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Archivo de la etiqueta: Paulino Viota

ResizeRatio600600-013047163    Presente integral, en todas sus dimensiones. Godard, cineasta único, no recuerda, vive. ¿Artista único? ¿Van Gogh, Picasso? ¿O quizás…?: ¿Qué es antes, la sugerencia de los materiales o la idea que tiene el artista? El gesto de Godard es, tal vez, el gesto de Altamira: el pintor ha aprovechado las convexidades del techo de la cueva para dar volumen a su prodigiosa manada de bisontes; masivo y poderoso volumen, genial trompe l´oeil en el que los pigmentos metamorfosean la roca en músculos y huesos, en piel y vísceras, en vida.

El esquimal no sabe que ha tallado una foca hasta que la ve terminada: quien no recuerda, sino que vive, no busca, sino que encuentra.

No tanto, pues, hacer de entrada películas diferentes, sino hacer de manera diferente las películas. Como consecuencia: obsesión por la técnica, por cómo ver y oír – sentidos del cine -: hiperestesia.

Una verdad, así, no tanto del mundo, sino del cine. Todo film de Godard como un documental de sí mismo. El cine y, a la vez, la crítica de cine. Documental: presente; ficción: memoria. Godard: realidad en presente y presencia de la forma que, al manipular esa realidad para subjetivarla, se nos hace visible y nos habla de sí misma. No la realidad (esa clase especial de realidad que es la ficción, la reconstrucción de la memoria) fijada por la forma, sino la forma hecha visible al aplicarse sobre la realidad (sobre esa otra clase de realidad que es el entorno inmediato: Todo film y toda puesta en escena han sido siempre construidos por o sobre recuerdos. Hay que cambiar eso. Partir del afecto y de los ruidos nuevos). En vez de memoria recreada (cine de ficción) un ahora absoluto detenido en su transitoriedad por una forma soberana, por la belleza – sublime sin interrupción, como quería Baudelaire – del estilo. Importa no sólo el sentido, sino, sobre todo, el sonido. A cada plano, todo se juega en el estilo: Un travelling es una cuestión de moral, Hacer un movimiento de cámara como se reza una oración.

Dualidad, pues: realidad y cine, realidad y arte, todas las artes: pintura (Passion), música (Carmen)…

Dualidad: sincronía, rima, correspondencia, oposición, contraste; paralelismos, metáforas: siempre dos, siempre dos cosas, y siempre regidas por la norma de Pierre Reverdy: Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la solidaridad de las ideas sea lejana y justa. Lejanía y justeza entre esos dos elementos: norma poética.

Dualidad inicial entre el mundo y la técnica doblada enseguida por la dualidad entre el mundo y las artes. No hacer distingos entre la vida y el arte, sí, pero precisamente porque se viven, se juegan a la vez las dos. Y, a partir de esa doble dualidad, se despliega una dialéctica que, según Godard va avanzando ¡y de qué manera! en su obra, se va generalizando a todos los terrenos, a todos los aspectos de sus films; primero y fundamentalmente al de la construcción, a la estructura:

En vez de narración (memoria recreada), enfrentamiento, polaridad dialéctica. Una cosa frente a otra ya es suficiente, el dos ya posibilita el desplegarse de un film. El uno es la narración lineal: ligada; el dos es la respuesta, el juego entre la realidad y su metáfora, entre la práctica y su teoría, son las asociaciones de ideas – Si una mirada me hace pensar en la pureza, encadeno con otra imagen de la pureza – son las relaciones entre las imágenes y los sonidos (nunca dadas como unidad sensorial, sino problematizadas como informaciones separadas), las relaciones entre las cosas y las palabras, entre lo exterior y lo interior, lo objetivo y lo subjetivo, entre, entre…

Didactismo: el uno cuenta, el dos enseña: reflexión, filosofía.

Sexualidad: lo que se hace a dos, en cualquier terreno: sincronía, trabajo en común, gesto que suscita otro gesto: respuesta.

Topografía (espacio), no narración (tiempo): ninguna historia que contar, sino trazar un mapa del motivo, del sujet. Placer de la comparación. Abolición del tiempo lineal, continuo, al poner en relación tiempos parciales y distintos, al trocear el tiempo: el río de la narración se congela, fragmentado: nada sucede, todo está frente a frente: no sucesión, simultaneidad. Presente: todo a la vez.

Godard-destacada1

Diari Mostra, nº 3, 13-X-90, p. 6. (Una versión mucho más larga de este texto fue publicada, con idéntico título, en Archivos de la Filmoteca, nº9, 1991, pp. 59-70).

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eisenstein

Con urgencia me pide Carlos Heredero unas palabras sobre Godard. Se me ocurre que la idea que define lo más sustancial del arte del cineasta, al menos desde que empezó a hacer películas más de pensamiento que de narración, al menos desde 1+1, cuyo título ya es suficientemente significativo, es la idea de COMPARACIÓN; o sea el prescindir o dejar en segundo término lo que se ha llamado LÍNEA narrativa y jugar con el DOS, con la creación de relaciones en principio duales entre los componentes que maneja la película.

Ya en Pasión encontró Godard una formulación afortunada de esta idea en la frase de Pierre Reverdy que ha reaparecido citada en otras películas suyas: Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la solidaridad de las ideas sea lejana y justa. En Histoire(s) du cinéma 4B, ya no se tratará de solidaridad, sino menos poéticamente, de asociación entre las ideas.

Merecería la pena detenerse un momento en la palabra IMAGEN, porque aquí no designa, como es habitual entre la gente de cine, y por contagio ya también en toda la sociedad, una representación fotográfica o meramente figurativa de un objeto, es decir, algo físico. Aquí la imagen es la imagen poética, es decir, una RELACIÓN, la asociación entre dos cosas, algo puramente mental, el equivalente cinematográfico a lo que es la metáfora –que es a lo que se refiere Reverdy– en literatura.

Se podría decir que el cine, en este sentido de imagen como relación inmaterial, de imagen como metáfora, es, o ha sido, paradójicamente, UN ARTE SIN IMÁGENES, un arte sin metáforas.

Las tuvo al principio, en el mudo, cuando todo estaba por descubrir y los cineastas, seguramente influidos por la metáfora literaria, intentaron llevarla tal cual a su arte, como en el toro en el matadero asociado a la matanza de manifestantes al final de La huelga.

Pero esta técnica se abandonó probablemente porque rompía la fascinación del “naturalismo” narrativo propio del cine, con el inmenso poder de convicción de sus imágenes (objeto) reales. Las metáforas chocaban, rompían el delicioso voyeurismo propio del cine, sacaban de situación, eran contrarias a la naturaleza (¡ay!) de este arte.

El propio Eisenstéin rechazó su metáfora del matadero, pero quizá fue el único gran cineasta que no renunció a lo que él consideraba posibilidades no meramente narrativas del cine y alumbró la idea de un montaje intelectual del que es expresión la escena de “Por Dios y por la Patria” en Octubre, hecha de asociaciones de imágenes-objeto que pretenden llevar a una idea abstracta y satírica de ambas nociones. Luego, su pensamiento evolucionó hacia una idea general de las artes como regresión, en la era de la ciencia, al pensamiento mágico, figurativo, mítico, que utiliza las cosas en vez de las ideas.

Más de 30 años después, cuando todo esto parecía olvidado, Godard, y sólo él, reencontró el DOS, el “Y” y el “O”, como se ve en Ici et ailleurs (otro título que lo dice todo). Él mismo comentaría, en Histoire(s) 3b: que el cine se haya hecho primero para pensar se olvidará enseguida.

Esta idea de la imagen-metáfora, la imagen-relación, Godard la ha expresado de otra manera directamente en su clase en Notre musique. Presenta un plano-contraplano de Luna nueva, en donde el hombre y la mujer están filmados de manera simétrica, y concluye que Hawks no distingue entre un hombre y una mujer. El plano-contraplano debería emparejar realidades diferentes; es decir, crear una asociación, no limitarse a reproducir una relación material que existe previa al rodaje. Ahora ya no es un poeta, Reverdy, quien ayuda a expresar la idea, sino uno de los términos básicos que usamos en el cine. Godard “naturaliza” la idea en el ámbito cinematográfico.

Como relaciones entre dos imágenes-objeto o como planos-contraplanos, podemos ver ahora muchas de las operaciones realizadas por Godard ya desde fecha temprana. Quizás el primer ejemplo que tiene un carácter totalizador, que define absolutamente la película, sea el de 2 ó 3 cosas que sé de ella, donde a la acción se añade la voz en off susurrada de un Godard reflexivo y filósofo. Es un caso muy interesante porque aquí la segunda imagen (el contraplano) no sería visual sino sonora, pero cumpliría exactamente su función. En su episodio de La rabia, una pareja “vive”, mientras una segunda pareja reflexiona sobre los primeros. 1+1 se compone de dos series: el ensayo de los Rolling Stones y las secuencias políticas. En Número dos (otra vez el título), Godard va más lejos, las dos imágenes se presentan simultáneamente en sendos monitores que, a su vez, se filman juntas en 35mm. Un caso que se aproxima mucho a la imagen literaria es el de Pasión, donde las reivindicaciones de las obreras o los amores van acompañados de las imágenes-metáfora más clamorosas de todo el cine de Godard: los tableaux vivants que reproducen obras de grandes maestros de la pintura y que, con ello, “comentan” esas reivindicaciones y esos amores. Otro ejemplo extraordinario es el de Prénom Carmen. Ahí el contraplano es musical: los cuartetos de Beethoven que, igualmente, comentan las aventuras del mítico personaje de Bizet (esta vez sin Bizet). Otra formulación distinta de este principio se da en Nouvelle vague. Aquí la misma historia se cuenta dos veces, cambiando el carácter del personaje masculino y el final. Plano y contraplano. Se podrían multiplicar los ejemplos.

Godard expresa este mecanismo diciendo que junta dos imágenes y con ello crea una tercera, y no sé si se da cuenta de que en esa tercera la palabra “imagen” no significa lo mismo que en las dos anteriores. Ha pasado de las imágenes-objeto a la imagen-relación. Pero desde que utiliza el vídeo, Godard ha conseguido lo que no soñó Eisenstéin, materializar, dar cuerpo a esa relación que es la imagen-metáfora, hacerla objeto por el uso de SOBREIMPRESIONES.  En Histoire(s) du cinéma, junto a maravillosos “planos-contraplanos” (como, al principio, la imagen de Nicholas Ray dando boqueadas unida al estertor agónico que produce una bobina de sonido simplemente pasándola despacio por el lector, o los ojeadores de La regla del juego ”persiguiendo” POR EL MISMO BOSQUE a Los amantes crucificados), tenemos abundantes sobreimpresiones donde “la tercera imagen”, sin dejar de ser idea, ya es también una imagen material, un objeto visual, e incluso de una extraña belleza muchas veces, como se puede apreciar en la edición en libro de las Histoire(s), donde figuran multitud de ellas.

notremusique

Cahiers du cinéma España, nº 40, diciembre 2010, pp. 20-21.

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Viene de aquí…

 

II

Querido Pablo,
Sobre tu primera duda, creo que “los lectores de Lumière” han visto, conocen y recuerdan bastante bien las películas de Lubitsch. El que no lo haya hecho, al leer tu texto sentirá la necesidad de hacerlo, o de volver a verlas para recordarlas mejor. Así que creo que basta con citar o mencionar los ejemplos. Puede que, en relación a lo que comentas sobre por qué se citan con frecuencia los mismos ejemplos, como dices se deba a que se pueden extraer de la película y quizá se crea que conservan todo su sentido, como sucede habitualmente con Chaplin (¿qué secuencia recuerda todo el mundo de Tiempos modernos o Luces de la ciudad?). Tampoco con él un gag es sólo un gag, sino el desarrollo de sus posibilidades (tanto por “bloques” como a lo largo de toda la película, de forma “subterránea”). Yo creo que con ellos, como dices, se puede sólo “empezar” a convencer a alguien. Pero efectivamente, viendo fragmentos de Chaplin y Lubitsch, ves la manga, pero si no tiras de ella no vas a ver la camisa entera. Me gusta mucho tu símil sobre El bazar… También es muy buena tu impresión sobre la película de Ozu, y creo que estaría muy bien para tu texto empezar con la cita de Mizoguchi sobre Ozu. Con Lubitsch sucede como con otros cineastas “de estados”. Hay que tener mucho cuidado con el momento del corte, porque si sólo dejas, por ejemplo, un estado de euforia o liberación, sin mostrar previamente el estado de fatiga, no se aprecia el cambio de ritmo. Y en cierto modo, aunque todos recordemos fragmentos de películas de Lubitsch, tampoco diría que sea uno de esos cineastas con los que se puede trabajar con imágenes, con capturas de pantalla, sobre todo por eso que dices de los intervalos, de lo que rodea a los personajes. Esto conecta muy bien con lo que dices luego a propósito de las palabras de Godard sobre Ray. Ahora entiendo, y veo con mucha claridad, la relación con el diagrama del gol del Barça. Entonces, a partir de ahí, me encanta lo que dices sobre el pase que se convierte en gol pero como un pase más. Otro “qué largo camino he tenido que recorrer para llegar hasta ti…”. Comparto contigo, por tanto, tu impresión: un fotograma de El bazar… no nos dice nada de la belleza del film. Todo se concentra en ese “largo camino”, no en filmar la belleza de Jeanne o el golazo.

Te estoy escribiendo ésto mientras te leo. ¡Me encuentro con los cambios de ritmo! De nuevo, veo muy clara, en este sentido, la conexión entre Lubitsch y Eustache, y también veo a Lubitsch como un cineasta moderno. El ritmo y los intervalos, y la superposición de los dos estados en uno, no en paralelo.

El ejemplo de Kralik caminando hacia el despacho en busca de su aumento de sueldo que describes me encanta, y veo muy bien la relación con el partido. Y me pregunto, ¿cuántos cineastas han escrito sobre ese cambio de ritmo a través de la comprensión en el momento de leer una carta? ¿Oliveira? ¿Amor de perdiçao? ¿Francisca?

Los diagramas de Paulino deberían estar al comienzo de tu texto, creo yo (o quizá no haga falta, hasta aquí esos diagramas se ven entre líneas en tu texto. No sólo se imaginan, se ven: la película los ofrece y tu texto con ella). Y la jugada de la tabaquera es extraordinaria, yo quiero verla en forma de diagrama. Siento que con tu descripción, todo el mundo sentiría la necesidad de volver a ver el film como se ven las jugadas que llevan al gol en las repeticiones (bueno, hay que volver hacia un momento anterior, quizá varios minutos, el fútbol se enseña mal).

Tu descripción del final debería aparecer en tu texto tal cual, hace ver la película, como si la tuvieras montada en la cabeza y fueras Lubitsch. Y en concreto, el momento en el que Matuscheck le propone el menú al chico, me vuelve a recordar al restaurante de La Maman et la putain y a Alexandre preparando su cita.

El penúltimo plano del que hablas, que debería aparecer como única imagen en tu texto, me recordó a otro (de nuevo Oliveira) de Singularidades (seguro que lo recuerdas). También aquel era un bello pase a la red. ¡Qué la gente vea el último pase para que desee ver los anteriores! Es un pase suave, de ahí lo que tiene de sublime. Y esa, es una cuestión de cine, o de cineasta que tú has sabido ver. Ya no hay separación entre ligereza y gravedad: lo que estaba separado y no debía estarlo, como dice Godard en las Histoire(s), ahora está unido. Eso es también, como dices, «alcanzar la evidencia por la construcción». Y yo he llegado hasta ese “Lubitsch es demasiado bueno” sin darme cuenta, sin notarlo. Uno asiente. Pero también lo comprende. Lo piensa. Lo medita. Ganaste la partida sin que se hayan visto apenas los pases y tienes un invitado más esta noche.

El texto ya está escrito, no hay ningún atasco. Al menos, ahora te lo puedo decir como primer lector.

 Paco

 

III

Hola Paco,

Agradezco lo que dices sobre el texto, y desde luego tu referencia al “largo camino” y a Oliveira hay que incluirlas. Quizás añadiendo tu respuesta al texto. Quizás sea mejor seguir así, seguir añadiendo, como si el texto ya estuviese escrito.

Porque además yo me muero de ganas de comentar algo más, y sin embargo me temo que no entrase en el texto. Es una secuencia de Una mujer para dos que volví a ver hace poco y que me hacía pensar en las sesiones de escritura de Lubitsch y Samson Raphaelson tal y como las cuenta el segundo en Amistad.

Como sabes Lubitsch siempre trabajó con al menos un guionista. Trabajaban juntos, en una habitación, hablando, con una secretaria que apuntaba las ideas. Cuando tenían una idea la iban forzando, sin limitarse, hasta que diese de sí todo lo posible. No se trataba de encontrar “una” réplica o “un” gesto, sino de encontrar “la” réplica o “el” gesto.

Puestos a elegir un momento de la Historia del Cine al que me hubiese gustado asistir, quizás sería una de esas sesiones de trabajo. Pero de esas sesiones no nos queda más testimonio que lo que cuentan sus coguionistas, nadie se dedicó a filmar o grabar esas sesiones, nadie hizo el Misterio Lubitsch. O quizás sí, quizás haya escenas de Lubitsch que sean la imagen indirecta de esas sesiones.

Todo esto lo pensaba al volver a ver una escena de Una mujer para dos, escrita con Ben Hecht. En ella Tom y George han sido abandonados por Gilda y se han puesto a beber para sobrellevar el momento. En cierto momento deciden brindar.

George propone primero que brinden por ellos mismos, pero Tom lo rechaza, es demasiado vulgar.

No vamos a brindar por nada.

Mejor que por nosotros.

Entonces brindemos por nada.

No.

Tampoco vale. Demasiado tonto. Han llegado a un punto en el que están atascados porque no consiguen encontrar “la” réplica.

Cuando ya parece que no lo van a conseguir George propone que brinden por Kaplan y McGuire. (Esto es muy largo de explicar, pero digamos que estos nombres de Kaplan y McGuire, fabricantes de ropa interior, son importantes desde la primera escena de la película y hasta la última. Estamos los dos de acuerdo,  una película de Lubitsch no se puede contar, cuando uno se pone con un detalle es como si tirase de un hilo con el cual está tejida toda la película.)

A Tom brindar por Kaplan y McGuire le parece buena idea. Pero matiza, primero por Kaplan, un primer brindis y un primer trago. Luego volver a servirse y un segundo brindis, por McGuire, y otro trago. No hay que apresurarse.

Digamos que Tom es Lubitsch y George es el coguionista. Si se fijan Tom no propone una sola idea. Lo cual es extraño porque, de los dos, el escritor es Tom. Pero Tom no propone, sino que escucha, aprecia, y es capaz de decir “no”. (Insisto, cuando se coge un detalle se tira del conjunto de la película, Tom hace aquí lo que hacía Gilda con él, interrumpirle, no dejarle llevarse por la autocomplacencia.)

Samson Raphaelson decía de Lubitsch: Dudo que alguna vez intentase escribir él solo una historia, una película, ni siquiera una escena. Pero era lo suficientemente astuto para conseguir atraer y acoger a los mejores escritores disponibles y hacer que fuese más allá de sus límites, interviniendo en cada etapa de la escritura de una manera que no alcanzo a medir ni a definir. Pero lo que sí puede decir es que sabía apreciar en su justo valor una escena, una imagen o una interpretación. Es ese un don mucho más escaso y preciado que el simple talento, enfermedad tan común entre los mediocres.

Tom escucha y aprecia lo que propone George, hasta que este acaba yendo más allá de sus posibilidades y propone la idea realmente buena, “Kaplan y McGuire”. Tom no ha inventado nada, pero sin él George no habría encontrado la réplica distinguida, la típica réplica de Tom, el afamado autor Thomas Chambers, el toque Chambers. (Esto lo añado yo, no lo dicen en la película. Es demasiado evidente.)

Ya antes en la película la escritura de Tom ha aparecido naciendo de la escucha, cuando ha recuperado una frase de otro personaje para incluirla en su obra: “la inmoralidad puede ser divertida, pero no lo suficiente para sustituir a un cien por cien de virtud y tres comidas calientes al día”. (Los juegos con esta frase en la película parecen inagotables.)

Volviendo al brindis, la aportación de Tom llega al final, al reconocer en la propuesta de George una buena idea y darle su toque personal, como decía Wilder que hacía Lubitsch con las escenas que él y Brackett escribían. Cuando ya parecían perfectas llegaba Lubitsch y con unos ligeros cambios les daba su toque y las hacía, esta vez sí, perfectas.

En el brindis el toque Chambers es un sentido del ritmo, una manera de no apresurarse para aprovechar al máximo la idea y el alcohol. Esa manera que tenía Lubitsch de no dejar que una buena idea se agotara con las prisas, de saber modularla, de hacerla reaparecer y tomar nuevas formas, para aprovechar al máximo sus propiedades embriagadoras.

Esto es lo que quería añadir, el juego de pases de Lubitsch en otra situación. No es sólo que filmase jugadas al primer toque, sino que jugar al primer toque era su manera misma de trabajar, devolver la pelota hasta que al fin aparecía el hueco.

Un abrazo

Pablo

 

IV

Pedir la luna

Concluye Manuel:

Añadir que como se ve al principio de Trouble in Paradise, dos pueden creer que tienen que empezar por algún lado, ¿bueno, por dónde empezamos?, cuando en realidad ya hacía un rato que habían empezado. Los inicios siempre son difíciles y a menudo lo más difícil es darse cuenta de que uno ya ha empezado. En esa película, antes de las palabras, se ve: la góndola de la basura, en Venecia. Una sombra que entra en furtivamente en una casa. El timbre de una puerta. Dos chicas muy maquilladas, en la calle. Ventanas iluminadas.

Ahora sí, la película puede empezar. Por ejemplo preguntando por dónde empieza (todas las historias parecen posibles). Una de las peticiones más cuerdas que un cineasta, digo un ladrón, ha hecho nunca a su guionista, digo a su valet de chambre, es precisamente esta: quiero la luna en el fondo de mi copa de champán.

 

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Francisco Algarín, Pablo García Canga y Manuel Asín en Revista Lumière 4. 

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

 

Me he propuesto escribir la entradilla de un texto que no he leído, aún no se muy bien con qué finalidad. Conocí a Pablo García, que es quien lanza la jugada, en un café cercano a mi domicilio de París. Ambos habíamos vivido en la misma ciudad sin saberlo, incluso habíamos dirigido a las mismas actrices sin saberlo (es posible que incluso fueran hermanas gemelas que se repartían los días de rodaje, con lo cual el misterio es absolutamente imposible de resolver). Y sin volverlas a ver jamás. No sabíamos tampoco que teníamos tantas amistades comunes, ni que, quizás como fruto de todo esto, y de que la espera bajo la lluvia provocada por mi retraso había resultado en un lamentable estado en la fisonomía de Pablo, nuestra conversación era bastante patética. 

Como en las conversaciones en cafés y en restaurantes de Lubitsch, o las de Eustache. Sólo que en Lubitsch al menos un personaje es siempre consciente de ese patetismo. Y en Eustache, todos. 

Todo ello parece casar muy bien con el texto que sigue a estas líneas y que, repito, no he leído. Texto iniciado por alguien que no quería hacerlo (Pablo), respondido por otro que no sabía que estaba respondiendo (Francisco) y puntuado por un tercero al que nadie había avisado ni esperaba (Manuel). Al mismo tiempo, es posible que sólo de este modo aunemos respuesta crítica y respuesta editorial, y que esas naderías de «hacer crítica de la crítica» tengan por fin sentido. En fin, la ventaja de tener siempre el balón es que más vale no dejar de moverlo, y esa es la única forma hermosa de que a uno no le metan gol…

Fernando Ganzo

 

I

Hola Paco,

Ando atascado con el texto sobre Lubitsch.

Quería empezar diciendo: «Lubitsch es demasiado bueno».

Y luego explicar esa frase. Decir que cuando se habla de Lubitsch, del famoso “toque Lubitsch“, se suelen citar dos o tres escenas, aquella del juego de puertas y cinturones en La viuda alegre, o aquel desfile militar de Remordimiento filmado con un muñón en primer término. A veces también se cuenta cómo, en Un ladrón en la alcoba, Edward Everet Horton llega a darse cuenta de que el desconocido que le acaban de presentar es en realidad aquel falso doctor que le robó en Venecia.

(Aquí me entraba una primera duda: ¿Quién va a leer este texto? Quiero decir, ¿al citar esos ejemplos es necesario que vuelva a contarlos con detalle o los lectores potenciales ya saben de qué estoy hablando? Y en caso de que no lo sepan, ¿puedo simplemente mencionarlos y confiar en que vayan a ver las películas?)

(Tampoco se pude decir que yo haya leído mucho sobre Lubitsch.)

Después de citar esos ejemplos me preguntaba por qué se suelen dar esos y no otros. He leído unos cuantos textos sobre Lubitsch y hablado sobre él con amigos y estos son los ejemplos más recurrentes. Supongo que es porque son citables, porque se pueden extraer de una película y conservar todo su sentido. Son como pequeñas formas, pequeñas películas. Son perfectas para argumentar, aunque me queda la duda de si con esos ejemplos se convence a alguien. Se puede convencer de que Lubitsch es bueno, pero no de que es muy bueno, uno de los mejores.

¿Qué falta en esos ejemplos para dar a entender lo bueno que es Lubitsch? Faltan las películas. Podemos citar fragmentos, pero no películas completas, detalle a detalle. Y las películas de Lubitsch no se pueden fragmentar. Es muy difícil explicar con una sola escena por qué El bazar de las sorpresas es tan buena. (A mí en estos momentos es la película de la Historia del Cine que más me impresiona.)

Porque cada detalle de esa película está ligado a diez detalles de otros momentos de la película, que a su vez están ligados a otros. Si uno tira de un detalle va saliendo la película entera, como si estuviese tejida con un solo hilo.

(Por cierto, quería empezar el texto, antes incluso de decir que Lubitsch es demasiado bueno, citando lo que respondió Mizoguchi cuando le preguntaron por las películas de Ozu, “lo que él hace es mucho más difícil que lo que hago yo”. Ozu que, por otra parte, admiraba a Lubitsch e incluso integró en una de sus películas, Una mujer de Tokio, creo, el corto de Lubitsch de Si yo tuviera un millón. Es un momento muy extraño, estás viendo una película de Ozu y de pronto empieza una de Lubitsch, con el cartón inicial Dirigida por Ernst Lubitsch, y tarda un momento en llegar el contraplano de los personajes de Ozu viendo la película, hasta entonces no sabes que lo que estás viendo es una proyección en una sala de cine.)

Volviendo al hilo. Quería decir entonces que cada detalle de El bazar de las sorpresas está ligado a otro. Y cada detalle es revelador de las relaciones entre los personajes. Porque en esa película Lubitsch filma, ante todo, lo que hay entre los personajes. Que no es el aire, sino los afectos y las relaciones de trabajo.

Por eso decía que Lubitsch era demasiado bueno. Porque no se puede citar un momento clave, una imagen o un plano que evidencien su genio, sino que este se encuentra entre las cosas, entre los planos, entre los personajes, las réplicas y los detalles. Un gag en él no es casi nunca un sólo gag, sino el desarrollo a lo largo de la película de todas sus posibilidades.

Quizás sería aquí, o quizás un poco más tarde, donde volvería a romper el hilo para hablar de fútbol. Te conté que había visto en El País un diagrama del segundo gol que le metió el Barça al Madrid. Te lo envío.

 

segundo gol

 

Me resulta apasionante mirar este dibujo donde se ven los pases que llevan hasta el gol. Ya sé que es exagerado pensar que los primeros pases ya anuncian el gol. O quizás no, los primeros pases garantizan que no se va a perder la pelota y lanzan una dinámica. Una de las cosas que me fascinan es también lo invisible, cuando veo que Piqué, Busquets o Puyol dan un pase desde un lugar del campo y apenas dos pases más tarde están en un lugar diferente. Esos movimientos, que a mí me parecen invisibles, porque soy un espectador de fútbol muy primario y mi vista tan solo alcanza a seguir el balón, me fascinan. El fútbol del Barça está en gran parte ahí, en esos movimientos que yo no consigo ver y que sin embargo construyen el partido.

El fútbol nos podía devolver a Lubitsch por dos caminos. El primero era una cuestión imposible de resolver que se da a veces en los bares: ¿Qué es un golazo? Para mí ese gol del Barça es un golazo. Es un gol que adivino, que no veo del todo. Pero sé que para muchos no es un golazo, porque el último toque, el del gol, es a puerta vacía, no es un disparo potente y por la escuadra. A mí eso es lo que me impresiona. Juegan tan bien todos los pases que hasta el toque del gol es en realidad un pase y no un disparo,  un pase a la red.

Algo parecido sucede con Lubitsch. Su cine está hecho de pases. Por ello no es espectacularmente bueno, no anuncia que es bueno, está demasiado ocupado siéndolo. Aquí se podría quizás recordar aquello que decía uno de los jóvenes turcos de Cahiers, creo que era Godard, a propósito de la brecha entre el cine clásico y el moderno. Decía que un fotograma de los antiguos maestros, no recuerdo a quién citaba (y el Godard por Godard no me lo han devuelto), contenía toda la belleza de la película, mientras que un fotograma de Nicholas Ray no contenía nada, no indicaba nada de la belleza de la película. Y que esa era la brecha entre el cine clásico y el moderno. No sé si esto fue una ocurrencia del momento o algo meditado. En cualquier caso un fotograma de El bazar de las sorpresas no nos dice nada de la belleza de la película. Ni remotamente. No sé si esto quiere decir que Lubitsch era ya moderno. Quizás sí, filmaba lo que hay “entre”.

Esa era la primera manera de volver desde el fútbol hasta Lubitsch.

La segunda sería hablar de los cambios de ritmo. Otra cosa que me fascina en el diagrama es la súbita aparición, al cabo de un tiempo de jugada, de los pases largos. Esos cambios de ritmo me recuerdan a los que se dan en Lubitsch, súbitas aceleraciones y, aún más impresionante, súbitas ralentizaciones. Y, como en el fútbol, los cambios de ritmo están a menudo ligados a los cambios de orientación, súbitos cambios de registro, de la comedia al drama y del drama a la comedia. (Aunque como veríamos, espero, más tarde, Lubitsch es aún más impresionante cuando consigue hacer las dos cosas al mismo tiempo, drama y comedia, gag emocionante.)

Esa sería la segunda manera de volver de Guardiola a Lubitsch.

Podría dar entonces un ejemplo muy visible de cambio de ritmo, no de los más sutiles, pero sí de los más emocionantes. Hay un momento en El bazar de las sorpresas en el que James Stewart/ Kralik es llamado por su jefe al despacho. Kralik va hacia allá dinámico, creyendo que le van a conceder un aumento, bajo la mirada confiada de sus compañeros de trabajo, acompañado por un travelling. Parece un deportista que salta a la cancha bajo la ovación del público y chocando la palma con sus compañeros. Pero en el despacho resulta que su jefe quiere deshacerse de él. Kralik vuelve a salir del despacho lentamente, con una carta en la mano, una carta de despido. Mientras la lee en voz alta vienen a su alrededor, lentamente también, como en uno de esos momentos de comunión ceremonial de Ford, los compañeros de trabajo.

(Como te decía es  muy difícil hablar de una secuencia sin acabar descubriendo sus lazos con el resto de la película. Las lecturas de cartas son esenciales en esta película, ya sean de trabajo o de amor. Y la lectura parece algo muy importante en ciertas películas de Lubitsch, ayer volví a ver Una mujer para dos y me quedé muy impresionado por todo el rato que los personajes pasaban leyendo y, durante ese tiempo, comprendiendo. Lubitsch es un maestro en el difícil arte de mostrar a sus personajes en el momento en el que comprenden algo. Cuestión de ritmo, de cambios de ritmo.)

(Recuerdo ahora, y no sé donde podría meterlo, que Paulino Viota hacía diagramas de las películas para comprender cómo estaban construidas. Algo así como el diagrama de la jugada del Barça pero con Renoir o Ford.)

Pensaba continuar proponiendo un juego, volver a ver El bazar de las sorpresas siguiéndole la pista a un objeto, una tabaquera musical que al abrirla hace sonar Oh Chichonia. Pensaba describir cada una de sus apariciones, pero esto se iba volviendo interminable, y además no le hacía justicia a todos los juegos que Lubitsch hace con ella. Digamos que todo el primer acto de la película está construido en torno a la tabaquera, que nos va desvelando las relaciones entre los personajes y acaba haciendo posible que Clara Novak consiga un puesto de trabajo. En la segunda parte la tabaquera aparece menos, pero es determinante, porque ocupa el escaparate que hay que cambiar y que condiciona a los personajes. Luego reaparece sin aparecer cuando oímos Oh Chichonia en el café y eso le hace a Kralik recordar el primer día que Clara llegó a la tienda. Y en la parte final la tabaquera se convierte en trama paralela cómica, con todos los esfuerzos que hacen Kralik y Pirovitch para que Clara le regale una cartera de piel de cerdo, y no la tabaquera, a ese anónimo enamorado epistolar que no es otro que el propio Kralik. (Hay un plano memorable de Pirovitch, que ha convecido a Clara de que elija la cartera,  abriendo la puerta del despacho de Kralik y diciendo “Tienes la cartera.”. Cierra la puerta. Nada más.)

Y, cuando Kralik despide y empuja al traidor de la tienda, este cae contra las cajas, que todos se apresuran a cerrar para no tener que oír Oh Chichonia.

En fin, que esperaba que la gente revisase El bazar de las sorpresas siguiendo esa pista, la interminable jugada de la tabaquera, como un balón que se van pasando de unos a otros hasta el último pase a la red.

Y de alguna manera quería terminar el texto volviendo a los cambios de orientación, o de registro, para hablar de la parte final de El bazar de las sorpresas, cuando Lubitsch ya consigue mezclar en un mismo plano humor y drama, o mejor dicho, humor y emoción. Esto es muy evidente con el personaje de Matuscheck, cuando tras su tentativa de suicidio vuelve a la tienda el día de Navidad y él, que se quería jefe paternalista y arbitrario de sus empleados, parece convertirse en niño pequeño, en hijo de sus empleados. (Un padre hijo de sus hijos.)

Se acerca a Kralik, antes hijo predilecto, para preguntarle si alguna vez ha comido en cierto restaurante de lujo. Kralic le responde que no, que está por encima de sus posibilidades. Matuscheck le propone entonces que le acompañe esa noche. Pero Kralik ya tiene algo previsto. Matuscheck responde intentando parecer paternal y dice que solo quería asegurarse de que Kralik no pasase la nochebuena solo. Y luego va a ir preguntando a todos sus empleados por sus planes para esa noche. Cuando ya parece haber renunciado, sólo en la calle, a la puerta de su tienda, bajo la nieve, aparece a su lado el nuevo chico de los recados. Matuscheck se ilumina cuando comprende que también el chico está solo, que va a “pasar la nochebuena sólo en Budapest”, y en vez de proponerle simplemente que vayan a cenar empieza a proponerle el menú, y los dos se van juntos a no pasar la nochebuena solos.

Otro momento que me impresiona es el penúltimo plano de la película, cuando Kralic se remanga los pantalones para demostrarle a la señorita Novak que no es patizambo, último paso antes del abrazo final. Ese plano, de sentido tan extraño, comprobar la calidad del material, sintetiza también, un segundo antes del final, todo lo que ha sido la relación de los dos personajes a lo largo de la película. Es un plano muy sencillo y modesto, quizás el más modesto de toda la película. Y sin embargo hay algo sublime en su sencillez. Pero ningún fotograma de este plano, si no hemos visto todo lo que precede, podría hacernos sospechar que es uno de los planos más bellos de la historia del cine, el más bello pase a la red.

En ese momento Lubitsch consigue que la separación entre comedia y drama, entre ligereza y gravedad, desaparezca por completo, para ponernos en contacto directo con emociones, miedos y felicidades humanas. Pero esta emoción se alcanza precisamente gracias a la inteligencia de la construcción, de la relación entre los detalles, de su manera singular de contarnos las situaciones. Una construcción que alcanza tal refinamiento y complejidad que deja de verse como construcción. Algo así como alcanzar la evidencia por la construcción.

Eso es más o menos lo que quería contar. Y me hubiese gustado terminar el texto repitiendo el inicio: “Lubitsch es demasiado bueno”.

Un abrazo

Pablo

Segunda parte: Paco responde, Pablo responde a Paco, Manuel concluye…

 

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Fernando Ganzo y Pablo García Canga en Revista Lumière 4. 

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

Viene de aquí

En una entrevista en Cahiers du cinéma, Jean Renoir ha visto muy bien, hablando de los espectadores, una actitud semejante a esta que estoy tratando de caracterizar, del cineasta espectador.

…y todos los oficios están hechos no sólo para aficionados (en español en el original, el modelo para Renoir es el de las corridas de toros), sino para cómplices; en realidad hacen falta cómplices, hacen falta colegas; 

(…)las cualidades, los dones o la educación que hacen a un pintor son los mismos que los dones, la educación y las cualidades que hacen al aficionado (amateur) a la pintura; dicho de otro modo, para disfrutar de un cuadro hay que ser pintor en potencia; hay que decirse : Ah, yo, yo lo hubiera hecho asá; hay que hacer películas uno mismo, quizá únicamente en la imaginación, pero hay que hacerlas, sino no se es digno de ir al cine.

Así Renoir, frente a la actitud habitual de los medios culturales de elevar el nivel de los espectadores en tanto que críticos, de que cada espectador llegue a ser un crítico, propone algo mucho más sutil y seguramente más enriquecedor: que todos fantaseemos nuestras propias puestas en escena, que todos los espectadores nos convirtamos en cineastas.

El espectador-cineasta es como el amante de una mujer de la que el espectador-crítico sería el psicoanalista. Uno es el que disfruta viendo, palpando, olfateando; disfruta tanto con el sonido de la voz de su amada que ella se da cuenta de que él no entiende lo que ella le dice; el psicoanalista entiende incluso y sobre todo lo que ella no le dice. El amante disfruta del cuerpo del film, de su materialidad inmediata y opaca -o transparente si lo preferís, pues en ambas palabras lo que importa aquí es la idea de algo que no se puede referir a otra cosa, a un sentido; el psicoanalista disfruta del film hecho palabra, lenguaje, sentido. Quizás el psicoanalista conozca más profundamente a la mujer, pero me gusta más cómo la disfruta el amante. Ese es mi punto de vista en este asunto en el que, como cineasta, soy parte muy parcial. Como dice Susan Sontag al final de Contra la interpretación:

En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte. 

Aquí concluye El vampiro y el criptólogo.

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

Viene de aquí. 

Godard tenía su particular manera de arreglársela para no entender las películas que veía: acostumbraba a ver las películas a trozos. Entraba con el film empezado, veía otro fragmento, sin seguir el orden narrativo. Terminaba viendo la película completa, en desorden, si tras cada visión parcial le seguía interesando. Era una práctica conscientemente centrada en una apreciación más intensa de las formas. Al separarlas de sus conexiones causales, las formas se independizan de sus contenidos narrativos y se destacan, aparecen en sí mismas. La línea narrativa nos impone una idea de qué es lo principal y qué lo secundario en las nuevas imágenes que nos va proponiendo la película. Lo que Godard quería evitar era precisamente eso: quería no distinguir, tener su atención abierta a cualquier cosa que pudiera interesarle; sin que la tiranía del sentido del film, la tiranía de la tendencia, incluso inconsciente, a construir un sentido del film, le impusiera una línea narrativa.

En Godard esta actitud de cineasta que tenía cuando crítico se ha convertido en una actitud de crítico cuando se ha hecho cineasta. Es decir, no se ha convertido en nada, ha seguido exactamente igual a sí misma. Godard ha mantenido su actitud de utilizar la crítica como una forma de creación. Las formas que Godard ha ido creando, a lo largo de sus films, son como comentarios, como críticas, a las formas utilizadas por otros cineastas. Las formas del cine de Godard establecen relaciones muy evidentes con otras muchas formas cinematográficas, bien sea por oposición, o por desviación o desarrollo, o por reproducción literal, ¡pero aplicada a otro contexto! Porque lo peculiar de las formas en el cine de Godard es que están aplicadas como con total indiferencia a las situaciones en que se utilizan, como si la forma y la materia que configura fueran incomunicables, permanecieran ajenas entre sí. En Godard se tiene la sensación de que cualquier cosa habría podido ser rodada de otra manera. Al no establecer sus formas una relación “necesaria” con sus materiales, esas formas cobran una presencia propia e independiente muy fuerte, “las vemos mucho”, y esto hace que inevitablemente se nos impongan sus relaciones con las formas más definidas de otros cineastas, se hagan críticas de esas otras formas.

Una actitud similar a esta, un hacer películas para replicar a otras, la encontramos en un cineasta como Howard Hawks. No da quizás Hawks a primera vista la impresión de un cineasta muy consciente de sus recursos, pero si observamos esta inequívoca actitud suya tendremos que apreciar su carácter lúcido, reflexivo, sobre sí mismo y sobre los demás, esa especie de intelectualismo disimulado que fundamenta el cine de Hawks. Hawks declaró explícitamente  a Bogdanovich que hizo Río Bravo como respuesta a la incitación y al aburrimiento que le había producido Sólo ante el peligro, de Fred Zinneman. Con su elevado sentido de la competencia profesional, que atraviesa toda su obra, a Hawks le indignó que el sheriff de Solo ante el peligro pidiera ayuda a todo el mundo para enfrentarse a unos pistoleros que van expresamente a por él, siendo precisamente el oficio de sheriff el enfrentarse a los pistoleros. El sheriff de Río Bravo, replicando a esto, acepta únicamente la ayuda de unos marginados y además precisamente para qué, sintiéndose útiles, éstos recuperen la estima de sí mismos, que es un valor primordial para Hawks.

Pero esa actitud crítica, de respuesta, no está solamente en el origen de Río Bravo, sino precisamente en el de todas las películas de Hawks. Como dice Robin Wood:

En una carrera que se extiende a lo largo de cuarenta años, no ha dado al cine ni una sola invención (a no ser que se cuente como tal la técnica de diálogos superpuestos que desarrolló alguna de sus comedias). Sus mejores películas son casi todas ejemplos de géneros hollywoodienses estereotipados y en casi todos los casos el género estaba completamente establecido antes de que Hawks hiciera sus películas. Así Sólo los ángeles tienen alas llegó al final de una serie de películas sobre la aviación civil y tiene muchos predecesores que ofrecen paralelismos con sus personajes y situaciones (Air Mail -Hombres sin miedo- de John Ford entre los más ilustres). El sueño eterno no fue el primer film de gansters estilo años cuarenta; el inventor fue John Huston con El halcón maltés. Scarface se hizo después de El enemigo público de William Wellman. Luna nueva es un remake de Primera plana, de Lewis Milestone. (Hago aquí un paréntesis para decir que en su versión Hawks convirtió al protagonista masculino en una mujer, por que le parecía que así el conflicto ganaba interés, y que eso fue lo que le animó a hacer el film. ¿Se puede imaginar una manera más explícita de plantear una película a partir de una voluntad crítica, de un hacer un comentario sobre una obra previa?) Tener y no tener debe quizás más a Casablanca, de Michael Curtiz que a Hemingway (en uno de cuyos libros está basada).

Hemos visto antes que, para el miso Wood, Hawks se resistía al análisis. Paradójicamente, pues, Hawks se resiste a la crítica y es a su vez, él mismo, un crítico en cuanto cineasta.

Continuará…

 

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

Viene de aquí.

Por otro lado, no creo que se pueda establecer una diferenciación nítida entre esas dos maneras de mirar que intento definir, la del cineasta y la del crítico. Probablemente nos podríamos encontrar con cineastas que miran como críticos y con críticos que miran como cineastas, aunque el oficio imprime carácter y seguro que el dedicarse a una cosa u otra produce una deformación profesional que condiciona mucho el punto de vista. (Esa “deformación” también es muy visible en los actores cuando van al cine: casi invariablemente sus comentarios se centrarán en los actores que acaban de ver, con toda naturalidad, como si prácticamente no hubiera otra cosa mala en la película.)

En el Godard crítico, por ejemplo, me parece que se ve enseguida el vampiro, el cineasta. (Desde luego podéis decir que es un ejemplo muy fácil, porque ahora ya tenemos claro cuál ha sido su destino). Así Godard termina su crítica de Tiempo de amar, tiempo de morir de Douglas Sirk diciendo:

En conclusión, el que no haya disfrutado de Liselotte Pulver corriendo por las orillas de no sé qué Rhin o Danubio, y la forma en que de pronto se agacha para pasar por debajo de una valla y luego se endereza con no sé qué impulso de la piernas, el que no haya visto en ese instante a la robusta cámara Mitchell de Douglas Sirk agacharse al mismo tiempo e incorporarse luego con el mismo flexible movimiento, ése no ha visto nada o de lo contrario ignora lo que es bello.

Godard, en otro momento de la crítica, teniendo presente que la actriz se llama Liselotte Pulver, no puede evitar hacer el chiste de decir que “el tema no es //Lise, ôte ton pullover//” (“Lisa, quítate el pullover”), o sea, no puede evitar hacer un juego de palabras tonto y ajeno por completo al espíritu del film, como él mismo señala.

En ambos ejemplos ninguna voluntad de interpretación, de análisis, de búsqueda de un sistema de significación. ¿Qué significa el gesto de agacharse de la actriz y la belleza de su repetición sincrónica de la cámara? Nada nos dice Godard. Con admirable penetración perceptiva, porque el momento pasará desapercibido para la mayoría de los espectadores, Godard lo ha visto y se maravilla, pero se queda ahí, sin intentar en absoluto buscar un sentido. Se acerca sensualmente a la piel del film, -o se aleja, indiferente, como cuando hace el juego de palabras-, siempre para relatarnos sus impresiones inmediatas, las sugerencias que, aunque sean de rebote, se le han originado en el film. Godard no traduce, traiciona y aunque ese sea en definitva el destino de todos los traductores, en Godard es diferente porque Godard traiciona a conciencia, utiliza muy deliberadamente la crítica para hacer creación personal. Las películas de las que habla se nos vuelven irreconocibles (leyéndole solemos tener la impresión de que está hablando de otra película distinta de la que nosotros hemos visto), las películas son filtradas por su visión personalísima, confusa y contradictoria, genial y antisistemática. (Por el contrario, el ser sistematicos es lo que más preocupa a los críticos con verdadero temperamento de tales). Godard es el único, creo yo, que ha tenido el desparpajo y la intuición de hacer en sus críticas creación personal de manera explícita. La subjetividad reina sin pudor, sin disimulo. Las películas de que se habla se convierten en películas de Godard “avant la lettre”. Sus críticas son el mejor testimonio de su deseo irrefrenable de hacer cine, de su voluntad obsesiva de filmar.

Godard describe, pero no analiza, y su descripción es, además, arbitraria y parcial, valora sólo aquello que concuerda mejor con su propio temperamento. Nada hay, pues, que analizar para Godard: todo se resuelve en belleza, en gracia. Nada dice nada, nada es signo de otra cosa. Cada imagen se queda en sím misma, no remite a nada. Es una visión del cine intransitiva, inmanente.

Esta capacidad, voluntaria, temperamental, para encontrar el sentido de las películas que uno ve, este quedarse en la pura inmediatez de las imágenes y de los sonidos, este deslumbramiento por lo pura y propiamente cinematográfico, lo encuentro también en una declaración de Truffaut, en la que decía que de muchacho le fascinaban tanto las imágenes de algunas películas -los movimientos de cámara y de los actores, los saltos de montaje-, estaba tan encantado con todo ese juego de lo específicamente fílmico que, tras ver una película cinco o seis veces, cuando se la iba a contar a un amigo se daba cuenta de que no había entendido nada, de que era incapaz de comprender cuál era el argumento.

Esto me parece un magnífico ejempñlo de las mirada del vampiro. Es la contradicción transitivo/intransitivo: el concentrarse tanto en las formas cinematográficas, disfrutándolas por sí mismas, por pura fascinación sensorial, lleva a enajenar estas de sus concatenaciones y de su papel en la narración. Paradójicamente la belleza de la forma, de la forma creada para decir algo, te embarga, te bloquea, y lo que pretende ser transmisión de sentido se convierte en opacidad absoluta, en algo bello también porque es incomprensible.

Creo que cuando alguien se plantea el llegar a ser cineasta, el que no entienda las películas que ve es ya una señal de que va por buen camino.

Continuará…

 

Paulino Viota en En torno a Peirce, Asociación de Estudios Semióticos de Barcelona, 1986.

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