Perceval le Gallois, por Anselmo G. Tapias

 

En Perceval le Gallois están ya Pascale Ogier, Marie Rivière, Arielle Dombasle y Anne-Laure Meury. Serie de ojos góticos,saldrán de las vidrieras y las miniaturas para moverse por el mundo contemporáneo en las seis películas siguientes, pero algo quedará, en alguna entonación, en algún gesto, de su pasado medieval.

(Película que en la aparente atemporalidad del estudio es finalmente tan de su época como las comedias y proverbios, tan folk, tan plástica y tan setentera.)

Película con al menos una heredera medieval, no sé si reconocida como tal, Silvestre, de Monteiro, injustamente olvidada. Monteiro comenzó a rodarla en decorados naturales, al cabo de unos días pensó que se estaba equivocando, paró el rodaje y volvió a empezarlo más tarde, en su mayoría en estudio. Película tan deslumbrante como una producción UFA de los años 20. Película que gira como una constelación en torno a otros ojos góticos, los de la joven Maria de Medeiros.

¿Es Perceval le Gallois una película rodada en decorados naturales? Yo diría que no. Pero que sí. No rueda en estudio para simular, de manera más o menos estilizada, el mundo exterior. Rueda el estudio como estudio, como decorado natural de otro mundo. Pero con actores reales. Y sobre todo con caballos reales. Son esos caballos reales que entran en los castillos de playmobil los que hacen ese mundo tan real. (Se podría añadir que las películas de playa de Rohmer son películas de estudio. En exteriores, porque resulta más barato, pero de estudio, con todo a mano, unos pocos decorados que se controlan y en los que se vive, a los que se vuelve una y otra vez. Por dar otro ejemplo: Gritos y susurros, de Bergman es, claramente, una película de estudio rodada en exteriores.)

El artificio singular también concierne a los papeles múltiples que interpretan los actores. Y que alcanza su culminación en los últimos y asombrosos diez minutos, que devuelven al cine a sus orígenes populares. No ya Lumière y Méliès, sino Méliès y la pasión de Cristo.

El tramo final de la película, deslumbrante en su abandono de lo que parecía la trama principal, sin duda por fidelidad al texto de Chretien de Troyes, que no recuerdo, consigue dar al relato una fuerza de sorpresa pareja a la que en un primer momento le da la estilización. Entre las muchas grandezas de la película está la de respetar la pérdida de linealidad del relato.

(Y pienso ahora en Hong Sangsoo, admirador de Rohmer, cuyo cine remite más bien al Rohmer de las películas contemporáneas, pero cuyo sentido del relato que se bifurca recuerda a lo que sucede en Perceval.) De todas maneras apenas puedo empezar a hablar de Perceval, que construye casi por completo toda una forma alternativa de cine. Toca salir del castillo, ponerse en camino, en busca de aventuras, y quizás un día saber qué era aquel cáliz, qué era aquella lanza, qué era Perceval.

 

 

Éric Rohmer en Tienda Intermedio DVD. 

 

Declaración del New American Cinema Group

 

El 28 de septiembre de 1960 se reúnen en el 165 de la West Street 64, en el Producers Theatre, un grupo de 26 personas por invitación del productor Lewis Allen y el realizador Jonas Mekas, en el que se encuentran representadas distintas ramas de la creación y el negocio del cine. Por voto unánime se autoconstituye en una organización libre y abierta del New American Cinema denominada «The Group».

Al término de la reunión sale elegida una Junta Ejecutiva Provisional formada por Shirley Clarke, Emile De Antonio, Edward Bland, Jonas Mekas y Lewis Allen, y se emite la Declaración que se reproduce a continuación con fecha 30 de septiembre de 1960.

En el curso de los últimos tres años hemos sido testigos del florecimiento espontáneo de una nueva generación de realizadores -el Free Cinema en Gran Bretaña, la Nouvelle Vague en Francia, los jóvenes movimientos en Polonia, Italia y Unión Soviética, y en nuestro país el trabajo de Lionel Rogosin, John Cassavetes, Alfred Leslie, Robert Frank, Edward Bland, Bert Stern y los hermanos Sanders. El cine oficial de todo el mundo está perdiendo fuerza. Es moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente superficial y temperamentalmente aburrido. Aun los films aparentemente válidos, que pretenden tener altos niveles morales y estéticos y que han sido aceptados como tales, tanto por los críticos como por el público, revelan la decadencia del film de producción. La misma fluidez de su ejecución se ha vuelto una perversión que cubre la falsedad de sus temas, su falta de sensibilidad y estilo.

Si el New American Cinema ha sido hasta ahora una manifestación inconsciente y esporádica, creemos que ha llegado el momento de reunirnos. Somos muchos -y el movimiento está alcanzando proporciones significativas- y sabemos qué debe ser destruido y qué preservado.
Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en las otras artes en la América de hoy -pintura, poesía, escultura, teatro-, sobre las cuales han estado soplando vientos renovadores durante los últimos años. Nuestra preocupación es el hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela estética que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida.

1. Creemos que el cine es una expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores, distribuidores e inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en la pantalla.

2. Rechazamos la censura. Nunca apoyaremos ninguna ley de censura. No aceptamos reliquias tales como el permiso de exhibición. Ningún libro, obra de teatro o poema, ninguna pieza de música necesita permiso de nadie. Iniciaremos acciones legales contra los permisos y la censura de films, incluyendo aquellos de las oficinas aduaneras de Estados Unidos. Los films tienen el derecho de viajar de país a país, libres de censores y de las tijeras de los burócratas. Estados Unidos debería tomar la iniciativa en un programa de libre tránsito de films de un país a otro.

¿Quiénes son los censores? ¿Quién los elige y califica como tales? ¿Cuál es la base legal de la censura? Éstas son las preguntas que necesitan ser contestadas.

3. Estamos buscando nuevas formas de financiación, estamos trabajando en la reorganización de los métodos de inversión, estamos estableciendo las base de una industria fílmica libre. Un cierto número de inversores ya han colocado dinero en Shadows, Pull My Daisy, The Sin of Jesus, Don Peyote (de Harold Humes), The Connection, Guns of the Trees. Estas inversiones han sido hechas sobre la base de una participación limitada, como es costumbre en la financiación de las obras teatrales de Broadway. Una cantidad de inversores teatrales han entrado en el terreno de la producción de films de bajo costo en la Costa Este.

4. El New American Cinema está aboliendo el mito «presupuesto» y demostrando que se pueden hacer buenas obras internacionalmente vendibles, con un montante que va desde 25.000 a 200.000 dólares. Shadows, Pull My Daiy y The Little Fugitive lo prueban. Nuestros presupuestos realistas nos liberan de estrellas, estudios y productores. El realizador es su propio productor y, paradójicamente, films de bajo costo rinden un margen más alto que films de elevados presupuestos.

El bajo costo no es una consideración puramente comercial: está de acuerdo con nuestras creencias éticas y estéticas, y en directa relación con lo que queremos decir y cómo lo queremos decir.

5. Tomaremos una posición contraria al sistema de distribución actual, a la política de exhibición. Hay algo que está decididamente mal en todo el sistema de distribución de films y ya es hora de destruirlo. No es el público el que impide que se vean obras como Shadows o Come Back, Africa, sino los distribuidores y los dueños de las salas. Es un hecho lamentable que nuestras obras deban estrenarse en Londres, París o Tokio antes que puedan llegar a nuestras propias pantallas.

6. Planeamos establecer nuestro Centro Cooperativo de Distribución. Este trabajo ha sido confiado a nuestro miembro Emile De Antonio. El New York Theatre, el Bleecker St. Cinema, el Art Overbrook Theatre de Filadelfia son las primeras salas que se nos han unido, comprometiéndose a exhibir nuestras obras. Conjuntamente con el Centro Cooperativo de Distribución iniciaremos una campaña publicitaria para preparar el clima para el Nuevo Cine en otras ciudades. La American Federation of Films Societes será de una gran ayuda en este trabajo.

7. Ya es hora de que la Costa Este tenga su propio festival, que deberá servir como lugar de encuentro para el Nuevo Cine de todo el mundo. Los distribuidores puramente comerciales nunca harán justicia al cine. Lo mejor del cine italiano, polaco, japonés y de gran parte del moderno cine francés son completamente desconocidos en este país. Tal festival atraería la atención de los exhibidores y el público sobre estas obras.

8. Aunque comprendemos perfectamente los propósitos e intereses de los sindicatos, encontramos injusto que las demandas sobre un trabajo independiente con un presupuesto de 25.000 dólares sean las mismas que las que se hacen sobre un film de 1.000.000 dólares. Nos reuniremos con los sindicatos para elaborar métodos más razonables, similares a los que existen off Broadway, un sistema basado en el volumen y naturaleza de la producción.

9. Nos comprometemos a separar un cierto porcentaje de nuestros beneficios para crear un fondo que será utilizado para ayudar a nuestros miembros a terminar sus films o a servir de garantía ante los laboratorios.

Al reunirnos queremos dejar bien claro que hay una diferencia básica con organizaciones tales como la United Artists. No nos reunimos para hacer dinero: nos reunimos para hacer films y crear el New American Cinema. Y lo vamos a hacer con el resto de América, junto con el resto de nuestra generación. Creencias comunes, conocimientos comunes, una ira común e impaciencia nos unen, y también nos une con los movimientos de Nuevo Cine del resto del mundo. Nuestros colegas en Francia, Italia, Unión Soviética, Polonia o Gran Bretaña pueden confiar en nuestra determinación. Como ellos, hemos tenido suficiente de la Gran Mentira, en la vida y en las artes. Como ellos, no estamos solamente por el Nuevo Cine: estamos por el Nuevo Hombre. Como ellos, estamos por el arte, pero no a expensas de la vida. No queremos films falsos, pulidos y «bonitos»: los preferimos toscos, sin pulir, pero vivos; no queremos films «rosas»: los queremos del color de la sangre

 

Firman: Lionel Rogosin, Peter Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Edouard De Laurot, Ben Carruthers, Argus Speare Juilliard, Jonas y Adolfas Mekas, Emile De Antonio, Lewis Allen, Shirley Clarke, Gregory J. Markopoulos, Daniel Talbot, Guy Thomajan, Louis Brigante, Harold Humes, Denis y Terry Sanders, Don Gillin, Bert Stern, Walter Gutman, Jack Perlman, David Stone, Sheldon Rochlin y Edward Bland.

 

 

Recogido en cabeza borradora número 2, junio 2003.

Jonas Mekas en Tienda Intermedio DVD. 

Carteles de las películas de Robert Bresson (1)

Carteles franceses de nueve películas de Robert Bresson. Los tres últimos obra de Raymond Savignac.

Robert Bresson en Tienda Intermedio DVD.

Léo Ferré/Godard, France Tour Détour/ Richard

 

Llegado el minuto veinte de France/ Tour/ Détour/ Deux/ Enfants, es decir, llegado el final, había un plano de un bar, un tipo con traje, una copa, una mujer detrás del tipocon traje, tres hombres que parecen jugar al pineal, una canción de Ferré y un zoom que se acerca y se aleja.

 

La gente, convendría no conocerla más que disponible

a ciertas horas pálidas de la noche

cerca de un tragaperras, con problemas de hombres, simplemente

problemas de melancolía

entonces, se bebe un trago, y se mira a lo lejos en el espejo de la barra

Y se piensa que es muy tarde, que es muy tarde

 

Hemos tenido nuestras noches así, yo y yo

Acodados en este bar frente a la cerveza alemana

Cuando vuelvo a vernos así a veces me pregunto

Si los colegas de entonces vivían a veces.

 

Richard ¿estás bien?

 

Si los colegas se partían el alma de tanto exprimir

el limón de la noche en las brumas del pernod

Si las chicas se tomaban el tiempo de decir una palabra

A esta noche que las atrapaba y las acunaba

 

Richard, ¿estás bien?

 

A esta noche como una hermana de caridad

Largo vestido arrastrada bajo sus pasos de desafío

Acariciando con el dobladillo a los pálidos camaradas

Que venían para hablar de nada o de amistad

 

Richard, ¿estás bien?

 

Hemos tenido nuestras noches así, yo y yo

Acodados en este bar frente a la cerveza alemana

Cuando vuelvo a vernos así a veces me pregunto

Si los colegas de entonces vivían a veces.

 

Richard. ¡Eh! ¡Richard!

 

La gente, convendría no conocerla más que disponible

a ciertas horas pálidas de la noche

cerca de un tragaperras, con problemas de hombres simplemente

problemas de melancolía

entonces, se bebe un trago, mirando a lo lejos en el espejo de la barra

Y se piensa que es muy tarde, que es muy tarde

 

Richard, ¿una más para el camino?

Richard, una más rápido

Eh, señor Richard, una más, ¡para el camino!

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

 

Mis fechas clave, por Raymond Depardon

 

6 de julio de 1942. Nacimiento del «Raymond» en Villefranche-sur-Saône, en la Rhône. Hijo de Marthe Bernard y de Antoine Depardon, agricultores, nacidos con el siglo, en 1903 y 1905. En la familia ese siglo se contiene en dos generaciones.

1952. En la granja del Garet, en el valle de la Saône, una infancia formidable. Mis padres practican una agricultura clásica, autosuficiente. En 40 hectáreas hay de todo: vacas, cerdos, gallinas, trigo, vendimia, siega, cerezas, caminos. Estoy en la escuela primaria de Ponbichet. La bici, las ranas, el pan, los encargos, la escuela separada y el certificado de estudios. Los pantalones cortos, los primos, el domingo, los cementerios, las primas de Bresse que hablan alto.

1958. Subida a París. Encuentro con Monsieur Louis Foucherand, fotógrafo de prensa independiente. Voy a verle con mis fotos: terneros, vacas, el caballo Bijou. «¿Qué hacen tus padres??Me pongo rojo: «Agricultores«. Ese complejo va a alimentarme, a darme energía. Foucherand me contrata congo aprendiz fotógrafo. Mis padres estaban desesperados, según ellos eso no es un oficio. Pero silenciosos, sin un reproche. Lo que más les preocupaba era no poder ayudarme. La foto era algo que no sabían de donde venía, yo tampoco. Quizás de la revista Miroir, a la que mi tío estaba abonado. Era todo o nada: o volvía muy pronto a la granja o no volvería nunca. Cuando llegué a París venía realmente de muy lejos, no sabía beber café (lo bebía con cucharilla), no sabía llamar por teléfono. Pero tenía una especie de fe, y de voluntad. Entonces mis padres vendieron una ternera y pude comprar, para empezar mi nueva vida, un scooter Rumi y una Roleiflex.

1960. Es verano, busco un encargo y ando por la agencia Dalmas. Quieren a un fotógrafo que vaya al Sahara en Argelia, a seguir un experimento sobre la resistencia al calor extremo. En el mes de agosto nadie quería hacerlo. Acabo en Hammaguir, cerca de la base de lanzamiento de cohetes. Descubrimiento del desierto. En una Argelia en guerra siete reclutas del contingente se van a la caza de la gacela y desaparecen. Se encuentra a tres, los otros han muerto de ser. Fotografía a los superviviente, apretados a la sombre de una chapa ondulada. Luego los sigo cuando son transferidos a un fuerte de la legión, Tabelbala. Un oficial me reclama mis películas, miento diciendo que ya las he dado. Un mes más tarde Paris Match saca diez páginas sobre este suceso. Mi primera exclusiva: me contratan por 800 francos al mes con gastos pagados.

1967. Fundación de la agencia Gamma. Unos fotógrafos constituyen un «equipo hollywodiense» para salir del contrato asalariado de las agencias. Creamos una agencia nuestra, a la francesa, done el nombre del fotógrafo aparece en los créditos antes que el nombre de la agencia. Es una pequeña revolución en la prensa. A partir de entonces no paramos: mayo del 68, primavera de Praga, Biafra, Vietnam, y el mundo cambia a una velocidad fulminante. Gilles Caron, que ha fundado la agencia conmigo, es él mismo un meteoro. No volverá de la ruta n° 1, entre Phnom Penh y Saigón, matado por una gente que todavía no conocemos, los jemeres rojos. Es el drama que demuestra que habíamos ido demasiado lejos, el precio a pagar por la locura y la energía de ese momento tan particular. Yo era menos valiente, menos temerario, sin duda salvado por mi lado campesino, apegado a la tierra. Nunca me he sentido cómodo con la violencia.

1974. Rodaje de Une partie de campagne, con Giscard. Algunos años antes había ido a ver al Cinémathèque, aconsejado por mi redactor en jefe en Dalmas, Claude Otzenberg, las películas de Leacock y Pennebaker, los directores de documentales americanos. Otzenberg me dio una cámara y me envió: «Te las apañas, no cortas, es la escritura nueva…» Recordaré eso cuando Giscard, en 1974, me invite a su avión a la vuelta de Clermont donde acaba de anunciar su candidatura a las presidenciales. Estamos sólos, acabo de hacer las fotos, se relaja, me habla de su campaña. «La tele va a tirarlo todo, hay que hacer una película«. Me ofrezco y le muestro mi primer cortometraje, rodado durante los funerales de Jan Palach en 1969. Giscard corre el riesgo de aceptar: lo filmaré todo, en continuo, con sonido. es lo que separa a la foto del cine.

1978. Reportaje fotográfico en Beirut. Me busco, estoy un poco perdido, estoy llegando al final de la foto de actualidad, tengo ganas de dejarlo todo. Y lo vivo mal. Entonces me refugio en un hospital psiquiátrico italiano, en San Clemente, con Franco Basaglia, que me dice: «haz fotos, haz una película, sino no nos van a creer…» Eso me libera, descubro la foto con un único objetivo, gente sencilla contra una pared. Comprendo lo que me atraía tanto en el desierto, la obsesión del encierro. Publico también un relato de viajes en Afganistán, Notas, mi primer libro, fotos con mi guía, el futuro comandante Massoud, y un texto, no pies de foto, simplemente mi vida.

1987. Encuentro con Claudine Nougaret, mi mujer, que hace el sonido en mis películas. Nuestro viaje de bodas es Urgencias, en el Hôtel-Dieu. Me doy cuenta de qu cuanto menos me muevo con la cámara, más escucho. Y ya no estoy sólo: a dos se ve mejor, se escucha más. El sonido está ahora en igualdad con la imagen. Nos acercamos a la ficción: lo real se vuelve personajes.

2000. Errancias. Vuelta a la complejidad de la foto. Me dicen a menudo: «No se consigue comprender bien quién eres, qué haces, ¿cineasta o fotógrafo?» Yo tampoco. A petición de la Maison européenne de la photo, es mi primer encuentro con el museo, el arte contemporáneo. Y una nueva manera de trabajar: ser primario, sencillo, incluso si la forma es esencial. Sólo la forma conserva la visión. Tiene que haber encuadre, es la razón misma de las fotos y de las películas.

2004. Me doy la vuelta y estoy sólo. Los otros han desaparecido, han muerto, o se han alejado. Mis sensaciones: el miedo, la soledad. Primero campesino, aprendiz, periodista, luego fotógrafo de viaje, de la nada, de la luz. Sigo amando lo real, esa humildad. Lo que me salva: hacer varias cosas al mismo tiempo, no repetirme.

 

 

Libération, 2 de junio de 2004.

Raymon Depardon en Tienda Intermedio DVD. 

Mis fechas clave, por Hong Sangsoo

 

25 de octubre 1960. Nacimiento en Seúl. Hace falta un principio para todo.

1968. Escuela en Seúl. Mi ladre y mi madre se separan. El final de una vida familiar normal, vivido como un desgarro.

1975. El instituto. Aprendo a beber y a fumar. El deseo de huir de lo que hay en mí se agrava de día en día.

1979. Asesinato del presidente Park Chung-hee. Había tomdo al poder cuando yo nací y lo pierde cuando entro en la vida adulta. Son fechas importantes para mí y para Corea. Cambia la vida social y política, pero mi exigencia personal sigue devastada. Bebo cada vez más. Siento fuertemente la tentación del vacío y de la nada. Entro en la universidad de Chungang, en Seúl, donde intento estudiar cine.

1982. Partida a Estados Unidos, primero a California, al College of Arts and Crafts, luego al Chicago, al Art Institute. La ocasión de empezar una nueva vida, más sana. Recobro un poco de mi salud. Esta larga estancia americana es menos importante para mis estudios de cine que para la recuperación de una higiene moral.

1985. Retorno a Seúl para casarme. Establezco una suerte de protección respecto al exterior, a las tentaciones, a las decadencias de la vida. Desde entonces vivo como un hombre casado y tengo cuidado de ser equilibrado para que mi mujer me soporte.

1987. Vuelta a Chicago. Durante un seminario en el Art Institue, veo El diario de un cura rural, de Robert Bresson. Como un chispazo. Renuncio al cine experimental videoarte para pasar a la narración. Es en ese momento cuando comprendo que el cine clásico puedo aportar felicidad.

1989. Antes de volver definitivamente a Seúl, paso algunos meses en París, en la Cinemateca francesa. Una orgía de películas.

1992. Tengo una hija. Es la persona en la que más pienso en el mundo.

1996. Mi primer largometraje, El día en que el cerdo cayó en el pozo. Antes de eso, conocía a una decena de personas, después, conozco a varios centenares de personas. La película me sigue resultando extraña y extranjera, quizás a causa de los sentimientos que tuve mientras la rodaba. Era muy infeliz y esa película nunca me ha resultado familiar. Tendría que volver a verla para domesticarla y devolverla a mi vida. Pero me permite viajar mucho, a los festivales, Vancouver, Rotterdam, París, Locarno… Y también me permite seguir haciendo películas.

1998. El poder de la provincia de Kangwon. Una impresión de ligereza, de claridad, algo original.

2000. La virgen desnudada por sus pretendientes. Una bonita película, azucarada, la más agradable de rodar.

2002. Turning Gate. Conservo una fuerte impresión de calor.

2004. La mujer es el futuro del hombre. Mi película preferida por ahora. Y creo que podrá seguir gustándome.

2005. Cuento de cine. Es un poco pronto para hablar de él, pero es la película que he rodado más deprisa, com mucha energía y eficacia. No me gusta volver a ver mir películas, pero sé que lo haré un día.

 

 

 

Libération, noviembre 2005.

Hong Sangsoo en Tienda Intermedio DVD. 

 

Mis fechas clave, por Éric Rohmer

 

1920. Nacimiento en Tulle (Corrèze)

1925-30. Veo una sola película (muda): Ben Hur.

1930-37. Veo dos películas (habladas): l’Aiglon y Tartarin de Tarascon.

1937-39. Estudios en Henri-IV. Frecuento el Studio des Ursulines.

1945. Frecuento la Cinémathèque. Descubro a los maestros del mudo: Griffith, Lang, Murnau, Eisenstein, Chaplin, Buster Keaton…

1946. Escribo para la Revue du cinéma : «El cine, arte del espacio».

1947-51. Dirijo los debates del ciné-club del Quartier Latin. Allí conozco a Chabrol, Godard, Rivette y Truffaut. Conozco a Alexandre Astruc y André Bazin. Participo con ellos en la creación del cine-club Objectif 49 y de los Cahiers du cinéma.

Habiendo fracasado dos veces en el oral de la agregación de letras, debo aceptar un puesto en provincia (Vierzon), pero sigo residiendo en París.

1952-56. Así puedo continuar con mi actividad periodística en los Cahiers y en el semanal Arts. Gracias a unos amigos que me prestan su cámara y me dan las bobinas, ruedo en 16 mm mudo Bérénice, basado en Edgar Poe y  La sonata a Kreutzer, basado en Tolstoi, uno y otro con vestuario moderno.

Un permiso por razones de conveniencia personal me es acordado por la Educación nacional.

1957-62. Me convierto en redactor en jefe de los Cahiers du cinéma y luego, gracias a Chabrol, ruedo El signo del león en julio de 1959. No habiendo tenido mi película tenido el éxito de Los cuatrocientos golpes, El bello Sergio o Al final de la escapada, debo volver al amateurismo. Ruedo, con una cámara de cuerda, la primera película de la serie de los Seis Cuentos morales, La panadera de Monceau. El personaje principal lo interpreta un joven cinéfilo, Barbet Schroeder , que va a fundar una sociedad de producción para apoyar mis películas: les Films du Losange.

1963. Abandono los Cahiers y entre en la Televisión escolar donde ruedo, con toda independencia, gracias al director Georges Gaudu, programas que no son sólo alimenticios.

1966. Tras el rodage del segundo cuento, La carrera de Suzanne, intento realizar profesionalmente el tercero. No me dan la ayuda antes de rodaje. Ruedo entonces el cuarto, La coleccionista, todavía como amateur, pero en película de 35mm color y con un operador llamado a tener una carrera breve pero prestigiosa, Nestor Almendros. Éxito alentador.

1967. Vuelvo a presentar, con un nuevo título, Mi noche con Maud, el tercer cuento, a las ayudas antes de rodaje. Nuevo rechazo.

1968-69. Afortunadamente, gracias a Truffaut, que convence a algunos de su colegas (Pierre Braunberger, Claude Berri, Yves Robert), los Films du Losange pueden montar una coproducción. Éxito mucho más allá de los esperado en Francia y en el extranjero.

1970. Pierre Cottrell, que dirige Losange en ausencia dede Barbet Schroeder, que rueda, obtiene de la  Warner-Columbia la financiación de los dos últimos Cuentos morales: La rodilla de clara y El amor después del mediodía. Doble éxito.

1973. En espera de una nueva inspiración, dirijo para la televisión cuatro programas sobre las ciudades nuevas.

1975. Rueda en Alemania, y en alemán, La marquesa de O, de Heinrich von Kleist.

1976. Perceval no será fácil de producir. Sin embargo la nueva directora de Losange, Margaret Menegoz, sabrá conseguir al mismo tiempo la ayuda antes de rodaje y una coproducción televisiva europea. Éxito mediocre.

1980. Vuelta a un semi-amateurismo con La mujer del aviador, en 16mm, primero de una nueva série, Comedias y Proverbios (La buena boda, Pauline en la playa, Las noches de la luna llena, El rayo verde, El amigo de mi amiga). Fundo mi propia sociedad de producción, la Compagnie Eric Rohmer (C.E.R.), que será coproductora de las películas posteriores, con el Losange, y a veces en solitario.  Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle (1985), El árbol, el acalle y a mediateca l’Arbre (1992), les Rendez-vous de Paris (1994).

1989-97. Nueva serie: Cuentos de las cuatro estaciones. En esta década todo irá sobre ruedas.

2000-2003. Las dificultades volverán con dos películas de época, La inglesa y el duque (2000) y Triple Agente (2003). Siendo demasiado pesadas para Losange ­ y al serle rechazadas las ayudas antes de rodaje, Françoise Etchegaray y yo recurrimos a Pathé y a Rezo Films.

2004. Sigo sin estar inscrito por los sindicatos profesionales en sus listas de referencia. Pronto tendré 84 años. Eterno amateur.

 

 

Aparecido en Libération. 

Eric Rohmer en Tienda Intermedio DVD.

Jean-Luc Godard hace hablar a Roberto Rossellini, segunda parte

 

Viene de aquí. 

Un día, completamente perdido, cerca de la frontera tibetana, encontré a un viejo campesino. Desde hacía horas intentaba hacerme comprender por los campesinos que hablaban un dialecto incomprensible. Ni siquiera los gestos servían para nada. Y entonces pasó por casualidad ese viejo y me oyó hablar italiano. Y, de inmediato, tradujo todo lo que yo decía. Me comprendía perfectamente. Y yo, también, comprendía todo lo que él decía. Simplemente porque él sabía latín. Esto me parece maravilloso. Ese tipo no había salido jamás de su pueblo aislado en el campo, pero sabía latín. Nadie se lo había enseñado, pero lo sabía casi por instinto, podría decirse.

Y es el instinto lo que me interesa. Si esto es lo que los críticos llaman neorrealismo, estoy de acuerdo.  Y, en todas mis películas, he tratado siempre de acercarme al instinto. Recuerden, en La paura, al médico que trata a su mujer como a los cobayas con los que hace experimentos. Porque, a fin de cuentas, la inteligencia, también, es una convención, un convención en toda caso y, detrás de la inteligencia, trato de mostrar no sólo como procede esta, sino por qué procede así. Me gustaría mostrar lo que hay de animal en la inteligencia, trato de mostrar no sólo cómo esta procede, sino por qué procede así. Me gustaría mostrar lo que hay de animal en la inteligencia, del mismo modo que con la India muestro lo que hay de inteligente en la conducta de un animal. Yo no calculo jamás. Sé lo que quiero decir y busco el medio más directo para decirlo. Es inútil romperse la cabeza. Basta con ser lógico. Basta con tener las ideas claras. La imagen sigue automáticamente. En suma, muestro en mis emisiones de televisión que «he hecho un bello viaje». Y en India muestro por qué este viaje es bello. 

Hay que juzgar por las intenciones. Yo amo y admiro, por ejemplo, una película de Jean Rouch que se llama Jaguar. Pero amo y admiro de la misma manera Lola Montes, de Max Ophuls, o Bus Stop, de Joshua Logan. Es el objetivo lo que cuenta y no los medios para alcanzarlo. Con India he querido -¿cómo decirlo exactamente?- dar el sentido de un mundo. Me gustaría que el espectador saliese de la proyección con este sentimiento. Y será él quién juzgue si era importante, si era urgente mostrar ese mundo o no. Es preciso que el público salga de la sala con la misma impresión que yo al estar en la India. Es decir, que descubra que un mundo está ahí, ante sus ojos, que existe, y que este mundo es el suyo, es el nuestro. 

La India es muy diferente de lo que yo imaginaba que era cuando sólo la veía desde Europa. Pero, al desembarcar, me di cuenta de que la India era una leyenda, tópicos. Detrás de los tópicos debía reencontrar pues la realidad, la verdad. No hay que suprimir los tópicos. Existen. Es un echo. Es preciso mirar simplemente lo que hay debajo, en qué se apoyan. Por ejemplo, los yoguis. Me he dado cuenta de que los yoguis son una invención europea. Hoy, en París, en Nueva York, hay clubs de yoga frecuentados por toda clase de gentes, industriales, mujeres de mundo, panaderos, mecanógrafas, etc. Todos creen firmemente que alcanzarán la famosa sabiduría hindú librándose, una vez a la semana, a contorsiones bajo las órdenes de un profesor. Pero en la India no existe nada de todo esto. He hecho centenares de miles de kilómetros y no he visto jamás un solo yogui. ¿Y los encantadores de cobras? He visto dos. También ellos son una invención europea. Se ven tantos como se quiera en la ferias pero, en la India, no los hay. 

Entonces, en definitiva, es porque la India era tan diferente de lo que yo creía por lo que me di cuenta de que este mundo seguía siendo el mío. Hoy la mentira, y en el cine más que en otras partes, circula de forma extraordinaria. Pero la mentira presupone la verdad. Y yo lo comprendí al llegar a la India. Las máscaras están muy bien, yo estoy a favor de ellas, pero estoy a favor en la medida en hay que derribar las máscaras. Es como los marinos del Potemkin que van a fusilar a sus camaradas amotinados. Es porque tienen el rostro oculto por una venda por lo que se dan cuenta de que son sus hermanos. Para mí, la India fue como esa venda imaginada por Eisenstein. Como la solución de un problema. Buscas durante días y días sin encontrar nada. Y, de repente, la solución está ahí. Te quema los ojos. India es un poco como una palabra que tenía en la punta de la lengua desde hacía varios años. Esta palabra se ha llamado Paisà, Europa 51, o La paura. Hoy se llama India. 

 

 

Declaraciones inventadas por Jean-Luc Godard. Arts, número 716, 1 abril 1959.

Jean-Luc Godard y Jean Rouch en Tienda Intermedio DVD.

 

Jean-Luc Godard hace hablar a Roberto Rossellini

 

Un cineasta es también un misionario. (Declaraciones inventadas por Jean-Luc Godard.)

De todos los grandes cineastas, Roberto Rossellini es a la vez el más admirado y el más atacado. Los aplausos que saludaron a escala mundial a Roma, ciudad abierta se hicieron cada vez más raros a medida que las pantallas pasaban Alemania, año cero, Europa 51, Stromboli, o no pasaban La macchina ammazacattivi y Dov’è la liberta?

Así es como La paura salía el año pasado en un miserable cine de barrio mientras que Paisà, no hace tanto tiempo, entusiasmaba al festival de Cannes. Pero, como Sócrates (de quien tuvo el proyecto de filmar la muerte) y San Francisco de Asís (de quién filmó la vida), Roberto Rossellini, abandonado por casi todos, se lanzaba a tumba abierta, sin escuchar ya a nadie, a través de las estrechas puertas de su arte. La humildad y la lógica eran los dos únicos faros que iluminaban este viaje al final de la noche cinematográfica, viaje que le llevó a la cuna de la civilización indoeuropea. Hoy, Roberto Rossellini vuelve de ella con India, una película que es la igual de ¡Qué Viva México! o El nacimiento de una nación, y que prueba que esta estación en el infierno llevaba al paraíso, porque India es bella como la creación del mundo.

«La India son quinientos millones de hombres. Más de la cuarta parte del género humano. Me parece que es una bonita cifra. En mi opinión, pues, hay  que conocer la India, o las Indias, como prefieran. Por eso he hecho no sólo una película, sino también varios reportajes en forma de documentales destinados a la televisión. Hoy, los países están apretados los unos contra los otros como sardinas. Se viaja cada vez más. Esto se convierte casi en una banalidad. Dicho de otra manera, la vida de familia se amplía a escala mundial. Por consiguiente, lo más importante es conocer al prójimo. Porque, antes de amarlo, es preciso conocerlo. Me acusan de hacer películas como francotirador. Pero es precisamente para esto: salgo de reconocimiento. Un misionero es ante todo un explorador, un cineasta pues. 

Ante todo, es preciso conocer a los hombres tal como son. Y el cine está ahí para eso, para filmarlos bajo todas las latitudes y en todas las aventuras, desde todos los ángulos, los buenos y los malos. No es por nada que los objetivos de una cámara se llaman así. Hay que tratar de aproximarse a los hombres con objetividad y respeto. No se tiene el derecho de filmar a un personaje horrible con la intención, al mismo tiempo, de condenarlo. Yo no me permito jamás establecer un juicio sobre mis personajes. Me contento con mostrar sus hechos y gestos. Era Balzac, creo, quien a menudo decía al principio de los últimos capítulos de sus novelas: «¡Y ahora los hechos hablan por sí mismos!» E ir hasta el fondo de las cosas no quiere decir nada más que eso. Hay que llegar a ese punto extremo en el que las cosas hablan por sím mismas. Lo que no significa únicamente que hablan por sí solas, sino que hablan de lo que son en realidad. Cuando muestras un árbol, es preciso que te hable de su belleza de árbol, una casa de su belleza de casa, un río de su belleza de río. Y los hombres y los animales también. Un tigre, un elefante, un mono es tan interesante como un gánster o una mujer de mundo. Y viceversa. 

El peligro, hoy, es que uno se plantea falsas preguntas. Se resuelven miles de problemas. Pero ¡ay! son falsos problemas desde el principio. ¿Y por qué son falsos problemas? Porque agitamos a quién más mejor una bandera estúpidamente optimista. Todo marca formidablemente y, al final, uno se da cuenta de que ya nada va. Cuando es lo contrario lo que debería suceder. Un elefante, un tigre, una cobra jamás son optimistas ni pesimistas. Y con los hombres es lo mismo. Para conocerlos necesitaba, pues, acercarme lo más posible a este estado de cosas. Y he ido a la India porque era allí donde pensaba encontrarlo. Habría podido ir al Brasil, a  Siberia, a la Costa Azul o quedarme en Roma. Pero tenía ganas de ir a la India. Después de todo, es nuestra cuna común. 

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Arts, número 716, 1 abril 1959.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD.

Hay muchas maneras de hacer películas… por Jean-Luc Godard

 

Hay muchas maneras de hacer películas. Como Jean Renoir y Robert Bresson, que hacen musica. Como Eisenstein, que hacia pintura. Como Stroheim, que escribia novelas habladas en tiempos del cine mudo. Como Alain Resnais, que hace escultura. Y como Socrates, quiero decir Rossellini, que hace sencillamente filosofia. Es decir, que el cine puede serlo todo, o dicho de otro modo, juez y parte.

Los malentendidos proceden a menudo de esta verdad que se olvida. Se le reprochará, por ejemplo, a Renoir que sea mal pintor cuando nadie diría esto de Mozart. Se le reprochará a Resnais que sea mal novelista cuando nadie soñaría en decirlo de Giacometti. En suma, se confundirá el todo y la parte, negando a la una y a la otra el derecho tanto a excluirse como a pertenecerse.

Y es aquí donde empieza el drama. Se cataloga al cine o como un todo o como una parte. Si haces un western, sobre todo nada de psicología. Si haces una película de amor, sobre todo nada de persecuciones ni de peleas. Cuando ruedas una comedia de costumbres, ¡nada de intriga! Y si hay intriga entonces nada de personajes.

Desdichado de mí, pues, ya que acabo de rodar La Femme mariée, una película donde los objetos son considerados como objetos, donde las persecuciones en taxi alternan con las entrevistas etnológicas, donde el espectáculo de la vida se confunde finalmente con su análisis; en suma, una película donde el cine retoza libre y feliz de no ser más que lo que es.

 

 

Jean-Luc Godard, Cahiers du cinéma, n 159, octubre 1964.

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