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Archivos Mensuales: julio 2013

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Cabellera rubia que en la nada se extiende
viva tan sólo en las cavernas
(el orgullo así muere, en las cavernas)
agitábase el monstruo en el vacío
“Cuál es pues, la causa de su tristeza
                                                   -Los negros
en la oscuridad viscosa, la muerte por agua.
“Todos por el camino encuentran a nadie
Todos por el camino encuentran a nadie
 
El rey oculto por la carne
sombra que en la luz no se ve
Marilyn (agua sólo) este poema
no te nombra.

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Lunes, 27 de agosto

Postal de vacaciones de Rivette.

Leo el Tome II de Genet, Notre-Dame des fleurs que me gusta mucho, más que en la primera lectura.

He hecho que el ayudante de los guardias creyera que mi ambición es entrar en la policía. Dice que seguramente tengo ya la formación necesaria.

Martes, 28 de agosto

Había decidido no escribir más a Liliane pero he cedido, le he escrito evitando quejarme de su silencio.

Jueves, 30 de agosto

Estoy ya cansado de llevar este diario, pero sigo. Carta de Bazin, inquieto de no tener noticias mías. Le he respondido de modo grosero que ya no se ocupa de mí. Lamento desde ya este mal humor completamente injusto.

He recuperado El niño criminal. He leído Pompas fúnebres de un tirón y la primera lectura me ha decepcionado. Sin embargo, me ha gustado mucho la obra de teatro de T. S. Eliot Muerte en la catedral. Tengo los ojos cansados. Ya no estoy detenido sino acuartelado: tendré visitas el domingo.

(…)

Domingo, 2 de septiembre

Desgraciadamente Liliane ha venido a verme a la vez que Rivette y Malandry que no han dejado de hablar de películas y de cruzar nombres, fechas y títulos. No se dan cuenta de que yo estoy lejos de todo eso y que el cine me interesa cada vez menos.

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Traducción: Manuel Asín

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Hôpital Villemin. Servicio de presos.

Sábado 25 de agosto de 1951

Por fin una carta de Bazin; me envía un billete de mil francos y una suscripción de un mes a Combat. Genet también ha venido, ha dejado cinco novelas de la Serie Negra y dos paquetes de Gitanes. Me ha escrito: “El guardia me ha impedido verte. Dicen que hace falta una autorización especial del juez de instrucción”. Añade que conoce un abogado y un psiquiatra, Leibovitz, y que sabe, por el guardia, que me abren las cartas. Me pregunta si necesito otras cosas y ofrece enviarme más libros.

Domingo 26 de agosto

Ya he leído las novelas de la Serie Negra. La mejor es A tumba abierta de Paul Cain. Dos disparos de revólver por página, cadáveres por todas partes. El final es muy bello, inverosímil, muy complicado. Me hace pensar en Cocteau, en La Bella y la Bestia. El gangster apoya el revólver en la espalda de su adversario mientras una chica borracha le clava un picahielos entre los omoplatos. Manteniendo el revólver apuntando a su enemigo, el héroe se saca él mismo el picahielos con la otra mano haciendo “una pequeña mueca”, y a continuación golpea a la chica en la cara hasta matarla. Reanima a la otra chica que le gustaba, y que tanto miedo tenía de desmayarse. Aprieta el gatillo y mata a su adversario. Luego,agarra a la chica del brazo, llegan al coche, coge el volante, se da cuenta de que se está desangrando y estrella el coche contra un árbol. Ella muere del golpe. Él ve todo, da vueltas alrededor del coche y muere una hora más tarde. Es muy lírico.

Publicado originalmente en Les Inrockuptibles, suplemento “Papiers volés”, nº 249 del 27 de junio al 3 de julio de 2000.

Traducción: Manuel Asín

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Ahora os diré cómo será cuando vayáis al cielo. Seguimos siendo como aquí, pero no pesamos nada, flotamos sin dar brazadas y nos movemos sin caminar, como las ibicencas cuando bailan. Todo son nubes, no hay nada más, ya lo dijo Gagarin. Las nubes no son blancas, no son vapor de agua en suspensión sino una materia más sutil: sombra, luz tintada. Porque están hechas de cine, de todas las películas que ha habido, desde aquella barquita penando contra las olas por entrar en el puerto de La Ciotat, hasta Tahere atravesando el olivar. En el cielo viviremos entre películas.

Y no son como aquí abajo, una imagen plana contra una pantalla. En el cielo la imagen tiene el volumen de la nube, está toda llena. No me preguntéis cómo lo hacen. Podéis entrar dentro, como hacía Buster; podéis alargar la mano y coger una de las galletas que Inger ha puesto a enfriar sobre la mesa donde pronto la auscultará la comadrona. ¡Qué buenas! O podéis ir a meter la nariz entre el grupo de gente, Campagne-Première con Boulevard Raspail, que rodea a un hombre herido de muerte. “¿Qué quiere decir dégueulasse?”, pregunta ella.

Diréis que no es verdad, que en el cielo no puede haber cine porque en el cielo el tiempo no pasa, y el cine son imágenes en movimiento, tiempo. Es que no es así. En el cielo, las películas quedan todas enteras dentro de un instante, que es eterno. Lo entenderéis si recordáis cómo Augustinus nos enseñaba el modo en que habla Dios. Dios no está dentro del tiempo, es demasiado grande: empezó antes y seguirá cuando el tiempo se acabe; por lo tanto, cuando habla no dice una palabra detrás de la otra: todo lo pronuncia en una única exhalación; todo lo que ha dicho, todo lo que dice, todo lo que dirá, lo dice Dios ahora, siempre, eternamente, como en un único y eterno vómito: así habla Dios. Y así mismo pasan, sin pasar, las películas en el cielo, instantáneas y eternas.

A mí me encontraréis en babia mirando cómo se columpia Henriette. No concibo otra vida en el cielo más que viendo y viviendo dentro de Partie de campagne. Un grupo de amigos la hizo en París, en el año 36. Jean Renoir dirigía y hacía de cocinero y patrón (“le patron”, llamaban a Renoir los cineastas franceses). Marguerite, su mujer, montaba la película y salía haciendo de criada; Alain, hijo de Renoir con Catherine Hessling, más tarde profesor de literatura medieval en Berkeley, hacía de niño que pescaba, con la cabeza rapada; Henri Cartier-Bresson y Georges Bataille, vestidos de seminaristas, se hacían reprender por mirar cómo se columpiaba Sylvia Bataille haciendo de Henriette, ya separada de su marido Georges Bataille y todavía no casada con Jacques Lacan; un jovencito milanés, Luchino Visconti, ayudaba a Renoir a elegir los vestidos; Claude Renoir, sobrino de Jean, se estrenaba en la cámara: más tarde filmaría a Picasso pintando…

Era la misma banda que acababa de hacer La vie est à nous, como parte de la propaganda electoral del Partido Comunista francés.

Como todas las grandes obras de arte, Partie de campagne es una condensación. Pero ahora no os puedo decir mucho más, porque aquí abajo las palabras sí que ocupan tiempo y espacio. Este otoño se publica una biografía de Sylvia Bataille, escrita por la también actriz Angie David y editada por Léo Scheer. Id ahí para conocer la vida de Sylvie Maklès. Y si os impacientáis y no podéis esperar a ir al cielo, tenéis un DVD editado por Notro Films, con los 40 minutos que dura en este mundo sublunar Partie de campagne, y 86 minutos más de escenas descartadas en el montaje.

Pero, no os lo puedo ocultar: hay cielo, pero también hay infierno, que muestra su maldad precisamente en aquello que el cielo siempre ha sabido superar, el tiempo. En la plaquita de pizarra escrita en tiza que identifica cada corte filmado, para facilitar el montaje, sale la fecha de cada sesión. Podéis sentir cómo el tiempo avanza, día tras día, y nadie lo detiene. 25, 27, 30 de junio, 1, 2, 3, 7, 8, 9, 16, 17, 18 de julio de 1936. Mientras Henriette y Henri se besan en medio del río, y Henriette ríe y llora, entre nosotros comenzaba el infierno, aquel tiempo que hizo escribir a Bernanos que en Mallorca no se puede ir a caminar por el campo sin tener que sacudirse los zapatos a cada paso, porque las mandíbulas de los muertos mal enterrados muerden la suela.

Siguen diseminadas 2.318 víctimas del fascismo –1.162 de las cuales identificadas– por las 47 fosas en 26 pueblos, más Palma, que tiene localizadas las Associació Memòria de Mallorca en esta pequeña isla, donde no hubo guerra pero sí exterminio. A ninguna de las familias se le ha permitido recuperar los restos.

Benjamin nos enseñó el fondo de barbarie que acompaña siempre todo hecho cultural. Ninguna de las humanísimas obras hechas a lo largo del tiempo y que han llegado hasta nosotros viene nunca completamente sola. Cada una nos habla también, a veces explícitamente, a menudo por su mutismo, del terror y la violencia que acompañaron el tiempo de su nacimiento, que han decidido su camino hasta nosotros, y que hemos de saber ver en transparencia.

Traducción del mallorquín: Manuel Asín

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     De izda. a dcha: Visconti, Cartier-Bresson, Bataille, Becker. 

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Querido Maurice, tu película es impresionante, literalmente impresionante. Va mucho más allá del horizonte cinematográfico cubierto hasta ahora por nuestra miserable mirada. Tu ojo es un enorme corazón que envía la cámara a correr detrás de las chicas, los chicos, los espacios, los tiempos, los colores: repentinas fiebres de la niñez. El conjunto es prodigioso; los detalles, destellos de ese prodigio. Vemos el cielo caer y elevarse desde esta sencilla y pobre tierra. Recibid tú y los tuyos mi agradecimiento por este triunfo, cálido, trémulo, incomparable. Cordialmente,

Jean-Luc Godard

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(…) Cosa infinitamente rara y emocionante, la película entró en nosotros por todas partes, no como un cuadro (ni siquiera uno sublime), sino como un efecto de la vida. Su recuerdo está en torno nuestro y también dentro, no sólo ante nuestros ojos*. Pienso también que el habitual “recorte” reservado a las películas demasiado largas es aquí verdadero montaje, como un último ensayo de orquesta; no una “morosidad” que haya eliminar, sino el verdadero ritmo alcanzado. Suerte que ingresaste tarde en la orden porque así ingresas antes en el lujo, la calma y la voluptuosidad.

* idem que Citizen Kane o lo que queda de la película mexicana de Eisenstein

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Van Gogh (Marice Pialat, 1991) en Tienda Intermedio DVD

umbracle3(viene de aquí)

También pertenecen a este universo, como ya lo hemos insinuado, la manera de integrar en el film el mundo del slapstick (relacionado con los avatares de aquel mediante el mero recurso al raccord de miradas), de entender el papel de los actores o de tratar el cine convencionalmente llamado “documental”. Si los intérpretes son situados en un no man’s land (sin dejar de ser actores, sin acabar de ser personajes; utilización ejemplar de Christopher Lee cuyo cliché es movilizado con plena conciencia tanto en relación con su trabajo global como con su anterior prestación para Portabella en Cuadecuc), las secuencias documentales, como la de la cadena de producción de pollos, son tratadas de tal manera que bastará sonorizarlas adecuadamente (con una canción de Ray Coniff – repetidas veces utilizado en el film – en el caso citado) para que se produzca un singular efecto de extrañamiento al que no es ajeno un soterrado humor que, por cierto, baña todo el film. Finalmente, la presencia en el film de tres críticos cinematográficos (Román Gubern, Joan Enric Lahosa y Miguel Bilbatúa) permite terminar de clavar el clavo de la impostación metacinematográfica a través de sus intervenciones acerca de la censura, el cine militante y el cine underground, territorios todos hollados por Umbracle.

Precisamente al convocar en el interior del film esta triple referencia se sitúa el humus sobre el que brota: la búsqueda de un margen de maniobra político (que va a ser a la vez estético) que se quiere ganar en relación a un sistema (las rancias estructuras administrativas e industriales de nuestro cine) con el que se rechaza cualquier componenda, impugnando, frente a la política posibilista de un Nuevo Cine Español que ya había mostrado los límites de su apuesta, el cada vez más rígido control administrativo y las polvorientas normas sindicales que pretendían regular una de las vías de acceso a la profesión.

    Ecos, ya que hay que subrayar que, en no poca medida, gran parte de los efectos de sentido de Umbracle derivan de las relaciones que se establecen entre las imágenes y una banda sonora, confiada a Carles Santos. A la ausencia de diálogos concebidos a la manera tradicional (sólo la escena de los payasos acepta la convención del diálogo) se le corresponde una vivaz indagación de las posibilidades de relación entre imágenes, música y sonido. Desde los “efectos timbrados” de la escena del estanco, hasta las imágenes “rayadas” de la secuencia sonorizada con la “Pastoral” de Beethoven (imágenes que, por cierto, se erigen en una extraordinaria descomposición cubista de la escena), pasando por la ausencia de sincronismo en la secuencia amorosa (si es que esta denominación conserva alguna vigencia en el contexto de la película), asistimos a un despliegue de alternativas que encuentra su frágil punto de equilibrio en la secuencia ya citada de los payasos y en la del canto operístico (en francés e inglés) y posterior recitado de The Raven por Christopher Lee (en inglés, lógicamente), momento en que se nos entrega toda la parafernalia del ambiente sonoro del rodaje en otro gesto adicional de designación metafílmica.

Es el momento de volver, siquiera por un instante, sobre uno de los tópicos que sepultan el cine de Portabella: el de su adscripción a ese universo genéricamente etiquetado con la tranquilizadora denominación de “vanguardia”. Ya hemos indicado cómo el film se ubica en relación con determinados momentos de la historia del cine. Al lado de lo anterior es pertinente recordar lo que la obra de Brossa (hay que destacar la importancia de que el cómplice de Portabella no sea un hombre de cine, lo que sin duda redunda en la libertad con la que se abordan ciertas convenciones cinematográficas) debe en herencia al surrealismo o a los postulados de Dau al Set. Pero más importante me parece subrayar dos cosas.

La primera: el film de Portabella adquiere todo su valor si lo consideramos menos en relación con el pasado como con ciertas experiencias contemporáneas del mismo. Su estructura de collage permite vincularlo tanto con el cine adscrito a la etiqueta lírica como al catalogado de estructural. Pero en ambos casos su inscripción en esos territorios es profundamente original. Al lado de la tendencia biográfica de, pongamos, un Stan Brakhage, el cine de Portabella apostará por dar a sus imágenes y sonidos una abierta dimensión social. A diferencia de los experimentos formalistas de un Hollis Frampton o un Michael Snow, todo en la concepción de un film como Umbracle apuntará hacia un retrato de la España contemporánea de la que se pondrán en escena sus fantasmas. Para lo que se recurre a una estructura que conforma un paisaje imaginario en el que, mediante el sistemático uso de procedimientos metonímicos (bien diferentes de la tendencia a la metaforización de cierto cine español “comprometido”), queda impresa la huella de un presente del que se pone en escena el envés oculto. La segunda: el cine de Portabella guarda, a la hora de la verdad, menos relación con las vanguardias tradicionales que con reflexiones como las llevadas a cabo en esos mismos años por cineastas no menos interesados que los rápidamente catalogados como “experimentadores” por la dimensión formal de las películas, como puede ser el caso de, por ejemplo, Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet. Si para estos últimos el cineasta es el interrogador contumaz de un presente modelado por las huellas de la historia tal y como se inscriben en las heridas del paisaje, para Portabella el cineasta es un notario que levanta acta de la cara oculta de las cosas, interesándose por esa geología de lo imaginario solo evidente tras un paciente trabajo de desacondicionamiento de los estereotipos que rigen nuestra cotidianeidad.

Umbracle (en castellano umbráculo). Armazón cubierto de follaje. Sitio cubierto de esta forma, para tener plantas, para estar las personas.

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Publicado en Antología Crítica del Cine Español. Cátedra, 1997

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

 

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