Nada de morosidad. Una película, un libro y una retrospectiva nos recuerdan que sin Lubitschla vida sería más dura y la historia del cine quedaría coja.
¿Cómo pasar las fiestas? Hay pocas cuestiones más inmediatas (señalo al lector que estamos a 30 de diciembre) y pocos cineastas hay que puedan hoy en día darnos una respuesta satisfactoria. Sin duda hacía falta que el cine fuese una fiesta para que la fiesta fuese una situación de cine. Y que la soledad fuese un riesgo abyecto para que el pasar las fiestas a varios se convirtiese en toda una aventura. Hacía falta un estado anterior del cine (la «comedia americana» y sus raíces centroeuropeas) y el Budapest de estudio de El bazar de las sorpresas. Hacía falta Lubitsch, muerto en 1947, a los cincuenta y cinco años.
Porque el héroe de El bazar quizás no sea la pareja Kralik-Novak (James Stewart–Margaret Sullavan) sino Matuschek (Frank Morgan), el patrón de la marroquinería Matusheck, su patrón. Es él quién, después de todo, se pregunta cómo pasar las fiestas. Desde el principio de la película es como una presencia borrosa, campechano y autoritario. ¿Patrón sin corazón, buen tipo manipulable, hombre traicionado, pequeño burgués mezquino? Y entonces viene la escena de la Nochebuena, que no cuento pero que es una de las cosas más bellas jamás filmadas por Lubitsch.
(…)
Que basten algunos personajes y algunos decorados para decir tanto sobre el dinero y el deseo, el amor y la dignidad, es quizás lo que un público nuevo descubre con una película así. Que el cine, antaño, haya podido apuntar a un público adulto y que sin negarlo ni mistificarlo lo haya tomado como testigo de la ambigüedad de las conductas humanas, es quizás una divina sorpresa. Y que de rebote se toma conciencia de que la comedia (y no sólo la americana) ha desaparecido del cine quizás no sea del todo inútil.
(…)
¿Qué cineasta admiraba Mizoguchi? se le preguntó un día a un colaborador del difunto cineasta japonés. «Lubitsch, enormemente, por su manera de hablar de la mujer», respondió. Y en Una mujer de Tokio (Ozu, 1933), qué ven los personajes? El sketch de Lubitsch de Si yo tuviese un millón (1932). ¿Y qué decía Li Pingqian, uno de los veteranos todas categorías confundidas del cine chino? Que el cine de Lubitsch «era una lección de economía. Con pocos decorados, pocos actores, conseguía resultados excepcionales«.
Esos ejemplos «exóticos» son elocuentes. Para todos los cineastas que vivieron el paso del mudo al sonoro (y al studio-system) la economía lubitschiana es el modelo, pienso incluso que hay que ir más allá y atreverse a decir que las historias del cine se ha equivocado al hacer creer que los grandes monstruos del cine de los orígenes (de Griffith a Lang, de Stroheim a Chaplin) son aquellos que más influenciaron a sus sucesores. Que hayan dejado huella en su arte (normal, puesto que lo inventaban) no quiere decir que hayan sido «seguidos». Solo una parte de lo que desbrozaron fue reciclada (y a menudo edulcorada) por sus herederos. El resto tuvo una influencia indirecta y subterránea. A la inversa, basta ver los Lubitsch alemanes y los americanos para comprender que en el hijo de Ssimcha Lubitsch y de Anna Lindenstaedt no hay nada que tirar y que lo que se ha llamado pomposamente la «gramática de base» del cine clásico (la de los estudios hasta su lenta decadencia hacia los dramas televisivos) empieza con Lubitsch. Con Capra, es aquel cuya influencia es la más real de todas.
Es una cuestión de economía. Lubitschno viene del potlatch vienés y gran señor, sino del teatro judío, de Berlín y de Max Reinhardt. Su famoso «toque» es en primer lugar una manera de calcularlo todo con elegancia, una buena educación de economía. Como más tarde Hitchcock (con quién tiene varios parecidos) Lubitsch no será celebrado como autor sino como depositario de un secreto: su toque (para Hitch será la maestría del suspense). Es mejor que un director de orquesta, es el que da la nota. Esa nota, medio siglo después, sigue sonando justa. Muerta la comedia, desaparecidos los innumerables alumnos de Lubitsch, queda comprender en qué condiciones históricas se dio la «nota» por primera vez. El «toque» antes de los «retoques».
Bastó que el joven Ernst se resistiese cuando hacia 1908 su padre el sastre quiso hacer de él un comerciante. Prinzler cuenta la escena, pero podría figurar en una película de Lubitsch. «¿Qué quieres hacer en el teatro? se indignaba el padre. El teatro no es un negocio seguro. Todo los días se oye anunciar que el director de un teatro se ha arruinado.» «Pero me gusta el teatro. No seré feliz si no me subo a las tablas.» Entonces el viejo Lubitschse decide a decirle a su hijo algo que le resulta muy difícil. La lleva ante un espejo frente al cual los modelos se cambia. «Mírate. ¿Quieres hacer teatro? ¡No diría nada si fueses guapo! Pero ¿con esa cara?» Lubitsch se calla.
Referencia. Un cineasta puede emocionarse por alguna cosa de la vida, un recuerdo que provenga de las otras artes, de una pintura, de una fotografía, del teatro o de la televisión, etc. Piensa tener alguna cosa tangible. Pero, en realidad, esa cosa ha sido ya filmada. Ha pasado por una interpretación previa, que le ha conferido su fuerza y si claridad. Pasando por la película, en este fragmento queda la misma cosa filtrada, deformada. Algo me emocionay tiene su sentido, pero si remonto, hay siempre una obra de arte. Trabajo con la intención de no utilizar fragmentos ya filtrados, y en buscar el material en bruto. Es por este motivo que mis escenas de sexo son a menudo calificadas de realistas. En realidad, busco sobre todo encontrar un material virgen de referencias. Una película es buena para mí si me aporta nuevas sensaciones y si modifica mi forma de pensar. Es por ello que la forma es tan importante para mí. Compartimos todos los mismos materiales. Pero la forma que utilizamos igualmente tiene sensaciones diferentes o nuevos cuestionamientos, nuevos deseos. No creo entonces poder definirme como formalista o realista. Estas categorías simplifican las cosas. Mis tres primeras películas podrían ser llamadas formalistas, las últimas un poco menos. La única cosa de la que soy consciente son de mi deseos.
Rohmer, Cézanne, Ozu. Cuando veo las películas de Rohmer, encuentro lo que me gusta de Cézanne. Cézannese encuentra ante una cosa concreta, una montaña, árboles o una jarra. Se sirve de este material en bruto para progresar hacia la abstracción. Me gustan las líneas que traza entre un entorno concreto y una construcción abstracta. La historia del arte parece decir que Cézanne se detuvo, y que Picasso, por ejemplo, pudo prolongar y endurecer su línea. Pero quizá Cézanne buscara realmente este entredós. Cuando veo su pintura, no tengo necesidad de otra cosa. Rohmer me parece que hace la misma mezcla de lo concreto y de aspiración a la abstracción. En mi segunda y mi tercera película, la relación de lo concreto y de lo abstracto está estancada: es necesario ver la película a dos niveles. Con Turning Gate y La mujer es el futuro del hombre, he abandonado esta construcción tan artificial y je tratado de colocarle en medio. Si estoy ligado al cine moderno, no es con la intención de prolongar el trabajo de autores que me han precedido. No tengo la sensación de seguir a ciertos autores o caminos ya recorridos. Todas las referencias culturales me llegaron como adulto,cuando estaba en el extranjero. Tengo en el espíritu el recuerdo de muchos autores en todas las artes. Este corpus me ayuda cuando pienso y filmo. Ozu, sobre todo, que me provoca siempre el mismo placer.
Index, detalles. Cuando preparo una nueva película, es preciso que alguna cosa despierte mi curiosidad, y funcione como una incitación. Puede tratarse de una idea formal o de una situación narrativa. No establezco nunca planes a largo plazo y no tomo la distancia del análisis. La mujer es el futuro del hombre no modifica este proceso. La situación: dos hombres se encuentran y beben alcohol juntos. Quieren encontrar a una mujer que ambos han conocido. Desde el momento en que la situación se ha preparado, espero pacientemente y quedo abierto y atento a lo que llega. Los fragmentos (las piezas) vienen a mí de manera independiente e irregular. Puede ser un diálogo, un movimiento psicológico entre dos personas en un café, o un pequeño motivo como una bufanda roja. Escribo estos fragmentos de vida en fichas que compilo en un pequeño índex. Al mismo tiempo, trato de encontrar una forma de ensamblarlos. Cuando la pila está a la mitad de su altura final, puedo comenzar a escribir el guión. Selecciono fragmentos, alrededor de la situación de partida, que queda como punto central. Los fragmentos me vienen. Cada día, en el lugar del rodaje, me sirvo de ellos para escribir los diálogos de algunas escenas: algunas explicaciones, algunas acciones, pero sobre todo diálogos. Quizá sea al nivel del tratamiento de los detalles donde mi trabajo se diferencia del de otros cineastas. A menudo, los detalles vienen a reemplazar un relato esbozado ya en toda su longitud. En mis películas, estos detalles están ya amontonados, es a nivel formal como se realiza la redistribución, el ensamblaje y la constitución del relato. Es el punto fundamental de mi proceso de trabajo. El desarrollo se construye a partir de esos fragmentos.
Repetición / progresión. Aunque intente no cambiar situaciones concretas, el resultado será diferente. No busco entonces intencionadamente hacer progresar mi estilo. A veces, estoy tentado, pero solamente para ampliar mi público. Prefiero utilizar mis métodos de trabajo. No soy inquieto, mis sentimientos no pueden ser los mismos. Si observo mi historia, esos cambios de personalidad no son arbitrarios, llegan con naturalidad. Igualmente, no sé si las escenas arquetípicas que filmo se agotan o se transforman. No son más que una reserva que se reemplaza progresivamente. Si filmo arquetipos, no puedo cambiarlos intencionadamente, porque tampoco lo hago en la vida. Puedo, perfectamente, cambiar el destino, de una película a otra, los tipos de escenas, los personajes, pero debo desde el comienzo estar incitado y sentir la necesidad de hacerlo.
Rodamos las escenas en el orden del guión. Creo que eso contribuye a volver las escenas más justas e intensas. Dos escenas análogas filmadas con algunos días de intervalo pueden ser muy diferentes. Preparo verdaderamente todo para poder rodar escenas en orden. Por ejemplo, aunque mis escenas de sexo se parezcan, estoy convencido de que no pueden nunca ser idénticas. Escribo todos los días. Todo lo que me llega entre tomas me influye. Puedo utilizar perfectamente alguna cosa escuchada en el autobús. Niños que suben una colina puede recordar a un rodaje. Es necesario dejar todo abierto hasta que al final se decida todo en un instante.
Querido Pablo,
Sobre tu primera duda, creo que “los lectores de Lumière” han visto, conocen y recuerdan bastante bien las películas de Lubitsch. El que no lo haya hecho, al leer tu texto sentirá la necesidad de hacerlo, o de volver a verlas para recordarlas mejor. Así que creo que basta con citar o mencionar los ejemplos. Puede que, en relación a lo que comentas sobre por qué se citan con frecuencia los mismos ejemplos, como dices se deba a que se pueden extraer de la película y quizá se crea que conservan todo su sentido, como sucede habitualmente con Chaplin (¿qué secuencia recuerda todo el mundo de Tiempos modernos o Luces de la ciudad?). Tampoco con él un gag es sólo un gag, sino el desarrollo de sus posibilidades (tanto por “bloques” como a lo largo de toda la película, de forma “subterránea”). Yo creo que con ellos, como dices, se puede sólo “empezar” a convencer a alguien. Pero efectivamente, viendo fragmentos de Chaplin y Lubitsch, ves la manga, pero si no tiras de ella no vas a ver la camisa entera. Me gusta mucho tu símil sobre El bazar… También es muy buena tu impresión sobre la película de Ozu, y creo que estaría muy bien para tu texto empezar con la cita de Mizoguchisobre Ozu. Con Lubitsch sucede como con otros cineastas “de estados”. Hay que tener mucho cuidado con el momento del corte, porque si sólo dejas, por ejemplo, un estado de euforia o liberación, sin mostrar previamente el estado de fatiga, no se aprecia el cambio de ritmo. Y en cierto modo, aunque todos recordemos fragmentos de películas de Lubitsch, tampoco diría que sea uno de esos cineastas con los que se puede trabajar con imágenes, con capturas de pantalla, sobre todo por eso que dices de los intervalos, de lo que rodea a los personajes. Esto conecta muy bien con lo que dices luego a propósito de las palabras de Godard sobre Ray. Ahora entiendo, y veo con mucha claridad, la relación con el diagrama del gol del Barça. Entonces, a partir de ahí, me encanta lo que dices sobre el pase que se convierte en gol pero como un pase más. Otro “qué largo camino he tenido que recorrer para llegar hasta ti…”. Comparto contigo, por tanto, tu impresión: un fotograma de El bazar… no nos dice nada de la belleza del film. Todo se concentra en ese “largo camino”, no en filmar la belleza de Jeanne o el golazo.
Te estoy escribiendo ésto mientras te leo. ¡Me encuentro con los cambios de ritmo! De nuevo, veo muy clara, en este sentido, la conexión entre Lubitsch y Eustache, y también veo a Lubitsch como un cineasta moderno. El ritmo y los intervalos, y la superposición de los dos estados en uno, no en paralelo.
El ejemplo de Kralik caminando hacia el despacho en busca de su aumento de sueldo que describes me encanta, y veo muy bien la relación con el partido. Y me pregunto, ¿cuántos cineastas han escrito sobre ese cambio de ritmo a través de la comprensión en el momento de leer una carta? ¿Oliveira? ¿Amor de perdiçao? ¿Francisca?
Los diagramas de Paulino deberían estar al comienzo de tu texto, creo yo (o quizá no haga falta, hasta aquí esos diagramas se ven entre líneas en tu texto. No sólo se imaginan, se ven: la película los ofrece y tu texto con ella). Y la jugada de la tabaquera es extraordinaria, yo quiero verla en forma de diagrama. Siento que con tu descripción, todo el mundo sentiría la necesidad de volver a ver el film como se ven las jugadas que llevan al gol en las repeticiones (bueno, hay que volver hacia un momento anterior, quizá varios minutos, el fútbol se enseña mal).
Tu descripción del final debería aparecer en tu texto tal cual, hace ver la película, como si la tuvieras montada en la cabeza y fueras Lubitsch. Y en concreto, el momento en el que Matuscheck le propone el menú al chico, me vuelve a recordar al restaurante de La Maman et la putain y a Alexandre preparando su cita.
El penúltimo plano del que hablas, que debería aparecer como única imagen en tu texto, me recordó a otro (de nuevo Oliveira) de Singularidades (seguro que lo recuerdas). También aquel era un bello pase a la red. ¡Qué la gente vea el último pase para que desee ver los anteriores! Es un pase suave, de ahí lo que tiene de sublime. Y esa, es una cuestión de cine, o de cineasta que tú has sabido ver. Ya no hay separación entre ligereza y gravedad: lo que estaba separado y no debía estarlo, como dice Godard en las Histoire(s), ahora está unido. Eso es también, como dices, «alcanzar la evidencia por la construcción». Y yo he llegado hasta ese «Lubitsch es demasiado bueno» sin darme cuenta, sin notarlo. Uno asiente. Pero también lo comprende. Lo piensa. Lo medita. Ganaste la partida sin que se hayan visto apenas los pases y tienes un invitado más esta noche.
El texto ya está escrito, no hay ningún atasco. Al menos, ahora te lo puedo decir como primer lector.
Paco
III
Hola Paco,
Agradezco lo que dices sobre el texto, y desde luego tu referencia al “largo camino” y a Oliveira hay que incluirlas. Quizás añadiendo tu respuesta al texto. Quizás sea mejor seguir así, seguir añadiendo, como si el texto ya estuviese escrito.
Porque además yo me muero de ganas de comentar algo más, y sin embargo me temo que no entrase en el texto. Es una secuencia de Una mujer para dos que volví a ver hace poco y que me hacía pensar en las sesiones de escritura de Lubitschy Samson Raphaelson tal y como las cuenta el segundo en Amistad.
Como sabes Lubitsch siempre trabajó con al menos un guionista. Trabajaban juntos, en una habitación, hablando, con una secretaria que apuntaba las ideas. Cuando tenían una idea la iban forzando, sin limitarse, hasta que diese de sí todo lo posible. No se trataba de encontrar “una” réplica o “un” gesto, sino de encontrar “la” réplica o “el” gesto.
Puestos a elegir un momento de la Historia del Cine al que me hubiese gustado asistir, quizás sería una de esas sesiones de trabajo. Pero de esas sesiones no nos queda más testimonio que lo que cuentan sus coguionistas, nadie se dedicó a filmar o grabar esas sesiones, nadie hizo el Misterio Lubitsch. O quizás sí, quizás haya escenas de Lubitsch que sean la imagen indirecta de esas sesiones.
Todo esto lo pensaba al volver a ver una escena de Una mujer para dos, escrita con Ben Hecht. En ella Tom y George han sido abandonados por Gilda y se han puesto a beber para sobrellevar el momento. En cierto momento deciden brindar.
George propone primero que brinden por ellos mismos, pero Tom lo rechaza, es demasiado vulgar.
– No vamos a brindar por nada.
– Mejor que por nosotros.
– Entonces brindemos por nada.
– No.
Tampoco vale. Demasiado tonto. Han llegado a un punto en el que están atascados porque no consiguen encontrar “la” réplica.
Cuando ya parece que no lo van a conseguir George propone que brinden por Kaplan y McGuire. (Esto es muy largo de explicar, pero digamos que estos nombres de Kaplan y McGuire, fabricantes de ropa interior, son importantes desde la primera escena de la película y hasta la última. Estamos los dos de acuerdo, una película de Lubitsch no se puede contar, cuando uno se pone con un detalle es como si tirase de un hilo con el cual está tejida toda la película.)
A Tom brindar por Kaplan y McGuire le parece buena idea. Pero matiza, primero por Kaplan, un primer brindis y un primer trago. Luego volver a servirse y un segundo brindis, por McGuire, y otro trago. No hay que apresurarse.
Digamos que Tom es Lubitschy George es el coguionista. Si se fijan Tom no propone una sola idea. Lo cual es extraño porque, de los dos, el escritor es Tom. Pero Tom no propone, sino que escucha, aprecia, y es capaz de decir “no”. (Insisto, cuando se coge un detalle se tira del conjunto de la película, Tom hace aquí lo que hacía Gilda con él, interrumpirle, no dejarle llevarse por la autocomplacencia.)
Samson Raphaelson decía de Lubitsch: Dudo que alguna vez intentase escribir él solo una historia, una película, ni siquiera una escena. Pero era lo suficientemente astuto para conseguir atraer y acoger a los mejores escritores disponibles y hacer que fuese más allá de sus límites, interviniendo en cada etapa de la escritura de una manera que no alcanzo a medir ni a definir. Pero lo que sí puede decir es que sabía apreciar en su justo valor una escena, una imagen o una interpretación. Es ese un don mucho más escaso y preciado que el simple talento, enfermedad tan común entre los mediocres.
Tom escucha y aprecia lo que propone George, hasta que este acaba yendo más allá de sus posibilidades y propone la idea realmente buena, “Kaplan y McGuire”. Tom no ha inventado nada, pero sin él George no habría encontrado la réplica distinguida, la típica réplica de Tom, el afamado autor Thomas Chambers, el toque Chambers. (Esto lo añado yo, no lo dicen en la película. Es demasiado evidente.)
Ya antes en la película la escritura de Tom ha aparecido naciendo de la escucha, cuando ha recuperado una frase de otro personaje para incluirla en su obra: “la inmoralidad puede ser divertida, pero no lo suficiente para sustituir a un cien por cien de virtud y tres comidas calientes al día”. (Los juegos con esta frase en la película parecen inagotables.)
Volviendo al brindis, la aportación de Tom llega al final, al reconocer en la propuesta de George una buena idea y darle su toque personal, como decía Wilderque hacía Lubitsch con las escenas que él y Brackett escribían. Cuando ya parecían perfectas llegaba Lubitsch y con unos ligeros cambios les daba su toque y las hacía, esta vez sí, perfectas.
En el brindis el toque Chambers es un sentido del ritmo, una manera de no apresurarse para aprovechar al máximo la idea y el alcohol. Esa manera que tenía Lubitsch de no dejar que una buena idea se agotara con las prisas, de saber modularla, de hacerla reaparecer y tomar nuevas formas, para aprovechar al máximo sus propiedades embriagadoras.
Esto es lo que quería añadir, el juego de pases de Lubitsch en otra situación. No es sólo que filmase jugadas al primer toque, sino que jugar al primer toque era su manera misma de trabajar, devolver la pelota hasta que al fin aparecía el hueco.
Un abrazo
Pablo
IV
Pedir la luna
Concluye Manuel:
Añadir que como se ve al principio de Trouble in Paradise, dos pueden creer que tienen que empezar por algún lado, ¿bueno, por dónde empezamos?, cuando en realidad ya hacía un rato que habían empezado. Los inicios siempre son difíciles y a menudo lo más difícil es darse cuenta de que uno ya ha empezado. En esa película, antes de las palabras, se ve: la góndola de la basura, en Venecia. Una sombra que entra en furtivamente en una casa. El timbre de una puerta. Dos chicas muy maquilladas, en la calle. Ventanas iluminadas.
Ahora sí, la película puede empezar. Por ejemplo preguntando por dónde empieza (todas las historias parecen posibles). Una de las peticiones más cuerdas que un cineasta, digo un ladrón, ha hecho nunca a su guionista, digo a su valet de chambre, es precisamente esta: quiero la luna en el fondo de mi copa de champán.
Me he propuesto escribir la entradilla de un texto que no he leído, aún no se muy bien con qué finalidad. Conocí a Pablo García, que es quien lanza la jugada, en un café cercano a mi domicilio de París. Ambos habíamos vivido en la misma ciudad sin saberlo, incluso habíamos dirigido a las mismas actrices sin saberlo (es posible que incluso fueran hermanas gemelas que se repartían los días de rodaje, con lo cual el misterio es absolutamente imposible de resolver). Y sin volverlas a ver jamás. No sabíamos tampoco que teníamos tantas amistades comunes, ni que, quizás como fruto de todo esto, y de que la espera bajo la lluvia provocada por mi retraso había resultado en un lamentable estado en la fisonomía de Pablo, nuestra conversación era bastante patética.
Como en las conversaciones en cafés y en restaurantes de Lubitsch, o las de Eustache. Sólo que en Lubitschal menos un personaje es siempre consciente de ese patetismo. Y en Eustache, todos.
Todo ello parece casar muy bien con el texto que sigue a estas líneas y que, repito, no he leído. Texto iniciado por alguien que no quería hacerlo (Pablo), respondido por otro que no sabía que estaba respondiendo (Francisco) y puntuado por un tercero al que nadie había avisado ni esperaba (Manuel). Al mismo tiempo, es posible que sólo de este modo aunemos respuesta crítica y respuesta editorial, y que esas naderías de «hacer crítica de la crítica» tengan por fin sentido. En fin, la ventaja de tener siempre el balón es que más vale no dejar de moverlo, y esa es la única forma hermosa de que a uno no le metan gol…
Fernando Ganzo
I
Hola Paco,
Ando atascado con el texto sobre Lubitsch.
Quería empezar diciendo: «Lubitsch es demasiado bueno».
Y luego explicar esa frase. Decir que cuando se habla de Lubitsch, del famoso «toque Lubitsch«, se suelen citar dos o tres escenas, aquella del juego de puertas y cinturones en La viuda alegre, o aquel desfile militar de Remordimiento filmado con un muñón en primer término. A veces también se cuenta cómo, en Un ladrón en la alcoba, Edward Everet Hortonllega a darse cuenta de que el desconocido que le acaban de presentar es en realidad aquel falso doctor que le robó en Venecia.
(Aquí me entraba una primera duda: ¿Quién va a leer este texto? Quiero decir, ¿al citar esos ejemplos es necesario que vuelva a contarlos con detalle o los lectores potenciales ya saben de qué estoy hablando? Y en caso de que no lo sepan, ¿puedo simplemente mencionarlos y confiar en que vayan a ver las películas?)
(Tampoco se pude decir que yo haya leído mucho sobre Lubitsch.)
Después de citar esos ejemplos me preguntaba por qué se suelen dar esos y no otros. He leído unos cuantos textos sobre Lubitsch y hablado sobre él con amigos y estos son los ejemplos más recurrentes. Supongo que es porque son citables, porque se pueden extraer de una película y conservar todo su sentido. Son como pequeñas formas, pequeñas películas. Son perfectas para argumentar, aunque me queda la duda de si con esos ejemplos se convence a alguien. Se puede convencer de que Lubitsch es bueno, pero no de que es muy bueno, uno de los mejores.
¿Qué falta en esos ejemplos para dar a entender lo bueno que es Lubitsch? Faltan las películas. Podemos citar fragmentos, pero no películas completas, detalle a detalle. Y las películas de Lubitschno se pueden fragmentar. Es muy difícil explicar con una sola escena por qué El bazar de las sorpresas es tan buena. (A mí en estos momentos es la película de la Historia del Cine que más me impresiona.)
Porque cada detalle de esa película está ligado a diez detalles de otros momentos de la película, que a su vez están ligados a otros. Si uno tira de un detalle va saliendo la película entera, como si estuviese tejida con un solo hilo.
(Por cierto, quería empezar el texto, antes incluso de decir que Lubitsches demasiado bueno, citando lo que respondió Mizoguchicuando le preguntaron por las películas de Ozu, «lo que él hace es mucho más difícil que lo que hago yo». Ozu que, por otra parte, admiraba a Lubitsch e incluso integró en una de sus películas, Una mujer de Tokio, creo, el corto de Lubitschde Si yo tuviera un millón. Es un momento muy extraño, estás viendo una película de Ozuy de pronto empieza una de Lubitsch, con el cartón inicial Dirigida por Ernst Lubitsch, y tarda un momento en llegar el contraplano de los personajes de Ozuviendo la película, hasta entonces no sabes que lo que estás viendo es una proyección en una sala de cine.)
Volviendo al hilo. Quería decir entonces que cada detalle de El bazar de las sorpresas está ligado a otro. Y cada detalle es revelador de las relaciones entre los personajes. Porque en esa película Lubitschfilma, ante todo, lo que hay entre los personajes. Que no es el aire, sino los afectos y las relaciones de trabajo.
Por eso decía que Lubitschera demasiado bueno. Porque no se puede citar un momento clave, una imagen o un plano que evidencien su genio, sino que este se encuentra entre las cosas, entre los planos, entre los personajes, las réplicas y los detalles. Un gag en él no es casi nunca un sólo gag, sino el desarrollo a lo largo de la película de todas sus posibilidades.
Quizás sería aquí, o quizás un poco más tarde, donde volvería a romper el hilo para hablar de fútbol. Te conté que había visto en El País un diagrama del segundo gol que le metió el Barça al Madrid. Te lo envío.
Me resulta apasionante mirar este dibujo donde se ven los pases que llevan hasta el gol. Ya sé que es exagerado pensar que los primeros pases ya anuncian el gol. O quizás no, los primeros pases garantizan que no se va a perder la pelota y lanzan una dinámica. Una de las cosas que me fascinan es también lo invisible, cuando veo que Piqué, Busquets o Puyol dan un pase desde un lugar del campo y apenas dos pases más tarde están en un lugar diferente. Esos movimientos, que a mí me parecen invisibles, porque soy un espectador de fútbol muy primario y mi vista tan solo alcanza a seguir el balón, me fascinan. El fútbol del Barça está en gran parte ahí, en esos movimientos que yo no consigo ver y que sin embargo construyen el partido.
El fútbol nos podía devolver a Lubitsch por dos caminos. El primero era una cuestión imposible de resolver que se da a veces en los bares: ¿Qué es un golazo? Para mí ese gol del Barça es un golazo. Es un gol que adivino, que no veo del todo. Pero sé que para muchos no es un golazo, porque el último toque, el del gol, es a puerta vacía, no es un disparo potente y por la escuadra. A mí eso es lo que me impresiona. Juegan tan bien todos los pases que hasta el toque del gol es en realidad un pase y no un disparo, un pase a la red.
Algo parecido sucede con Lubitsch. Su cine está hecho de pases. Por ello no es espectacularmente bueno, no anuncia que es bueno, está demasiado ocupado siéndolo. Aquí se podría quizás recordar aquello que decía uno de los jóvenes turcos de Cahiers, creo que era Godard, a propósito de la brecha entre el cine clásico y el moderno. Decía que un fotograma de los antiguos maestros, no recuerdo a quién citaba (y el Godard por Godard no me lo han devuelto), contenía toda la belleza de la película, mientras que un fotograma de Nicholas Ray no contenía nada, no indicaba nada de la belleza de la película. Y que esa era la brecha entre el cine clásico y el moderno. No sé si esto fue una ocurrencia del momento o algo meditado. En cualquier caso un fotograma de El bazar de las sorpresas no nos dice nada de la belleza de la película. Ni remotamente. No sé si esto quiere decir que Lubitsch era ya moderno. Quizás sí, filmaba lo que hay «entre».
Esa era la primera manera de volver desde el fútbol hasta Lubitsch.
La segunda sería hablar de los cambios de ritmo. Otra cosa que me fascina en el diagrama es la súbita aparición, al cabo de un tiempo de jugada, de los pases largos. Esos cambios de ritmo me recuerdan a los que se dan en Lubitsch, súbitas aceleraciones y, aún más impresionante, súbitas ralentizaciones. Y, como en el fútbol, los cambios de ritmo están a menudo ligados a los cambios de orientación, súbitos cambios de registro, de la comedia al drama y del drama a la comedia. (Aunque como veríamos, espero, más tarde, Lubitsches aún más impresionante cuando consigue hacer las dos cosas al mismo tiempo, drama y comedia, gag emocionante.)
Esa sería la segunda manera de volver de Guardiola a Lubitsch.
Podría dar entonces un ejemplo muy visible de cambio de ritmo, no de los más sutiles, pero sí de los más emocionantes. Hay un momento en El bazar de las sorpresas en el que James Stewart/ Kralik es llamado por su jefe al despacho. Kralik va hacia allá dinámico, creyendo que le van a conceder un aumento, bajo la mirada confiada de sus compañeros de trabajo, acompañado por un travelling. Parece un deportista que salta a la cancha bajo la ovación del público y chocando la palma con sus compañeros. Pero en el despacho resulta que su jefe quiere deshacerse de él. Kralik vuelve a salir del despacho lentamente, con una carta en la mano, una carta de despido. Mientras la lee en voz alta vienen a su alrededor, lentamente también, como en uno de esos momentos de comunión ceremonial de Ford, los compañeros de trabajo.
(Como te decía es muy difícil hablar de una secuencia sin acabar descubriendo sus lazos con el resto de la película. Las lecturas de cartas son esenciales en esta película, ya sean de trabajo o de amor. Y la lectura parece algo muy importante en ciertas películas de Lubitsch, ayer volví a ver Una mujer para dos y me quedé muy impresionado por todo el rato que los personajes pasaban leyendo y, durante ese tiempo, comprendiendo. Lubitsch es un maestro en el difícil arte de mostrar a sus personajes en el momento en el que comprenden algo. Cuestión de ritmo, de cambios de ritmo.)
(Recuerdo ahora, y no sé donde podría meterlo, que Paulino Viota hacía diagramas de las películas para comprender cómo estaban construidas. Algo así como el diagrama de la jugada del Barça pero con Renoir o Ford.)
Pensaba continuar proponiendo un juego, volver a ver El bazar de las sorpresas siguiéndole la pista a un objeto, una tabaquera musical que al abrirla hace sonar Oh Chichonia. Pensaba describir cada una de sus apariciones, pero esto se iba volviendo interminable, y además no le hacía justicia a todos los juegos que Lubitsch hace con ella. Digamos que todo el primer acto de la película está construido en torno a la tabaquera, que nos va desvelando las relaciones entre los personajes y acaba haciendo posible que Clara Novak consiga un puesto de trabajo. En la segunda parte la tabaquera aparece menos, pero es determinante, porque ocupa el escaparate que hay que cambiar y que condiciona a los personajes. Luego reaparece sin aparecer cuando oímos Oh Chichonia en el café y eso le hace a Kralik recordar el primer día que Clara llegó a la tienda. Y en la parte final la tabaquera se convierte en trama paralela cómica, con todos los esfuerzos que hacen Kralik y Pirovitch para que Clara le regale una cartera de piel de cerdo, y no la tabaquera, a ese anónimo enamorado epistolar que no es otro que el propio Kralik. (Hay un plano memorable de Pirovitch, que ha convecido a Clara de que elija la cartera, abriendo la puerta del despacho de Kralik y diciendo “Tienes la cartera.”. Cierra la puerta. Nada más.)
Y, cuando Kralik despide y empuja al traidor de la tienda, este cae contra las cajas, que todos se apresuran a cerrar para no tener que oír Oh Chichonia.
En fin, que esperaba que la gente revisase El bazar de las sorpresas siguiendo esa pista, la interminable jugada de la tabaquera, como un balón que se van pasando de unos a otros hasta el último pase a la red.
Y de alguna manera quería terminar el texto volviendo a los cambios de orientación, o de registro, para hablar de la parte final de El bazar de las sorpresas, cuando Lubitschya consigue mezclar en un mismo plano humor y drama, o mejor dicho, humor y emoción. Esto es muy evidente con el personaje de Matuscheck, cuando tras su tentativa de suicidio vuelve a la tienda el día de Navidad y él, que se quería jefe paternalista y arbitrario de sus empleados, parece convertirse en niño pequeño, en hijo de sus empleados. (Un padre hijo de sus hijos.)
Se acerca a Kralik, antes hijo predilecto, para preguntarle si alguna vez ha comido en cierto restaurante de lujo. Kralic le responde que no, que está por encima de sus posibilidades. Matuscheck le propone entonces que le acompañe esa noche. Pero Kralik ya tiene algo previsto. Matuscheck responde intentando parecer paternal y dice que solo quería asegurarse de que Kralik no pasase la nochebuena solo. Y luego va a ir preguntando a todos sus empleados por sus planes para esa noche. Cuando ya parece haber renunciado, sólo en la calle, a la puerta de su tienda, bajo la nieve, aparece a su lado el nuevo chico de los recados. Matuscheck se ilumina cuando comprende que también el chico está solo, que va a «pasar la nochebuena sólo en Budapest», y en vez de proponerle simplemente que vayan a cenar empieza a proponerle el menú, y los dos se van juntos a no pasar la nochebuena solos.
Otro momento que me impresiona es el penúltimo plano de la película, cuando Kralic se remanga los pantalones para demostrarle a la señorita Novak que no es patizambo, último paso antes del abrazo final. Ese plano, de sentido tan extraño, comprobar la calidad del material, sintetiza también, un segundo antes del final, todo lo que ha sido la relación de los dos personajes a lo largo de la película. Es un plano muy sencillo y modesto, quizás el más modesto de toda la película. Y sin embargo hay algo sublime en su sencillez. Pero ningún fotograma de este plano, si no hemos visto todo lo que precede, podría hacernos sospechar que es uno de los planos más bellos de la historia del cine, el más bello pase a la red.
En ese momento Lubitsch consigue que la separación entre comedia y drama, entre ligereza y gravedad, desaparezca por completo, para ponernos en contacto directo con emociones, miedos y felicidades humanas. Pero esta emoción se alcanza precisamente gracias a la inteligencia de la construcción, de la relación entre los detalles, de su manera singular de contarnos las situaciones. Una construcción que alcanza tal refinamiento y complejidad que deja de verse como construcción. Algo así como alcanzar la evidencia por la construcción.
Eso es más o menos lo que quería contar. Y me hubiese gustado terminar el texto repitiendo el inicio: «Lubitsch es demasiado bueno».
En febrero de 2005, con motivo de un ciclo dedicado aChantal Akermanen laFilmoteca Española, se publica un cuadernillo donde figura, entre otras cosas, un texto tituladoExtractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman, firmado en su inicio porJosé Luis Guerín, en su final porMiguel Marías. En el índice aparece como deGuerínla primera parte (lo que hoy publicamos es la primera parte de esa primera parte…)y deMiguel Maríasla segunda:
Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman
En los años 70, que es cuando tengo esencialmente la revelación del cine en la filmoteca, hay sobre todo dos cineastas que para mí suponen la expresión más pura del cine joven, que no es sólo una cuestión de edad: Chantal Akerman y Philippe Garrel, que tenían al hacer sus primeras películas más o menos la edad que tenía yo, unos años después, al descubrirlas. Saute ma ville, aunque está hecha por una criaja sin nada, o News from Home… nos veíamos en la soledad de esa niña que se había ido a estudiar a Nueva York y trataba de hacer cine sin medios, pasando hambre y frío, nos reconocíamos en su soledad. Son películas que pueden ser insoportables, y es muy difícil que sean comprendidas hoy, pero la fraternidad más intensa que podía sentir como espectador me la daban ellos. Como dice Bresson en una de sus Notas sobre el cinematógrafo: “El porvenir del cinematógrafo está en una raza nueva de jóvenes solitarios que rodarán invirtiendo hasta su último céntimo y sin dejarse engañar por las rutinas materiales del oficio”. Y seguirles la pista me obligaba a viajar, exigían un auténtico peregrinaje, porque sus películas no se estrenaban aquí y no existía esa bondadosa canalización del intercambio de vídeos, así que estas películas están muy ligadas a los viajes y a otras experiencias vitales, con ellas repensé el cine desde el principio: el valor de un sonido, de un plano…
Yo tenía un manual de aprendizaje de cine, en mi adolescencia; un manual muy simple; el encabezamiento era una definición del plano como unidad de espacio y de tiempo. Esa definición inicial me producía una mezcla de de emoción y vértigo ante la que enmudecían los párrafos siguientes del libro. El misterio de esa noción del plano, entendido de este modo, en sí mismo, me fascinaba. Y el cine de Akerman y de Garrel, y buena parte del cine underground americano, que para mí fue también muy importante en esa época, partía de ese principio, que era también el de Lumière, aunque eso no lo adiviné hasta mucho más tarde. La revelación va unida a las primeras películas de Chantal Akerman. ¿Qué ocurría cuando un plano en el que apenas pasaban cosas duraba más de lo normal en otras películas? Aunque no hubiese apenas acción, si el plano duraba más de lo normal en otras películas? Aunque no hubiese apenas acción, si el plano duraba se producía una mutación que otorgaba a la imagen un valor vivencial insólito. Pasaba el tiempo, y eso abría el plano hacia una noción del tiempo, que es una noción muy íntima y poco comprendida, y me temo que hoy sea todavía mucho menos comprendida que entonces. Ya entonces se producía una escisión entre los espectadores de la Filmoteca : mientras algunos, los menos, aceptábamos otras formas de tiempo, una buena parte del público no aceptaba ese tipo de planos, ya de entrada se cerraban a lo que no veían más que como una provocación, las encontraban aburridas o una tomadura de pelo.
Su cine fue un estímulo permanente en aquellos años de revelación: cómo piensa el espacio, cómo piensa el sonido, cómo asimila intereses cinematográficos tan dispares y aparentemente contrapuestos como Ozuy Jonas Mekas. No es exactamente que prefiera sus primeras películas, es que recibes con una intensidad muy grande los primeros impactos. Chantal Akerman, como Garrel, empieza filmando su entorno inmediato: a veces, como no tenía nadie a quien filmar, se filmaba a sí misma, lo que tenía a su alcance. Pero mientras Garrel, si se quiere más fiel a su mundo, se ha quedado en ese entorno inmediato –su padre, sus mujeres, sus niños, la droga, el suicidio…-, el abanico de Chantal Akerman se abre en los años 80 enormemente, aun con el riesgo de que unas veces la sienta más próxima y otras me distancie de su trayectoria. Pero siempre la necesito a ella, tengo que ver la nueva película de Chantal Akerman para saber cómo me sitúo con respecto a ella y ella con respecto al espectador que soy yo…
Continuará…
José Luis Guerín, Miguel Marías, 17 de enero de 2005.
La primera noticia que tuve de Chris Markerfue una misiva remitida desde un lugar remoto, nos enviaba una Carta de Siberia. En ella escribía “desde el extremo del mundo”, un espacio desconocido, por descubrir, mucho más allá del llamado telón de acero y de las propagandas políticas. Para un adolescente educado en imágenes revolucionarias por las proyecciones de los mítines de la transición —mucho Eisenstein, Pudovkin, incluso los Tres cantos a Lenin de Vertov, curiosamente, nada de Dovjenko— y en la filmoteca, que ya entendía que aquellas imágenes se oponían a la cotidianidad de los grandes desfiles militares bajo los rostros hieráticos de los líderes del socialismo real en los noticiarios, el film de Marker, sin embargo, proponía desde aquel espacio alejado una mirada llena de curiosidad y cuestionamiento.
Un tiempo después, el descubrimiento de La Jetée significó, para alguna gente de la generación que habíamos hecho del cine una parte central de nuestra vida, un acicate, una demostración de que apenas eran necesarios medios para hacer películas imperecederas. Entendimos con ella cómo en el cine, arte de la escultura en el tiempo, se podían encabalgar presente, pasado, futuro, con absoluta libertad.
Sin sol acabaría por revelarme, más tarde, la capacidad iluminadora del ensayo fílmico, en la posibilidad que ofrecía de unir por el comentario lugares alejados, de poner en contacto dos extremos del mundo. Además, su peculiar mirada sobre el Japón iba a terminar convirtiéndose en una referencia, siempre presente desde entonces, que nos acompañó en el descubrimiento del país a través de los filmes de Ozu,Mizoguchi, más tarde Naruse.
Del koljós al museo erótico japonés, de aquel muelle de Orly perdido en el territorio mental del recuerdo infantil, al San Francisco de la segunda oportunidad de Vértigo, Marker siempre nos fue descubriendo espacios, construyendo una cartografía propia, de lo íntimo a lo universal, en la que afirmaba para todos, de la bailarina de un parque de Tokio a la vendedora de un mercado de Guinea Bissau, de los zorros de Siberia a la jirafa africana, el derecho inalienable a su presencia en las imágenes. A través de estos y otros films Marker acabó convirtiéndose en un iniciador, un pasador, incluso un chamán, una especie del stalker de su admirado Tarkovski.
Desde entonces seguí esperando siempre nuevas señales de Marker. El largo espaciamiento con que entonces llegaban sus films a nuestro país, retrasados y desordenados, hizo que su obra, inmensa y secreta, acabase tomando para mí la forma de un archipiélago, que iba a acabar visitando de una manera circunstancial y aleatoria. A veces te llegaba una carta atrasada como si el remoto lugar desde donde la remitía o algún error postal la hubiesen retenido durante años, incluso décadas. Mientras tanto, el acceso a los dos volúmenes de los Commentaires que guardaba con celo un buen amigo me permitió imaginar algunos de sus films que aún tardaría bastante tiempo en ver. Era aquella una época en la que aún el cine nos imponía la ensoñación a través de los largos tiempos de espera. Sólo con las fotos y algunos comentarios que aparecían en libros y revistas podíamos construir mentalmente, inventarnos los films mientras esperábamos con deseo, a veces durante años, una oportunidad para poder descubrirlos. Precisamente en uno de esos libros pude comprobar también que incluso él mismo podía volcarse en la ensoñación de proyectos propios no realizados —L’Amérique rêve.
…
Fragmento de No hay utopía sin poesía, de José Ángel Alcalde. Próximamente en Mosaico, Chris Marker.
La muerte el pasado 20 de febrero de Francisco Llinás, crítico cinematográfico, activista cultural y fundador de la revista Contracampo, publicación cinematográfica prolongada durante 42 entregas entre abril de 1979 y otoño de 1987, trae al recuerdo la significación de una apuesta editorial hoy aún diluida o poco conocida, en ocasiones mal digerida por las sucesivas operaciones de desmemoria llevadas a cabo sobre el fructífero marco de la etapa de la transición política española en sus vetas más radicales muy y a pesar de su grado de influencia. El carácter especializado de la revista en un ámbito específico que señalaba el predominio de la investigación sobre la mera divulgación e información fílmica, con muchas variantes posibles -obsérvese la diferencia de objetivos, perspectivas o destinatarios con respecto a las otras publicaciones coetáneas o coincidentes en distintos momentos de esa etapa histórica (en especial Fotogramas, Dirigido por…, Cinema 2002 o Casablanca)-, acrecienta las dimensiones de su legado, las satisfactorias ramificaciones de su herencia.
Los ocho años de vida de Contracampo, definidos con excelencia en un texto de Asier Aranzubia -”Vida y milagros de una revista de combate. Contracampo (1979–1987)”-, incluido en el homenaje que Cátedra dedicó en el año 2007 a la revista y a la que nos referiremos más adelante, un estudio pormenorizado que virtualmente exime de cualquiera esfuerzo posterior, perfilan un proyecto colectivo lleno de rigor y ambición, influido por las corrientes de estudio de las que en buena medida la crítica, teoría e historiografía española habían quedado al margen. Es decir, el análisis textual, el estructuralismo, buena parte de los postulados semióticos en boga o el psicoanálisis. Sin embargo, toda la aventura va a aparecer sublimada por la sutil (a veces incluso contundente) e inusitada radicalidad política, que envuelve, define decididamente el conjunto. La perspectiva metodológica tomada en estos años va a enfilar en paralelo y de manera harto coherente el devenir o la trayectoria como teóricos, historiadores, críticos, docentes, programadores e incluso cineastas de muchos de sus colaboradores.
Conviene formular y tratar de responder algún que otro interrogante para sumergirse en esta aventura. El primero delimita el alcance del contexto inmediato y filtra la declaración de intenciones en la que se apoya la particular idiosincrasia del proyecto. Muerto en 1971 su precedente más evidente, Nuestro Cine, ¿con qué tipo de revistas se encuentra o convive Contracampo en su periplo? Por un lado, la vertiente Variety de Fotogramas, la legendaria publicación barcelonesa surgida en 1946, una revista de difusión comercial que miraba (y mira) sin reparos hacia el sustrato industrial y la sociedad del marketing asumido, reportándole ambos aspectos más que importantes ventas y amplia difusión. Por otro, un sector aparentemente más exigente por el que pululan la cinefilia visceral poco dada al experimento de Casablanca, nacida en 1981, con personas como Fernando Trueba y Carlos Boyero como capitanes de la nave, defensores de los restos del New Hollywood, de cierto cine europeo de autor y también preocupados por el cine español; el clasicismo atrabiliario de Dirigido por…, aparecida en 1972 (y aún activa), experta en estudios de obras completas de cineastas, con preceptivos recorridos en orden cronológica; el irregular cajón de sastre que representa entre 1975 y 1980 la experiencia de Cinema 2002.
Otra cuestión esencial viene delimitada por la configuración de los contenidos y los nombres participantes. El núcleo gordo de la revista, el grupo de redacción con algunos de los principales colaboradores, con inesperadas ausencias (Javier Maqua, los hermanos Pérez Merinero, Domènec Font), estaba constituido por profesionales como el citado Llinás, editor-director de principio a fin, Julio Pérez Perucha, Santos Zunzunegui, el musicólogo José Luis Téllez, Juan Miguel Company, Manuel Vidal Estévez, Javier Vega, Jorge Urrutia, Jenaro Talens, Vicente Ponce, Ramón Sala, Joan Batlle, José Vicente García Santamaría, Ignasi Bosch, Alberto Fernández Torres, Jesús González Requena o Manuel Palacio, con la incorporación progresiva en los números finales de jóvenes como Vicente Sánchez-Biosca y Rafael R. Tranche. Todos, prácticamente sin excepción, figuras relevantes en la reflexión fílmica después del cierre de la revista. Todos, sin excepción, implicados en una operación, como bien refleja Asier Aranzubia, de “voluntarismo militante”. Los orígenes, colectivos de guerrilla llenos de erudición, talento y perspicacia como Marta Hernández o la fugaz publicación La Mirada. Los objetivos, preclaros: la voluntad por pelear contra el ensimismamiento tradicional de la crítica (y será el deseo de generar debate, de ofrecer canales de interacción con el lector cómplice el elemento definitorio que más se pronuncia con el tiempo como efecto singular de la existencia de la publicación); la fuerte propuesta edificada de manera multidimensional como una tentativa de intervención en la realidad de carácter no sólo estético sino también sociopolítico, histórico, de ahí la importancia y preocupación por todo aquello que tiene relación con el cine español. La independencia, la fortaleza de un espíritu de disidencia que insólitamente aceptaba la autocrítica colisionan con las líneas generales esbozadas en las otras revistas, marcadas por el comentario impresionista y la obsesión autoral.
El modesto diseño, la cuidada y coherente estructura -una división en secciones que responde al deseo de un sentido organizativo preciso, incluyendo traducciones de autores valiosos (de Barthes a Bazin) y la “Mesa revuelta”, cuña de la actualidad perenne que reúne muchos puntos de interés- o el cambio de formato (a partir del número 34 el modelo revista tradicional se transforma en libro de pequeño tamaño) se vinculan con los contenidos. El cambio de periodicidad en el tramo final, de mensual a trimestral, acentuado en los dossieres específicos que se editan, marca su conversión, como colofón, en revista marcadamente científica, acorralado el presente más urgente por la reflexión elaborada.
Fragmentos de una imagen
Las consecuencias del ideario adoptado y su plasmación, el contingente de escritos, indican las líneas de intervención que se trazan. La comprensión de la agonía del fenómeno del New Hollywood la finales de los años 70, con la sucesión de hecatombes perpetradas por Friedkin, Coppola, Scorsese o Cimino, conducen a un cambio de paradigma que provoca uno de los puntales obsesivos de la revista, la impugnación de buena parte del cine norteamericano, entendido como banal, pueril, impositivo, reaccionario, discurso hegemónico, hecho refrendado en la nueva década con el esplendor del modelo de relato Lucas / Spielberg. La reescritura de la Historia del cine español -el estudio del propio cine, con paseos por el pasado, indagaciones sobre sus retos, desafíos y crisis, es el núcleo que alienta y va a englobar Contracampo– lleva a fomentar autores que desde vías distintas, van de la mítico-poética (Gutiérrez Aragón) a la cómica apegada a las tradiciones culturales españolas (Berlanga, Fernán-Gómez), pasando por líneas políticas de provocativa defensa de la eficacia panfletaria y pretensiones dignamente populistas del malogrado Eloy de la Iglesia, enlazan con la pretensión de análisis más o menos común de los redactores. Nombres como Drove, Viota y Álvaro del Amo, títulos como Después de…, Animación en la sala de espera, Cada ver es, son también alabados en unas páginas que reciben al primer Almodóvar, respetan a Borau, Zulueta, Chávarri o Guerín, mientras que destrozan a héroes de la progresía oficial (Carlos Saura como caso paradigmático).
El número de partida explica la opción tomada: un acercamiento a uno de los grandes frescos documentales de la transición, La vieja memoria de Jaime Camino, o la incorporación de las voces vedadas por el relato oficial; unas amplias consideraciones en torno a la celebración del Congreso Democrático del Cine Español; un artículo sobre el discurso “dogmático” de Hollywood; un análisis textual de Damas del teatro de Gregory La Cava o la rehabilitación de nombres descuidados en el pasado, y sintomáticas reseñas de filmes de Eloy de la Iglesia, Mijail Romm o Arturo Ripstein.
Estas opciones, el compromiso histórico contraído y los cruces con la realidad alcanzan su apogeo con uno de los momentos más célebres, el estudio sobre la representación escénica del golpe de estado del 23-F que se organiza en el número 20. La puesta en valor de autores entonces no tan atendidos en nuestro país de manera tan consistente (Akerman, Delvaux, Oliveira, Bertolucci, Oshima, los Taviani, Syberberg, Berzosa, Raúl Ruiz, Godard, los documentalistas de la RDAHeynowski y Scheumann, Engström y Theuring, Angelopoulos), el aplauso al underground -incluso John Waters– y la revisitación o redescubrimiento de los antepasados con nuevas miradas (Chaplin, Eisenstein, Griffith, Sirk, Ophuls, Lubitsch, Pasolini, Renoir, Ozu, Mizoguchi, Menzies, Biberman, Sternberg, Von Stroheim, Nicholas Ray, Hitchcock, Buñuel) se mezclaban con la exploración por géneros (especiales dedicados al musical, al terror, dos partes a la pornografía) y el tratamiento con carácter monográfico de cuestiones como la televisión, el videoarte, la vanguardia y el psicoanálisis. El último número, nada menos que consagrado a la “Enunciación y punto de vista”, ejemplifica como testamento la reunión de los complejos dispositivos teóricos levantados en toda esta etapa.
Las capacidades de Contracampo y su propia intrahistoria van a contemplar con posterioridad a su desaparición varios hechos esenciales a modo de huellas influyentes, perdurables. Primero, la eclosión de sus tesis sobre la escritura fílmica patria en la emblemática Antología crítica del cine español (1906–1995), editada por Cátedra en 1996 y coordinada por Julio Pérez Perucha, pasando por la regularización de las líneas de investigación emprendidas por publicaciones como Archivos de la Filmoteca y, desde luego, la influencia académica y científica ejercida sobre generaciones de estudiosos. Segundo, el tributo directo, la salida en la misma editorial Cátedra en fechas recientes de una antología de textos de la revista con el título Contracampo. Ensayos sobre Teoría y Historia del cine (2007), edición a cargo de dos de sus artífices, los prestigiosos analistas y docentes Santos Zunzunegui y Jenaro Talens, una obra que recoge algunos de los escritos más significativos y, sobre todo, las líneas maestras de la intervención desarrollada, un paroxismo de la idea de la publicación como objeto de estudio y un reconocimiento de su lugar simbólico, un espacio despejado de la maldita corrección política favorecido, bien es cierto, por el curso de los tiempos, el período histórico que le correspondió vivir.
CONTACTOS Los mejores fotógrafos del mundo revelan los secretos de su profesión
Serie de 33 eps. x 13 min.
Digipack con 3 DVD 9
Fecha de Salida: 2 de diciembre de 2011
Precio: 29’95 €
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A partir de una idea de William Klein, CONTACTOS es una serie de 33 películas imprescindible para descubrir el itinerario artístico de los fotógrafos contemporáneos más importantes del mundo desde una perspectiva original: a través de las imágenes seleccionadas y comentadas por el autor mismo (hojas de contacto, pruebas o diapositivas), penetramos en el universo secreto del trabajo de creación, en el corazón mismo del proceso de elaboración de una obra fotográfica.
Características técnicas del digipack:
Duración total: DVD_1: 156 min. · DVD_2: 143 min. · DVD_3: 130 min. — Tipo de DVD: DVD 9 x 3 — Formato: 1.33:1 / 4:3 — Zona: 2 — Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Audio: V.O. y DOBLAJE EN CASTELLANO — Subtítulos: Castellano. — Material adicional: Semblanzas de los 33 fotógrafos.
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DVD 1 / LA GRAN TRADICIÓN DEL FOTO-REPORTAJE
1988 – 2000 · video · color / blanco y negro · 12 x 13 min. · Dur. total: 156 min.
1) HENRI CARTIER-BRESSON
1994 / Dir. Robert Delpire / Sonido: Frédéric Ullmann / Montaje: Roger Ikhlef
Nacido en 1908, Henri Cartier-Bresson decidió viajar a África después de sus estudios de pintura en París. Pasó también un tiempo en México, luego en Estados Unidos, donde estudió cine junto a Paul Strand. Fue en su viaje a España cuando realizó sus primeras grandes fotografías para reportajes. Empezó entonces su carrera de fotoperiodista. En 1947, fundó con R. Capa, D. Seymour y G. Rodger la agencia cooperativa Magnum, que logró llevar el reportaje a su auge en los grandes conflictos históricos y en escenas de la vida social, política y privada. Intentando abolir las fronteras entre el arte y el documento fotográfico, Bresson publicó en 1952 el libro titulado Images à la sauvette. Fue el primer fotógrafo occidental admitido en la URSS, en 1954. Años más tarde, en 1966, se separa de la agencia Magnum.
2) WILLIAM KLEIN
1989 / Dir. William Klein / Sonido: Pierre Klein / Montaje: Nelly Quettier
William Klein es un fotógrafo osado. Rasgo particular: siempre ha actuado en contra de las reglas establecidas. Como Robert Frank, Klein contribuyó en los años cincuenta a desmontar las convenciones, los usos y maneras establecidos en la toma de imágenes. Pintor, cineasta, grafista, fotógrafo de moda, Klein contraviene las costumbres convirtiendo su objetivo en una cara a cara sin concesiones con su tema. Alain Jouffroy afirma: “Para Klein, el acto fotográfico es tan físico como cultural. La foto es, para él, una descarga de energía sensual, violenta. De ahí la subversión del encuadre tradicional, la introducción a todos los niveles del azar, de la deformación, de lo borroso…”.
3) RAYMOND DEPARDON
1990 / Dir. Raymond Depardon & Roger Ikhlef / Montaje: Roger Ikhlef
Fotógrafo, cineasta, autor de libros, Raymond Depardon es célebre por una mirada que excluye lo espectacular para interesarse por “casi nada”. Ha contribuido a renovar completamente el foto-reportaje en Francia, con series fotográficas que muestran su compromiso político y social. Nacido en 1942, Depardon realiza sus primeras fotografías en 1954 en la granja de sus padres y llega a París en 1958. Fotógrafo primero en la agencia Dalmas (1960–62), funda en 1967 la agencia Gamma con Gilles Caron, Hubert Henrotte y Hugues Vassal. En 1979, abandona la agencia Gamma para convertirse en miembro de la agencia Magnum, llegando a ocupar la vice-presidencia europea en 1980. Galardonado con numerosas premios y distinciones, recibe en Francia el Gran Premio Nacional de Fotografía en 1991.
Un tipo negro mira ensimismado hacia una pared pulcramente blanqueada. Está observando una grieta que la atraviesa de lado a lado y que solo él parece ver. Se llama Ventura y hace algunos años, cuando trabajaba como albañil antes de que una enfermedad le obligara a jubilarse, la levantó con sus propias manos. Para cualquiera esa fisura sería invisible, pero para su honor de artesano es algo más que el moratón del irremediable paso del tiempo.
Pedro Costa también es un artesano aunque en los últimos años la crítica le haya convertido en un autor. Por eso filma esta escena de Juventud en Marcha (2006) con el mismo detenimiento con que Ventura mira a su pared. Escruta las grietas de una presencia física portentosa alargando la escena durante un par de minutos. No hay prisa. Espera el momento en que a su hierático protagonista se le escape un gesto, un movimiento capaz de liberar alguna idea acerca de lo que piensa. El registro utilizado parece documental, pero cuando el espacio se queda vacío, cuando Ventura desaparece de la escena y pervive la sensación de que quizás no volvamos a verle sobre un plano que ha quedado ausente, el tiempo comienza a engordar hasta hacerse demasiado pesado. Un corte de montaje se convierte en algo más que un anhelo para el espectador y la desesperación óptica se siente como un mal físico. Estamos colocados sobre el tiempo de película y comenzamos a apreciar las dimensiones de la grieta a la que miraba Ventura. Entonces el corte deseado aparece y nos sorprende. La escena misteriosa da paso a la siguiente, pero en esencia no parece haber cambiado nada.
Corte 1. Espacios poblados.
Como la pared de Ventura, la filmografía de Pedro Costa está atravesada por una falla que la divide en dos partes perfectamente diferenciadas. Alrededor del año 2000, después de rodar O sangue (1989), Casa de Lava (1994) y Ossos (1997), y de gozar de cierto reconocimiento en festivales internacionales, decide dar un cambio radical a la concepción de su cine impulsado por un problema de conciencia. Sus palabras son lo suficientemente elocuentes: “Ossos funcionó muy bien, era una película culta, a la moda, todo el mundo hablaba de ella. Pasó por todos los festivales. Triunfó en Venecia. Paulo (su productor) me dijo «La siguiente va a ser increíble». Me asusté mucho porque me vi haciendo un Ossos aún más estilizado, o menos…, o más. […] No estaba contento del éxito de Ossos, digería mal todos los debates a los que iba, aquí, en Paris, y por todos lados. Había algo que no pasaba. Es una historia bastante incompleta y bastante cobarde, porque está protegida por el cine, por el equipo de producción. No afrontaba la realidad” [1]
Efectivamente, su cine había discurrido bajo los patrones de cierto concepto cinematográfico muy europeo situado dentro de las coordenadas estéticas de la frontalidad y el distanciamiento formal, que al mismo tiempo proyecta una mirada abnegada, melancólica y complaciente hacia aquello que mira. Las buenas intenciones de una conciencia social ya no bastaban para retratar la historia de una enfermera que acude a Cabo Verde para cuidar a uno de su pacientes que habían sido deportado en Casa de Lava, o al joven drogadicto que pretende vender a su hijo recién nacido en Ossos porque no sabe qué hacer con él. Seguir acercándose de esta manera – como continua haciendose habitualmente en cine más social –, con un gran equipo de producción a un grupo humano excluido o a un espacio reducido a sus ruinas, por lo menos se puede calificar de hipócrita. Porque en esencia, ese ejercicio en que cada una de las dos partes implicadas no parte de la posición, no hace más que alimentar la desigualdad a través de las imágenes.
A partir de esa toma de conciencia el nuevo “sistema Costa” toma impulso, paradójicamente, de una metodología utilizada por una industria tan desmesurada y megalómana como la que gobernaba al mítico sistema de estudios del Hollywood más clásico. Solo que ahora de manera actualizada, reducida a una sola persona. A la del propio Pedro Costa, equipado con una pequeña cámara miniDV, un foco artesanal y un cuaderno de script. Con esas pocas provisiones se adentró en el barrio marginal de Fontainhas para hacer de y en él su propio estudio de rodaje. Tanto en el Hollywood clásico como en su “Hollywood” particular, el dinero no es la variable sobre la que operan las imágenes. Bien sea por exceso o por defecto, este “factor” se disuelve para dejar paso al espíritu, a las ganas de sacar adelante a un proyecto en común, y en el que todo aquel que participa está – o en teoría debe estar – implicado. He aquí el concepto más cercano a lo artesanal.
Costa ya había estado en Fontainhas para rodar Ossos, pero en su regreso trataba de explorar el barrio buscando todo aquello que había sido incapaz de ver algunos años antes. En ese espacio ruinoso, abandonado a su suerte, donde las drogas devastan a casi todos los que todavía viven allí, Costa encuentra a su particular star system: Vanda Duarte y Ventura. Presencias físicas que enraizan con los arquetipos clásicos de una Joan Crawford o un John Wayne. Pero la pátina que recubre su amargura deviene y trasforma en una realidad difícil de mirar. Vanda vive enganchanda a la drogas y únicamente se dedica a “asesorar” a todo aquel que pasa por la habitación que da título a No cuarto de Vanda (2000). Por el contrario, Ventura se mueve muchísimo en Juventud en Marcha. Vaga todo el día buscando a los hijos que se inventa para calmar la melancolía por una vida dividida, entre su Cabo Verde natal y el espacio espectral por el que transita.
A primera vista podría pensarse que estamos ante un nuevo acercamiento a la miseria del mundo, a uno de esos reflejos incómodos de lo que escondemos bajo la alfombra. En el registro aparentemente documental utilizado para su empresa da la impresión de que Costa trata de presentar la desgracia en todo su esplendor justificado, además, la necesidad de acercarla. Nos equivocaríamos de medio a medio. Su cine no trata de rastrear psicológicamente las causas que han precipitado una situación que a los ojos del espectador acomodado siempre es escandalosa. Todo lo contrario. Su tentativa no escatima esfuerzos para mostrar lo que puede un cuerpo reducido a una forma de vida. Sus imágenes low cost registradas con una cámara domestica, se equiparan a los cuerpos en un régimen de calidad similar para ver lo que pueden a partir de ese momento con ayuda de la ficción que interpretan y les apoya. Son cuerpos ruinosos, devastados por las drogas, por el paso del tiempo, por el trabajo. Las imágenes de Costa recogen las potencialidades de lo que queda de ellos. No hay nostalgia, ni lastima, ni complacencia: Solo dignidad. Dignidad estética.
Corte 2. Ne change rien.
Seguramente que si Ne change Rien (2009) ha sido la primera película de Pedro Costa que has visto, te estarás preguntado que tiene todo esto que ver con una actriz tan “pija” como Jeanne Balibar intentado interpretar todo aquello que se le ponga por delante. Debemos acudir al imperativo al que hace referencia el título del film, “No cambiar nada para que todo sea diferente”, tomado de un sampler de Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998) para encontrar la repuesta al impulso que mueve todo el cine de la “nueva” era digital de Costa: El de los cuerpos tratando de acoplarse a un ritmo; de la música, de la vida, de la ficción, de las imágenes. Porque el cine del director portugués se sitúa a la distancia justa de las dos instancias entre las que se debaten los cuerpos. Entre su propia vida y las ficciones que las rodean. Cada una con su tiempo, con sus cadencias, con sus movimientos invisibles. ¿Cómo acceder a cada una de ellas una vez que las fronteras se han difuminado? Tal es el secreto y la fascinación del cine de Costa, que algunas veces nos parece el documental de una ficción y otras una ficción documentada. Pero este debate debería ser considerado ya como poco interesante aunque siga vigente desde que Juventud en Marcha pasara por Cannes en el año 2006 creando uno de los mayores debates contemporáneos alrededor de un régimen estético y descubriendo para el mundo la filmografía del director portugués. Sin embargo, en algo se ponían de acuerdo tanto los admiradores como los detractores de la película: aquellas imágenes, pese a su precariedad, emanaban una fuerza especial y disponían de una personalidad propia.
Costa, criado cinematográficamente en la filmoteca de Lisboa dirigida por el hoy fallecido João Bénard da Costa, vio y vivió intensamente las imágenes de John Ford, Raoul Walsh, Yasujiro Ozu, Jacques Tourneur, Charles Chaplin o Ernst Lubitsch. Porque es en la vivencia profunda, en la interiorización de un concepto que se actualiza a través de un cuerpo y su memoria, cuando las imágenes vuelven a la realidad cobrando un nuevo aliento, un nuevo impulso capaz de golpear ferozmente a cada retina. Por eso en las imágenes de Costa reconocemos muchos gestos cinematográficos reducidos a su esencialidad: un cuerpo derrumbado, el umbral de una puerta, una mano que reconforta. Filmados, además, en un escorzo puramente artístico. En lo que Mónica Muñoz Marinero llama puesta en escena esquinada [2]. Porque el cine de Costa huye de la frontalidad europea a lo Michael Haneke que se aleja de aquello que quiere representar como una realidad total. Solo el esbozo se muestra como el campo abierto donde la imaginación devuelve una nueva operatibilidad a las imágenes y a los cuerpos.
Las imágenes de Ne change rien llevan hasta el extremo el concepto. Del rostro de Jeanne Balibar emerge su voz intentando acoplarse tanto al ritmo de una opereta como de una canción pop y de una banda sonora western. Costa acompaña el vaivén genérico con uno temporal, confiriendo a las imágenes la categoría de autónomas. De esta manera heredan parte de ese misterio característico de las de, por ejemplo, un Tourneur. Envuelve, en consecuencia, a Balibar en una zona de incertidumbre dibujada por el claroscuro de un precioso blanco y negro. ¿Volveremos a verla en la siguiente escena? La amenaza también estaba presente en el color de sus dos películas anteriores. Vanda camina en el alambre resistiendo a una sobredosis, y la melancolía que embarga a Ventura, y que le hace reescribir una carta de amor a alguien que dejó en Cabo Verde antes de emigrar a la tierra de las promesas, nos hace dudar de que un corte de montaje le haga desaparecer para siempre. ¿Serán capaces de sobrevivir a la ficción que les relaciona con un espacio y su propia vida? El corte se convierte entonces en la amenaza fantasma de una vida en el abismo, misteriosa, sostenida por alfileres, pero que pese a todo lucha contra su propia desaparición.
Corte 3. ¡Corten!
Jamás se volverá a oír la palabra que titula este epígrafe en un rodaje de Pedro Costa. Al igual que la empresa en la que coloca a sus personajes, lleva a cabo un ejercicio reciproco intentado encontrar el ritmo de la vida con sus ficciones. Su cámara registra continuamente hasta que las baterías se agotan y no queda más remedio que parar el rodaje. Solo en el montaje, con sus propias manos siguiendo la idea de Godard, encontrará el sentido de sus películas.
Jamás ha intentando rodar un documental en el sentido estricto del término, exceptuando ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (2001). Un capitulo para la serie Cineastas de nuestro tiempo en el que pretendía enseñar de manera didáctica la complejidad de sus admirados Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Esta pareja de cineastas debate calurosamente delante de una mesa de montaje mientras trabaja en la tercera versión de Sicilia! (1999) – para el que firma este texto su mejor película. Costa se agazapa en el rincón de una habitación sumergida en la penumbra que requiere ese trabajo, y su cámara permanece atenta a la impagable reflexión sobre la importancia de efectuar un corte un fotograma antes o después. El valor de “la cuestión Straub” desarrollada desde Dalla nube a la resistencia (1979) no reside en donde cortar sino en por qué cortar. Como alumno aventajado, Costa ha prolongado lo aprendido en todos sus trabajos digitales filmados a partir del año 2000. En los que ese corte se ha revelado como una cuestión tan vital como social y política. Porque con su aparición desautoriza a documental y ficción para otorgar al tiempo la responsabilidad de operar en la figuración de lo real. En un mundo sobre-representado el valor añadido de una imagen estriba en lo que pueden pervivir en el tiempo. Sus imágenes se convierten entonces en una forma de resistencia a la lógica del espectáculo. Su tiempo pesa hasta que se trabajan a partir de su vivencia verdadera. Porque para un espectador, una imagen vivida es una imagen trabajada. Como la de un tipo negro que mira ensimismado hacia una pared pulcramente blanqueada.
[1] Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata. Libro incluido en el cofre dedicado a Pedro Costa editado por Intermedio que contiene todas las películas de esta etapa digital en la que nos hemos detenido.
Noughties. Termino acuñado por la BBC para denominar a la década 2000-2009 “sin nombre”.
El Rayo Verde número 5: http://issuu.com/rayoverde/docs/rayoverde5
Juventud en Marcha, blog de Ricardo Adalia Martín, Roberto Espejo, Juan Antonio Miguel, Magdalena Kubisova, José Miguel Burgos Mazas, Raquel Castro, Ventura y Vicente Rodrigo Carmena. http://juventudenmarcha.wordpress.com
La revista de Cine Contrapicado.net, de la que el otro día reseñábamos su entrevista en Barcelona al directorPedro Costa en este mismo blog, ofreció hace poco más de un año un listado con las 50 mejores películas de la primera década del siglo XXI a juicio de sus colaboradores. Entre esas 50 había nada menos que 5 publicadas por )Intermedio(, una marca considerable si además observamos que )Intermedio( no hace su aparición hasta la segunda mitad de esa década . Casi todas las películas se ofrecieron con un artículo crítico que acompañaba su posición en la lista. De estos artículos os ofrecemos cinco extractos y os invitamos a visitar la antigua página de Contrapicado, que seguro os trae muchos recuerdos, y a entrar en su nueva web remozada hace pocos meses.
La Cuestión Humana. Nicolas Klotz, 2007 (Puesto 2)
En la entrevista que acompaña al DVD de La cuestión humana editado por Intermedio (ver la ficha del DVD), Nicholas Klotz e Elisabeth Perceval explican cómo la construcción de sus imágenes prolonga el movimiento propio de la historia del cine hasta dejarlas abiertas y disponibles a cualquier época desde donde sean miradas. Algunos de los cineastas más representativos de la década que estamos estudiando han repetido insistentemente que las imágenes de sus trabajos deben entenderse como ejercicios de búsqueda de un tiempo cinematográfico pretérito a partir del cual resulte posible capturar el tiempo presente eludiendo su representación. Pedro Costa, por ejemplo, no ha dejado de mencionar a Ford u Ozu en cada entrevista concedida desde que presentara No quarto da vanda (2000) para explicarnos cómo es capaz de atrapar el presente filmando lo que ha quedado del tiempo de las ficciones clásicas con un modo de registro primitivo anterior a ellas. El trabajo que nos ocupa camina hacia un horizonte similar resucitando dos figuras narrativas asesinadas por el cine moderno: la voz en off con la que Simon narra su viaje a sus infiernos y el fuera de campo como lugar donde habita la amenaza “del asesino” a la manera de Fritz Lang. De esta manera el presente queda capturado entre la imagen que falta del tiempo desde el que Simon narra su experiencia y ese lugar sin imagen que es el fuera de campo.
Les amants réguliers. Philippe Garrel, 2005. (Puesto 16)
Les amants réguliers, aun siendo incontestablemente una película garreliana, tiene la ventaja de hablar de un sujeto preciso, o mejor, de un momento histórico particular que atrajo instintivamente la curiosidad de los especialistas. Garrel sitúa su microcosmos íntimo, los recuerdos y las sensaciones que él mismo vivió, dentro de un momento histórico cargado de idealismo y esperanza. El maestro francés escribe, gracias a su lenguaje misterioso y sutil, una carta melancólica para los que desaparecieron entonces. Garrel, fantasma entre los fantasmas, nos devuelve sus sensaciones, nos habla de lo que fue sin pretender reconstituirlo de manera exhaustiva, indagando en sus recuerdos de manera minimalista, fiel y desesperada.
Juventude em marcha. Pedro Costa, 2006. (Puesto 18)
Es extraño este paseo de Tout reflerit. El lugar persiste, pero ya no es el lugar y la gente no está ya allí aunque permanece inscrita en las piedras. Son monumentos y podemos verlos: Vanda, Ventura, Lento, Paulo, Bete, Nhurro, Zita, Cila, Fátima, El Cojo… De pronto, parece un puño el comentario aquel del también director luso Miguel Gomes: “Costa es un vampiro y sus actores son zombis”. Nunca hemos creído con tanta fe en que hay zombis inmortales y músicas de fondo que podríamos escuchar como un eterno bucle melancólico: algarabía de niños en un parque, “Grita, Grita Cabral…”, “Nha cretcheu, meu amor: Estar juntos de nuevo hará que nuestra vida sea más bonita por lo menos treinta años más (…)»…
Uno de los personajes principales de El arca rusa es aquel al que nunca vemos y que adopta el punto de vista mostrado por la cámara. Su voz en off (la del propio Sokúrov) es la que nos guía a través de la historia, la que describe imágenes, momentos y sensaciones. El otro protagonista es el Marqués de Custine, diplomático francés del siglo XVIII que, completamente desubicado al inicio del filme (del mismo modo que el espectador), empieza a recorrer las salas del Hermitage descubriendo paulatinamente los misterios que encierran sus obras y los personajes que en ellas habitan. De este modo, el museo situado en la que fue capital del imperio ruso durante más de dos siglos se transforma en el escenario por el que discurren personajes como Catalina II, Pedro el Grande, Nicolás II o Aleksandr Pushkin. Sokúrov se recrea en la belleza de las obras expuestas en el museo, reflexionando a través de sus personajes y de su propia voz acerca de todos aquellos temas que los cuadros abordan: religión, poder, historia, tiempo.
El cant dels ocells. Albert Serra, 2008. (Puesto 47)
Es precisamente como consecuencia de esa particular destreza que en el cine de Albert Serra sobresalen sobre todo los elementos primarios del cine, como la luz, el paisaje y los cuerpos de los personajes, por encima de cualquier codificación o elaboración narrativa más propia del cine convencional o mayoritario. Así las cosas, el cine de Serra es, por encima de todo, un cine matérico que tiende a la abstracción y a exaltar la experiencia estética pura. Un cine, en definitiva, que encuentra más resonancias en la pintura de Mark Rothko o de Jackson Pollock que en buena parte de las películas de la historia del cine. Tanto es así, que uno tiene la sensación que sus películas podrían colgarse en el salón de casa, cual lienzo digital, y contemplarse eternamente, dejándose llevar por el éxtasis de la mirada que necesariamente fluye sin rumbo o dirección.
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