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Archivos Mensuales: julio 2012

Viene de aquí
Antes he dicho que el crítico hace “afirmaciones interpretativas”. El crítico tiene que afirmar. La función crítica, inevitablemente, consiste en demostrar una serie de afirmaciones. Como el investigador policial, el crítico tiene que descifrar los “indicios circunstanciales”, las imágenes y los sonidos, para darles un sentido inequívoco, para producir una concatenación de causa y efecto, para establecer los hechos; como el investigador policial tiene que descifrar lo que está a la vista (y al oído) para convertirlo en lo que ha sucedido. El crítico establece el sentido. He dicho que ha de producir la concatenación de causa y efecto. Subrayo esta palabra, producir. Lo propio hubiera sido decir descubrir ya que en esta triple metáfora del policía, el juez y el médico, hay una realidad previa que desentrañar. En el caso del crítico se supone que hay una significación previa, implícita en el film, que el crítico nos revela. Cualquiera de estas tres metáforas establece, pues, algo como una relación de verdad con su objeto. Pero, por más deslumbradoras que puedan parecernos los hallazgos del crítico y la trabazón lógica de su discurso, por más inequívocas que nos aparezcan las relaciones que ha logrado establecer entre su “lectura” y las imágenes y sonidos de la película, siempre nos queda una duda sobre la verdad de los descubrimientos del crítico. Porque ¿cómo establecer unas relaciones ciertas, definitivas, biunívocas entre la cosa y lo que se dice de ella, entre el objeto y la interpretación que de él se hace?

Se podría considerar que cualquier discurso racionalizador, cualquier sistema desde el que se interpela la realidad (aunque se trate de una modesta crítica de cine), más que descubrir nada que inequívocamente esté en su objeto, produce una significación que nos dice mucho más sobre ese sistema crítico que sobre la realidad a la que se refiere; y, por tanto, cualquier otra forma de crítica aplicada a esa realidad puede tener la misma legitimidad para producir un significado, una “lectura” totalmente diferente. Los críticos suelen hablar de lecturas “más productivas” que otras, y no de lecturas más reveladoras, o más descubridoras; consciente o inconscientemente, están refiriéndose a lo que aquí digo. Seguramente una crítica será tanto más interesante cuanto más relaciones establezca, cuanto más acertadamente parezca dar cuenta del film del que trata, pero aquí el acento hay que ponerlo en el parezca; es decir, la crítica lo será tanto mejor cuanto más nos convenza, pero eso no quiere decir que podamos pronunciarnos definitivamente, que no pueda aparecer otra visión –otra creación crítica, sería mejor decir- que no resulte aún más esclarecedora.

De hecho, tanto si las críticas “producen” significados como si no, de lo que no hay duda es que ellas mismas son productos, en primer lugar y de manera muy fuerte, de su tiempo. Es bien conocido el hecho de que cada época da una interpretación crítica diferente de unos objetos artísticos (sean la escultura o la tragedia griegas, o la pintura medieval, o lo que queráis). El sentido que tienen estas obras es distinto para las distintas épocas que las “leen” Se podría decir así que, en sí mismas, estas obras no tienen ningún sentido propio, que cada época les da el suyo, el de la época. (Y lo que les sucede a estas obras les sucedería a todas, lo único que diferencia a estas es que su atractivo estético ha sido tan intenso que han permanecido interesantes para distintas épocas, pero atractivo estético no es lo mismo que el sentido que se dé a la obra, que es de lo que se trata aquí.)

El sentido, quizás, estaría, más que en las obras mismas, en las interpretaciones críticas. El verdadero creador de sentido, más que el artista, sería el crítico. El artista, el creador de un objeto estético, es más bien el creador de un interrogante al que los demás tienen que dar su propia respuesta. Me parece incluso que los mejores artistas suelen ser aquellos que no tienen respuesta para el interrogante que han creado. El crítico, pues, al establecer un sentido, realiza una operación constituyente: crea sentido. El gasto del sentido corre inevitablemente a cargo de vosotros, críticos y espectadores. A menos que el autor, deplorablemente, nos dé, con sus explicaciones, el modo de empleo de su obra, condicionando nuestra visión. Aunque también puede haber casos, y el más clamoroso y estimulante me parece el de los escritos de Eisenstein sobre sus propios films, en que la interpretación a posteriori del artista, por forzada que sea, es tan creativa y tan estimulante que puede ser el punto de partida de un mayor placer ante la obra o de otros trabajos creadores.

Toda crítica es una elección. Decir más cosas implica necesariamente callar otras. Toda crítica no tiene más remedio que ser reductora, sobre todo si quiere ser fuertemente expresiva, si quiere decir algo  con intensidad. (Cuanto más concreto y definido sea lo que diga, más cosas dejará fuera.) La crítica es, así, productiva y reductora. Crea y, al fijar y definir un sentido, tiende a resolver el problema, a dejar cerrada la cuestión. Dándonos una imagen de su objeto, nos ciega para todas las demás, establece un camino por el que nos obliga a transitar. La crítica fija, congela, inmoviliza. La crítica mata, como se mata una mariposa al fijarla con un alfiler para su exposición. La significación, descubierta o inventada por el crítico, se pone en el lugar de las imágenes y sonidos, suplanta la película. En su artículo Contra la interpretación, publicado en 1965, dice Susan Sontag.

Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar AQUELLO, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable el arte.
(…)
Abundando en todo esto, pudiera ser que Ingmar Bergman pretendiera representar con el tanque que avanza con estrépito por la desierta calle nocturna en El silencio un símbolo fálico. Pero si lo hizo fue una idea absurda. (No creas al cuentista, cree el cuento, dijo Lawrence). Esta secuencia del tanque, considerándola como objeto bruto, como equivalente sensorial inmediato de los misterios, abruptos ya acorazados acontecimientos que tenían lugar en el hotel, es el momento más sorprendente de la película. Quienes buscan una interpretación freudiana del tanque sólo expresan su falta de respuesta a lo que transcurre en la pantalla.
Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo indican insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo de reemplazarla por alguna otra cosa.

Sigue…

 

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

Viene de aquí.

Al cineasta en el patio de butacas, ante una película ajena, le veo más bien como un vampiro, apropiándose, chupando la sangre de esa película de la que es espectador. Pero la sangre de la película no es su sentido. Al cineasta vampiro no le interesa mayormente el sentido, el desciframiento del film que tiene delante, sino que se apropia de sus formas, de su materialidad inmediata, organizada en formas. Ve lo mismo que el crítico: movimientos de cámara, gestos, cambios de plano, lo que sea; pero le interesa de otra manera. No le interesa tanto lo que todo eso “dice”, cuanto cómo alguno de esos elementos, o un conjunto particular, una conjunción de ellos, resuenan en su propio estilo, se ajustan a su propio gusto personal, o desarrollan ese gusto en una dirección determinada, modificándolo, enriqueciéndolo. Da igual que esto suceda conscientemente o no, también se puede ser un vampiro inconsciente, no siempre sabemos cuáles son las cosas o las películas que verdaderamente nos han influido.

No quiero con esto decir que un estilo sea independiente de los significados; estilo también es sentido, indudablemente. En eso que nos gusta de un estilo ajeno y que contribuye a formar el nuestro hay una amalgama en que lo formal y lo expresivo, lo significante, hacen un todo inseparable. Lo que quiero decir es que, en esas formas que amamos y vampirizamos, los significados, aun estando presentes, son dejados de lado, incluso violentamente negados, forzadamente realizados en esa mirada vampira, la propia del cineasta puro, el ladrón de formas.

Aparece aquí otra metáfora posible: la del ladrón, para el cineasta. (Este “ladrón” tiene para mí una dignidad muy diferente de la del plagiario; el plagiario es un mero aplicador de fórmulas, de clichés, que se han desarrollado por la degeneración de formas que fueron creativas y cuya belleza original el propio plagiario no comprende; el ladrón, tal como lo entiendo, al apoderarse de formas ajenas las hace propias, las transforma aunque sea sin querer, por su propia intensidad creativa: el gran artista, aunque quiera ser plagiario no le sale; un gran ladrón de formas fue Orson Welles –de las de Murnau, de John Ford y de muchos otros-, y otro fue Picasso).

El crítico, por el contrario, sería el policía. La función del crítico es muy semejante a la del investigador policial. En las imágenes y sonidos del film el crítico ha de buscar más “huellas de significación”, más “pruebas de convicción” en que basar sus interpretaciones afirmativas. Policía, el crítico también es juez: ha de valorar. Incluso en el mero análisis, en la descripción, es imposible evitar que continuamente aparezcan valoraciones, por implícitas que sean. Estas valoraciones de los críticos jueces aparecen en su más impúdica desnudez en los cuadros críticos de las revistas, en los que se les asignan a las películas más o menos estrellas, como si de jerarquizaciones militares se tratara (una película coronel, o una película capitán).

A decir verdad, hay que reconocer que, por lo general, los críticos cuanto más policías son, son menos jueces, es decir que cuanto más profundizan en los films, cuanto más establecen las concatenaciones más ocultas, cuanto más son capaces de desvelar las interioridades y secretos de las películas, menos tentados suelen sentirse de encerrar toda esa riqueza, toda esa pluralidad  de significaciones, producto de su trabajo, en un único juicio de valor que lo aplane todo, en un juicio de valor tranquilizador y propiamente aniquilador, volatilizador del film y de la investigación que ellos han hecho. Porque cualquier película, por simple que sea, será siempre más compleja que una afirmación o una negación. Al buen crítico se le ve en el placer de investigar, en la placer de descubrir y de establecer conexiones.

El crítico realiza muchas funciones sociales, muchos papeles institucionales se dan en él: policía y juez, también es médico. Al menos, si no cura, hace a través de los films diagnósticos psicológicos o sociales. Las significaciones que extrae de la película son los síntomas de una enfermedad. De una enfermedad o de una salud, claro, pero en la práctica –y justificadamente, creo- muy pocos serán los casos de salud, tanto psicológica como social, que el crítico pueda discernir. El crítico sociólogo diagnosticará en y a partir de ciertos films americanos la enfermedad del maccarthismo o la del estalinismo en otros soviéticos, o nos describirá los síntomas del franquismo que han infectado y debilitado, convirtiéndolo en raquíticos y lamentables, y cursis, la mayoría de los films españoles de los años cuarenta y cincuenta. Y el crítico psicólogo (muchas veces psicoanalista), nos describirá las perversiones inscritas en filigrana en las películas de Buñuel o de Hitchcock, o la personalidad más o menos insana de cualquier cineasta de la que sus films son el síntoma.

Sigue…

 

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

Los organizadores de este Symposium han pensado que el punto de vista de un cineasta ante las imágenes y sonidos que proponen los demás sería diferente del de un crítico. Esta intervención debería, pues, hacer hincapié en lo que tienen de distintas esas miradas. Esto es lo que he intentado situar en el título.

Los críticos suelen hablar mucho del lenguaje del cine, esta expresión se ha convertido hace ya tiempo en un lugar común. El lenguaje del cine o el de cada película en particular es el objeto específico de la atención de la mayoría de los críticos. Las películas, para ellos, hablan, dicen cosas, y ellos por su capacitación profesional, son los interlocutores privilegiados para “oír” ese texto de las películas, ellos son los que distinguen cuáles son las “palabras” de ese lenguaje del cine, o de una película concreta y nos hacen un desciframiento más profundo, nos explicitan todo aquello que, por nosotros mismos, no seríamos capaces de ver.

En este sentido veo a los críticos como traductores, o como criptólogos. Para el crítico traductor las imágenes y los sonidos se convierten en significantes de un lenguaje que él conoce de antemano. El conoce el “idioma” de los films, podríamos decir, o los distintos idiomas en los que pueden expresarse los films (los lenguajes de los géneros, de la vanguardia, o el lenguaje marxista, o psicoanalista, o estructuralista, o el que sea). Como él parte de la base de que conoce los “idiomas” de antemano, el crítico traductor sólo tiene que mirar un momento cuál es el idioma de ese film para, a continuación, ponerse a traducírnoslo. Este crítico se dedica, pues, a buscar en la película elementos que enganchan con su sistema previo (o, si es un crítico más capacitado, con uno de esos varios sistemas previos que maneja), puntos de referencia que justifiquen que la traducción que él nos da del film es la adecuada, y no otra.

El crítico que podríamos llamar criptólogo es, en principio, más refinado: para él, el lenguaje que se expresa en el film, como el de las inscripciones de las civilizaciones perdidas, está en una lengua que de entrada nos es desconocida. Antes de leer el mensaje que nos propone una película concreta, antes de descifrar su sentido, menos apriorístico y más escrupuloso que el crítico traductor, que aplica una “lengua” que ya conoce previamente, el crítico criptólogo ha de descubrir, en la misma materialidad del film, cuál es la lengua particular, propia de cada film, en que está escrito, cuál es la manera de hablar de una película que resulta más coherente con la particular “manera de ser de esa película, sin que haya para él lenguajes descriptivos predeterminados de antemano. Trata, pues, de encontrar el sistema que dé cuenta de más aspectos del film, que dé una cuenta más cabal, más global de él.

Pero de todas maneras ambos tipos de críticos tienen en común lo fundamental: para ambos cada imagen dice, se conecta en un sistema de significación con las demás. Y la tarea del crítico es contribuir a hacernos legible ese sentido.

Próximo episodio: entra el vampiro

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

 

Viene de aqui.

 

En un mundo que no deja de oponer lo visual y lo escrito, tanto los libros como los programas mezclan imágenes y palabras…

Es una oposición engañosa, porque lo que llaman visual es de hecho algo superescrito sobre el que se dicen y se vuelven a decir cosas, hasta que la foto de una atrocidad deja de atemorizar. Cuando en realidad es mucho más atroz que la primera media hora de la película  de Spielberg, que no tiene nada que decir, excepto la voluntad de los norteamericanos de seguir siendo líderes. Estamos más que nunca en lo escrito, un escrito despojado de su valor de escrito. Algo que afortunadamente todavía le sirve a la literatura y a algunos escritores. Pero las películas carecen de las dos cosas. Es como cuando se habla de la velocidad de la comunicación: es falso. Yo vivo en la provincia, fuera de Europa, en Suiza, y cuando la gente quiere mandarme un paquete urgente, les digo que me lo manden simple, para que me llegue en dos días. ¡Porque si lo mandan expreso no llega nunca! Digamos la verdad y constatemos que las cosas no van más rápido… Démonos cuenta de que hay muy pocas imágenes en la televisión, en vez de hablar del “todo-visual” -otra mentira. La televisión nunca reveló nada, siempre son los periodistas los que lo hacen, a través de la escritura. De las películas de Hitchcock, por el contrario, nos acordamos tan solo de la imagen, de la arena en la botella de Notorious y no de lo que Ingrid Bergman fue a hacer a Río: es la imagen la que sostiene al resto. Mi fórmula sobre Hitchcock es “el único poeta maldito que tuvo éxito“. Mientras que para alguien como Warhol la imagen no significaba nada, ya no había más fe ni ley, sólo la utilización que se hacía de ella: la publicidad ya estaba allí y eso termina con la imagen de Marilyn en los paquetes de cigarrillo. La pobre Marilyn, terminó sirviendo…. La imagen fundadora de todo esto es el primer ready-made de Duchamp, y de cinco o seis más… Pero después eso termina. ¡Es como si alguien quisiera convertir este departamento en una galería para exponer un piano y después me pide que haga un agujero en la pared para meter el piano! ¡Y después lo expone! Pero si no tiene el texto de Duchamp no funciona. Si no está firmado por Duchamp todo el mundo dirá “¡Ojo, no es más que un piano!” Hace falta el nombre del autor…

 

¿Cómo concibió en los libros la circulación del ojo?

Quise que el ojo estuviera en igualdad de condiciones con el texto y la imagen; no hay una pintura de Cézanne y un texto de Sollers al lado, están al mismo nivel. Miramos y nos damos cuenta de que la imagen está igualada con el texto.

 

También se percibe una voluntad lírica…

Es mi naturaleza lírica y plástica. Siempre fui un romántico sostenido por una clave de sol clásica. Pero tal vez si supiera cantar en la vida real, para mí solo, sería menos lírico en mis obras.

 

Hay una imagen suya con su máquina de escribir, con una gorra con visera de plástico, en la que parece molesto, como si saliera, de una pesadilla, que sería la historia del cine.

No pensé en eso… Mi idea era parecer un guionista de Hollywood. Su reacción me hace pensar en esa frase de Bonnard que dice: “las intenciones son vacuas”. Las cosas que mejor me salieron las hice sin ninguna intención. No voy a decir que no entendió, si usted plantea la pregunta es que salió mal, que dejé que el sentido se contaminará, que no presté suficiente atención. Cuando está logrado no hace falta preguntar qué quise decir con eso. Lo dice la imagen y no hay nada que agregar.

 

Al principio de cada libro está escrito Introduction à une veritable histoire du cinéma, la seule la vraie.

Es el verdadero título, no es más que una introducción, como esos libros de filosofía que se llaman Introducción a la filosofía de Hegel: eso significa: “vengan acá”. “La seule, la vraie” significa la única verdadera posible. De todos modos, en los ocho programas hay grandes altibajos. El más elaborado es el primero, desde el punto de vista de la mezcla de temas y de documentos -por eso lo llamé Toutes les histoires. La segunda, Une Histoire seule, es la  que más retomé, la más densa. Las dos siguientes, Seul le cinéma y Fatale beauté, también fueron difíciles de hacer. Cuando llegué a la quinta, La Monnaie de l’absolu, ya le había tomado la mano. Une Vague nouvelle es la Nouvelle Vague; así que es más personal, con su lado ¿qué era la Nouvelle Vague? -ciegos a quienes abrieron los ojos. En las dos últimas volví a la filosofía de la historia del cine, a su ecografía. Me borré a mí mismo para formar un discurso hecho de combinaciones, como un novelista que combina frases. La última de todas es la masa histórica en el sentido clásico, trata de pensar la historia de este siglo. El conjunto es un ensayo novelesco, una ecografía cinematográfica de la historia.

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Auschwitz sigue siendo el punto ciego de esta historia?

Creo que hacen falta dos generaciones para pensar el holocausto. Mi abuelo fue colaboracionista,mis padres eran médicos de la Cruz Roja suiza y nunca me dijeron nada -aunque quizás sabían. Tuve, sin saberlo, una formación de derecha. La literatura, después de la adolescencia, me ayudó a salir de eso. Respecto de las imágenes de Auschwitz que incluyo, no creo que haya que establecer prohibiciones como Adorno, que exagera porque obliga a discutir sobre fórmulas del tipo “no se puede filmar, no se puede representar” -no hay que impedir que la gente filme, no hay que quemar los libros, si no ya no podemos criticarlos. Yo digo que pasamos del “nunca más” al “siempre ha sido así” -y muestro una imagen de La pasajera, de Munkjunto a una imagen de una película porno de Alemania Occidental donde se ve a un perro peleándose con un deportado, es todo: el cine permite pensar las cosas.

Aquí concluye la entrevista.

 

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Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

Viene de aquí.

 

En uno de los episodios Serge Daney le dice que su generación, la de la Nouvelle Vague, estaba destinada a hacer una historia del cine.

Estábamos en la mitad del siglo y en la mitad del cine. Por lo tanto, podíamos mirar al mismo tiempo hacia atrás y hacia adelante. Hoy más bien avanzo retrocediendo hacia el futuro, pero avanzo hacia atrás de buena gana. Hice una ecografía de la Historia a través del cine. Gracias a su materia, que es a la vez el tiempo, la proyección y el recuerdo, el cine puede hacer una ecografía de la Historia haciendo su propia ecografía. Y dar una vaga idea del tiempo y de la historia del tiempo. Porque el cine es tiempo que pasa. Si empleáramos los medios del cine -que está hecho para eso-, obtendríamos un pensamiento que permitiría ver las cosas. Pero no queremos hacerlo, preferimos hablar y tener sorpresas desagradables. El hombre es un animal particular al que le encanta vivir en la desgracia, que se llena de chocolate para estar enfermo cuando se siente bien. Así como el psicoanálisis -que nació al mismo tiempo- es un modo de decir , el cine es un modo de ver. Y ninguno de los dos han sido tenidos en cuenta por el pensamiento moderno. Se dice que están pasados de moda. En el cine el documental fue muy pronto abandonado en provecho de la ficción, ¡y de qué ficción! Y así se empobreció. El cine debería ser una herramienta visual, para mirar en vez de hablar. Pero la gente no quiere eso… Todo esto conduce necesariamente a una catástrofe.

 

¿Cuándo empezó el proyecto de las Histoire(s) du cinéma?

Es una idea que el 75-76 le propuse a Langlois, director de la Cinemateca. Al mismo tiempo le propuse dinamitar la Cinemateca, conservando dos o tres películas, para que quedara como elq ue as salvó del desastre. Bajo una forma imaginara eso se transformó en los programas y los libros: Hay que quemar las películas -con el fuego interior, por supuesto. Langlois iba a dar cursos en Montreal y cuando murió los canadienses me propusieron reemplazarlo. Así nació el primer libro, Introduction à une veritable histoire du cinéma: la transcripción de los cursos que di frente a dos o tres desgraciados. Después traté varias veces de poner los ocho programas en marcha. Ya tenían los mismos títulos, sin que supiera qué iba adentro. Pero los títulos quedaron y me ayudaron con la clasificación: ocho carpetas para ocho programas.

 

¿Considera que el proyecto está definitivamente terminado?

Podría durar eternamente…Pero en algún momento hay que poner el punto final, si no puede durar treinta años. Además, mi material se volvió obsoleto, son películas artesanales, con imágenes que ya tienen varias generaciones y que apenas se reconocen. No son malas reproducciones, sólo recuerdos de emociones respetuosos frente a la obra. La comparación y la metáfora son los medios científicos y sencillos, adecuados tanto tanto para los programas como para los libros. Porque toda imagen es una metáfora. Y el cine, incluso hoy, es profético, predice y anuncia las cosas -más allá de que la película sea buena o mala.

 

¿Qué status jurídico tienen para usted las películas, los textos o las pinturas que utiliza?

Cuando usan mis imágenes de Brigitte Bardot desnuda en el desprecio para hacer una publicidad sin mi autorización, les hago juicio, porque están explotando las imágenes y por lo tanto tienen que pagar. Si uno extrae algún provecho artístico o comercial hay que pagar. Si Baudelaire estuviera vivo hubiera tenido que pagarle el fragmento de el viaje que usé: hubiera sido normal y moral. Como con Belhaj Kacem, que es pobre: le pagamos su fragmento casi diría demasiado caro, pero normal. El límite es difícil de determinar. En cada caso hay que interrogar la honestidad moral del artista en relación con eso, ver lo que saca de ahí, si cita porque es incapaz de escribir algo propio. Yo tomé un fragmento de Elie Faure, cambiando la palabra “Rembrandt” por la palabra “cine”, pero no siento que lo haya explotado, sino que lo incorporé a una historia de la que forma parte, le devolví los intereses de lo que recibí de él. En literatura el derecho de citar permite citar x cantidad de líneas; en música tantos compases. Pero en el cine está el copyright y listo, no hay  ningún derecho de cita. Pienso que Gaumont se equivoca cuando pone un ejército de abogados a negociar los derechos de los fragmentos que usé. Tienen miedo de dar un paso en falso, que apliquen el mismo razonamiento con sus propios archivos. No es Hitchcock pensando en pedirme plata por el plano de una niña tirada en el suelo de Los pájaros, porque forma parte de mi familia y en un momento lo reconocí… Lo que tengo en común con los pintores es que siempre vendí mis pinturas para seguir haciendo otras o para pagar este cuarto. No pude conservar ninguno de mis derechos. Esta vez Gaumont compró mis telas. lo único que puedo lamentar es que no las muestren de vez en cuando.

 

Continuará…

 

 

Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

Viene de aquí.

Al ver o leer sus Histoire(s) du cinéma la sensación de soledad es conmovedora.

Nadie considera el cine una herramienta de pensamiento -salvo Deleuze, un buen compañero de ruta. Se trata de cierta cultura clásica, compuesta un poco de todo, en la que se podía gustar al mismo tiempo de Pascal, Faulkner y Cézanne. Nosotros agregábamos a Renoir, a Hawks o Eisenstein. Este es un trabajo bastante solitario porque no es algo que le pueda interesar a un historiador actual, ni siquiera a un historiador del arte. Todo está más compartimentado que antes, así que uno está un poco solo, especialista en nada: alguien de quién se desconfía un poco. Y además mis antepasados dentro de esta tradición están muertos -ensayistas como Fernand Braudel en historia, o Alexandre Koyre. Esos libros y esos programas los hice como un pintor o como un escritor, es decir bastante solo.

¿Cómo fue su trabajo?

Acumulé documentos, junté películas que me gustaban y documentales que pensé que me harían falta, recortando muchas fotos. Y después los ordené por tema: mujeres, hombres, parejas, niños y guerras. Había unas diez carpetas, no demasiado grandes, para poder encontrar los documentos. Al final terminé trabajando con relativamente pocas cosas, pero que parecen muchas.

¿Es una historia o una memoria del cine?

Es lo mismo. Por su materia, por la manera en que está hecho y construido técnicamente, el cine puede contar y crear su propia historia. Al hacerlo, es el único que puede dar un sentimiento, una idea de lo que solemos llamar Historia. Será una historia diferente, porque es visible y tiene vida, porque reproduce lo viviente a la manera del cine y la fotografía. El cine es el único que puede dar un sentimiento del tejido o del ría de la historia. El cine puede dar lo que los diarios llamaban en otros tiempos “el registro de los acontecimientos. En literatura no se puede. Cuando James Joyce escribe Finnegans Wake, que es la suma de todo lo que puede escribirse, dice “Yo”: es la literatura, pero no es la historia de la literatura. Mientras que el cine puede contar una historia. Yo le hice contar la historia de la Historia, a través del cine.

¿Qué relación tiene con otras historias del cine?

No leí muchas. Quisiera leerlas ahora, para encontrar informaciones, como un juez de instrucción. De jóvenes descubrimos el cine en los libros y no en los cines, y esos libros nos hicieron ver cierto tipo de cine. Porque no veíamos las películas: leíamos lo que decía sobre ellas Jean Georges Auriol en La Revue du cinéma. nos gustaron esas películas antes de haberlas visto -y hay algunas que todavía no vi. Verlas sobre la pantalla fue toda una revelación, aunque no fuéramos cristianos. Mirábamos películas mudas en plena época del cine sonoro, pero para nosotros no había diferencia, como no hay diferencia entre una pintura de Goya y otra de Hartung. Era pintura, era cine. La verdadera Nouvelle Vague era La Revue du cinéma. La frase de Paul Klee: La pintura es lo que puede volver visible lo invisible: La revue du cinéma desempeñó ese papel -porque la censura prohibía El acorazado Potemkin y las cinematecas apenas empezaban a abrir. Cuando finalmente descubrimos esos films, les juramos fidelidad eterna. Había otra razón: nuestros padres nunca nos habían hablado de cine. Mi madre me había hablado un poco de literatura o de música, pero nunca de cine. Sartre nunca me había hablado de Murnau. En mi caso, la atracción por el cine fue tardía. Siempre me ha causado gracia la gente que habla de su vocación remontándose a sus 3 años, cuando vieron sus primeras películas de Chaplin. Para mí el cine fue algo que uno podía elegir, como se elige irse de viaje. El cine se escapaba a la vez de la esfera de la cultura y de la de los padres.

Continuará…

Entrevista Frédéric Bonnaud y Arnaud Viviant. Recogida en Los Inrockuptibles edición argentina, noviembre 1998.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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