocimiento propio, no solo por el contenido cinematográfico sino por todo el resto, ofrecido en una publicación trilingüe (castellano o catalán / inglés / francés) de cuatrocientas páginas.

La idea de poner en marcha una relación epistolar cinematográfica entre autores afines es una de esas buenas ideas tan simples que, como Jordi Balló señala, sorprende que carezca de antecedentes. De hecho, sorprende que en la red no se haya popularizado ningún servicio de mensajería por vídeo. Balló, como ideólogo y promotor de estas Correspondencia(s), es el celestino que ha hecho posible estos encuentros (Erice/Kiarostami, Guerin/Mekas, Serra/Alonso, Lacuesta/Kawase, Rosales/Bing y Eimbcke/Kim), cuyo resultado, además de existir en la pantalla, ha cobrado forma expositiva y editorial.

Cada una de estas adaptaciones es un reto pero, sobre el papel, estas correspondencias conocen la paradoja de ser trasladadas al soporte tradicional de las cartas. Esta traslación queda estructurada del siguiente modo: una cronología que persigue los detalles de cada correspondencia desde el primer contacto, un texto de algún especialista (una expresión fea, pero que aquí significa Alain Bergalá, Ivan Pintor, Olivier Perè o Joana Hurtado, entre otros), biofilmografías y un resumen gráfico de las películas. Lejos de un aire académico o puramente descriptivo, los textos dan acceso a las correspondencias tanto como a a sus autores, cuyas filmografías aparecen así mejor reflejadas en cada ejercicio. A pesar de que en este pack no se incluye el trabajo de Erice/Kiarostami, el libro sí lo refiere junto al resto.

De todas las vidas que estas obras han conocido, el DVD quizás sea la idónea, ya que permite una consulta lo más parecida a la lectura, en momentos y duraciones que cada cual establece.

Correspondencias en La vanguardia por Andrés Hispano

· Cofre Correspondencia(s) en Tienda Intermedio DVD 49’95 € Gastos de envío gratis por mensajería

Albert Serra es un autor polémico que ha herido, desde el arte, y desde la ironía, muchas sensibilidades. Desde luego las declaraciones de Serra acerca de sus gustos o sus puntos de vista más o menos “políticos” descoloca que se den en un artista y muchos se preguntan si responden a un sano ejercicio de provocación o a una mente compleja capaz de urdir películas como Honor de Cavalleria o El Cant dels Ocells y a la vez burlarse de la parte del público que no va a verlas o, peor aún, de los que dicen haberlas visto, sin haberlas entendido. Personaje controvertido, la edición que realizó Intermedio DVD ponía su cine a la altura de los clásicos contemporáneos con sólo dos películas y un sector de la crítica quedó desconcertado por la rapidez con la que Serra adquiría un estatus que tantos desean para sus autores preferidos. Este artículo de Antoni Peris i Grao en la revista Transit es escéptico respecto a la imagen pública del director de Girona, y por añadidura escéptico ante su cine, y cabe preguntarse si no sería más útil al cine que hiciéramos las cosas al revés de eso con otros muchos autores, fuéramos escépticos ante la imagen pública, labrada en compromisos y complicidades, de quien debemos ser escépticos de su cine, pues no aporta nada nuevo ni ostenta ninguna originalidad. En cualquier caso una lectura interesante pues queremos recoger todas las reacciones y estamos abiertos al debate de todo. Ni mitos, ni tótems, somos demasiados jóvenes para hacer nada indiscutible.

Albert Serra en Intermedio DVD

Albert Serra ha hecho dos películas que casi nadie ha visto. Parece que tampoco lo pretendía y que su intención prioritaria era “pasárselo bien”. No obstante, ha sido encumbrado entre los directores actuales lo suficiente como para que se le haya dedicado una exposición y una retrospectiva de su obra en la Filmoteca de Cataluña. En el debate que cerraba el ciclo, Albert Serra manifestó que no entendía el sentido de todo ello, aunque se asocia con la edición de un pack que recopila sus dos películas estrenadas, Honor de cavalleria (2006) y El cant dels ocells (2008), varios cortometrajes y Waiting for Sancho (Mark Peranson, 2008), un documental sobre el rodaje de Honor de cavalleria, así como un análisis en forma de libro de la misma obra, prologado por el poeta Pere Gimferrer.

Como Albert Pla, otro ilustre provocador que se asienta aparentemente en la escatología y en el lugar común, pero cuyas canciones contienen una buena dosis de poesía en crudo y una profunda crítica de nuestra sociedad actual, Albert Serra ha creado un personaje cuyas intervenciones oscilan de la serenidad cinematográfica a la declaración más explosiva. No por casualidad aparece Pla en Honor de cavalleria. En ambos casos la elaboración artística va de la mano de una voluntariosa construcción de una figura contestataria, algo simplista, pero que en el caso del director de cine tiene mayor enjundia de la que podría parecer a primera vista.

El cine de Albert Serra proviene, como declara con orgullo, de la cinefilia. No hay escuela de cine que pueda presumir de él como alumno (no sé si muchas se arriesgarían ahora a solicitar su colaboración). Sin embargo, más allá de las muestras pedestres de amateurismo e incluso de pasotismo que son buena parte de los cortometrajes realizados e incluso de la festiva Crespià (2001), tanto Honor de cavalleria como El cant dels ocells revelan una obra elaborada por un autor culto que sabe aportar, destilar, en sus imágenes diversas referencias pictóricas, literarias y filosóficas.

Su voluntad es básicamente hedonista, una alegría de vivir que impregna y desborda toda la imperfecta pero contagiosa Crespià, una alegría de vivir que subyace bajo la bonhomía de Sancho y la obnubilación del Quijote, una alegría de vivir que despunta en las naranjas que se comen en el portal de Belén y en los baños de los Magos de El Cant dels ocells. Autodidacta, su método oscila entre el juego y la erudición. Plantea improvisados diálogos entre los personajes a partir de una palabra elegida al azar. “I don’t know what I’m doing”, dice. Y, sin embargo, declara escoger imágenes que le atraen de entre centenares de horas de rodaje y las mezcla con otras que considera menos interesantes tratando de lograr el contraste. Busca la autoironía y también que el resultado obtenido al mezclar los ingredientes sea superior a los ingredientes mismos, “aunque sea raro”. Pero hace referencias continuas al primitivismo y a que las obras no son buscadas sino encontradas, yendo del concepto a la imagen.
Serra puede ser autodidacta a nivel técnico pero su formación cinéfila y su formación académica revelan otra cosa. En cuanto a su obra, tanto Honor de cavalleria como El cant dels ocells son sendas creaciones ricas en sensualidad y con auténticos toques místicos. Pese a la excesiva duración de determinadas escenas y al desconcierto generado por algunos diálogos ambas constituyen una obra que merece la pena destacar y revisar en más de una ocasión.

De hecho, Albert Serra es uno de aquellos casos en los que el autor es más conocido por sus declaraciones que por su obra. Pocos habrán visto alguno de sus largometrajes y aún menos habrán visto los dos estrenados. Sin embargo, muchos se han quedado con su cara. O, al menos, con unas boutades que lanza como con cañón recortado, despreciando la mezquindad y la incultura en la industria del cine y los propios espectadores.

Hay, sin embargo, gran coherencia y mucho sentido en las declaraciones del autor de Girona. Quiere gustar básicamente a quien entienda, de cine, de la vida, aunque sea un grupo reducido. Y quiere mostrar todo lo preciso, para que la gente se quede con ganas de menos y no con ganas de más. A partir de allí, la provocación. Consciente, buscada, basada en teoría del arte, en estética. Los directores de cine no deberían leer libros, como planteaba Paradjanov. Y, en cierto modo, como reivindica Werner Herzog, con quien Serra comparte (¿es consciente de ello?) el interés por lo sublime y por la fisicidad, la búsqueda de lo místico, lo superior, en la Naturaleza. Y, luego, la Revolución, en mayúsculas, con lucidez y también con humor, despreciando a un público al que desafía, en lugar de buscar la conexión con él. Si acaso, que sea el público quien encuentre la conexión.

Cuidado, no obstante, con que no se produzca un cortocircuito. Cahiers du Cinéma le presenta como uno de los más importantes directores del siglo XXI. El visionado de su cine, las entrevistas, la lectura de su libro y la recopilación de los referentes que cita aún me descolocan. No se hasta qué punto Serra es un inspirado autor que ha construido dos obras panteístas con sumo cuidado, persiguiendo la sensualidad en todas las escenas, experimentando con el contraste, o se trata de un cinéfilo con buenas ideas que ha contado con buenos directores de fotografía, mucha paciencia para el montaje y la suerte de ser sacralizado por Cahiers. Releyendo su libro, revisando a la par Honor de cavalleria, me siento tan fascinado como desconcertado. Junto a la innegable belleza de algunos planos, la sospecha de que Serra haya construido explicaciones o justificaciones para muchos otros insatisfactorias y que ahora vende como planificadas o, mucho mejor, “encontradas”. Sin duda, El cant dels ocells le afianza como autor de calidad, pero la gratuidad de los cortos y sus jocosos comentarios de que en el montaje fueron ayudados por la imagen divina de Juan Pablo II y Stalin descolocan completamente. Sin duda, humor no le falta y es algo muy de agradecer.

Sin embargo, como a Albert Pla, a Albert Serra le amenaza el riesgo de la repetición y del ombliguismo: de la trivialidad de algún cortometraje pasamos a la falsa trascendentalidad de otros, y, aunque en sus declaraciones viene a decir que varios fueron realizados como encargos, ello no impide ver que la desgana y la rutina superan la habilidad creadora. Lectura d’un poema (2010) se basa en la pedantería más que en la provocación y Fiasco (2008) hace auténtico honor a su nombre. Esperemos que persiguiendo la “qualitè” no se pierda la calidad y Serra no se nos quede encuadernado.

El Cant dels Ocells

 

El artículo original en la Revista de Cine Transit

Cofre Albert Serra en Tienda Intermedio DVD

Cofre Correspondencia(s) con Albert Serra en Tienda Intermedio DVD

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