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Archivos Mensuales: enero 2012

"Contactos" en Intermedio DVD

La mítica serie Contactos, impulsada durante años por el Centro Nacional de la Fotografía de Francia y la cadena televisiva Arte, aparece ahora en el mercado español en una excelente edición íntegra de tres DVD. Entre 1989 y 2004 se realizaron los 33 episodios que componen la serie completa, cada uno de ellos de 13 minutos de duración y dedicado a un fotógrafo. La idea original partió de William Klein: cada fotógrafo elegido presentaría y comentaría personalmente sus hojas de contactos. Se trataba inicialmente de mostrar un material de uso interno desconocido para el público: las impresiones en papel de un rollo o de una secuencia de negativos que sirven al fotógrafo para revisar su trabajo y seleccionar las imágenes. El atractivo de la propuesta consistía en que estas hojas de contactos mostrarían tanto los aciertos como los errores, tanto las fotografías seleccionadas para ser mostradas como las desechadas, permitiendo a través de los comentarios del fotógrafo vislumbrar su método de trabajo y sobre todo el proceso de selección definitiva de las imágenes. Aunque algunos de los episodios siguen fielmente esta idea de partida, muy pronto el marco de análisis, o quizás sería más adecuado denominarlo autoanálisis, desbordó la idea original para convertirse en un exacto autorretrato, a través de su obra, de cada uno de los artistas seleccionados. La fórmula se mantiene inalterable a lo largo de los 33 episodios: el único motor de la narración es la voz en off del fotógrafo mientras vemos en pantalla sus obras, construyéndose un íntimo y fluido diálogo entre lo que vemos y lo que oímos. La efectividad y versatilidad de tan sencillo método se revela extraordinario teniendo en cuenta la extrema variedad de autores y estilos incluidos en la serie. De hecho el conjunto de los 33 autores prácticamente recorre el conjunto de concepciones, prácticas y sensibilidades que encontramos en el medio fotográfico durante las últimas décadas. La simple relación de fotógrafos ya lo pone de manifiesto: desde Cartier-Bresson a Jeff Wall, pasando por Nan Goldin, Araki, William Klein, Raymond Depardon, Doisneau, Elliot Erwitt, Giacomelli, Helmut Newton, Don McCullin, Sophie Calle, Andreas Gursky, Sugimoto, Lewis Baltz, Thomas Ruff, John Baldessari, Bernd y Hilla Becher, Boltanski, Roni Horn, Thomas Struth o Wolfgang Tillmans.

Seguro que se puede echar de menos algún nombre, pero lo que es incuestionable es que la nómina de fotógrafos es indiscutible en calidad y representatividad. En un intento por definir, agrupar y clasificar a los diversos autores, cada uno de los tres DVD que componen la serie tiene un título que correspondería a un momento u orientación del medio fotográfico: La gran tradición del foto-reportaje, La renovación de la fotografía contemporánea y La fotografía conceptual. Es aquí donde aparece el único defecto que podría objetarse a un magnífico proyecto, la adscripción errónea o un tanto arbitraria de algunos nombres a una u otra categoría: por ejemplo, la adscripción de Helmut Newton al reportaje, o la de Martin Parr a la fotografía conceptual. Una cuestión menor que no enturbia en absoluto la densa perspectiva que ofrece el visionado de los 33 episodios no sólo sobre el trabajo de cada uno de los fotógrafos sino también acerca de los enormes cambios y transformaciones ocurridos en el campo fotográfico durante las últimas décadas: la incorporación de la fotografía al ámbito de las artes plásticas, el abandono de la hoja de contactos que simboliza con claridad un cambio de método y concepción, la preocupación por el formato de las imágenes, la aparición de las herramientas digitales, el cuestionamiento y problematización de la objetividad, la hibridación del medio con otros soportes, etcétera.

Los diferentes episodios de la serie van dejando clara constancia de estos cambios: las imágenes de las hojas de contactos que protagonizan los primeros capítulos van dando paso a la visión de las obras en el espacio expositivo o a la presentación de borradores, preparativos o esquemas de trabajo previos a la toma. El azar, como elemento fundamental en la construcción de la imagen al que aluden muchos de los fotógrafos del primer DVD dedicado al foto-reportaje, es sustituido por la relación o la vinculación entre concepto y visión o idea e imagen.

El trabajo de edición de los diferentes registros que se desarrolla a partir de las hojas de contacto se contrapone claramente a la previsualización de la imagen en otros autores. El término artesano que reclaman para definirse a sí mismos algunos fotógrafos, como por ejemplo Cartier-Bresson, deja paso al estatuto de artista. El fotógrafo William Klein compara la hoja de contactos con el diván del psicoanalista, y realmente podría decirse que la serie viene a ser efectivamente como sentar al fotógrafo en el diván. Las reflexiones de unos y otros son lógicamente muy diferentes, y en cierto modo revelan algo de la personalidad de cada uno. Algunos son emotivos, casi confesionales, otros se sitúan muy adecuadamente en una posición de distanciamiento crítico con la propia obra, y otros se acercan también con coherencia al magisterio y cierto didactismo. Es destacable, por ejemplo, el ejercicio testimonial que llevan a cabo Raymond Depardon y Mario Giacomelli, en dos de los episodios más interesantes de esta serie. El primero, centrándose en sus conocidas imágenes del asilo de San Clemente en Venecia, realiza un sólido ejercicio de desmitificación y un autorretrato sobre el dolor a partir de la angustia y el desconcierto del fotógrafo ante lo que ve. Giacomelli, con una alta dosis de espontaneidad, expone sugerentes ideas sobre el uso de la luz, con sus característicos blancos quemados y sus siluetas negras, y sobre el tránsito en sus imágenes desde la realidad hacia el ensueño. William Klein convierte la lectura y explicación de sus hojas de contacto en una especie de diario. Cartier-Bresson, por su parte, condensa en unos minutos su conocido pensamiento sobre la fotografía y revisa especialmente su práctica del retrato. Doisneau, que se define no como “cazador” sino como “pescador” de imágenes, expone la vertiente más irónica y maliciosa de su trabajo, y explica bien el tránsito en su trayectoria desde una cierta mordacidad en sus inicios hacia un lado más tierno y emotivo, algo que resume en buena medida la deriva en general de la fotografía humanista que él mismo representa. Es interesante también la autocrítica que explicita el reportero de guerra Don McCullin al poner de manifiesto las contradicciones que le asaltan en el desarrollo de su oficio y el riesgo de hipocresía ante el teatro del dolor. En el episodio de Nan Goldin, que equivale a revisar con ella su álbum de familia (“utilizaba la cámara como si fuera mi memoria“), la fotógrafa aprovecha para rechazar las convencionales interpretaciones de su trabajo y reivindicar su obra como una mirada hacia la condición humana, el dolor y la dificultad de sobrevivir. Sophie Calle, por su parte, dota a su relato de la misma condición, simultáneamente ficticia y autobiográfica, que desprenden sus proyectos. Araki, para quien sus fotos son su diario y la cámara su memoria, se muestra tan sentimental como tormentoso en su suntuoso acercamiento al sexo y la muerte. Hiroshi Sugimoto, para quien la “visión interior” es lo primero que se impone en su trabajo fotográfico, revisa y sintetiza su obra como una reflexión sobre el tiempo que le permite sondear la historia de la conciencia humana. Martin Parr, divertido y mordaz, aplica toda su ironía para explicar su acercamiento a la vertiente más desgarradora, disfuncional y desordenada de nuestra sociedad. Mientras Andreas Gursky dice sentirse como un aparato que deja constancia y expresa el espíritu del tiempo con imágenes universalmente válidas, Thomas Ruff y Lewis Baltz se muestran, por el contrario, sorprendentemente cercanos en su escepticismo sobre la accesibilidad de la verdad y el papel que en ello puede jugar la fotografía. Jeff Wall explica pormenorizadamente su relación con la pintura y el fotomontaje, la relación que hay en sus imágenes entre fragmento y microcosmos, la verdad de lo real como idea de referencia de todo su trabajo y la importancia de la fealdad y lo grotesco. Boltanski habla del álbum familiar y de “la pequeña memoria” y Roni Horn reflexiona sobre su interés por recolectar acontecimientos circulares y cíclicos. Bernd y Hilla Becher explican con tanta exactitud como didactismo su influyente obra y la metodología de su trabajo. Y Thomas Struth cierra abruptamente su relato con una rotunda y provocadora afirmación: “Tengo la impresión de que la facultad para leer fotografías no está muy desarrollada actualmente, por ello es importante hablar un lenguaje preciso en las imágenes para evitar malentendidos“. Quizás una de las mayores virtudes de la serie Contactos sea, finalmente, contribuir a mejorar nuestra capacidad para leer fotografías y comprender el medio fotográfico.

· El artículo original de Alberto Martín en Babelia

"Contactos" en Intermedio DVD

Contactos. Los mejores fotógrafos del mundo revisan los secretos de su profesión. Intermedio. Barcelona, 2012. 3 DVD 9. 29,95 euros.

Las formas literarias nos sirven en parte para entender el cine. Nótese, por ejemplo, que las películas que acostumbramos a ver son predominantemente narrativas. No obstante, el cine no es en absoluto ajeno al lenguaje poético. De hecho, tenemos muy al alcance una prodigiosa muestra de film-elegía, la sobrecogedora El árbol de la vida de Terrence Malick. Y algunos cineastas han abierto también el camino del cine-ensayo[i], un cine de la reflexión y la divagación que ha sido cultivado por gente como Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Johan Van der Keuken o Chris Marker, por citar algunos casos evidentes y destacados.

Una imprescindible muestra que se podrá visitar hasta el 19 de febrero en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) nos brinda la ocasión de comprobar cómo el cine se adentra en otro fructífero territorio de las letras. Todas las cartas exhibe la correspondencia filmada entre seis parejas de cineastas de primerísimo nivel. De hecho, los iniciadores del proyecto fueron dos referentes máximos del cine contemporáneo, Abbas Kiarostami y Víctor Erice. En 2005, el cineasta vasco envió un cortometraje al iraní a modo de carta y éste le contestó con otro, y aquél respondió con otro… Las cuatro primeras misivas fueron exhibidas en 2006 en el CCCB. Ahora, se muestran ésas y las siguientes, un total de once peliculitas que conforman una experiencia apasionante. Y, junto a la correspondencia entablada entre Erice y Kiarostami, se exhiben los diálogos no menos fascinantes entre José Luís Guerín y Jonas Mekas (nueve cartas), Isaki Lacuesta y Naomi Kawase (siete cartas), Albert Serra y Lisandro Alonso (dos cartas), Jaime Rosales y Wang Bing (tres cartas) y Fernando Eimbcke y So Yong Kim (ocho cartas). Vale la pena verlas íntegras en dos o más visitas al museo. O comprarlas, ya que Intermedio acaba de editarlas en DVD.

En conjunto, no hay dos diálogos iguales ni, tampoco, dos cartas iguales. Cada pareja y cada cineasta han actuado a su aire. El resultado es una bendita heterogeneidad que demuestra las infinitas posibilidades que abre el formato epistolar. Algunos han interpelado al estilo de su interlocutor, o incluso lo han homenajeado. En ciertos casos, hay una ilación clara y las cartas replican abiertamente los contenidos de sus predecesoras; en otros, la confrontación es más abrupta, cosa que no rompe el diálogo sino que le da otra dimensión. Hay cartas en primera persona y hay documentales en narración omnisciente. Hay cortometrajes de apenas unos minutos de duración, hay mediometrajes de casi media hora y hay un largometraje de dos horas y media de Albert Serra, rupturista entre rupturistas. Por buscar un rasgo común, podría decirse que todos han mostrado su manera de entender el cine en sus cartas, unas veces de forma explícita y otras implícitamente. Pero la característica más homogénea de las seis correspondencias es un cariño sincero, un afecto manifiesto entre cineastas de países y estilos muy distantes cuyo vínculo no es otro que el lenguaje del cine.

Gracias a la libertad y la audacia de esa docena de cineastas, entre las paredes del CCCB se concentra, en cierto modo, el cine todo, la inmensidad de sus posibilidades. La correspondencia entre cineastas nos permite observar un rasgo muy íntimo de la naturaleza del cine, un carácter dialéctico que siempre estuvo allí. En el seno del cine, el pasado dialoga con el presente y con el futuro, lo clásico dialoga con lo moderno, la realidad dialoga con la ficción… Y, por supuesto, el propio cine dialoga con la literatura, con el teatro, con las artes plásticas, con la música… No en vano, una de las grandes lecciones del cine moderno —digamos, de la Nouvelle Vague en adelante— es que no hay más cine que aquél que se confronta con todo el resto del cine y, por qué no, con muchas otras cosas. El cine, pues, es maravillosamente impuro, incluso promiscuo, escapa por completo a categorizaciones y fronteras y encuentra buena parte de su razón de ser como punto de encuentro entre cosas distantes o incluso opuestas. De hecho, el cine dialoga, ante todo, con el espectador; no hay ningún film que no sea una carta, una correspondencia entre el cineasta y nosotros, una interpelación a todo el cine que hemos visto, a veces incluso a todo lo que sabemos y a todo lo que somos.

Un aparte sobre el cine en los museos

La muestra Todas las cartas invita también a una reflexión sobre la exhibición de cine en espacios museísticos, un nuevo formato que está ganando terreno y ha sido recibido con entusiasmo por parte de la crítica. Los museos están resultando un lugar privilegiado para la confrontación de proyectos y la relación de los films con otras formas expresivas. Está claro que el cine está preparado para hacerse un hueco en los museos. No está tan claro que todos los museos estén preparados para exhibir cine. En el CCCB, los espacios habilitados para la exhibición adolecen de un deficiente aislamiento sonoro; en la mayoría de las salas, se cuela el sonido de otras proyecciones y el de la gente que recorre los pasillos. Por otra parte, está claro que este tipo de muestras requieren una cierta actitud, una cultura que no nos ha alcanzado todavía, pues muchos visitantes, confundiendo la muestra con una exposición “convencional” de objetos artísticos, son incapaces de asistir a las proyecciones en silencio. Incluso algunos miembros del personal del CCCB, cuando visité la muestra, entraron un par de veces en las salas de proyección charlando animadamente. La confusión está clara: ¿estamos en un museo, donde se puede hablar, o en un cine, donde se debe callar? De hecho, esa elementalísima norma de urbanidad consistente en permanecer callado durante la película —de los teléfonos móviles, ni me hablen— se está empezando a perder incluso en los espacios presuntamente especializados, como la Filmoteca de Barcelona. Y qué decir de las proyecciones-juerga del Festival de Sitges.

Se viene hablando, en fin, de la crisis de la exhibición del cine en salas públicas pero, por lo visto, la cuestión es más profunda. Tal vez sea cosa de la nueva cultura que imponen los gadgets de comunicación que gasta ahora todo el mundo, o tal vez se deba a una evolución de las costumbres, pero el caso es que ver películas en un espacio comunitario se está convirtiendo en algo muy accidentado. Esperemos que las cosas mejoren a la larga con, por ejemplo, una mayor y mejor práctica de exhibición en museos, una segmentación más severa de los públicos o una consolidación del “cine en casa” a través de internet.

Fernando Eimbke en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

Fernando Eimbke en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

Todas las cartas. Correspondencias fílmicas

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

C\ Montalegre 5

Hasta el 19 de febrero de 2012

·Correspondencia(s)

DVD 404 min. + 139 min. (extras) + libro/catálogo

49,95 € 

Intermedio

– Artículo original de Lucas Santos en sigueleyendo.es

Theo Angelopoulos

Había signos que preludiaban la catástrofe: un trasatlántico de lujo, el mismo en el que Godard rodara Film Socialisme, su particular canto fúnebre por una Europa agonizante y reivindicación de su impagable legado cultural, hundido en las costas del Adriático. Ahora, inopinadamente, cuando preparaba su nueva película sobre la crisis de su país, una motocicleta cutre y ruidosa se ha llevado por delante al patriarca del cine griego, a uno de los contados autores que aún le quedaban al cine europeo lejos del uniforme de gala y las academias, un auténtico poeta cinematográfico, atropellado por el destino, que es también, o eso parece, el destino de Grecia y Europa.

Theo Angelopoulos tenía 77 años y no estaba ya en el cogollo del cine de autor. Olvidado por el público y abandonado por la crítica, que no recibió con entusiasmo su último trabajo, El polvo del tiempo, inédito en España, también por los productores y distribuidores que hace no mucho presumían de tenerlo en su catálogo, el director de La eternidad y un día, Palma de Oro en Cannes en 1998, tampoco era ya un referente, si acaso como padre al que matar, para la emergente nueva generación de jóvenes cineastas griegos (Lanthimos, Tsangari) que, festivales, compensaciones y modas mediante, parecen mirar más a las gélidas formas de cierto minimalismo centroeuropeo que a las estilizadas y suntuosas coreografías y el legado histórico y cultural de títulos como Reconstrucción, Días del 36, El viaje de los comediantes, Los cazadores, Alejandro El Grande, Viaje a Citera, El apicultor, El paso suspendido de la cigüeña, Paisaje en la niebla, La mirada de Ulises o Eleni, etapas y jalones, tema y variaciones de la gran película en forma de sinfonía que es su filmografía.

Angelopoulos, cineasta del tiempo, emparentado con la mejor tradición moderna europea, heredero de Antonioni, hermano de Tarkovski, Jancsó y Tarr, cineasta del presente y la memoria (sí, la histórica), anclada en las raíces del mito y el paisaje de un país que, en sus películas, siempre iba a mostrarnos su lado más gris, invernal y brumoso, un espacio norteño, fronterizo, interior y de interior alejado de la imagen oficial de postal turística.

Escultor de grandes bloques de espacio-tiempo, coreógrafo y orquestador de espectaculares tableaux vivants que funcionan como escenario simbólico para la Historia, lúcido y necesario pesimista en una época de optimismo institucional falaz y carroñero, cineasta del silencio (un silencio con música de Eleni Karaindrou y letra de Tonino Guerra) y la contemplación como vías de acceso a la verdad del hombre, Angelopoulos nos deja un poco más huérfanos con su inesperada, absurda y abrupta desaparición.

El cineasta ha muerto, pero quedan sus películas. Por suerte, el sello Intermedio las editó todas en España en estupendas ediciones críticas que todavía se encuentran fácilmente. Enjuaguemos las lágrimas del duelo, la nostalgia y la cinefilia inerte y volvamos a ellas, una a una, detenidamente, como se merecen.

Theo Angelopoulos - Eleni en Intermedio DVD

· El artículo original en el Diario de Sevilla

El Viaje de los Comediantes de Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

El cine de Angelopoulos recorre el siglo XX en diversas direcciones, creando, a través de sus películas, una tupida red de referencias y nuevas perspectivas, pero a pesar de esta constante revisitación del pasado, lo que acaba imponiéndose es el presente desde el que se organiza el relato. Ya fuera en las películas históricas de los setenta, donde se perseguía comprender porqué se estaba cómo se estaba; o las posteriores de los ochenta donde los protagonistas arrastraban las marcas de esa historia, particularmente cruel con la Izquierda; o en La mirada de Ulises donde la sobreposición de tiempos y de guerras evidenciaba cómo un pasado mal cerrado acaba repercutiendo en el presente; como si la historia de Europa en el siglo XX se abriera y se cerrara –solapándose- en Sarajevo.

Para intentar clarificar el laberinto que ha dibujado este siglo en la filmografía de Angelopoulos, intentaré trazar una cronología con los acontecimientos que han tenido mayor repercusión en sus películas.

– 13 de Marzo1900. Nace en Esmirna Yorgos Seferis:

A pesar de que Angelopoulos considera a Konstantinos Kavafis el mayor poeta en lengua neo-griega (por él irá uno de los brindis entre los dos amigos reencontrados en Belgrado en La mirada de Ulises), Seferis es, con diferencia, el que ha dejado mayor rastro en sus películas.
La poesía de Seferis surge de su conciencia de exiliado y de ser, por tanto, portador de algo que sólo puede estar presente en y por su memoria. Amputado, como miles de ortodoxos, de su tierra en Asia Menor, arrastró perennemente esta mutilación: “Skala (un pequeño pueblo de pescadores cercano a Esmirna, actualmente en Turquía) ha sido el único lugar que puedo considerar como mi patria”. Frente a esa patria irremediablemente perdida, su poesía se desarrolla como un viaje en busca de una identidad, tanto individual como colectiva y, similar a Angelopoulos, ese viaje tendrá una naturaleza trágica cuyos referentes serán La Odisea y La Orestíada: “Entretanto Grecia sigue su viaje, su viaje sin cesar/ y si , /son aquellos que quisieron ganar a nado el gran barco,/ aquellos que se hartaron de aguardar los barcos que no zarpan (…) dondequiera que viaje Grecia me duele”.
Un dolor que, como argumentará Angelopoulos a través sus películas, se sostiene en una de las historias más convulsas de la Europa del siglo XX, donde el país se fue concretando desde la conquista y la pérdida de territorios; desde un estado en constante guerra civil interna y de invasiones e imposiciones externas; de imponer -en una cultura que nunca lo había tenido- un nacionalismo centralizado encerrado por unas fronteras. Este era uno de los mayores dolores que provocaba Grecia a Seferis: “Si era justo que creciera este país, no era para tener más diputados, gobernadores y policías: era para que pudiera desarrollarse en un rincón del mundo el Helenismo, una idea de la dignidad humana y de la libertad, no una arqueología. (…) Grecia se convierte en cuestión secundaría cuando se piensa en el Helenismo. Aquello de Grecia que me impida concebir el Helenismo no merece existir”. En muchos aspectos, Seferis, parece un personaje surgido de alguna película de Angelopoulos.

Pero no es únicamente por la revisitación contemporánea de los mitos y el pasado clásico; o por una cierta idea de Grecia que Angelopoulos se aproxima a Seferis, sino que además incorpora elementos muy concretos de su poesía como algunos versos que se integran en los diálogos en momentos de gran relevancia simbólica.

La mirada de Ulises se abre con una cita del Alcibíades de Platón: “El alma, si quiere conocerse a sí misma, debe mirar a otra alma”, pero su incorporación procede de uno de los poemas donde Seferis desarrolla más explícitamente el tema del viaje: “Argonautas”. En la reflexión que ambos autores llevan entorno a ese “mirar a otra alma” que, necesariamente, implica el viaje, Angelopoulos reserva a Seferis otra aparición que adquirirá la dimensión de una contraseña, cuando al llegar a Belgrado el protagonista es saludado con otro verso de Seferis: “En el principio Dios creó el viaje” y él responde, ahora con palabras de Angelopoulos: “… y después la duda y la nostalgia”.

También se escuchan otros dos versos de Seferis en Alejandro el grande. En la respuesta del maestro –encarcelado- al pequeño Alejandro: ”Si te hablo con parábolas es para que sea más suave el escuchar” del poema Última etapa. Y en una de las pocas frases pronunciadas por Alejandro en la soledad de su habitación: “Me desperté con una cabeza de mármol entre las manos que me agota los brazos y no sé qué hacer con ella”, del poema III de Mithistórima. Este verso tendrá, al final de la película, su visualización en la cabeza de mármol de Alejandro tirada por el suelo, pero convertida en mito para la historia. Esta imagen de esculturas fragmentadas, donde la historia ha sido cosificada y ha perdido su vitalidad, abunda en la poesía de Seferis y lo hará también en las películas de Angelopoulos. Las esculturas en los estudios televisivos de Viaje a Citera; la gigantesca mano surgida del mar en Paisaje en la niebla; o la estatua troceada de Lenin descendiendo por el Danubio en La mirada de Ulises. Frente a esas apariciones, la reacción es siempre de perplejidad, tal vez porque esas ruinas generadas por la historia son como espejos colocados frente los personajes, aquellos que sabían que “El alma, si quiere conocerse a sí misma, debe mirar a otra alma” y que acaban tomando conciencia -según otro verso de Seferis– de que “Las estatuas no son ruinas; las ruinas somos nosotros”.

El Viaje de los Comediantes de Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

-Octubre 1912. Primera Guerra Balcánica.

El ejército griego, junto a sus aliados serbio y búlgaro, derrotan al ejército otomano. A ésta seguirá una Segunda Guerra Balcánica, que enfrentará a los antiguos aliados; ambas serán el prólogo de la Primera Guerra Mundial. Por medio de estas guerras balcánicas el estado griego pasará a doblar su territorio, incorporando el principal puerto balcánico y segunda ciudad más grande de la Grecia actual: Tesalónica.

La mayor parte de escenas rodadas por Angelopoulos han tenido lugar en estos nuevos territorios griegos de Macedonia y el Epiro, contribuyendo a ese tono más balcánico que mediterráneo, habitual en sus películas.

Este periodo de guerras, con toda su dimensión otomana y balcánica, aparecerá reflejado a través de los Hermanos Manakias en La mirada de Ulises. Con ellos potencia Angelopoulos la dimensión balcánica y multiétnica por encima de la nacional.

-Septiembre 1922. Derrota del ejército griego frente a los nacionalistas turcos en Asia Menor; destrucción de Esmirna.

Tal vez el acontecimiento histórico de mayor impacto en el mundo griego a lo largo de este siglo, conocido en Grecia como I katastrophi (la catástrofe). Tras la entrada de Grecia junto al bando aliado en la Primera Guerra Mundial que comportó el desmembramiento del Imperio Otomano, el primer ministro griego Venizelos consiguió de los aliados la cesión de la región de Esmirna de mayoría griega y el puerto comercial más importante del Mediterráneo oriental. Venizelos, engrandecido, puso en marcha La Gran Idea que pretendía reconquistar para Grecia toda la costa del Egeo y, en última instancia, recuperar Constantinopla. Durante dos años el ejército griego avanzó por Anatolia hasta poner en peligro Ankara, el feudo de los nacionalistas turcos de Ataturk, pero en el verano del 22, el ataque de éste puso en desbandada a los griegos que buscaron refugio en Esmirna. Tras la entrada en la ciudad de los turcos ésta fue destruida por un incendio, provocando un primer gran éxodo de griegos. En Julio de 1923 con la firma del Tratado de Lausana, se procedía al trasvase de poblaciones entre griegos y turcos. Más de un millón de griegos de Asia Menor tuvieron que abandonar su tierra.

El interés de Angelopoulos por estos acontecimientos es, significativamente, parcial. Sólo le interesa su factor humano; la conciencia de exiliados que arrastrarán esos prófugos. De Jonia venía el padre de El viaje de los comediantes, según queda expuesto en su monólogo en el vagón de tren y posteriormente en una de las escenas más concisas y dramáticas de todo el cine de Angelopoulos, cuando frente al pelotón de fusilamiento alemán diga: “Yo vengo del mar de Jonia, ¿vosotros de dónde venís?”.

También era un prófugo de Asia Menor el padre de Viaje a Citera como sabremos por el delirio en el que su mujer rememora el encuentro cuando éste vagaba por Grecia. Ese será, como queda dicho, el primero de sus tres exilios.

De Asia Menor era la anciana que encontraba A. en la frontera con Albania en La mirada de Ulises, y los refugiados del teatro, incluido el violinista de Eleni. La familia protagonista, contrariamente, introduce una variación sobre este tema de los prófugos. Ellos también son griegos, pero llegados desde Odessa el año 1919, como la familia de A. de La mirada de Ulises provenía de Constanza en la actual Rumania. Algo que demuestra la amplitud y el arraigo de la diáspora en la civilización griega.

Esta recurrencia establece una de las marcas clave para la que se podría denominar generación de los padres en el cine de Angelopoulos. Personas nacidas a principios de siglo XX marcados, esencialmente, por dos acontecimientos: el exilio, consecuencia de las mutaciones que siguieron a la Primera Guerra Mundial; y la resistencia en las montañas, en primer lugar contra los alemanes y después en la Guerra Civil. Exilio y resistencia determinarán sus vidas, pero también el entusiasmo por construir un mundo nuevo. Todos ellos serán una generación de dignos derrotados.

El Viaje de los Comediantes de Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

– 27 de abril 1935. Nace en Atenas Theo Angelopoulos de madre cretense y padre del Peloponeso.

– 4 de agosto 1936. El General Yannis Metaxas instaura un régimen de corte fascista.

Las elecciones de 1932 marcan el inicio de un largo periodo de inestabilidad, con victorias electorales de la derecha (Partido Popular) y dos intentos de golpe de estado protagonizados por el entorno del anterior Primer Ministro Venizelos del Partido Liberal. En las elecciones de Junio de 1935, la abstención de los venizelistas da una victoria absoluta a la derecha. En octubre, los sectores más conservadores y monárquicos fuerzan al Primer Ministro a restablecer la monarquía o dimitir. La dimisión de éste, conllevará el retorno del rey Jorge II que tras un plebiscito amañado restaurará la monarquía. El rey nombra un gobierno de transición hasta las elecciones previstas para enero de 1936, en las que se produce un empate entre el Partido Popular y el Partido Liberal pero en las que, por primera vez, son elegidos 15 diputados comunistas que resultan decisivos. Las tentativas de pacto despiertan el temor de los sectores más conservadores en un periodo de gran inestabilidad económica y de fuerte conflictividad laboral. Tras el fallecimiento del Primer Ministro provisional, el rey nombró sucesor al General Metaxás, anterior Ministro de la Guerra, militar formado en Alemania y contrario al papel de los políticos y el sistema parlamentario. El 4 de agosto, un día antes de la convocatoria de huelga general, el rey autoriza a Metaxas a suprimir algunos artículos clave de la Constitución e instaurar una dictadura militar que tomará el nombre de “Régimen del Cuatro de Agosto de 1936” con una retórica fascista y una filosofía paternalista y reaccionaria.

Las tentativas de pacto, las conspiraciones y los enfrentamientos que siguen a las elecciones de enero de 1936 hasta el golpe de estado de agosto, son la materia prima del segundo largometraje de Angelopoulos: Días del 36, película rodada durante la dictadura de la Junta Militar, intenta fabular cómo pudo surgir aquella dictadura que tantas similitudes guardaba con la presente. Días del 36, a diferencia de las dos películas que le seguirán: El viaje de los comediantes y Los cazadores, reconstruye un periodo histórico con acontecimientos ficticios, mientras que las otras dos estarán ancladas en los hechos clave de su período histórico.

Esos días del 36 también están presentes en la parte central de Eleni, en la escena del mitin en la fábrica, variación del plano que abría Días del 36 con el asesinato del líder sindical; y después en las escenas posteriores al entierro del padre, con las detenciones y el clima de represión que seguirá a la instauración del régimen de Metaxas, aunque aquí Angelopoulos traicionará el clima estival en el que surgió la dictadura por seguir fiel a su atmósfera invernal y lluviosa.

– 1939.

Año en el que arranca la cronología de El viaje de los comediantes, aunque ese plano esté colocado el último de la película. El primero, casi idéntico al último, transcurre en 1952. Tras el segundo plano, también en 1952, se produce un corte que nos podría remitir a su contraplano, pero que en realidad nos envía a 1939, cuando se anuncia la visita a Olimpia del General Metaxas con el Mariscal Goebels. En estas primeras escenas se muestra a la compañía dividida entre el entusiasta de Metaxas y posterior colaboracionista que puede identificarse como Egisto; y los que, a partir de la referencia a la Guerra Civil española y la lectura de un texto de Lenin, sufrirán la represión que acompañará a la izquierda griega durante todo el siglo XX.

– 28 de Octubre 1940. Inicio de la Guerra de Albania.

En El viaje de los Comediantes, tras el primer monólogo, al que me refería al hablar sobre la catástrofe de Asia Menor, se pone fin a las escenas de 1939. La compañía llega a otra ciudad. El ambiente patriótico está exaltado por la negativa del gobierno Metaxas a aceptar el ultimátum de Mussolini que exigía la entrada de tropas italianas en Grecia. En el teatro se procede a la lectura de un comunicado notificando la invasión del ejército italiano desde Albania. Por los planos siguientes sabremos que los italianos han sido frenados y obligados a retroceder, llegando a apoderarse el ejército griego del norte del Epiro, perteneciente a Albania desde las guerras balcánicas, pero con una importante minoría griega, como explica un camarero de esta región en El paso suspendido de la cigüeña. Esta es una fecha festiva y motivo de exaltación patriótica en Grecia.

– 27 de abril 1941. El ejército alemán ocupa Atenas.

Angelopoulos ha explicado que su primer recuerdo sonoro hace referencia al día en que entraron los nazis en Atenas. En El viaje de los comediantes se muestra con un plano en silencio donde se alza una bandera nazi. Al cambiar de plano estamos en 1952, en el punto que empezaba la película y se anunciaban las elecciones a las que opta el mariscal filofascista Papagos. Sin cambiar de plano, su nombre nos convoca, de nuevo, a los nazis para situarnos en el invierno 194142, el periodo más duro de la ocupación, cuando Atenas padeció una gran mortandad por el hambre. Las siguientes escenas suceden todas durante la ocupación. En una de ellas se nos anuncia que la resistencia se está organizando, ello nos remite a la fundación en septiembre de 1941 del Frente Nacional de Liberación (EAM), impulsado por los comunistas para organizar la resistencia y cuyo brazo armado será el Ejército Popular de Liberación Nacional (ELAS) que conducirá la resistencia interior y la posterior guerra civil.

Otra presencia de la ocupación alemana de Atenas aparece en los recuerdos del cineasta de Viaje a Citera al que vemos golpear a un soldado frente a la puerta de Adriano.

El Viaje de los Comediantes de Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

– 12 de octubre 1944. Liberación

La compañía de teatro es capturada por los alemanes, cuando van a ser fusilados son salvados -como un deux ex machina de la tragedia- por los disparos partisanos. En el plano siguiente se anuncia la huida de los alemanes y en los dos posteriores, una gran manifestación popular reivindica un gobierno de unidad nacional.

En esos momentos existía, de facto, dos poderes en Grecia: un gobierno en el exilio, desvinculado totalmente de la situación interna del país; y un gobierno de las montañas que había llevado el peso principal de la resistencia, vinculado al partido comunista. El mes de mayo de 1944 se habían alcanzado los acuerdos del Líbano que instauraba un gobierno de unidad provisional comandado por Yorgos Papandreu, con mínima presencia comunista. El acuerdo fue repudiado a los pocos días por el EAM desde el interior de Grecia que exigía una presencia en consonancia a su representatividad. Mientras tanto, como ha sucedido siempre en la moderna historia griega, las potencias exteriores decidían su destino, repartiéndose el control de los Balcanes entre británicos y soviéticos. Grecia cayó del lado británico. En el mes de agosto el EAM, presionado por los soviéticos, asumió los acuerdos del Líbano, aceptando una posición subordinada en el gobierno de Papandreu. El gobierno de unidad se instaló en Atenas el 18 de octubre.

Todas estas tensiones y también esperanzas son puestas en escena en uno de los planos secuencia más interesantes de El viaje de los comediantes. Las manifestaciones populares convergen en una plaza, teatralizada como el conjunto de Grecia. Banderas griegas, británicas, americanas y comunistas acompañan los cantos por la liberación y el deseo de unidad entre los griegos, unos disparos anónimos disuelven la concentración, panorámica de 360º y la plaza es atravesada por un militar británico tocando la gaita. Panorámica de 360º y la plaza vuelve a llenarse de personas pero ahora únicamente con banderas rojas y reclamando libertad y el poder para el pueblo. En un sólo plano, rodado en Nauplio, Angelopoulos integra diversos espacios y diversos tiempos cubriendo un periodo que atraviesa 1944 y que desembocará en el plano posterior donde asistimos a los combates del Diciembre Rojo.

En el monólogo que tendrá posteriormente Electra repasará estos momentos de ilusión y la posterior decepción por las imposiciones británicas. Explicará también la escena de los disparos que en realidad sucedió el 3 de diciembre en la plaza Sintagma en Atenas, cuando las fuerzas británicas dispararon sobre los atenienses que se manifestaban.

-Diciembre 1944. Diciembre Rojo.

Las tensiones dentro el gobierno por los intentos de restaurar la monarquía, desarmar las fuerzas partisanas y olvidar el papel que habían desempeñado los colaboracionistas, provocarán la salida del gobierno de los miembros del EAM. Tras la violenta represión en la plaza de Sintagma, en la que murieron 15 personas, el ELAS coge las armas y durante 33 días, tiene lugar el primer acto de la Guerra Civil, conocido como Diciembre Rojo o la Batalla de Atenas.

En el viaje de los comediantes esta batalla está teatralizada en un plano secuencia rodado en el mercado de Lavrio, donde la compañía de actores intenta huir del enfrentamiento urbano entre las tropas del ELAS y las británicas con los monárquicos. Al principio avanzarán los soldados del ELAS, después tendrán que retroceder.

-12 de febrero 1945. Firma del Tratado de Varkiza

Siempre bajo la presión del Gobierno Británico y su representante el General Scoby, se firma del Tratado de Varkiza que pone fin a la Batalla de Atenas. Por él se desarman las fuerzas del ELAS y se garantiza un calendario político que después no se respetará.

En El viaje de los comediantes es la escena que sigue al monólogo de Electra en el que se procede a la entrega de armas por parte de los guerrilleros del ELAS, mientras se leen diversos artículos del Tratado.

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-31 de marzo 1946. Convocatoria de las primeras elecciones libres.

El control por parte de las fuerzas monárquicas y reaccionarias, apoyadas por el ejército británico, es cada vez mayor. En contra de lo acordado en Varkiza, se anuncian primero elecciones generales para el mes marzo, previas al plebiscito sobre la monarquía. Las fuerzas republicanas y el partido comunista promoverán la abstención.

En El viaje de los comediantes, se escucha el mensaje abstencionista mientras Electra camina por la calle. En la escena siguiente, entra en una sala donde se celebra el año nuevo de 1946. En este plano prodigioso se escenifica la situación de Grecia después de la firma del Tratado de Varkiza. El grupo progresista debe abandonar la sala, ante la amenaza del grupo monárquico que sí mantuvieron las armas tras la firma del tratado.

En el plano siguiente ese grupo fascista, vencedor en las elecciones de 1946, será seguido por un largo travelling que partiendo del 46, acaba en 1952 donde se integra en la nueva candidatura del Mariscal Papagos, ahora auspiciada por los americanos.

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-1946/1949. Guerra civil.

Este segundo episodio de la guerra civil, a diferencia de la Batalla de Antenas, tendrá lugar en las montañas. Las consecuencias de esta guerra se extenderán por la filmografía de Angelopoulos. Nuevamente, la que desarrolla más el tema es El viaje de los comediantes.

Antes del plano de año nuevo del 46, se plantea una sospecha cuando tres hombres se presentan en casa de Electra preguntado por su hermano. La confirmación vendrá al acabar el plano del año nuevo: algunos partisanos no han vuelto de las montañas y otros están empezando a subir a ellas.

En septiembre un sospechoso plebiscito permite la restauración de la monarquía. En octubre, el EAM autoriza a los partisanos del ELAS a volver a las montañas. La guerra civil no tiene vuelta atrás. Los ingleses se ven desbordados e inicían su retirada de Grecia, pero el 12 de abril de 1947 aparecerán unos nuevos protectores: los Estados Unidos con su doctrina Truman. Con su intervención el curso de la guerra dará un giro considerable.

En El Viaje de los Comediantes, se mostrarán sobre todo las consecuencias de la derrota en la izquierda. Orestes es fusilado; Pílades ha firmado una renuncia tras ser hecho prisionero y en el tercer monólogo del filme sabremos cómo han sido sus meses en prisión; y el poeta -que resistirá- sufrirá irremediables trastornos físicos y psíquicos.

En Eleni -que puede interpretarse como una versión aristotélica de El viaje de los comediantesAngelopoulos proporciona una visión más existencial que política de estos acontecimientos. La protagonista ha sufrido la represión de estos años, en un monólogo que marca la cota más dramática y lírica del filme, recuerda los años pasados en prisión, mientras iban cambiando los uniformes de los carceleros. Cuando finalmente es liberada será para recoger los cadáveres de sus dos hijos muertos cada uno en un bando.

En Los cazadores, la guerra civil será un fantasma que sigue atemorizando a los vencedores y lo mejor sería mantenerla oculta.

– 29 de Agosto 1949. Final de la guerra civil.

Los personajes que han sobrevivido a esta fecha en el cine de Angelopoulos se ven obligados al silencio, como Pílades y el poeta en El viaje de los comediantes; a la renuncia y la traición de sus ideales como Yorgos, el constructor ex-comunista de Los cazadores que a pesar de todas las humillaciones, nunca será aceptado; o a cruzar las montañas y exiliarse en los países comunistas como el padre que regresa de la Unión Soviética en Viaje a Citera; la protagonista de Eleni; o la hermana que va a buscar a Albania la anciana de La mirada de Ulises.

Los vencedores, a pesar de todos sus temores, seguirán dominando todas las instancias de la vida griega, soplen los vientos que soplen. Una excepción, el viejo campesino que creía en los valores conservadores y se enfrentó a Spyros en Viaje a Citera y ahora debe reconocer que el tiempo los ha hecho a los dos perdedores.

El único personaje que, a pesar de todo, no ha sufrido estas consecuencias y no ha sido destrozado por la guerra es la Electra de El viaje de los comediantes. Como su referente mítico, ella es la memoria viva del clan y ella será también la transmisora de la historia. Así se manifestará cuando le imponga los atributos del personaje al joven Orestes, que tomará el relevo en la representación, algo parecido sucede con el joven Alejandro en Alejandro el grande.

Sobre esta fecha se sitúa la escena cronológicamente más antigua de Los cazadores, cuyo tiempo presente es 1977. Tras un cambio de época manteniendo el mismo lugar y siguiendo a Savas, el propietario del hotel y prototipo de fascista de base en el cine de Angelopoulos, el relato nos transporta a un campamento donde se distribuye la ayuda norteamericana. La Guerra Civil ha concluido y el ejército le entrega a Savas un documento con el que podrá convertir en hotel el cuartel general del ejército revolucionario (acción y rodaje discurren en el norte de Grecia, junto a Yanina, en la región del Epiro). Continuando la acción veremos cómo Savas y su mujer, toman posesión del edificio mientras en el jardín fusilan a un último partisano. El plano continúa y se produce otro salto de época, pasamos a 1952.

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– 16 de noviembre 1952. Elecciones Generales que ponen fin al periodo de Guerra Civil.

Fecha que aparece regularmente en El viaje de los comediantes, en referencia a las elecciones que, tras modificar la ley electoral por imperativo de la Embajada Norteamericana, darán el triunfo a su candidato: el Mariscal Papagos que comandó el ejército en la parte final de la Guerra Civil.
Sobre esta fecha se sitúa la fiesta de inauguración del hotel de Los cazadores. El plano acabará con la entrada del hermano de la propietaria, antiguo luchador comunista que acaba de ser puesto en libertad tras abjurar de su pasado.

-Mayo 1958. Elecciones Generales. Victoria de Constantino Karamanlis.

Tras la muerte del Primer Ministro Papagos, el rey nombró sucesor a Constantino Karamanlis que reconvirtió la Unión Helénica del mariscal en la Unión Radical Nacional (ERE) continuando con la misma política represiva y reaccionaria. En las elecciones de 1958 consiguió la mayoría parlamentaria, pero, contra todo pronóstico, el principal partido de la oposición resultó la Izquierda Democrática Unida (EDA) con la presencia camuflada del Partido Comunista que estaba ilegalizado.

A estas elecciones se remite la escenificación del industrial Yannis Diamatis en Los cazadores donde al principio se manifiesta orgulloso por la labor de aislamiento sobre los izquierdistas, para después descubrir, con temor, que los resultados electorales mantenían viva a la izquierda.

– 1959-60. Angelopoulos cumple el servicio militar.

-Octubre 1961. Elecciones Generales. Angelopoulos marcha a estudiar a París.

Nueva victoria de Karamanlis (ERE), aunque en esta ocasión Yorgos Papandreu consiguió unificar entorno a la Unión de Centro (EK) diversos grupos que iban desde la derecha hasta tránsfugas del comunismo, desplazando a la izquierda (a la que temía tanto como el ERE) del protagonismo de la oposición. Las sospechas de fraude electoral fueron invocadas por ambos partidos.

A esta situación se refiere la patrona del hotel de Los cazadores cuando increpa a su hermano Yorgos Fantakis, el ex-comunista, diciéndole que le vio en 1961. En el lago se encuentra éste con el comunista Yannis Diamantis, al que manifiesta su fatiga y su deseo de llevar otra vida lejos del comunismo. Las barcas se separan mientras Diamantis silva la internacional. Esas fugas hacia el partido de Papandreu debilitarán a la izquierda (EDA) en las elecciones del 61.

-Mayo 1963. Asesinato en Tesalonica durante una marcha por la paz del diputado del EDA Grigorios Lambrakis.

En Los cazadores se intercalan dos escenas -donde la derecha se moviliza entorno a la cruzada anticomunista- con otra en la que Yorgos -el ex-comunista- se ha citado de nuevo con Yannis Diamantis. Ambos rememoran los días en prisión en 1949 y Yorgos le recomienda prudencia. Dos planos más tarde veremos la teatralización de una manifestación donde la extrema derecha, con el apoyo de la gendarmería, asesinan al diputado Lambrakis. En la escena el muerto es Yannis Damantis.

-16 de Febrero 1964. Elecciones Generales. Victoria de Yorgos Papandreu (EK).

Por primera vez un partido moderado consigue la victoria y la mayoría para formar gobierno. Ese es el motivo de la fiesta a la que acude el ex-comunista de Los cazadores. Nuevamente utiliza Angelopoulos los altavoces de un coche para situarnos históricamente. En medio de la fiesta Yorgos, siempre arrepentido y humillado, recibe la visita de dos tipos de la cruzada anticomunista que le dictan un texto acusatorio sobre una conspiración (el caso Aspida) llevada a cabo por militares de izquierda que contaría, entre otros, con el apoyo del hijo de Yorgos Papandreu: Andrea. De forma muy confusa la conspiración irá saliendo a la luz en los meses venideros, provocando la caída del gobierno Papandreu.

-Noviembre 1964. Angelopoulos regresa de París y se instala en Atenas.

-15 de julio 1965. Fin del gobierno Papandreu y comienzo del Gobierno de los apóstatas.

El complot Aspida, que, parece ser, pretendía atentar contra la corona, motivó la dimisión de Papandreu. Desde palacio, Constantino II, promovió un golpe de estado incruento, para que un número suficiente de diputados de la Unión de Centro (EK) pasaran a la derecha, fue el llamado Gobierno de los apóstatas.

En Los cazadores lo podemos ver en un tono bufo cuando el político se levanta de la mesa y dice: “Yo siempre he sido un liberal”, es desnudado y presionado desde Palacio para que abandone la Unión de Centro y respalde un nuevo gobierno de derechas. Nuevamente las noticias de una radio nos informan sobre los acontecimientos.

La escena siguiente, desde el interior de un coche donde la mujer relata una pesadilla con un partisano, evoca los meses que siguieron a la toma de poder de los apóstatas, época de constantes manifestaciones contra el gobierno y la monarquía. En una de ellas fue detenido Angelopoulos.

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-21 de abril 1967. Golpe de estado de los coroneles.

La inestabilidad tras la caída del gobierno Papandreu debía resolverse en las elecciones de mayo de 1967, pero un mes antes un grupo de oficiales de graduación media dio un golpe de estado que tuvo el reconocimiento del rey Constantino.

En Los cazadores tras la marcha del hotel del Coronel con un grupo de soldados, asistimos a diversas acciones de represión militar que preparan el golpe. Los cantos fascistas del 67 se entrelazan con los burgueses del 77.

Dado que el tiempo presente del relato es el año nuevo de 1977, la narración incorporará de forma menos explícita los acontecimientos principales sucedidos en estos diez años. En primer lugar el derrocamiento de la monarquía. Constantino II se vio obligado a exiliarse tras un desafortunado intento de contragolpe contra la Junta Militar en diciembre de 1967. Posteriormente, en diciembre de 1974, se realizó un plebiscito que resultó desfavorable para el monarca por un 70%. Esa es la razón por la cual la mujer del coronel tiene una alucinación en la que el rey regresa y acaba poseyéndola.

El otro acontecimiento fundamental de este periodo será la caída de la Junta Militar el mes de julio de 1974. Algo que le recriminará el industrial al coronel en la escena del pasillo al principio de Los cazadores.

-1968. Angelopoulos acaba su primera película, el mediometraje El programa.

-1970. Angelopoulos presenta su primer largometraje La reconstrucción.

-Julio 1974. Caída de la Junta Militar y toma de posesión de Constantino Karmanlís que regresó del exilio tras once años de ausencia.

En ese tiempo Angelopoulos se encuentra rodando El viaje de los comediantes.

De los años venideros se debe resaltar una fecha por las repercusiones que tendrá en su cine: el 9 de noviembre 1989, cuando fue derribado el muro de Berlín. El desplome del socialismo real en el este de Europa, tendrá una enorme repercusión en la filmografía de Angelopoulos a partir de El paso suspendido de la cigüeña, donde adquirirá protagonismo el tema de los refugiados y se potenciará más el binomio puente/frontera.

Todos estos cambios tendrán una consecuencia muy sutil en la imagen que transmitirá Angelopoulos de Grecia. Si hasta el momento la geografía de sus películas nos podía remitir a una Grecia del norte, aquella que pasó al estado griego tras las guerras balcánicas de 1912; a partir de ahora la Grecia de Angelopoulos toma plena conciencia de su balcanidad y pasa a inserirse como sur de los balcanes, aunque atmósfera y geografía continúen siendo los mismos.

El Viaje de los Comediantes de Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

Pere Alberó

Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

Alejandro el Grande, de Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

Grecia, en su historia; sus mitos; su geografía; su diáspora; la tragedia y la épica; la música y la danza; la tradición oral y popular, han fertilizado el cine de Angelopoulos con la fuerza de los que fueron dejando su rastro vivo a través de las generaciones; y al mismo tiempo –continuando esa cadena- su cine proyecta hacia el futuro una nueva experiencia de Grecia, en ese viaje hacía la isla a dónde conducen todos los viajes.

Yorgos Seferis, el poeta nacido en Esmirna, cuya voz acompaña el cine de Angelopoulos, retomando las palabras de otro poeta: T. S. Eliot, del que se escuchan los ecos de sus cuartetos en La mirada de Ulises, escribía: “El poeta debe tener y desarrollar continuamente la conciencia del pasado como presente (…) Eso obliga al hombre a escribir no sólo con su propia generación en los huesos, sino con la sensación de que toda la literatura, comenzando por Homero conforma un orden simultáneo”.

Ese orden simultáneo caracterizará el cine de Angelopoulos aunque, probablemente, en ninguna película alcance las cotas y la dimensión de Alejandro el grande. Situada en el inicio del siglo XX, en ella convive el tiempo del mito, donde la figura histórica de Alejandro de Macedonia ha sido pasada por la tradición oral, fijada y ampliada en el poema épico Fillada tou Megalexandros, retomado como personaje en el teatro de sombras Karaguiozis y encarnado en los bandoleros que en el imaginario griego tuvieron en vilo a los turcos durante los siglos de su dominio. Todas esas capas están presentes en el protagonista de la película que toma el aspecto de los kleftes (bandidos) de las montañas del siglo XIX, con claras referencias en su vestuario a los héroes de la Independencia de 1821, a diferencia del vestuario de sus hombres que pierden esa dimensión mítica para convertirse, simplemente, en hombres de la montaña con referencias que alcanzan hasta los partisanos de la Guerra Civil de la década de 1940.

Todo este substrato mítico se insiere en un tiempo histórico datado, con exactitud, en el primer día del año 1900 pero donde vendrán a convivir acontecimientos que ocurrieron en otro tiempo: El secuestro de un grupo de extranjeros en Maratón el año 1870; El bloqueo del puerto de Fáliro por la armada británica en 1850; o el motín campesino en Kipseli en 1910.

Pero además del trenzado de estos acontecimientos de la historia de Grecia, Alejandro el grande, desarrolla un tiempo más abstracto de reflexión sobre la Historia y los movimientos sociales que, si bien surgieron en el siglo XIX, sólo podrán valorarse por su desarrollo a través del siglo XX. Así, el pequeño pueblo de montaña donde se sitúa la acción, se convierte en un microcosmos europeo donde se representa un conflicto ideológico: la experiencia de la comuna; el anarquismo; el comunismo; el líder redentor y populista; el estado burgués con sus mecanismos de control; las potencias coloniales extranjeras son los elementos con los que Angelopoulos realiza una concisa radiografía sobre el desmoronamiento de las ideologías liberadoras que generaron la ilusión de crear un mundo nuevo.

Además, Alejandro el grande incorpora una compleja batería de recursos formales para definir a cada uno de los grupos y matizar cada situación. Así conviven los cantos anarquistas con los valses burgueses; las danzas guerreras de los hombres de Alejandro con las danzas populares de las montañas griegas; su música polifónica con los aires zíngaros de los Balcanes; o la música de la liturgia ortodoxa con la británica; y en la integración de todos estos elementos, la conciencia que se desarrolla en los relatos de Angelopoulos de que todas las generaciones, hasta Homero, son sus contemporáneos.

En este encadenado de las generaciones, el cine de Angelopoulos se aparta de la principal tradición narrativa cinematográfica: la novelística burguesa, para remontarse a través de la tradición popular escrita y oral a la figura central de las culturas pre-literarias: el aedo. Estos personajes heredaban y transmitían los mitos de la cultura a la que pertenecían, dándole su particular forma interpretativa. Angelopoulos, al igual que esos cantores, da forma a sus relatos a partir de un material común, muy poco es inventado, todo estaba allí y el poeta, tomando esos materiales, establece una nueva perspectiva de lectura.

Como la épica homérica, el cine de Angelopoulos es, en gran medida, una narración formular donde se repiten lugares: calles, cafés, mercados; se repiten paisajes con idénticos colores, con la misma climatología invernal; se repiten acontecimientos históricos; tipologías de personajes que una vez definidos por un vestido, lo mantendrán a lo largo de toda la película, para reaparecer en películas posteriores, igual que sus nombres que nunca cambiaran; se repiten bodas y fiestas de año nuevo que como un tema con variaciones se desplegará por todas sus películas; las escenas se retoman y algunas escritas para una película acabarán apareciendo en otra.

Con este texto quisiera hacer un repaso de todos aquellos referentes históricos y culturales relacionados con el mundo griego que Angelopoulos ha ido integrando a lo largo de su filmografía.

Alejandro el Grande, de Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

( Continua en el libro que acompaña el cofre Theo Angelopoulos 19801986. Mañana publicaremos una extensa cronología también incluida en el libreto de este mismo cofre. )

Reconstrucción de Theo Angelopoulos

Quizá Theo Angelópoulos sea, junto a Manoel de Oliveira, el último de los gran­des cineastas que tienen fe en una Obra –así, con mayúscula– y en decir algo pro­fundo que habrá de permanecer. Es además uno de los exponentes del cine de poe­sía clásico, donde retablos en movimiento no sólo generan emociones sino también expresan y exploran detenidamente ideas. Todo esto acompañado de una reflexión sobre la historia. Terminado el siglo XX, Angelópoulos (Atenas, 1935) comenzó a trabajar en una trilogía que reflexiona sobre él contrastando el amor –la experiencia personal vívida de lo trascendente– con el devenir histórico. Hasta el momento ha filmado dos de las tres entregas: El prado en llanto (2004) y El polvo del tiempo (2008), exhibida en el Festival de Guadalajara. El perso­naje central es Eleni, una mujer que vive en carne propia la experiencia occidental (y eurocéntrica) del siglo pasado, uno de militancias y utopías sobre las que el cineas­ta reflexiona en tiempos de desencanto.

No es la primera vez que hace una trilo­gía. Lo hizo ya con Los días del 36 (1972), El viaje de los comediantes (1975) y Los cazadores (1977) y con la llamada Trilogía del silencio (198488). Sin embargo ésta es su primera trilogía programática. ¿Se debe a algún tipo de aceptación de una constante en su obra?

La última trilogía es, en efecto, programática. Hace años me pregunté por qué los antiguos poetas trágicos griegos siempre trabajaban con trilogías. En determinado momento me di cuenta de que una trilogía da la oportu­nidad de completar temática y musicalmente –en el sentido de una “sinfonía”– materiales dramáticos que muy a menudo no podrían presentarse en una película autónoma sin un costo para el desarrollo del tema principal. Ésa es la razón básica que me llevó a desarro­llar este material en tres películas desde un inicio. En la trilogía histórica de Los días del 36 fui impulsado por la necesidad de entender, mirando los días de mi vida, cómo nace una dictadura, porque el concepto nació durante la dictadura de los coroneles en Grecia, en la década de los sesenta. La Trilogía del silencio, por otro lado, nació a principios de los ochenta, cuando tenía la sensación de un silencio tri­ple: el de la historia, el del amor romántico y de Dios –incluso si lo que llamamos Dios no es más que un punto de referencia supremo que cambia para cada uno de nosotros.

Su Trilogía sobre el siglo XX es un proyec­to del siglo XXI. ¿El cambio de calendario tuvo relación con su concepción?

Al volver de Cannes después de La eternidad y un día [1998] me encontré en medio de varios preparativos para celebrar el fin del siglo XX y el paso al siglo XXI. En un sentido el XX fue mi siglo: la mayor parte de mi vida, mis amores, mi familia, la mayor parte de mi trabajo. Fue un siglo de grandes guerras, de gran destrucción, pero también de gran­des promesas, grandes esperanzas y grandes sueños. En los albores del siglo XXI todo esto parece haberse desmoronado en las ruinas del polvo del tiempo. La trilogía del siglo XX es una revisión poética de este siglo a través de un amor que desafía el tiempo.

Los personajes de su Trilogía están en perpetuo movimiento: vienen de la diás­pora y vuelven a ella. Pero el movimien­to es también signo de una cultura: América y Siberia se deben en gran medida a la migración. ¿Es ése nuestro destino mítico y es por eso central en su proyecto histórico?

Los griegos siempre han sido un pueblo en movimiento. No olvide que el primer texto escrito de Occidente es La Odisea de Homero, un largo viaje de vuelta. Todos los viajes de mis películas provienen de una raíz común. En un punto de La mirada de Ulises [1995] se hace referencia a un verso de un gran poeta griego [Seferis]: «Al principio fue el viaje». Para mí, al comienzo está el viaje. No sé si ése sea el destino mítico sobre el que pregunta, pero para mí es algo así como el destino. Muy seguido pienso que mi único punto de equilibrio es cuando viajo. Mis imágenes nacen de esos viajes. Es como si fuera un viaje hacia la imagen pero también un viaje de la imagen en la reali­dad y la historia. Este flujo bidireccional es lo que suele alumbrar el material de mis películas. Son viajes de emigración sucesiva en un contexto poético. De allí extraigo el motivo del viaje odiséico de Homero, del viaje dantesco y las tenues visiones utópicas que Tomás Moro describió como el lugar ideal donde se realizan los deseos más elevados de una persona. En el camino te pierdes y terminas solo, atraviesas todas las versiones del viaje, de la más literal a la más metafórica, del viaje de vuelta al viaje utópico, de paso hacia un “allí”, un “otro lado” o un “ningún lado”.

En El polvo del tiempo, Eleni y Spiros se separan al estar ella en el mundo comunista y él en el capitalista. Se trata de opciones claras; en cambio, su nieta, la otra Eleni, no tiene ninguna claridad y elige desde la desesperación. ¿Le preocupa la indefinición de las genera­ciones más jóvenes, desencantadas de las militancias que marcaron la segunda parte del siglo XX?

Me preocupa la falta de puntos de refe­rencia en la militancia de las generacio­nes jóvenes. No sé si esto se origina en la ausencia de agresividad que marcó la segunda mitad del siglo XX. Pero las rebe­liones y afirmaciones de hoy o parecen muy pequeñas o parecen golpes de ciego en la niebla. No tienen una relación visionaria con el futuro. Quizá porque en nuestro mundo de hoy no pueden ver nada frente a ellos. Vivimos en un horizonte cerrado.

En sus planos secuencia el movimiento enfatiza el tempo, sin embargo en esta película utilizó recursos novedosos, que apuntan a la simultaneidad temporal.

No sé si lo que intenté en mi última pelí­cula es nuevo pero para mí es la primera vez. Siempre he tenido la sensación de que el pasado existe en el presente, de que el pasado nunca se pierde. Cada momen­to de nuestra vida está hecho de pasado y de presente, de lo real y lo imaginario y ambas cosas en una. Llevando esto mismo un poco más allá, diría que el futuro tam­bién es el presente, si aceptamos la versión poética de T. S. Eliot: «Time present and time past / Are both perhaps present in the future, / And time future contained in time past». Es lo que intenté sugerir en El polvo del tiempo. Una versión de tiempo fluido que no distingue entre presente, pasado y futuro. Donde el futu­ro no es más que una segunda realidad fílmica experimentada como una fantasía porque no es más que una película dentro de una película. Pero en el futuro, ya que no se ha filmado sino que sólo se ha expe­rimentado en el presente.

En este momento, ¿qué perspectiva tiene de la tercera parte?

Podría titularse Mañana sin que eso signifique que apunte hacia el mañana. Simplemente llamará mañana al hoy.

– Esta entrevista se publicó originalmente en La Tempestad 66, mayo-junio 2009.

Reconstrucción de Theo Angelopoulos

Texto original en la Revista de Cine mejicana “La Tempestad”.

Theo Angelopoulos en Intermedio DVD

Crónica de Anna Magdalena Bach en Intermedio DVD

El punto de partida de nuestra Chronik der Anna Magdalena Bach consistía en la idea de intentar hacer una película en la que se utilizara la música, no como acompañamiento, ni tampoco como comentario, sino como una materia estética. No disponíamos de ningún verdadero referente. Tan sólo, quizá, lo que Bresson hizo en Journal d’un curé de campagne con un texto literario. Se podría decir, más concretamente, que queríamos intentar llevar la música a la pantalla, mostrar por una vez la música en el cine. Paralelamente a este aspecto, deseábamos mostrar una historia de amor como ninguna otra. Una mujer habla de su marido, al que ha amado, hasta su muerte. Ésta es principalmente la historia. Una mujer está ahí y no puede hacer nada más que permanecer ahí por el hombre que ama, ocurra lo que le ocurra y cualesquiera que sean sus dificultades. Habla de los hijos que han tenido —han tenido trece hijos juntos—, explica qué ha sido de ellos, cuántos han muerto, etc. Así pues, se trata principalmente de la historia de esta mujer; aunque, después, su relato también fija un punto exterior. No se puede escribir ninguna biografía, ninguna cinemato-biografía, sin tener un punto exterior; y este punto exterior es la conciencia de Anna Magdalena.

Uno de los atractivos de la película consistirá en que mostraremos a personas interpretando música, mostraremos a personas que realmente están llevando a cabo un trabajo ante la cámara. No es muy frecuente en una película; y, sin embargo, lo que se manifiesta en el rostro de los que están realizando un trabajo es algo que, sin duda, tiene que ver con el cine. En eso consiste precisamente el —detesto esta palabra, pero digámosla entre comillas— “suspense” de la película. Cada pieza musical que mostremos será interpretada realmente ante la cámara, grabada en directo (2) y —excepto en un caso (3)— rodada en un único plano. Lo importante será mostrar lo que sucede mientras se interpreta un fragmento musical. Éste vendrá introducido por una partitura, un manuscrito o un texto impreso original. En los intervalos, habrá secuencias, ni escenas ni episodios —hemos ido suprimiendo cada vez más, hasta no tener ni escenas ni episodios—, sino solamente lo que Stockhausen llamaría “puntos”. Todo lo que se mostrará, aparte de las interpretaciones musicales, serán “puntos” de la vida de Bach.

La película será realmente lo contrario de lo que leí ayer en un cartel del Theatiner Filmkunst, a propósito de la película sobre Wilhelm Friedemann Bach, y que anoté: “Su música y la de su padre introducen en la película una cantidad impresionante de cimas musicales”. Desde el inicio hasta ahora, mi mayor temor con el Bachfilm ha sido que la música cree cimas en la película: la música debe permanecer en el mismo plano que lo demás. Por un lado, he escogido la música de tal forma que tengamos un ejemplo de cada género —un coro inicial, un concierto instrumental, una pieza para órgano, una pieza para clavecín, un minueto, etc.—, y también de cada período creador —el período de antes de 1720, año en el que comienza la cronología del film, también debe estar representado; de modo que tenemos en la película, que es de hecho completamente clásica, completamente lineal, al menos ¡una especie de salto atrás! Por otro lado, “dialécticamente”, hemos elegido la música únicamente en relación con el ritmo de la película. Sé con exactitud en qué momento necesito una superficie plana —y, por eso, no he escogido para tal momento una música que hubiera puesto en peligro esa superficie plana, que ahí era necesaria. La adecuación entre el fragmento de música escogido y el ritmo de la película debe ser total en cada momento de la construcción. Al margen de esto, sé por supuesto que puedo encadenar directamente tal fragmento de música con tal otro y que, en otro lugar, es necesaria una laguna, una secuencia sin música, un “punto de vida”.

Cuando hago el découpage, el trabajo consiste, para mí, en llegar a un encuadre que esté completamente vacío para poder estar seguro de no tener ninguna intención y de no poder tenerla cuando ruede. Elimino continuamente todas las intenciones —las voluntades de expresión. Ésta es la función del découpage. Stravinsky dijo: “Sé perfectamente que la música es incapaz de expresar algo”. Pienso que lo mismo vale para una película. En fin… de hecho no se sabe lo que es una película. Una película no está hecha para contar una historia en imágenes, esto ya ha quedado claro; una película tampoco está hecha para mostrar algo —un plano general no da buenos resultados en una película, o muy pocas veces; una película tampoco está hecha —aunque de esto ya no estoy tan seguro— para demostrar algo. Para no caer en una de estas trampas, el trabajo de découpage consiste, para mí, en destruir desde el principio todas estas diferentes tentaciones de expresión. Sólo entonces se puede hacer en el rodaje un verdadero trabajo cinematográfico.

Nuestro découpage se basa casi únicamente en textos de Bach y en algunas frases tomadas de la Necrología que Carl Philipp Emanuel escribió el año de la muerte de Bach. Una parte del texto proviene de ahí, otra parte de las cartas de Bach y una pequeña parte de mí, pero sólo cosas como “El Viernes Santo del mismo año dirigió por primera vez su obra de la pasión sobre el Evangelio según San Mateo”, textos de enlace e indicaciones cronológicas. En la Necrología se reconoce al propio Bach, en el estilo y también en las historias. Puede suponerse que Carl Philipp Emanuel escribía a veces tal y como Bach lo contaba. Eso explica que, en la película, Anna Magdalena, que es quien dice estos textos, hable como Bach escribió —en lo que concierne a las cartas— y como habló —en lo que concierne a la Necrología. Durante mucho tiempo se han considerado algunos manuscritos como autógrafos de Bach, cuando en realidad eran de la mano de Anna Magdalena. Sólo gracias a la más reciente investigación musicológica se ha establecido exactamente lo que proviene de la mano de Anna Magdalena, voces o partituras enteras que ella había copiado. Se ha constatado también que las escrituras se asemejaban cada vez más, al menos superficialmente. Esto es algo que no utilizo en la película porque es una cuestión óptica, y soy de los que creen que lo óptico es lo que peor queda en la pantalla. Pero, a este respecto, haciendo que Anna Magdalena hable como Bach hablaba y escribía, busco de hecho ese mismo objetivo.

No podría rodar una cinemato-biografía sobre un hombre que todavía nos resultara demasiado cercano, por ejemplo sobre un hombre del siglo XIX, ni sobre un hombre del que todavía se tuvieran muchas cosas. No se conserva nada de los bienes personales de Bach; no ha quedado nada, ni siquiera una pipa; ni siquiera se sabe si fumaba en pipa. Disponemos de un inventario, se sabe cuántos clavecines tenía, cuántas sillas, etc., pero nada más. Así pues, lo que queda de Bach es, dicho simplemente, ante todo su música, luego los manuscritos, partituras con muchas voces que él mismo copió junto con sus alumnos, con sus hijos o con su mujer y, finalmente, las cartas. También utilizo las cartas de un primo, que era “cantor electo” en Schweinfurt y que durante un tiempo estuvo matriculado como estudiante de teología en Leipzig, donde “perfeccionaba sus conocimientos musicales” por Bach, como él mismo dice. Y también utilizo algunas cartas del rector de la escuela, con el que Bach mantenía ciertas discrepancias.

Tenemos estas tres realidades: la música, los manuscritos o los textos originales, las cartas y la Necrología. Con estas tres realidades, todavía no se podría hacer una película, con esto se podría hacer lo que se llama una película documental, pero el atractivo de mi “crónica” consiste precisamente en que ahí dentro introducimos al hombre. ¿Qué hombre? Sencillamente el hombre que no escogeré yo mismo, sino los músicos que me serán asignados —de Basilea, de la Schola Cantorum Basiliensis, de Viena, del Concentus musicus. Luego, escogeré por supuesto a los personajes secundarios con gran exactitud, con tanta precisión como las personas que deben interpretar a Bach y Anna Magdalena. Todo el mundo sabe que Bach murió hace mucho tiempo y yo no tengo la intención de hacer creer que he despertado a Bach de la muerte. Por eso cojo a alguien que se llama Gustav Leonhardt y que no se parece necesariamente a Bach, y mucho menos a Bach tal como se lo imagina la mayor parte de la gente, un poco gordo y todo eso; G. Leonhardt es un hombre muy delgado. Yo no lo había visto antes. En esa época, tan sólo había grabado un disco, una cantata de Bach y luego, casi al mismo tiempo, El Arte de la Fuga al clavecín, una obra que había sido escrita para clavecín y no para otro instrumento —era el primero en haberla interpretado con clave o clavecín. Lo conocí más tarde; pero yo estaba seguro de que era el hombre que buscaba, aunque todavía no lo hubiera visto nunca.

Sólo más tarde fuimos a Ámsterdam para verle. Cuando le vimos, advertimos cierta semejanza con ese retrato de Bach a los treinta años que se llama el Retrato de Erfurt —vean ustedes mismos la semejanza, es bastante asombrosa. Más tarde se demostró que este retrato era falso. Alguien ha intentado probar que tan sólo uno de los cuatro, cinco o siete retratos que hasta ahora se consideraban auténticos es realmente auténtico, un retrato pintado en 1746, es decir, cuatro años antes de la muerte de Bach, por el pintor oficial de Leipzig, Haussmann. Para mí, sin embargo, ese retrato todavía tiene menos valor que los retratos aparentemente inauténticos, porque su autor carecía de talento; era lo que Godard llamaría un funcionario, y no un pintor. Además, fue repintado más tarde por otra mano.

Afortunadamente, no ha quedado ningún retrato de Anna Magdalena. Sabemos con certeza que había uno, pero Wilhelm Friedemann lo perdió. Un día, en París, en el escenario del Instituto Voltaire donde Kurt Thomas dirigía un motete de Bach, vimos entre las sopranos a una chica —fue como un flechazo… Sus manos, lo primero que vi de ella fueron sus manos. Es de Berlín, en aquel momento vivía en Frankfurt. Ahora está casada con un maestro de capilla —él es actualmente director de música en Darmstadt; ella tiene hijos, y me gusta todavía más.

La película es cronológica. Las primeras imágenes que se ven corresponden a la época en que Bach tenía treinta y cinco años, así pues, más o menos la edad de nuestro Leonhardt. Lo que me gusta es rodar una película sobre un hombre al que nunca veremos envejecer. No tengo intención de maquillarle de ninguna manera —nunca he maquillado a nadie ante la cámara, ni para Machorka-Muff ni para Nicht versöhnt. Y, al final, cuando está ante una ventana y se escucha cómo murió —“expiró dulce y felizmente”, como dice el comentario—, tendrá exactamente el mismo aspecto que a los treinta y cinco años. Puede que me equivoque, porque no he vuelto a ver la película desde hace diez años, pero creo que en Oharu de Mizoguchi también se mostraba a la mujer —el personaje central— durante una vida entera sin dar en ningún momento la ilusión de que envejecía. Simplemente, como dice el texto de una cantata: “Que tu vejez sea como tu juventud”.

No obstante, nuestro Leonhardt llevará una peluca y un traje, y los músicos que mostraremos tocarán instrumentos barrocos. Asimismo, con los lugares de rodaje, intentaremos no cometer por obligación anacronismos, ni con los muebles que tendremos que mostrar, ni con los órganos. Hemos buscado con minuciosidad los lugares para el rodaje: por ejemplo, para las cantatas, el que corresponde más o menos a la tribuna del órgano de la iglesia de Santo Tomás —poca distancia entre el órgano principal y el positivo. Y, naturalmente, no grabaremos la música de Bach con órganos románticos. La tribuna de la iglesia de Santo Tomás ya no se puede utilizar porque fue transformada en el siglo XIX, pero hemos encontrado, por ejemplo, algo parecido en el Vieux Pays (cerca de Hamburgo) (4).

Así pues, mostramos a personas con trajes de época, mostramos a un hombre que lleva una peluca y un traje de cantor (5), pero no le diremos necesariamente al espectador: éste es Bach. Podría decir que la película será más bien una película sobre el señor Leonhardt. Incluso en los “puntos” de la vida de Bach, se respetará al intérprete de Bach en tanto que Leonhardt. La película, el juego, consiste en ponerle en contacto con estas tres realidades: los manuscritos, los textos y la música. Sólo si salta una chispa entre estos cuatro elementos se conseguirá algo.

En Machorka-Muff me serví de la realidad para que la ficción, digamos la sátira, se volviera todavía más realista, mientras que aquí quiero, por el contrario, servirme de la realidad para que el aspecto ficticio de la película se vuelva todavía más evidente, de forma que al final casi se haya olvidado que se trata de Bach. Al final, la película casi será más una novela que la propia Nicht versöhnt —justamente porque me sirvo casi exclusivamente de la realidad. En Machorka-Muff yo tenía muy poca realidad —evidentemente cada imagen es sólo realidad y nada más, “una piedra”, está claro; pero lo que aquí llamo de manera ingenua “realidad” es, por ejemplo, la secuencia de los diarios, casi sólo esto, y se trata de un pequeño fragmento de minuto y medio, mientras que la película dura diecisiete minutos y treinta segundos. Con el Bachfilm, podrían invertirse simplemente las proporciones y decir: tenemos casi únicamente una realidad documental —la música real, los textos y los manuscritos reales, los músicos reales— y tan sólo una diecisieteava parte de ficción; pero, a pesar de todo, el conjunto se convertirá casi exclusivamente en una novela.

Bach es para mí uno de los últimos personajes de la historia de la cultura alemana en el que todavía no hay un divorcio entre lo que se llama artista e intelectual; no encontramos en él ni un rastro de romanticismo —se sabe lo que en parte surgió del romanticismo alemán; no hay en él la menor separación entre la inteligencia, el arte y la vida, ni conflicto alguno entre la música “profana” y la “sagrada”, en él todo estaba en un mismo plano. Para mí, Bach es lo contrario de Goethe.
Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina”, la frase de Brecht que yo había tomado como subtítulo para Nicht versöhnt también podría servir de título al Bachfilm. La película cuenta la historia de un hombre que lucha. En las situaciones en las que lo presento, siempre espera hasta el último minuto antes de reaccionar, hasta que la situación está completamente llena de la violencia de la sociedad en la cual vive; sólo entonces reacciona porque es, como todo hombre, perezoso, porque la violencia cotidiana que necesitamos, para no resignarnos cada día —no quiero decir socialmente, sino en todo—, exige una gran energía. Él no tiene que luchar contra la sociedad capitalista, a la que se aplica la frase de Santa Juana de los mataderos —pero quién sabe… Si la película se parece realmente a Bach, un total equilibrio encarnado —esto es lo que quería decir cuando afirmaba que, en él, no hay ningún divorcio entre el arte, la vida y el intelecto, la música profana y la sagrada—, si la película se convierte también en lo que era este hombre, entonces penetrará sin duda hasta las raíces de la sociedad y podrá utilizarse la frase “Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina” como título para la película. Entonces será justo incluso cristianamente. La resignación nunca ha sido una virtud teológica —no apareció como tal hasta el siglo XIX. La dialéctica entre —la palabra “resignación” no sería exacta— la paciencia y la violencia se esconden en el arte del propio Bach; es algo evidente, por ejemplo en la Cantata nº 4Cristo yacía en los lazos de la muerte”, es algo que se esconde en el arte de Bach, no sólo en los textos de sus cantatas, sino también en la música.

(Filmkritik, noviembre de 1966, traducción francesa de Danièle Huillet, Cahiers du cinéma, nº 193, septiembre de 1967)

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NOTAS:

1. No se trata de un texto escrito, sino de una entrevista realizada en alemán con Enno Patalas, en 1966, que él mismo redactó, montó y publicó en la Filmkritik de Múnich para intentar ayudarnos a recaudar fondos para producir la película. Se trataba, en definitiva, de darle publicidad a la iniciativa —lo cual nos reportó 20.000 DM (10.000 de Maximilian Schell, 1.000 de Alexander Kluge, 1.000 de François Truffaut, y el resto fueron pequeñas sumas de los lectores); pero también un gran artículo de Uwe Nettelbeck en Die Zeit, que a su vez consiguió que la Hessischer Rundfunk —TV de Frankfurt— invirtiera 100.000 DM... (Nota de Danièle Huillet, noviembre de 1995).

2. Grabada en directo”: las piezas musicales que se oyen pero que no mostramos, como el largo de la sonata en trío para órgano, el dúo soprano-bajo sobre el cielo, el extracto de la última fuga de El Arte de la fuga, el coral para órgano “Ante tu trono, mi Señor”, han sido interpretadas para la película al órgano o al clavecín, o dirigidas, por Gustav Leonhardt. (D. H., ibid).

3. Excepto en un caso”: la excepción desapareció. Habíamos previsto una estructura con muchos cortes, con cuatro series (¡desde el principio!) de planos que analizaban la construcción del coro de entrada de La Pasión según San Mateo, durante tres días de rodaje; el primer día, buscando el encuadre de la primera serie (plano general), Jean-Marie dijo: “Hemos juzgado mal; filmaremos todo el coro de entrada con este encuadre, y sólo con éste”; tuvimos dos días de vacaciones... (D. H., ibid).

4. Le Vieux Pays”, Stade im Alten Lande: todavía no existía la central nuclear en el Elba, sino que había dos iglesias, San Cosme y San Wilhadi, que correspondían justamente a las dos iglesias inutilizables de Leipzig: San Nicolás y Santo Tomás... Hicimos las mismas investigaciones para todos los lugares, ya fuera el castillo de Cöthen (transformado en estilo napoleónico), el refectorio de la escuela Santo Tomás, los apartamentos del Cantor, los órganos de Silbermann, la universidad de Leipzig, etc. En cada caso, después de habernos puesto de acuerdo con Leonhardt, decidíamos una disposición diferente de los músicos, una variación; por ejemplo, no hay dos interpretaciones de cantatas profanas o de iglesia en las que se repita la misma disposición espacial; este espacio a menudo estrecho obligaba a los músicos, en la época barroca, a tocar permaneciendo de pie... (D. H., ibid.).

5.Trajes, pelucas, gafas...”: siempre exactos o posibles (los grabados y los cuadros de la época, aunque también de antes, ofrecen una libertad ¡que pone rojos de rabia a los limitados “costumisti”!). Y las inmensas ventanas incoloras de las tribunas de iglesia no son anacrónicas, ¡sino las que imponía la tradición luterana! Sin vitrales de colores, de modo que, si había alguno, los luteranos los quitaron. (Nota de D. H.).

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