Lo definitivo por azar, por Paulino Viota

    Presente integral, en todas sus dimensiones. Godard, cineasta único, no recuerda, vive. ¿Artista único? ¿Van Gogh, Picasso? ¿O quizás…?: ¿Qué es antes, la sugerencia de los materiales o la idea que tiene el artista? El gesto de Godard es, tal vez, el gesto de Altamira: el pintor ha aprovechado las convexidades del techo de la cueva para dar volumen a su prodigiosa manada de bisontes; masivo y poderoso volumen, genial trompe l´oeil en el que los pigmentos metamorfosean la roca en músculos y huesos, en piel y vísceras, en vida.

El esquimal no sabe que ha tallado una foca hasta que la ve terminada: quien no recuerda, sino que vive, no busca, sino que encuentra.

No tanto, pues, hacer de entrada películas diferentes, sino hacer de manera diferente las películas. Como consecuencia: obsesión por la técnica, por cómo ver y oír – sentidos del cine -: hiperestesia.

Una verdad, así, no tanto del mundo, sino del cine. Todo film de Godard como un documental de sí mismo. El cine y, a la vez, la crítica de cine. Documental: presente; ficción: memoria. Godard: realidad en presente y presencia de la forma que, al manipular esa realidad para subjetivarla, se nos hace visible y nos habla de sí misma. No la realidad (esa clase especial de realidad que es la ficción, la reconstrucción de la memoria) fijada por la forma, sino la forma hecha visible al aplicarse sobre la realidad (sobre esa otra clase de realidad que es el entorno inmediato: Todo film y toda puesta en escena han sido siempre construidos por o sobre recuerdos. Hay que cambiar eso. Partir del afecto y de los ruidos nuevos). En vez de memoria recreada (cine de ficción) un ahora absoluto detenido en su transitoriedad por una forma soberana, por la belleza – sublime sin interrupción, como quería Baudelaire – del estilo. Importa no sólo el sentido, sino, sobre todo, el sonido. A cada plano, todo se juega en el estilo: Un travelling es una cuestión de moral, Hacer un movimiento de cámara como se reza una oración.

Dualidad, pues: realidad y cine, realidad y arte, todas las artes: pintura (Passion), música (Carmen)…

Dualidad: sincronía, rima, correspondencia, oposición, contraste; paralelismos, metáforas: siempre dos, siempre dos cosas, y siempre regidas por la norma de Pierre Reverdy: Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la solidaridad de las ideas sea lejana y justa. Lejanía y justeza entre esos dos elementos: norma poética.

Dualidad inicial entre el mundo y la técnica doblada enseguida por la dualidad entre el mundo y las artes. No hacer distingos entre la vida y el arte, sí, pero precisamente porque se viven, se juegan a la vez las dos. Y, a partir de esa doble dualidad, se despliega una dialéctica que, según Godard va avanzando ¡y de qué manera! en su obra, se va generalizando a todos los terrenos, a todos los aspectos de sus films; primero y fundamentalmente al de la construcción, a la estructura:

En vez de narración (memoria recreada), enfrentamiento, polaridad dialéctica. Una cosa frente a otra ya es suficiente, el dos ya posibilita el desplegarse de un film. El uno es la narración lineal: ligada; el dos es la respuesta, el juego entre la realidad y su metáfora, entre la práctica y su teoría, son las asociaciones de ideas – Si una mirada me hace pensar en la pureza, encadeno con otra imagen de la pureza – son las relaciones entre las imágenes y los sonidos (nunca dadas como unidad sensorial, sino problematizadas como informaciones separadas), las relaciones entre las cosas y las palabras, entre lo exterior y lo interior, lo objetivo y lo subjetivo, entre, entre…

Didactismo: el uno cuenta, el dos enseña: reflexión, filosofía.

Sexualidad: lo que se hace a dos, en cualquier terreno: sincronía, trabajo en común, gesto que suscita otro gesto: respuesta.

Topografía (espacio), no narración (tiempo): ninguna historia que contar, sino trazar un mapa del motivo, del sujet. Placer de la comparación. Abolición del tiempo lineal, continuo, al poner en relación tiempos parciales y distintos, al trocear el tiempo: el río de la narración se congela, fragmentado: nada sucede, todo está frente a frente: no sucesión, simultaneidad. Presente: todo a la vez.

Diari Mostra, nº 3, 13-X-90, p. 6. (Una versión mucho más larga de este texto fue publicada, con idéntico título, en Archivos de la Filmoteca, nº9, 1991, pp. 59-70).

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Solo, por Jean-Luc Godard

una película es algo… evidente, que va de suyo… algo que va y viene… de sí mismo… cuando él escribía… lanzaba su escritura… fuera de él… contra una cierta tendencia del cine francés… François les reprochaba no ir de suyo… hacer cine… todo un cine… en vez de hacer películas… salir de casa… como el puro espectador… porque toda entrada en una sala es una salida de casa, del espectador…

…François empezó haciendo películas con su mano… manchas de tinta… pedradas en la charca… no dudaba en tirar la primera piedra… no sé si luego continuó haciéndolo… uno no puede hacerlo todo… cargar con los pecados de los otros y con los de uno… él todo lo hizo solo… pareciendo lo contrario… ahora está muerto… una película nunca la hace uno solo… en soledad… sí… a menudo… la página en blanco y la pantalla en blanco… son tan famosas como el lobo blanco… aunque precisamente los lobos… o los asesinos de los que hablaba Henri Langlois… que te sonríen…

… sabíamos que una película se hacía sola… pero éramos cuatro… así que durante un tiempo nos dedicamos a demostrarlo… luego algunos se dedicaron a retractarse… la pantalla era nuestro juez de instrucción…

…están Diderot… Baudelaire… Elie Faure… Malraux… y por último François… no ha habido otro crítico de arte… François era francés… ahora está muerto… el cine fue primero internacional… él sin que nadie se diera cuenta cambió de camisa… con suavidad… sin el tío Jean para ayudarle a atravesar el espejo… con los libros como único pasaporte… libros por aquí, libros por allá… demasiadas informaciones… se suben a la cabeza… siempre se puede ir a ver al padre Alfred para que le lave a uno el cerebro… y luego otro libro… los dos quedarán en entredicho… etimológicamente entre la realidad y la imaginación… forzosamente volveremos a cruzarnos con ellos…

Cahiers du cinéma, diciembre de 1984. Traducción de Manuel Asín. Agradecimientos a Toni Trullen.

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El cine, arte sin imágenes, por Paulino Viota

Con urgencia me pide Carlos Heredero unas palabras sobre Godard. Se me ocurre que la idea que define lo más sustancial del arte del cineasta, al menos desde que empezó a hacer películas más de pensamiento que de narración, al menos desde 1+1, cuyo título ya es suficientemente significativo, es la idea de COMPARACIÓN; o sea el prescindir o dejar en segundo término lo que se ha llamado LÍNEA narrativa y jugar con el DOS, con la creación de relaciones en principio duales entre los componentes que maneja la película.

Ya en Pasión encontró Godard una formulación afortunada de esta idea en la frase de Pierre Reverdy que ha reaparecido citada en otras películas suyas: Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la solidaridad de las ideas sea lejana y justa. En Histoire(s) du cinéma 4B, ya no se tratará de solidaridad, sino menos poéticamente, de asociación entre las ideas.

Merecería la pena detenerse un momento en la palabra IMAGEN, porque aquí no designa, como es habitual entre la gente de cine, y por contagio ya también en toda la sociedad, una representación fotográfica o meramente figurativa de un objeto, es decir, algo físico. Aquí la imagen es la imagen poética, es decir, una RELACIÓN, la asociación entre dos cosas, algo puramente mental, el equivalente cinematográfico a lo que es la metáfora –que es a lo que se refiere Reverdy– en literatura.

Se podría decir que el cine, en este sentido de imagen como relación inmaterial, de imagen como metáfora, es, o ha sido, paradójicamente, UN ARTE SIN IMÁGENES, un arte sin metáforas.

Las tuvo al principio, en el mudo, cuando todo estaba por descubrir y los cineastas, seguramente influidos por la metáfora literaria, intentaron llevarla tal cual a su arte, como en el toro en el matadero asociado a la matanza de manifestantes al final de La huelga.

Pero esta técnica se abandonó probablemente porque rompía la fascinación del “naturalismo” narrativo propio del cine, con el inmenso poder de convicción de sus imágenes (objeto) reales. Las metáforas chocaban, rompían el delicioso voyeurismo propio del cine, sacaban de situación, eran contrarias a la naturaleza (¡ay!) de este arte.

El propio Eisenstéin rechazó su metáfora del matadero, pero quizá fue el único gran cineasta que no renunció a lo que él consideraba posibilidades no meramente narrativas del cine y alumbró la idea de un montaje intelectual del que es expresión la escena de “Por Dios y por la Patria” en Octubre, hecha de asociaciones de imágenes-objeto que pretenden llevar a una idea abstracta y satírica de ambas nociones. Luego, su pensamiento evolucionó hacia una idea general de las artes como regresión, en la era de la ciencia, al pensamiento mágico, figurativo, mítico, que utiliza las cosas en vez de las ideas.

Más de 30 años después, cuando todo esto parecía olvidado, Godard, y sólo él, reencontró el DOS, el “Y” y el “O”, como se ve en Ici et ailleurs (otro título que lo dice todo). Él mismo comentaría, en Histoire(s) 3b: que el cine se haya hecho primero para pensar se olvidará enseguida.

Esta idea de la imagen-metáfora, la imagen-relación, Godard la ha expresado de otra manera directamente en su clase en Notre musique. Presenta un plano-contraplano de Luna nueva, en donde el hombre y la mujer están filmados de manera simétrica, y concluye que Hawks no distingue entre un hombre y una mujer. El plano-contraplano debería emparejar realidades diferentes; es decir, crear una asociación, no limitarse a reproducir una relación material que existe previa al rodaje. Ahora ya no es un poeta, Reverdy, quien ayuda a expresar la idea, sino uno de los términos básicos que usamos en el cine. Godard “naturaliza” la idea en el ámbito cinematográfico.

Como relaciones entre dos imágenes-objeto o como planos-contraplanos, podemos ver ahora muchas de las operaciones realizadas por Godard ya desde fecha temprana. Quizás el primer ejemplo que tiene un carácter totalizador, que define absolutamente la película, sea el de 2 ó 3 cosas que sé de ella, donde a la acción se añade la voz en off susurrada de un Godard reflexivo y filósofo. Es un caso muy interesante porque aquí la segunda imagen (el contraplano) no sería visual sino sonora, pero cumpliría exactamente su función. En su episodio de La rabia, una pareja “vive”, mientras una segunda pareja reflexiona sobre los primeros. 1+1 se compone de dos series: el ensayo de los Rolling Stones y las secuencias políticas. En Número dos (otra vez el título), Godard va más lejos, las dos imágenes se presentan simultáneamente en sendos monitores que, a su vez, se filman juntas en 35mm. Un caso que se aproxima mucho a la imagen literaria es el de Pasión, donde las reivindicaciones de las obreras o los amores van acompañados de las imágenes-metáfora más clamorosas de todo el cine de Godard: los tableaux vivants que reproducen obras de grandes maestros de la pintura y que, con ello, “comentan” esas reivindicaciones y esos amores. Otro ejemplo extraordinario es el de Prénom Carmen. Ahí el contraplano es musical: los cuartetos de Beethoven que, igualmente, comentan las aventuras del mítico personaje de Bizet (esta vez sin Bizet). Otra formulación distinta de este principio se da en Nouvelle vague. Aquí la misma historia se cuenta dos veces, cambiando el carácter del personaje masculino y el final. Plano y contraplano. Se podrían multiplicar los ejemplos.

Godard expresa este mecanismo diciendo que junta dos imágenes y con ello crea una tercera, y no sé si se da cuenta de que en esa tercera la palabra “imagen” no significa lo mismo que en las dos anteriores. Ha pasado de las imágenes-objeto a la imagen-relación. Pero desde que utiliza el vídeo, Godard ha conseguido lo que no soñó Eisenstéin, materializar, dar cuerpo a esa relación que es la imagen-metáfora, hacerla objeto por el uso de SOBREIMPRESIONES.  En Histoire(s) du cinéma, junto a maravillosos “planos-contraplanos” (como, al principio, la imagen de Nicholas Ray dando boqueadas unida al estertor agónico que produce una bobina de sonido simplemente pasándola despacio por el lector, o los ojeadores de La regla del juego ”persiguiendo” POR EL MISMO BOSQUE a Los amantes crucificados), tenemos abundantes sobreimpresiones donde “la tercera imagen”, sin dejar de ser idea, ya es también una imagen material, un objeto visual, e incluso de una extraña belleza muchas veces, como se puede apreciar en la edición en libro de las Histoire(s), donde figuran multitud de ellas.

Cahiers du cinéma España, nº 40, diciembre 2010, pp. 20-21.

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Pravda, el noticiario abstracto de Godard, por Jonas Mekas

Algunas herejías: Pravda es el mejor film de Godard hasta ahora. Con Pravda, Godard abandona definitivamente el cine comercial y se une al <<underground>>. Como ya he dicho antes en varias ocasiones, tenemos en el <<underground>> estandars más altos y más estrictos. Un film comercial no puede ser nunca discutido en los mismos términos de perfección que tenemos en el cine <<underground>>. Pero Pravda es cine. Está más allá del cine comercial. Pravda es el film más claro de Godard. Pero también es su film más misterioso. En un cierto punto, el comentador habla sobre cómo la verdad emerge a través de las relaciones fortuitas entre la imagen y el sonido. Parte del misterio de esta película es que, aun después de haberla visto por segunda vez, no he llegado a comprender más de la décima parte de lo que se dice en el sistema de sonido. Sólo me llegaron palabras y significados al azar. ¿Cuánto de todo esto se debe al azar, y cuánto es premeditado? ¿Está haciendo Godard verdaderamente un noticiario para la gente? Creo que Godard es un romántico, y Pravda es su película más romántica. Godard trata con el romanticismo contemporáneo. Para ser un romántico en nuestra época, no es necesario acudir a los bosques o a las ruinas de viejos molinos. Pravda es una película de nostalgia por la revolución, por la verdad. El film no muestra en absoluto la verdad (¿mostró Dziga Vertov realmente la verdad?). Crea, más bien, una trama de sonidos, de imágenes y de voces que predisponen al espectador a una búsqueda revolucionaria de la verdad y de la lucha de clases. La lucha de clases de mitad de siglo. Y es allí donde residen el arte y el éxito de la película. Es, indudablemente, el primer film noticiario abstracto y universal (y quizá el último) de su clase. Pravda es el Al fin de la escapada, de Godard, en lo que se refiere a films noticiarios. No es el principio, sino el fin de lo pasado. Me pregunto cuál será el nuevo noticiario de Godard.

 Jonas Mekas, Diario de cine, Fundamentos, 1972, Traducción: Verónica Fernández-Muro 

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Je vous salue, Marie!, por John Waters (II)

    Viene de aquí

La María de Godard trabaja en la gasolinera de su padre y es aficionada al baloncesto. José es taxista. Antes de que el espectador pueda decir <<el Señor es contigo>>, llega el arcángel Gabriel para vigilar a José (en un plano obsesivamente hermoso de un avión, lo que parece ser la firma de Godard en sus últimas películas). Acompaña a Gabriel su secretaria, una extraña muchacha que se parece a la misteriosa niña de La ruleta china de Fassbinder. Juntos realizan una serie de cosas surrealistas, como atar los cordones de los zapatos de Gabriel a dúo, cada uno con una mano. María, una chica completamente normal, se siente embarazada, imagina lo que se le viene encima y, como es algo que no había previsto, queda desconcertada. José no se ha acostado nunca con María, así que es bastante escéptico cuando Gabriel le explica por qué espera un niño, y no se cree los alegatos de María cuando proclama: <<No me he acostado con nadie>>. <<Por Dios, esto es increíble>>, dice José con cara muy seria. <<Debes haber estado acostándote con tíos con pollas enormes>>. María va al ginecólogo y pregunta: <<¿Las almas tienen cuerpo?>>, y él confirma sus temores. <<Dígaselo a José>>, le ruega María.

María empieza a desvariar un poco a causa de la santidad. Sueña con fragmentos de oraciones y se azota a sí misma en la bañera tratando de librarse de sus deseos impuros. Al menos no tiene vómitos matinales. José también lo está pasando mal. María le riñe por sus tonterías (le lee cosas a su perro y no ha oído hablar nunca de Shakespeare). Gabriel y su secretaria se meten con él por ser un dejado e ir siempre mal vestido. Y lo que es peor, María rechaza todas sus insinuaciones sexuales. <<¿Por qué te repele mi cuerpo?>>, se queja José antes de perder los estribos y empezar a darle bofetadas. Para hacer que se calle, ella finalmente deja que le toque un poco la pierna, sólo un poquito, y supongo que los teólogos deberán debatir si éste fue o no el primer pecado venial de María. <<¿Puedo verte desnuda aunque sea una sola vez?>>, ruega José. <<Sólo miraré>>. María no duerme de preocupación. Después de todo, ella no pidió ser la Virgen María. <<¿Por qué yo?>>, parece que va a chillar en cualquier momento. Finalmente, María cede y permite que José la vea cuando se desnuda, pero nada de magreos, como si llevara puesto un cartel de <<Prohibido tocar>>. José: <<Te quiero>> (tratando de acariciar su cuerpo desnudo). María: <<¡No!>> De repente aparece Gabriel no se sabe de dónde y aparta a José de la tentación gritándole: <<¡Es la ley!>> Todo esto con hermosos planos intercalados de nubes, el sol, la luna, trenes a toda velocidad, y acentuado por una banda sonora experimental sin parangón: insectos, chillidos, viento fuerte; mejor que el sonido Dolby. Finalmente, permiten que José ponga su cabeza sobre el hinchado vientre de María y se resigne con su papel: <<Nunca te tocaré. Ni te abandonaré.>>

María empieza a musitar toda clase de lunáticos monólogos interiores: <<El Padre y la Madre deben follar encima de mi cuerpo, y así Lucifer morirá>>, <<Dios es un vampiro>>, y otras insensateces similares que llevan la pedantería un paso más allá de la hilaridad, hasta culminar en una especie de elocuencia demencial. Continúa asistiendo a esos malditos partidos de baloncesto, sin que parezca importar su creciente preñez, y, como no tengo idea de la clave del simbolismo de esas escenas, me pongo a meditar sobre una noticia que leí recientemente acerca de una mujer embarazada que fue detenida por error en una tienda de artículos deportivos porque sospecharon que había robado un balón de baloncesto y lo escondía bajo su vestido.

No vemos el parto, pero oímos llorar a un niño sobre planos sorprendentes de aviones volando, nieve y, lo más desconcertante, un quitanieves. Corte, y aparece una puñetera vaca. Oímos al preocupado padre de María preguntarle a la nueva madre: <<¿Llamará papá a José?>> <<Así es la vida>>, contesta María con su habitual falta de humor. Y entonces vemos nada más y nada menos que un burro. ¡Un hermoso burro! Encuadrado con todo respeto, el mejor plano de la película. Yo casi me esperaba que dijese con la voz de Chill Wills: <<¡Dios te salve, María!>>, pero, definitivamente, no es esa clase de película.

Cuando por fin se ve al niño, tuve un desengaño. Su cabeza no brilla. No es Damien. A medida que va creciendo hace cosas como meter la cabeza debajo de las faldas de María. <<Está ya muy crecidito para verte las vergüenzas>>, advierte José. El Niño señala a la altura de la entrepierna y pregunta: <<¿Qué es eso?>>, y, lo juro por Dios, María le contesta: <<Un seto>>, lo que debe pertenecer a la misma familia que <<pelambrera>>. Me sorprende que no le envíe a la escuela de Summerhill. <<Aquel que es tu padre puede que te olvide, pero yo estaré a tu lado>>, le dice José. Cuando el Salvador se va de casa, diciendo: <<Tengo que cumplir lo que mi Padre me ordena>>, José pregunta: <<¿Cuándo volverá?>> María responde con lo que debe ser la frase más divertida de la película: <<Por Pascua>>.

El final no tiene desperdicio. María se dirige a su coche en un aparcamiento y Gabriel, al que ella no reconoce, la espera. <<¿Señora?>>, repite varias veces, pero los pensamientos de María están en otra parte. Finalmente, advierte su presencia y responde con aire ausente: <<¿Sí?>>, y él le contesta con reverencia: <<Dios te salve, María>>. Creí estar a punto de levitar en mi butaca. Es la mejor escena en que se nombre el título de una película en un diálogo. Mejor todavía que Taylor y Burton diciendo <<Boom!>> sin razón aparente o Debbie Reynolds haciendo la pregunta cinematográfica del siglo: <<Bien, ¿qué pasó con Helen?>>.

María finalmente enciende un cigarrillo (mucho menos blasfema que Jane Fonda fumando sin parar de manera poco convincente en Agnes de Dios), se pinta los labios, y mientras escuchamos un coro angelical, dice: <<Soy la Virgen>>. La cámara se acerca para tomar un primer plano de los labios de María, lo que resulta una parodia no intencionada de los créditos y carteles anunciadores de The Rocky Horror Picture Show. Fin. Pasen directamente al infierno.

Esta película puede parecer escandalosa, pero no lo es, créanme. Aunque la fotografía es extraordinaria, la interpretación es excelente y el guión está garantizado para hacer sonreír a cualquier católico con sentido del humor, es también muy confusa, una especie de película de arte y ensayo en versión popular. En la mayoría de los filmes de Godard, la mitad del tiempo no tengo ni idea de lo que pasa en la pantalla, algo que me gustaría poder decir de muchas películas de Hollywood. Pero al público en general no le va a gustar. Es el Snuff de los filmes de arte y ensayo; toma el dinero y lárgate antes de que se corra la voz y se proyecten otras obras escandalosas que, como Soy curiosa, obligan a estar sentado un montón de tiempo para comprender el porqué de tanto escándalo.

El filme es reverente dentro de su peculiar estilo irónico. (Algunos representantes de la prensa católica lo han alabado, y, como cabía esperar, ganó el Premio de la Oficina Católica del Cine en el Festival de Berlín). Como ex católico, Je vous salue, Marie! me hizo reflexionar profundamente sobre religión por primera vez en varias décadas. ¿Quién sabe el efecto que puede producir esta película sobre mi espiritualidad? Con tanta gente como hay en el mundo, nunca hubiera creído que fuera Godard el que me tentara para regresar al seno de la Iglesia. Ahora, como mínimo, tengo un respeto renovado por la originalidad y la irracionalidad del dogma de la Inmaculada Concepción. Quizá ya no volveré a indignarme tanto como solía al escuchar historias de infancias traumatizadas por una educación católica, como la que me contó hace poco una amiga mía llamada Mary: durante todo el curso, en el colegio, las monjas enseñaban a las alumnas un misterioso agujero en la pared trasera de la sala de clase. Una a una, las chicas eran conducidas a mirar por él, pero tenían prohibido revelar lo que veían. Cuando finalmente le llegó el turno a Mary, se acercó con aprensión, metió la cabeza, y vio su cara reflejada en un espejo y enmarcada por los hábitos monjiles. Era el aspecto que tendría si se hiciera monja. Me pregunto si la hermana que la acompañaba susurró: <<Dios te salve, María!>>.

¿Es el sacrilegio el único tabú que queda? Ahora que el sexo y la violencia han sido aceptados por Hollywood, ¿es este el único método de aumentar  el número de espectadores que buscan nuevos géneros de cine escandaloso? ¿Habrá una proliferación de películas sacrílegas? ¿Hará Russ Meyer La historia de María Magdalena? ¿Tendrá que vérselas Paul Schrader con los herederos de Judas? ¿Puedo realizar yo la versión estadounidense de Je vous salue, Marie!? Divine estaría fantástica haciendo ese papel, y si algún anticuado gay de entre el público gritase: <<¡Oh, María!>>, podría empezar una nueva forma de rezar, más moderna. ¡Oh, María! ¡Dios te salve, María!

 

John Waters, Majareta, Anagrama, 1990. Traducción de Kosián Masoliver Millet.

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Je vous salue, Marie! por John Waters

Cuando se tiene al papa como agente de prensa, se está predestinado a llamar la atención. Pero los espectadores que esperan encontrar algo sacrílego en el filme maldito de Jean-Luc Godard Je vous salue, Marie! quedarán decepcionados. Después de todo el follón que se ha montado, me esperaba a algo así como a una Virgen María montada en un burro con las tetas al aire, conteneándose en su camino hacia Belén y haciéndoles pajas a todos los hombres que le salieran al paso. Si los católicos fanáticos que pierden los estribos con Je vous salue, Marie! (y de paso le proporcionan gratis una publicidad que costaría millones) se molestasen en ver la película, dudo que continuasen despiertos al llegar al final. Después de todo, Godard es Godard. Un amigo mío de California dejó de ir al cine conmigo porque hace diez años lo arrastré a una sesión triple de películas suyas. Todos sabemos que Godard puede ser difícil, oscuro, incluso pedante. Sí, Je vous salue, Marie! peca de las tres cosas. Pero también es histéricamente divertida. Es mi película extranjera preferida desde La luna en la alcantarilla (el Más allá del valle de las muñecas de las películas de arte y ensayo). Vaya a verla con alguien con quien haya pecado. Cómprele indulgencias en vez de flores.

Cualquiera que haya visto los últimos filmes de Godard (Sauve qui peut [la vie], Passion, Prénom: Carmen, Detective) sabe que tiene mucho ingenio y que es un revolucionario excéntrico e iconoclasta. Es digno de ser calificado de genio. Pero, ¿quién habría podido pensar que además fuera santo? Porque, ¡válgame Dios!, esta película ha causado el mayor escándalo desde que, en los años cincuenta, el cardenal Francis <<Kitty>> Spelman calificó a Baby Doll de <<pasaje directo al infierno>>. ¿No han aprendido todavía los censores que la mejor manera de dificultar la difusión de una película es no hacerle caso? ¿Realmente creyeron los cientos de curas y monjas que se manifestaron el día del estreno en Roma que conseguirían que disminuyesen los ingresos del filme? Cuando al día siguiente le dieron una paliza al gerente del cine, ¿se sintieron satisfechos? Cuando el papa Juan Pablo II se tragó el anzuelo, denunció el filme y ofició una ceremonia especial <<como desagravio por las ofensas hechas a la Virgen María>>, ¿no se dio cuenta de que le estaba garantizando a Godard una asistencia de público mucho mayor que la que jamás podía haber imaginado? Cuando Triumph Films (una división de Columbia Pictures, cuyo propietario es Coca-Cola) se rajó y desistió de estrenar Je vous salue, Marie! en los Estados Unidos, ¿estarían preocupados realmente por si el público se pasaba a la Pepsi? (<<Deberían beber Coca-Cola de todas formas>>, dijo Godard educadamente en la conferencia de prensa multitudinaria que siguió a la proyección del filme para los medios de comunicación en el Festival de Cine de Nueva York). ¿Y no se dieron cuenta el cardenal John O´Connor de Nueva York y el ejército de manifestantes que arrojaban agua bendita de que estaban haciendo realidad el sueño de cualquier agente de prensa al convertir un filme francés de segunda fila en un <<acontecimiento>>?

¿Es Je vous salue, Marie! realmente blasfema? ¿Puede superar el emocionante climax de la admiradísima película de Luis Buñuel Viridiana, en la que un grupo de sucios pordioseros se desmadran por una casa, escuchan a Haendel y una mujer les hace una <<foto>> levantándose obscenamente las faldas, para acabar reunidos alrededor de la mesa borrachos perdidos y realizar una infame parodia de la Ultima Cena de Leonardo da Vinci? ¿O el de La madre Juana de los Angeles, de Jerzy Kawalerowicz, que narra la historia de un cura enviado a exorcizar un convento poseído por el Diablo, el cual sucumbe ante los encantos terrenales de la hermana Juana, decide asumir los pecados de ésta y mata a dos personas inocentes por el <<amor>> de su monja? Incluso el Tribunal Supremo se puso al día en 1951 al determinar lo que era sacrílego y decidió que El milagro era merecedora de protección constitucional. Es la historia de una joven campesina seducida por un campesino que ella se imagina que es San José, y debió de haber puesto los pelos de punta a los clérigos de la época, pero la escena en que los habitantes del pueblo se burlan de la <<santa>> y la coronan con una palangana a modo de halo es digna de figurar en los libros de historia. Algunos incluso pusieron reparos a El evangelio según San Mateo de San Pier Paolo (<<Soy católico. Soy comunista. Soy homosexual>>) Pasolini, porque mostraba a María <<vulgar>> o <<adusta>>. Como el gusto, la blasfemia es algo muy personal. ¿Es posible que algunas personas consideren blasfemos a Richard Gere por su Rey David o a Mary Tyler Moore por haber hecho de monja en la película de Elvis Cambio de hábito? Y por último: ¿le habría gustado Je vous salue, Marie! a Flannery O´Connor? Desearía que esa católica sana, cuyos escritos sobre el dogma son muy lúcidos, estuviese viva todavía para explicármelo todo.

(continuará)

John Waters, Majareta, Anagrama, 1990. Traducción de Kosián Masoliver Millet.

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Manos godardianas (1)

Si un ciego me preguntase si tengo dos manos, no sé por qué confiaría en mis ojos para comprobarlo. No sé por qué confiaría en mis ojos si dudase. ¿Por qué no serían mis ojos los que comprobaría mirando si veo mis dos manos?

Wittgentein, Sobre al certeza

Unos piensan, otros actúan, dicen. Pero la verdadera condición del hombre es pensar con sus manos.

Denis de Rougemont, Penser avec les mains

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

El (a)te(rr)orizado (pedagogía godardiana), por Serge Daney (2/2)

Viene de aquí.

GUARDAR, DAR

La escuela como buen lugar porque es posible retener allí al máximo de gente durante el máximo de tiempo. El lugar mismo de lo que se hace esperar, de lo diferido. Pues “retener” quiere decir “aprender” y también “retardar”. Guardar un público de alumnos para retardar el momento en el que correrán peligro de pasar demasiado deprisa de una imagen a otra, de un sonido a otro, de ver demasiado deprisa, de pronunciarse prematuramente, de pensar haber acabado con el cine cuando están lejos de sospechar hasta qué punto la organización de estas imágenes y de estos sonidos es cosa compleja, grave, no inocente. La escuela permite volver la cinefilia contra sí misma, volverla como un guante (se trata, esto habrá sido comprendido, de uno sólo y el mismo guante) y tomarse el tiempo de darle la vuelta. De ahí que la pedagogía godardiana consista en un incesante volver sobre las imágenes y los sonidos, designarlos, redoblarlos, comentarlos, criticarlos como a enigmas insondables: no perderlos de vista, tenerlos en la retina, guardarlos.

¿Pedagogía masturbatoria? Sin duda. Tiene como horizonte, como límite, el enigma de los enigmas: la esfinge de la foto fija. Lo que desafía la inteligencia y no la agota jamás, lo que retiene la mirada y el sentido, y fija la pulsión escópica: la retención en acción.

Pues el lugar desde el que Godard nos habla, desde el que nos interpela, no es ciertamente el lugar tranquilizador de una profesión o tan siquiera de un proyecto personal, sino un lugar entre otros dos, o incluso entre otros tres, un lugar impracticable que abarca tanto la foto (el arte del siglo) como el cine (“el arte del siglo XX”) como la televisión (siglo XXI). La foto: lo que retiene de una vez por todas (el cadáver para trabajarlo). El cine: lo que no retiene más que un momento (la muerte trabajando). La televisión: lo que no retiene nada (el desfile fúnebre, la hemorragia de las imágenes). La ventaja de Godard sobre los otros manipuladores de imágenes y de sonidos reside entonces en su total desprecio por todo discurso tendente a definir, a preservar una “especificidad” del cine. Hay que observar cómo alberga, como ensarta tranquilamente en la pantalla de cine tanto la foto fija como la imagen de televisión. El cine no tiene ya otra especificidad que la de acoger imágenes que ya no están hechas para él: Numéro Deux. Su trabajo vuelve caduco tanto el discurso ingenuo del espectador mediano (el cine, para mí, es esto) como el otro, interesado, de los profesionales del cine (hay que fabricar la películas así), o el de la crítica universitaria, semiológica e iluminada (es así como se produce el efecto del cine).

El cine, decíamos al principio de este artículo, como mal lugar, lugar de un crimen y de una magia. El crimen: que las imágenes y los sonidos sean tomados (arrancados, robados, extirpados, pillados) de seres vivos. La magia: que sean exhibidos en otra escena (la sala de cine) para deleite de quien los ve. Beneficiario de la transferencia: el cineasta. La verdadera pornografía está ahí, en ese cambio de escena.

Se trata de una problemática moral, baziniana, claro está. Y de hecho, este género de deuda simbólica no es de las que se reembolsan. Sucede que el itinerario de Godard remite a una cuestión fundamental para el cine, una cuestión en crisis, que podríamos llamar el contrato fílmico entre filmador y filmados. Esta cuestión parecía plantearse únicamente para el cine militante o para el etnográfico, pero Godard muestra que en realidad concierne al acto mismo de filmar. ¿Exagera? Sería una ligereza creer que una cuestión como esa es de las que se resuelven con buena voluntad o con votos piadosos. No podrá dejar de ser formulada a medida que el tradicional contrato filmador-filmado-espectador, el contrato establecido por la industria cinematográfica (simbolizada por Hollywood) se vaya deshilachando y el cine como “arte de masas familiar, popular y homogeneizador” entre en crisis, luego en ruina. De esta crisis, Godard nos habla ya, tanto más dolorosamente cuanto es esta crisis la que le ha constituido en cineasta. En los márgenes de la industria, esta cuestión se plantea con más claridad (el cine porno o el militante).

Para Godard retener imágenes y público, fijarlas (como se hace, cruelmente, con las mariposas) es una actividad desesperante y quizá sin esperanza. Su pedagogía sólo le ha hecho ganar tiempo. A la obscenidad de aparecer como Autor ha preferido la que le daba ponerse en escena en el acto mismo de la retención.

La imposibilidad de pasar a un contrato fílmico de un nuevo tipo le ha conducido a guardar imágenes y sonidos a la espera de encontrar alguien a quien dárselos, restituírselos. El cine de Godard es una dolorosa meditación sobre el tema de la restitución, mejor: de la reparación. Reparar es dar las imágenes y los sonidos a aquéllos de quienes han sido retirados. Fantasma imposible de erradicar. Es también comprometerlos a producir sus propias imágenes y sus propios sonidos. Compromiso tan político como es posible.

Hay una película en la que esta restitución–reparación tiene lugar, idealmente al menos, se trata de Ici et ailleurs. Esas imágenes de palestinos y palestinas que Godard y Gorin, invitados por la OLP, traen de Oriente Medio, esas imágenes que Godard guardó consigo durante cinco años, ¿a quién dárselas?

¿Al gran público ávido de sensaciones? (Godard + Palestina= En Directo). ¿Al público politizado, ávido de ser confirmado en sus certidumbres? (Godard+Palestina=Buena causa + Arte). ¿A la OLP, que ha invitado, permitido filmar y dado confianzas? (Godard + Palestina= Buena propaganda). Tampoco. ¿Entonces?

Un día, entre 1970 y 1975, Godard “descubre” que la pista de sonido no ha sido totalmente traducida, que lo que dicen los fedayín, en los planos en los que figuran, no ha sido traducido del árabe. Y que, en el fondo, todo el mundo se ha acomodado a esto. Pero, añade Godard, esos fedayín cuya palabra ha quedado como papel mojado, son muertos con prórroga, muertos-vivos. Ellos –u otros como ellos- murieron en 1970, fueron masacrados por las tropas de Hussein. Hacer la película (“siempre hay que acabar lo que se empieza”), es entonces, simplemente, traducir la banda sonora, hacer que se entienda lo que allí se decía, mejor: que se escuche. Lo que fue retenido, guardado, puede entonces ser liberado, incluso si es demasiado tarde. Artificio supremo: se hacen las imágenes y los sonidos como se hacen los honores: a los muertos.

 

 

Serge Daney, 1975, Cahiers du cinéma, recogido en La rampe. Traducción de Manuel Asín.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

El (a)te(rr)orizado (pedagogía godardiana), por Serge Daney (1/2)

APRENDER, RETENER

Se sabe que Mayo del 68 confirmó a Jean-Luc Godard en una sospecha que tenía: la de que la sala de cine era, en todos los sentidos de la palabra, un mal lugar, a la vez inmoral e inadecuado. Lugar de la histeria fácil, del inmundo masaje para el ojo, del voyeurismo y de la magia. El lugar donde, por retomar una metáfora que tuvo su momento de gloria, uno iba a “acostarse con el plano”, a atiborrarse el ojo y a cegarlo en el proceso, a ver mucho y mal.

La gran sospecha que Mayo del 68 dirigió hacia la “sociedad del espectáculo”, una sociedad que atesora más imágenes y sonidos de los que puede ver y digerir (la imagen desfila, va en fila, huye, se deshilacha), afectó a la generación que más había invertido en ella, la de los cinéfilos autodidactas, para los que la sala de cine había sido a la vez escuela y familia: la generación de la Nouvelle Vague y la siguiente, formadas en filmotecas. A partir del 68, Godard cederá su puesto y recorrerá el mismo camino en sentido inverso: del cine a la escuela (esto son las películas del Grupo Dziga Vertov) a continuación de la escuela a la familia (Numéro Deux). ¿Regresión? ¿Y porqué no decir más bien “regresionismo”?

En 1968, para la franja más radicalizada –más izquierdista- de los cineastas, una cosa es segura: hay que aprender a salir de la sala de cine (de la cinefilia oscurantista) o, al menos, aferrarla a algo distinto. Y para aprender hay que ir a la escuela. No tanto a “la escuela de la vida”, sino al cine como escuela. De este modo Godard y Gorin transformaron el cubo escenográfico en aula para las clases, el diálogo cinematográfico en recitación, la voz en off en curso magistral, el rodaje en dictado o deberes, el argumento en títulos de asignaturas de la Universidad de Vincennes (“el revisionismo”, “la ideología”, etc.) y el cineasta en maestro de escuela, en preparador, en monitor. La escuela se convierte así en el buen lugar, aquel que aleja del cine y acerca a la realidad (una realidad a transformar, se entiende). Es el lugar desde el que nos han llegado todas las películas de Godard desde La Chinoise. En Tout va bien, Numéro Deux e Ici et ailleurs, el apartamento familiar ha remplazado el aula y la televisión ha ocupado el lugar del cine. Pero lo esencial permanece: gente aprendiendo la lección.

No hay que buscar muy lejos el extraordinario precipitado de amor y odio, de rabia y gemidos irritados que a partir de este momento el “cine” de Godard, convertido en los primeros tiempos en pedagogía maoísta bastante áspera, desencadena. A un Godard “recuperado por el Sistema” se le hubiera muy bien perdonado (¡cuántos son los que se indignan aún hoy de que no les haya dado un segundo Pierrot le fou!).A un Godard totalmente marginado, subterráneo y feliz de serlo, se le habría rendido un discreto homenaje. Pero con un Godard que continúa trabajando, en curso, dando lecciones y recibiéndolas, aunque sea ante una sala vacía, ¿qué hacer? Hay en la pedagogía godardiana cierta cosa que el cine –sobre todo el cine- no tolera: que se hable a las paredes.

Pedagogía godardiana. La escuela, decíamos, es el buen lugar, aquel en el que se hacen progresos y del que se sale necesariamente, mientras que el cine es el mal lugar, aquel al que se regresa y del que no se sale. Vamos a verlo más de cerca.

 1. La escuela es por excelencia el lugar donde se puede, está permitido, o más bien se recomienda confundir las palabras y las cosas, no querer saber nada de lo que las liga (cuando hay algo que liga), dejar para más tarde el momento en el que se irá a ver más de cerca, a ver si alguna cosa responde a lo que nos han enseñado. Es un lugar que llama al nominalismo, al dogmatismo.

Pero hay una condición sine qua non en la pedagogía godardiana: jamás cuestionar, poner en duda el discurso del otro, sea el que sea. Tomar este discurso, brutalmente, al pie de la letra. Tomarlo también palabra por palabra. No tener que ver él, Godard, más que con lo ya dicho por otros, más que con lo ya dicho y erigido en enunciado. Indiferentemente: citas, eslóganes, rótulos, bromas, anécdotas, lecciones, titulares de periódico, etc. Enunciados objeto, pequeños monumentos, almacenes de significación, palabras tomadas como cosas: para (a)prenderlas o dejarlas.

Lo ya dicho por otros nos pone ante el hecho cumplido: tiene a su favor la existencia, la solidez. Por su propia existencia hace ilusoria cualquier aproximación que intente reestablecer detrás, delante o alrededor un dominio de enunciación. Godard nunca pregunta a los enunciados con los que “trata” por su origen, por su condición de posibilidad, por el lugar del que extraen su legitimidad, por el deseo que traicionan y recubren a la vez. Su aproximación es la más anti-arquelógica posible. Consiste en levantar acta de lo que ha sido dicho (y contra lo que nada se puede) y en buscar inmediatamente el otro enunciado, el otro sonido, la otra imagen que podría venir a contrapesar, a contradecir (¿dialécticamente?) ese enunciado, ese sonido, esa imagen. “Godard” no sería así más que el lugar vacío, la pantalla negra donde las imágenes, los sonidos vendrían a coexistir, a reconocerse, neutralizarse, designarse, luchar. Más que “¿quién tiene razón, quién se equivoca?”, la cuestión que le preocupa es: “¿qué se podría oponer a esto?” Godard pillado entre el discurso de psicoanalista y el de abogado del diablo.

De ahí esa “confusión” a menudo reprochada a Godard. A lo que el otro dice (aserción, proclamación, sermón), responde siempre con lo que otro otro dice. Hay siempre una gran incógnita en su pedagogía, y es que la naturaleza de la relación que mantiene con sus “buenos” discursos (los que defiende, el discurso maoísta por ejemplo) es indeterminable.

En Ici et ailleurs, por ejemplo, “película” sobre imágenes recogidas en Oriente Medio (1970-1975), está claro que la interrogación de la película sobre sí misma, esa suerte de disyunción que opera en todas sus caras (entre el aquí y el allí, las imágenes y los sonidos, 1970 y 1975) sólo es posible e inteligible porque en un primer momento el sintagma “revolución palestina” funciona como un axioma, como una cosa dada de antemano (ya dicha por otros, por Al Fatah en este caso) y en relación a la cual Godard no tiene ni que definirse personalmente (decir que se une a esta causa) ni que justificar su posición o hacerla convincente, atractiva. La lógica de la escuela de nuevo: el programa viene impuesto.

 2.Porque la escuela es por excelencia el lugar en el que el maestro no tiene que decir de dónde viene su saber y su certidumbre. La escuela no es el lugar en el que el alumno podría reinscribir, utilizar, poner e prueba el saber que le ha sido inculcado. Más acá del saber del maestro, más allá del saber del alumno, la página en blanco. La tierra de nadie de una pregunta que por el momento Godard evita: la de la apropiación del saber (el espíritu). No le interesa más que su (re)transmisión (la carta).

En toda pedagogía sin embargo se encuentran valores y contenidos positivos a transmitir. La pedagogía godardiana no es la excepción a la regla. Ninguna película posterior al 68 que no se sitúe (y no se proteja) de aquello que se podría llamar –sin mayor sentido peyorativo- el discurso de los grandes titulares. Recapitulemos: la política marxista-leninista (las posiciones chinas) en Pravda y Vent d’Est; la lección de Althusser sobre la ideología en Lotte en Italie; la lección de Brecht sobre “el papel de los intelectuales en la revolución” en Tout va bien y, más cerca de nosotros, briznas de discurso feminista (Germaine Greer) en Numéro deux. El discurso de los grandes titulares no es el discurso en el poder pero es un discurso de poder: violento, asertivo, provocativo. El discurso de los grandes titulares cambia, digamos, de manos pero habla aún desde las alturas y culpabiliza fácilmente. Culpas sucesivas: ser cinéfilo, ser revisionista, estar separado de las masas, ser machista. Masoquismo.

Godard no es el intérprete de estos discursos a los que pide que nos sometamos (aún menos el creador: no tiene ninguna imaginación) sino algo así como el repetidor. Se pone en pie así una estructura de tres términos, un pequeño teatro de tres donde, al maestro (que no es sino el repetidor) y al alumno (que no hace sino repetir) se añade la instancia que dice qué hay que repetir, el discurso de los grandes titulares, al que “maestro” y “alumnos” están sometidos, aunque de modo desigual, y que les atenaza.

La pantalla se convierte entonces en el lugar de este atenazamiento, y pronto de esta tortura. La película se convierte en la puesta en escena de este trío infernal. Dos preguntas son definitivamente descartadas por este procedimiento: la de la producción del discurso (“¿de dónde vienen las ideas justas?”) y la de su aprobación (“¿cómo distinguir entre una idea verdadera y una idea justa?”). La escuela no es lugar para tales preguntas, claro. El repetidor encarna allí una figura a la vez modesta y tiránica: hace recitar una lección de la que no quiere saber nada y que, él mismo, sufre. En la fábrica, esto sería un capataz: Godard, jefecillo.

Este discurso de los grandes titulares tiene otra particularidad. Desde 1968, es sistemáticamente conducido por una voz de mujer. La pedagogía godardiana implica en efecto una repartición por sexos de los papeles y de los discursos. Palabra de hombre, discurso de mujer. La voz que reprime, reprende, aconseja, enseña, explica, teoriza e incluso aterroriza, es siempre una voz de mujer. Y si esta voz se pone justamente a hablar de la cuestión de la mujer, es también con un tono asertivo, ligeramente declamatorio, lo contrario del naturalismo plano. Godard no filma revuelta alguna que no se pueda hablar, discutir, que no haya encontrado su lengua, su teoría y sobre todo su retórica. En Tout va bien se ve al personaje interpretado por Jane Fonda pasar muy rápido de estar hasta la coronilla a hacer una teoría del estar hasta la coronilla. No hay más acá del discurso.

3. Para el maestro, para los alumnos, cada año trae consigo el simulacro de la primera vez (es “la vuelta al cole”), de una puesta a cero. Cero del no saber, cero de la pizarra negra. Algo de lo que la escuela, lugar de la tabla rasa y de la pizarra rápidamente borrada, lugar moroso de la espera y del suspenso, de lo transitorio de por vida, es lugar obsesivo.

Desde sus primeras películas, Godard ha manifestado la más grande repulsa a “contar una historia”, a decir “érase una vez/colorín colorado”. Salir de la sala de cine era también salir de esa obligación bien formulada por el viejo Fritz Lang en Le Mépris: “Siempre hay que terminar lo que se ha empezado”. Diferencia fundamental entre la escuela y el cine: no hay necesidad de hacer la pelota a los alumnos, porque la escuela es obligatoria: es el Estado quien quiere que todos los niños estén escolarizados. Mientras que en el cine, para retener un público, hay que hacerle ver, creer, contarle historias (cuentos chinos). De aquí la acumulación de imágenes, la histeria, las retenciones, la dosificación de los efectos, las descargas, el final feliz: la catarsis. Privilegio de la escuela: allí se retiene a los alumnos para que los alumnos retengan las lecciones, el maestro retiene su saber (no lo dice todo) y castiga a los malos alumnos con horas de retención.

Sigue aquí.

 

Serge Daney, 1975, Cahiers du cinéma, recogido en La rampe. Traducción de Manuel Asín.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

Jean-Luc Godard, por Manny Farber (Fragmentos)

Cada película de Jean-Luc Godard aparece en sí misma ampliamente variada tanto en persona como en cualidad. En la pizarra de una de sus últimas películas, difícilmente perceptible, hay una lista de animales africanos: jirafa, león, hipopótamo, etc. Al término de la carrera de este director, habrá probablemente un centenar de películas, cada una de una especie rara y distinta, con esqueleto, tendones y plumaje angustiosamente diferentes. Su personalidad obstinada, insistente, locuaz y enciclopédica inunda sus películas, y ya ha formado un zoo que incluye un periquito rosa :Una femme est une femme (Una mujer es una mujer, 1961); una serpiente de cascabel :Le Mépris, (El Desprecio, 1963); una grulla ruidosa: Bande à part (Banda aparte, 1964); un conejo: Les Carabiniers (Los Carabineros, 1963 ) y una falsa tortuga: A bout de souffle (Sin Aliento, 1959).

Al contrario de Cézanne, quien trazaba pinceladas de dos centímetros cuadrados y una línea nerviosamente exigente alrededor de cada manzana que pintaba, en Godard la forma y el modo de ejecución cambian por completo con cada película. Pensada antes de que empiece el proyecto, la mayor parte de la invención, del puzzle intelectual básico, está ya bien dispuesto en su mente antes de que el omnipresente Raoul Coutard ponga la cámara en su sitio. Godard es un creador de nuevas especies, íntimamente relacionado con Robert Morris en escultura, en el sentido de que aborrece el letargo y verse inmovilizado en una obra, al tiempo en que se consagra firmemente al medio con que se expresa. Viajar de prisa, ponerse en marcha libremente y no mirar atrás, es su code du corps.

Por eso, cada una de sus películas presenta un puzzle complicado, una combinación única de elementos destinada a probar una teoría preconcebida. Algunos de sus animales truculentamente formulados son:

–Une femme est une femme es un musical neo-realista, lo que ya en sí es una contradicción.

–Vivre sa vie. La caída, breve ascención y muerte de Santa Juana de Sartre, una prostituta decidida a ser una mujer libre. La estructura es de una novela resumida: doce fragmentos casi uniformes con un título para cada capítulo, mientras la materia visual sirve para ilustrar los encabezamientos y los comentarios del narrador. Es un documental llevado al extremo, la más penetrante de sus películas, con saltos abruptos y drásticos en la continuidad, una fotografía de noticiario siniestra pero de gran sensibilidad, una banda sonora registrada en bares y hoteles auténticos al rodar la película y luego dejada tal cual.

La interpretación llena de reservas se mueve poco a poco, a pasos pequeños y fugitivos, siempre en una única dirección , hasta alcanzar una belleza abrasada, sedimentaria en la memoria. Una película de pureza extraordinaria.

(…) Cada nueva película suya es ante todo un ensayo acerca de una forma con relación a una idea: una elección muy deliberada de ciertos elementos formales para discutir una crítica sobre los jóvenes maoístas franceses en La Chinoise; un informe documental sobre la prostitución de estilo poético en Vivre sa vie; o el retrato gris, sombrío y sofisticado de un héroe existencial cuyos compromisos son confusos (A bout de souffle). La Chinoise, por ejemplo, aparece increíblemente preocupada por la forma, una sintaxis doctrinaria que armonice con un grupo doctrinario de chicos adscritos a un módulo. La película no sólo tiene un aula como escenario, sino que los actores aparecen dispuestos como maestros fervientes ante una pizarra, y la cámara y los intérpretes nunca se mueven a excepción de un movimiento recto de izquierda a derecha.

Las constantes imbricadas de su cine cerebral e impetuoso pueden resumirse en los puntos siguientes:

1. Verbosidad. Sus guiones están embebidos de conversación en todas sus formas, desde la conferencia de cátedra hasta la sobremesa. Sus actores aparecen como pasivos murales que difunden una reserva colosal de ideas, referencias literarias, historias favoritas. No puede olvidarse que Godard es un hombre de conceptos verbales, su imagen es una ilustración de una idea intelectual, y con frecuencia sus listas, categorías, reglamentos, estadísticas, citas de autores famosos se expresan con impacto visual.

2. Movimiento ping-pong. El latido de su vocabulario es el ritmo y posición de una partida de ping -pong. Las parejas maritales y sus disputas están compuestas según un simétrico ding-dong. Uno de sus recursos favoritos es el de poner a una pareja frente a frente y entre ellos una lámpara apagada, una tetera ostentosa, o una ventanilla de tren que exhibe un turístico paisaje francés. ¿Por qué el más intelectual de los directores emplea un tan elemental ritmo de uno-dos? Su arte está hecho primordialmente de una línea constante: aborrece el crescendo y el clímax. Incluso la violencia se convierte en algo tedioso, casual, de fácil olvido.

3. El héroe a lo Holden Caufield. Dentro de cada personaje se oculta un niño precoz semejante a los complejos y narcisistas desclasados de Salinger.

4. Burla. Más que ser un humorista, un satírico, como Thackeray o Anthony Trollope, hace versiones burlescas de la guerra, de una célula maoísta, de una discusión entre amantes, de un número de streap-tease. Se burla incluso de las conversaciones profundas, y, en los planos de las estatuas griegas en Le Mépris, hace una parodia de la fotografía estética. La burla sugiere una actitud de oposición: sin embargo, este director se mantiene siempre en una postura intermedia, al considerar que no tomar partido es una situación muy flexible y viable.

5. Disociación. O magnificación del grano de arena frente a la montaña, o viceversa. Estamos ante un director de cosas, aunque no infunde alma a los objetos. Generalmente procede en sentido opuesto, imponiendo su voluntad libremente a través de la escena. Disocia el diálogo del personaje (un rudo agente secreto en una extraña, imposible discusión de conciencia), al actor del personaje (Bardot se ve reducida con frecuencia a una superficie plana, más una figura de póster que la bravía y susceptible esposa de Le Mépris), la acción de la situación (dos seres primitivos en una cocina que sostienen anuncios de ropa interior sobre sus cuerpos), y la fotografía de la escena (una kilométrica escena de cama, con un desnudo que ofrece carnes infantiles en una pose de Playboy con el color más barato de portada de revista).

Es fácil subestimar su pasión por la monotonía, la simetría y una simplicidad de uno-y-uno-igual-a-dos. Probablemente su escena más significativa pasó desapercibida al surgir A bout de souffle en 1959. Mientras el público se dejaba atraer por un simpático y ágil delincuente, una ramera americana, y el dinámico ritmo de una película de gangsters de los años treinta, la escena clave era una lisa, átona entrevista en el aeropuerto de Orly, con un escritor célebre recién llegado. Toda la película parecía hacer un alto para dejar paso a Lo Nuevo: un amateur torpe, orgullosamente no preparado para cuestiones de importancia, intercambia metódicamente preguntas y respuestas con el experto invitado. Esta escena, que aparece en momentos donde otras películas estallan en acción que aligere el argumento, ha sido sutilmente desencarnada, se ha hecho abstracta a sí misma, y su diálogo se ha convertido en pequeñas imágenes que se deslizan como un tranvía, adelante y atrás, por un escenario allanado, neutralizado. Esta noción de monotonía, que se repite en tantos campos cruciales, por ejemplo en escultura (Bollinger), en pintura (Noland), en danza (Rainer), o en el cine underground (Warhol), ha roto prácticamente en su cine las amarras eclécticas que le ligaban a las viejas películas.

El tedio y sus derivados -falta de inflexión, torpeza, indulgencia hacia los errores- encaminan su cine a su auténtica morada: la pura abstracción. Cuando el director acierta, este aburrimiento crea tipos de carácter e imagen que reverberan con un efecto metálico en la mente del espectador y que superan esa mórbida nulidad tan enraizada en el corazón de su obra.

Cada uno de sus actores, a excepción de Michel Picccoli en Le Mépris, ha compuesto su interpretación en torno a ese adulto adolescente salingeriano: muy pocos de ellos –Seberg (metálica, afectadamente colegiala), Belmondo (exóticamente tímido e inacabado), Bardot (vulgar, bravía susceptibilidad), Brialy (egoísmo pasado de moda, preciosismo estólido), Jack Palance (fieramente elegante, mejor en silencio), Fritz Lang (modestia y cordialidad formales)- dejan de resultar un tanto fastidiosos o escapar a la técnica aplanadora de un director siempre presente como una sombra detrás de cada actor. De hecho, sus actores son mitades, es sólo nuestro conocimiento de la presencia dramática del director tras la cámara lo que le da al personaje un acabamiento ficticio.

Ordinariamente, el personaje aparece irreal, recortado, bidimensional, y recorre la escala que media entre los brutos sin seso de Les Carabiniers y el triángulo superficial y amable de Belmondo-Brialy-Karina, que se preocupa de que una bailarina de strip-tease quede embarazada en Une femme est une femme. Existe una última variante de este tipo, los chicos políticamente sensibles de Masculin-Femenin; también la camarilla mezquinamente pagada de sí misma en La Chinoise , cuyos miembros están colmados de sofisticación y actúan como unidades independientes. Evidentemente, estos nuevos personajes severos y fríos tienen un parentesco más estrecho con el director de Nana, la prostituta que se sacrifica por su libertad personal. Hechos de secreto, proclama y novedad, los más recientes productos godardianos saltan a la pantalla con voluntad firme, decisión y apasionado compromiso. Son estos componentes lo que dan a su cine una determinación y afirmación tales que el espectador puede sentirse, ante él, débil y vacilante. Con su espacio plano, sus superficies antisépticas y sin sombras, y la fotografía que encuadra a los personajes de la cintura para arriba como si la cámara estuuviera en un mostrador, La Chinoise es como un moderno coche restaurante servido por una camarera de verano (Wiazemsky) y un pinche de cocina (Léaud).”

 

 

Negative Space, Manny Farber

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD.