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Archivo de la etiqueta: Jean-Luc Godard

ResizeRatio600600-013047163    Presente integral, en todas sus dimensiones. Godard, cineasta único, no recuerda, vive. ¿Artista único? ¿Van Gogh, Picasso? ¿O quizás…?: ¿Qué es antes, la sugerencia de los materiales o la idea que tiene el artista? El gesto de Godard es, tal vez, el gesto de Altamira: el pintor ha aprovechado las convexidades del techo de la cueva para dar volumen a su prodigiosa manada de bisontes; masivo y poderoso volumen, genial trompe l´oeil en el que los pigmentos metamorfosean la roca en músculos y huesos, en piel y vísceras, en vida.

El esquimal no sabe que ha tallado una foca hasta que la ve terminada: quien no recuerda, sino que vive, no busca, sino que encuentra.

No tanto, pues, hacer de entrada películas diferentes, sino hacer de manera diferente las películas. Como consecuencia: obsesión por la técnica, por cómo ver y oír – sentidos del cine -: hiperestesia.

Una verdad, así, no tanto del mundo, sino del cine. Todo film de Godard como un documental de sí mismo. El cine y, a la vez, la crítica de cine. Documental: presente; ficción: memoria. Godard: realidad en presente y presencia de la forma que, al manipular esa realidad para subjetivarla, se nos hace visible y nos habla de sí misma. No la realidad (esa clase especial de realidad que es la ficción, la reconstrucción de la memoria) fijada por la forma, sino la forma hecha visible al aplicarse sobre la realidad (sobre esa otra clase de realidad que es el entorno inmediato: Todo film y toda puesta en escena han sido siempre construidos por o sobre recuerdos. Hay que cambiar eso. Partir del afecto y de los ruidos nuevos). En vez de memoria recreada (cine de ficción) un ahora absoluto detenido en su transitoriedad por una forma soberana, por la belleza – sublime sin interrupción, como quería Baudelaire – del estilo. Importa no sólo el sentido, sino, sobre todo, el sonido. A cada plano, todo se juega en el estilo: Un travelling es una cuestión de moral, Hacer un movimiento de cámara como se reza una oración.

Dualidad, pues: realidad y cine, realidad y arte, todas las artes: pintura (Passion), música (Carmen)…

Dualidad: sincronía, rima, correspondencia, oposición, contraste; paralelismos, metáforas: siempre dos, siempre dos cosas, y siempre regidas por la norma de Pierre Reverdy: Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la solidaridad de las ideas sea lejana y justa. Lejanía y justeza entre esos dos elementos: norma poética.

Dualidad inicial entre el mundo y la técnica doblada enseguida por la dualidad entre el mundo y las artes. No hacer distingos entre la vida y el arte, sí, pero precisamente porque se viven, se juegan a la vez las dos. Y, a partir de esa doble dualidad, se despliega una dialéctica que, según Godard va avanzando ¡y de qué manera! en su obra, se va generalizando a todos los terrenos, a todos los aspectos de sus films; primero y fundamentalmente al de la construcción, a la estructura:

En vez de narración (memoria recreada), enfrentamiento, polaridad dialéctica. Una cosa frente a otra ya es suficiente, el dos ya posibilita el desplegarse de un film. El uno es la narración lineal: ligada; el dos es la respuesta, el juego entre la realidad y su metáfora, entre la práctica y su teoría, son las asociaciones de ideas – Si una mirada me hace pensar en la pureza, encadeno con otra imagen de la pureza – son las relaciones entre las imágenes y los sonidos (nunca dadas como unidad sensorial, sino problematizadas como informaciones separadas), las relaciones entre las cosas y las palabras, entre lo exterior y lo interior, lo objetivo y lo subjetivo, entre, entre…

Didactismo: el uno cuenta, el dos enseña: reflexión, filosofía.

Sexualidad: lo que se hace a dos, en cualquier terreno: sincronía, trabajo en común, gesto que suscita otro gesto: respuesta.

Topografía (espacio), no narración (tiempo): ninguna historia que contar, sino trazar un mapa del motivo, del sujet. Placer de la comparación. Abolición del tiempo lineal, continuo, al poner en relación tiempos parciales y distintos, al trocear el tiempo: el río de la narración se congela, fragmentado: nada sucede, todo está frente a frente: no sucesión, simultaneidad. Presente: todo a la vez.

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Diari Mostra, nº 3, 13-X-90, p. 6. (Una versión mucho más larga de este texto fue publicada, con idéntico título, en Archivos de la Filmoteca, nº9, 1991, pp. 59-70).

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godard truffautuna película es algo… evidente, que va de suyo… algo que va y viene… de sí mismo… cuando él escribía… lanzaba su escritura… fuera de él… contra una cierta tendencia del cine francésFrançois les reprochaba no ir de suyo… hacer cine… todo un cine… en vez de hacer películas… salir de casa… como el puro espectador… porque toda entrada en una sala es una salida de casa, del espectador…

François empezó haciendo películas con su mano… manchas de tinta… pedradas en la charca… no dudaba en tirar la primera piedra… no sé si luego continuó haciéndolo… uno no puede hacerlo todo… cargar con los pecados de los otros y con los de uno… él todo lo hizo solo… pareciendo lo contrario… ahora está muerto… una película nunca la hace uno solo… en soledad… sí… a menudo… la página en blanco y la pantalla en blanco… son tan famosas como el lobo blanco… aunque precisamente los lobos… o los asesinos de los que hablaba Henri Langlois… que te sonríen…

… sabíamos que una película se hacía sola… pero éramos cuatro… así que durante un tiempo nos dedicamos a demostrarlo… luego algunos se dedicaron a retractarse… la pantalla era nuestro juez de instrucción…

…están DiderotBaudelaireElie FaureMalraux… y por último François… no ha habido otro crítico de arte… François era francés… ahora está muerto… el cine fue primero internacional… él sin que nadie se diera cuenta cambió de camisa… con suavidad… sin el tío Jean para ayudarle a atravesar el espejo… con los libros como único pasaporte… libros por aquí, libros por allá… demasiadas informaciones… se suben a la cabeza… siempre se puede ir a ver al padre Alfred para que le lave a uno el cerebro… y luego otro libro… los dos quedarán en entredicho… etimológicamente entre la realidad y la imaginación… forzosamente volveremos a cruzarnos con ellos…

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Cahiers du cinéma, diciembre de 1984. Traducción de Manuel Asín. Agradecimientos a Toni Trullen.

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Con urgencia me pide Carlos Heredero unas palabras sobre Godard. Se me ocurre que la idea que define lo más sustancial del arte del cineasta, al menos desde que empezó a hacer películas más de pensamiento que de narración, al menos desde 1+1, cuyo título ya es suficientemente significativo, es la idea de COMPARACIÓN; o sea el prescindir o dejar en segundo término lo que se ha llamado LÍNEA narrativa y jugar con el DOS, con la creación de relaciones en principio duales entre los componentes que maneja la película.

Ya en Pasión encontró Godard una formulación afortunada de esta idea en la frase de Pierre Reverdy que ha reaparecido citada en otras películas suyas: Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la solidaridad de las ideas sea lejana y justa. En Histoire(s) du cinéma 4B, ya no se tratará de solidaridad, sino menos poéticamente, de asociación entre las ideas.

Merecería la pena detenerse un momento en la palabra IMAGEN, porque aquí no designa, como es habitual entre la gente de cine, y por contagio ya también en toda la sociedad, una representación fotográfica o meramente figurativa de un objeto, es decir, algo físico. Aquí la imagen es la imagen poética, es decir, una RELACIÓN, la asociación entre dos cosas, algo puramente mental, el equivalente cinematográfico a lo que es la metáfora –que es a lo que se refiere Reverdy– en literatura.

Se podría decir que el cine, en este sentido de imagen como relación inmaterial, de imagen como metáfora, es, o ha sido, paradójicamente, UN ARTE SIN IMÁGENES, un arte sin metáforas.

Las tuvo al principio, en el mudo, cuando todo estaba por descubrir y los cineastas, seguramente influidos por la metáfora literaria, intentaron llevarla tal cual a su arte, como en el toro en el matadero asociado a la matanza de manifestantes al final de La huelga.

Pero esta técnica se abandonó probablemente porque rompía la fascinación del “naturalismo” narrativo propio del cine, con el inmenso poder de convicción de sus imágenes (objeto) reales. Las metáforas chocaban, rompían el delicioso voyeurismo propio del cine, sacaban de situación, eran contrarias a la naturaleza (¡ay!) de este arte.

El propio Eisenstéin rechazó su metáfora del matadero, pero quizá fue el único gran cineasta que no renunció a lo que él consideraba posibilidades no meramente narrativas del cine y alumbró la idea de un montaje intelectual del que es expresión la escena de “Por Dios y por la Patria” en Octubre, hecha de asociaciones de imágenes-objeto que pretenden llevar a una idea abstracta y satírica de ambas nociones. Luego, su pensamiento evolucionó hacia una idea general de las artes como regresión, en la era de la ciencia, al pensamiento mágico, figurativo, mítico, que utiliza las cosas en vez de las ideas.

Más de 30 años después, cuando todo esto parecía olvidado, Godard, y sólo él, reencontró el DOS, el “Y” y el “O”, como se ve en Ici et ailleurs (otro título que lo dice todo). Él mismo comentaría, en Histoire(s) 3b: que el cine se haya hecho primero para pensar se olvidará enseguida.

Esta idea de la imagen-metáfora, la imagen-relación, Godard la ha expresado de otra manera directamente en su clase en Notre musique. Presenta un plano-contraplano de Luna nueva, en donde el hombre y la mujer están filmados de manera simétrica, y concluye que Hawks no distingue entre un hombre y una mujer. El plano-contraplano debería emparejar realidades diferentes; es decir, crear una asociación, no limitarse a reproducir una relación material que existe previa al rodaje. Ahora ya no es un poeta, Reverdy, quien ayuda a expresar la idea, sino uno de los términos básicos que usamos en el cine. Godard “naturaliza” la idea en el ámbito cinematográfico.

Como relaciones entre dos imágenes-objeto o como planos-contraplanos, podemos ver ahora muchas de las operaciones realizadas por Godard ya desde fecha temprana. Quizás el primer ejemplo que tiene un carácter totalizador, que define absolutamente la película, sea el de 2 ó 3 cosas que sé de ella, donde a la acción se añade la voz en off susurrada de un Godard reflexivo y filósofo. Es un caso muy interesante porque aquí la segunda imagen (el contraplano) no sería visual sino sonora, pero cumpliría exactamente su función. En su episodio de La rabia, una pareja “vive”, mientras una segunda pareja reflexiona sobre los primeros. 1+1 se compone de dos series: el ensayo de los Rolling Stones y las secuencias políticas. En Número dos (otra vez el título), Godard va más lejos, las dos imágenes se presentan simultáneamente en sendos monitores que, a su vez, se filman juntas en 35mm. Un caso que se aproxima mucho a la imagen literaria es el de Pasión, donde las reivindicaciones de las obreras o los amores van acompañados de las imágenes-metáfora más clamorosas de todo el cine de Godard: los tableaux vivants que reproducen obras de grandes maestros de la pintura y que, con ello, “comentan” esas reivindicaciones y esos amores. Otro ejemplo extraordinario es el de Prénom Carmen. Ahí el contraplano es musical: los cuartetos de Beethoven que, igualmente, comentan las aventuras del mítico personaje de Bizet (esta vez sin Bizet). Otra formulación distinta de este principio se da en Nouvelle vague. Aquí la misma historia se cuenta dos veces, cambiando el carácter del personaje masculino y el final. Plano y contraplano. Se podrían multiplicar los ejemplos.

Godard expresa este mecanismo diciendo que junta dos imágenes y con ello crea una tercera, y no sé si se da cuenta de que en esa tercera la palabra “imagen” no significa lo mismo que en las dos anteriores. Ha pasado de las imágenes-objeto a la imagen-relación. Pero desde que utiliza el vídeo, Godard ha conseguido lo que no soñó Eisenstéin, materializar, dar cuerpo a esa relación que es la imagen-metáfora, hacerla objeto por el uso de SOBREIMPRESIONES.  En Histoire(s) du cinéma, junto a maravillosos “planos-contraplanos” (como, al principio, la imagen de Nicholas Ray dando boqueadas unida al estertor agónico que produce una bobina de sonido simplemente pasándola despacio por el lector, o los ojeadores de La regla del juego ”persiguiendo” POR EL MISMO BOSQUE a Los amantes crucificados), tenemos abundantes sobreimpresiones donde “la tercera imagen”, sin dejar de ser idea, ya es también una imagen material, un objeto visual, e incluso de una extraña belleza muchas veces, como se puede apreciar en la edición en libro de las Histoire(s), donde figuran multitud de ellas.

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Cahiers du cinéma España, nº 40, diciembre 2010, pp. 20-21.

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jonas mekas filma flores con su bolex en lituania 1971

Algunas herejías: Pravda es el mejor film de Godard hasta ahora. Con Pravda, Godard abandona definitivamente el cine comercial y se une al <<underground>>. Como ya he dicho antes en varias ocasiones, tenemos en el <<underground>> estandars más altos y más estrictos. Un film comercial no puede ser nunca discutido en los mismos términos de perfección que tenemos en el cine <<underground>>. Pero Pravda es cine. Está más allá del cine comercial. Pravda es el film más claro de Godard. Pero también es su film más misterioso. En un cierto punto, el comentador habla sobre cómo la verdad emerge a través de las relaciones fortuitas entre la imagen y el sonido. Parte del misterio de esta película es que, aun después de haberla visto por segunda vez, no he llegado a comprender más de la décima parte de lo que se dice en el sistema de sonido. Sólo me llegaron palabras y significados al azar. ¿Cuánto de todo esto se debe al azar, y cuánto es premeditado? ¿Está haciendo Godard verdaderamente un noticiario para la gente? Creo que Godard es un romántico, y Pravda es su película más romántica. Godard trata con el romanticismo contemporáneo. Para ser un romántico en nuestra época, no es necesario acudir a los bosques o a las ruinas de viejos molinos. Pravda es una película de nostalgia por la revolución, por la verdad. El film no muestra en absoluto la verdad (¿mostró Dziga Vertov realmente la verdad?). Crea, más bien, una trama de sonidos, de imágenes y de voces que predisponen al espectador a una búsqueda revolucionaria de la verdad y de la lucha de clases. La lucha de clases de mitad de siglo. Y es allí donde residen el arte y el éxito de la película. Es, indudablemente, el primer film noticiario abstracto y universal (y quizá el último) de su clase. Pravda es el Al fin de la escapada, de Godard, en lo que se refiere a films noticiarios. No es el principio, sino el fin de lo pasado. Me pregunto cuál será el nuevo noticiario de Godard.


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 Jonas Mekas, Diario de cine, Fundamentos, 1972, Traducción: Verónica Fernández-Muro 

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La María de Godard trabaja en la gasolinera de su padre y es aficionada al baloncesto. José es taxista. Antes de que el espectador pueda decir <<el Señor es contigo>>, llega el arcángel Gabriel para vigilar a José (en un plano obsesivamente hermoso de un avión, lo que parece ser la firma de Godard en sus últimas películas). Acompaña a Gabriel su secretaria, una extraña muchacha que se parece a la misteriosa niña de La ruleta china de Fassbinder. Juntos realizan una serie de cosas surrealistas, como atar los cordones de los zapatos de Gabriel a dúo, cada uno con una mano. María, una chica completamente normal, se siente embarazada, imagina lo que se le viene encima y, como es algo que no había previsto, queda desconcertada. José no se ha acostado nunca con María, así que es bastante escéptico cuando Gabriel le explica por qué espera un niño, y no se cree los alegatos de María cuando proclama: <<No me he acostado con nadie>>. <<Por Dios, esto es increíble>>, dice José con cara muy seria. <<Debes haber estado acostándote con tíos con pollas enormes>>. María va al ginecólogo y pregunta: <<¿Las almas tienen cuerpo?>>, y él confirma sus temores. <<Dígaselo a José>>, le ruega María.

María empieza a desvariar un poco a causa de la santidad. Sueña con fragmentos de oraciones y se azota a sí misma en la bañera tratando de librarse de sus deseos impuros. Al menos no tiene vómitos matinales. José también lo está pasando mal. María le riñe por sus tonterías (le lee cosas a su perro y no ha oído hablar nunca de Shakespeare). Gabriel y su secretaria se meten con él por ser un dejado e ir siempre mal vestido. Y lo que es peor, María rechaza todas sus insinuaciones sexuales. <<¿Por qué te repele mi cuerpo?>>, se queja José antes de perder los estribos y empezar a darle bofetadas. Para hacer que se calle, ella finalmente deja que le toque un poco la pierna, sólo un poquito, y supongo que los teólogos deberán debatir si éste fue o no el primer pecado venial de María. <<¿Puedo verte desnuda aunque sea una sola vez?>>, ruega José. <<Sólo miraré>>. María no duerme de preocupación. Después de todo, ella no pidió ser la Virgen María. <<¿Por qué yo?>>, parece que va a chillar en cualquier momento. Finalmente, María cede y permite que José la vea cuando se desnuda, pero nada de magreos, como si llevara puesto un cartel de <<Prohibido tocar>>. José: <<Te quiero>> (tratando de acariciar su cuerpo desnudo). María: <<¡No!>> De repente aparece Gabriel no se sabe de dónde y aparta a José de la tentación gritándole: <<¡Es la ley!>> Todo esto con hermosos planos intercalados de nubes, el sol, la luna, trenes a toda velocidad, y acentuado por una banda sonora experimental sin parangón: insectos, chillidos, viento fuerte; mejor que el sonido Dolby. Finalmente, permiten que José ponga su cabeza sobre el hinchado vientre de María y se resigne con su papel: <<Nunca te tocaré. Ni te abandonaré.>>

María empieza a musitar toda clase de lunáticos monólogos interiores: <<El Padre y la Madre deben follar encima de mi cuerpo, y así Lucifer morirá>>, <<Dios es un vampiro>>, y otras insensateces similares que llevan la pedantería un paso más allá de la hilaridad, hasta culminar en una especie de elocuencia demencial. Continúa asistiendo a esos malditos partidos de baloncesto, sin que parezca importar su creciente preñez, y, como no tengo idea de la clave del simbolismo de esas escenas, me pongo a meditar sobre una noticia que leí recientemente acerca de una mujer embarazada que fue detenida por error en una tienda de artículos deportivos porque sospecharon que había robado un balón de baloncesto y lo escondía bajo su vestido.

No vemos el parto, pero oímos llorar a un niño sobre planos sorprendentes de aviones volando, nieve y, lo más desconcertante, un quitanieves. Corte, y aparece una puñetera vaca. Oímos al preocupado padre de María preguntarle a la nueva madre: <<¿Llamará papá a José?>> <<Así es la vida>>, contesta María con su habitual falta de humor. Y entonces vemos nada más y nada menos que un burro. ¡Un hermoso burro! Encuadrado con todo respeto, el mejor plano de la película. Yo casi me esperaba que dijese con la voz de Chill Wills: <<¡Dios te salve, María!>>, pero, definitivamente, no es esa clase de película.

Cuando por fin se ve al niño, tuve un desengaño. Su cabeza no brilla. No es Damien. A medida que va creciendo hace cosas como meter la cabeza debajo de las faldas de María. <<Está ya muy crecidito para verte las vergüenzas>>, advierte José. El Niño señala a la altura de la entrepierna y pregunta: <<¿Qué es eso?>>, y, lo juro por Dios, María le contesta: <<Un seto>>, lo que debe pertenecer a la misma familia que <<pelambrera>>. Me sorprende que no le envíe a la escuela de Summerhill. <<Aquel que es tu padre puede que te olvide, pero yo estaré a tu lado>>, le dice José. Cuando el Salvador se va de casa, diciendo: <<Tengo que cumplir lo que mi Padre me ordena>>, José pregunta: <<¿Cuándo volverá?>> María responde con lo que debe ser la frase más divertida de la película: <<Por Pascua>>.

El final no tiene desperdicio. María se dirige a su coche en un aparcamiento y Gabriel, al que ella no reconoce, la espera. <<¿Señora?>>, repite varias veces, pero los pensamientos de María están en otra parte. Finalmente, advierte su presencia y responde con aire ausente: <<¿Sí?>>, y él le contesta con reverencia: <<Dios te salve, María>>. Creí estar a punto de levitar en mi butaca. Es la mejor escena en que se nombre el título de una película en un diálogo. Mejor todavía que Taylor y Burton diciendo <<Boom!>> sin razón aparente o Debbie Reynolds haciendo la pregunta cinematográfica del siglo: <<Bien, ¿qué pasó con Helen?>>.

María finalmente enciende un cigarrillo (mucho menos blasfema que Jane Fonda fumando sin parar de manera poco convincente en Agnes de Dios), se pinta los labios, y mientras escuchamos un coro angelical, dice: <<Soy la Virgen>>. La cámara se acerca para tomar un primer plano de los labios de María, lo que resulta una parodia no intencionada de los créditos y carteles anunciadores de The Rocky Horror Picture Show. Fin. Pasen directamente al infierno.

Esta película puede parecer escandalosa, pero no lo es, créanme. Aunque la fotografía es extraordinaria, la interpretación es excelente y el guión está garantizado para hacer sonreír a cualquier católico con sentido del humor, es también muy confusa, una especie de película de arte y ensayo en versión popular. En la mayoría de los filmes de Godard, la mitad del tiempo no tengo ni idea de lo que pasa en la pantalla, algo que me gustaría poder decir de muchas películas de Hollywood. Pero al público en general no le va a gustar. Es el Snuff de los filmes de arte y ensayo; toma el dinero y lárgate antes de que se corra la voz y se proyecten otras obras escandalosas que, como Soy curiosa, obligan a estar sentado un montón de tiempo para comprender el porqué de tanto escándalo.

El filme es reverente dentro de su peculiar estilo irónico. (Algunos representantes de la prensa católica lo han alabado, y, como cabía esperar, ganó el Premio de la Oficina Católica del Cine en el Festival de Berlín). Como ex católico, Je vous salue, Marie! me hizo reflexionar profundamente sobre religión por primera vez en varias décadas. ¿Quién sabe el efecto que puede producir esta película sobre mi espiritualidad? Con tanta gente como hay en el mundo, nunca hubiera creído que fuera Godard el que me tentara para regresar al seno de la Iglesia. Ahora, como mínimo, tengo un respeto renovado por la originalidad y la irracionalidad del dogma de la Inmaculada Concepción. Quizá ya no volveré a indignarme tanto como solía al escuchar historias de infancias traumatizadas por una educación católica, como la que me contó hace poco una amiga mía llamada Mary: durante todo el curso, en el colegio, las monjas enseñaban a las alumnas un misterioso agujero en la pared trasera de la sala de clase. Una a una, las chicas eran conducidas a mirar por él, pero tenían prohibido revelar lo que veían. Cuando finalmente le llegó el turno a Mary, se acercó con aprensión, metió la cabeza, y vio su cara reflejada en un espejo y enmarcada por los hábitos monjiles. Era el aspecto que tendría si se hiciera monja. Me pregunto si la hermana que la acompañaba susurró: <<Dios te salve, María!>>.

¿Es el sacrilegio el único tabú que queda? Ahora que el sexo y la violencia han sido aceptados por Hollywood, ¿es este el único método de aumentar  el número de espectadores que buscan nuevos géneros de cine escandaloso? ¿Habrá una proliferación de películas sacrílegas? ¿Hará Russ Meyer La historia de María Magdalena? ¿Tendrá que vérselas Paul Schrader con los herederos de Judas? ¿Puedo realizar yo la versión estadounidense de Je vous salue, Marie!? Divine estaría fantástica haciendo ese papel, y si algún anticuado gay de entre el público gritase: <<¡Oh, María!>>, podría empezar una nueva forma de rezar, más moderna. ¡Oh, María! ¡Dios te salve, María!

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John Waters, Majareta, Anagrama, 1990. Traducción de Kosián Masoliver Millet.

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Cuando se tiene al papa como agente de prensa, se está predestinado a llamar la atención. Pero los espectadores que esperan encontrar algo sacrílego en el filme maldito de Jean-Luc Godard Je vous salue, Marie! quedarán decepcionados. Después de todo el follón que se ha montado, me esperaba a algo así como a una Virgen María montada en un burro con las tetas al aire, conteneándose en su camino hacia Belén y haciéndoles pajas a todos los hombres que le salieran al paso. Si los católicos fanáticos que pierden los estribos con Je vous salue, Marie(y de paso le proporcionan gratis una publicidad que costaría millones) se molestasen en ver la película, dudo que continuasen despiertos al llegar al final. Después de todo, Godard es Godard. Un amigo mío de California dejó de ir al cine conmigo porque hace diez años lo arrastré a una sesión triple de películas suyas. Todos sabemos que Godard puede ser difícil, oscuro, incluso pedante. Sí, Je vous salue, Marie! peca de las tres cosas. Pero también es histéricamente divertida. Es mi película extranjera preferida desde La luna en la alcantarilla (el Más allá del valle de las muñecas de las películas de arte y ensayo). Vaya a verla con alguien con quien haya pecado. Cómprele indulgencias en vez de flores.

Cualquiera que haya visto los últimos filmes de Godard (Sauve qui peut [la vie], Passion, Prénom: Carmen, Detective) sabe que tiene mucho ingenio y que es un revolucionario excéntrico e iconoclasta. Es digno de ser calificado de genio. Pero, ¿quién habría podido pensar que además fuera santo? Porque, ¡válgame Dios!, esta película ha causado el mayor escándalo desde que, en los años cincuenta, el cardenal Francis <<Kitty>> Spelman calificó a Baby Doll de <<pasaje directo al infierno>>. ¿No han aprendido todavía los censores que la mejor manera de dificultar la difusión de una película es no hacerle caso? ¿Realmente creyeron los cientos de curas y monjas que se manifestaron el día del estreno en Roma que conseguirían que disminuyesen los ingresos del filme? Cuando al día siguiente le dieron una paliza al gerente del cine, ¿se sintieron satisfechos? Cuando el papa Juan Pablo II se tragó el anzuelo, denunció el filme y ofició una ceremonia especial <<como desagravio por las ofensas hechas a la Virgen María>>, ¿no se dio cuenta de que le estaba garantizando a Godard una asistencia de público mucho mayor que la que jamás podía haber imaginado? Cuando Triumph Films (una división de Columbia Pictures, cuyo propietario es Coca-Cola) se rajó y desistió de estrenar Je vous salue, Marie! en los Estados Unidos, ¿estarían preocupados realmente por si el público se pasaba a la Pepsi? (<<Deberían beber Coca-Cola de todas formas>>, dijo Godard educadamente en la conferencia de prensa multitudinaria que siguió a la proyección del filme para los medios de comunicación en el Festival de Cine de Nueva York). ¿Y no se dieron cuenta el cardenal John O´Connor de Nueva York y el ejército de manifestantes que arrojaban agua bendita de que estaban haciendo realidad el sueño de cualquier agente de prensa al convertir un filme francés de segunda fila en un <<acontecimiento>>?

¿Es Je vous salue, Marie! realmente blasfema? ¿Puede superar el emocionante climax de la admiradísima película de Luis Buñuel Viridiana, en la que un grupo de sucios pordioseros se desmadran por una casa, escuchan a Haendel y una mujer les hace una <<foto>> levantándose obscenamente las faldas, para acabar reunidos alrededor de la mesa borrachos perdidos y realizar una infame parodia de la Ultima Cena de Leonardo da Vinci? ¿O el de La madre Juana de los Angeles, de Jerzy Kawalerowicz, que narra la historia de un cura enviado a exorcizar un convento poseído por el Diablo, el cual sucumbe ante los encantos terrenales de la hermana Juana, decide asumir los pecados de ésta y mata a dos personas inocentes por el <<amor>> de su monja? Incluso el Tribunal Supremo se puso al día en 1951 al determinar lo que era sacrílego y decidió que El milagro era merecedora de protección constitucional. Es la historia de una joven campesina seducida por un campesino que ella se imagina que es San José, y debió de haber puesto los pelos de punta a los clérigos de la época, pero la escena en que los habitantes del pueblo se burlan de la <<santa>> y la coronan con una palangana a modo de halo es digna de figurar en los libros de historia. Algunos incluso pusieron reparos a El evangelio según San Mateo de San Pier Paolo (<<Soy católico. Soy comunista. Soy homosexual>>) Pasolini, porque mostraba a María <<vulgar>> o <<adusta>>. Como el gusto, la blasfemia es algo muy personal. ¿Es posible que algunas personas consideren blasfemos a Richard Gere por su Rey David o a Mary Tyler Moore por haber hecho de monja en la película de Elvis Cambio de hábito? Y por último: ¿le habría gustado Je vous salue, Marie! a Flannery O´Connor? Desearía que esa católica sana, cuyos escritos sobre el dogma son muy lúcidos, estuviese viva todavía para explicármelo todo.

(continuará)

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John Waters, Majareta, Anagrama, 1990. Traducción de Kosián Masoliver Millet.

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Si un ciego me preguntase si tengo dos manos, no sé por qué confiaría en mis ojos para comprobarlo. No sé por qué confiaría en mis ojos si dudase. ¿Por qué no serían mis ojos los que comprobaría mirando si veo mis dos manos?

Wittgentein, Sobre al certeza

Unos piensan, otros actúan, dicen. Pero la verdadera condición del hombre es pensar con sus manos.

Denis de Rougemont, Penser avec les mains

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