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APRENDER, RETENER

Se sabe que Mayo del 68 confirmó a Jean-Luc Godard en una sospecha que tenía: la de que la sala de cine era, en todos los sentidos de la palabra, un mal lugar, a la vez inmoral e inadecuado. Lugar de la histeria fácil, del inmundo masaje para el ojo, del voyeurismo y de la magia. El lugar donde, por retomar una metáfora que tuvo su momento de gloria, uno iba a “acostarse con el plano”, a atiborrarse el ojo y a cegarlo en el proceso, a ver mucho y mal.

La gran sospecha que Mayo del 68 dirigió hacia la “sociedad del espectáculo”, una sociedad que atesora más imágenes y sonidos de los que puede ver y digerir (la imagen desfila, va en fila, huye, se deshilacha), afectó a la generación que más había invertido en ella, la de los cinéfilos autodidactas, para los que la sala de cine había sido a la vez escuela y familia: la generación de la Nouvelle Vague y la siguiente, formadas en filmotecas. A partir del 68, Godard cederá su puesto y recorrerá el mismo camino en sentido inverso: del cine a la escuela (esto son las películas del Grupo Dziga Vertov) a continuación de la escuela a la familia (Numéro Deux). ¿Regresión? ¿Y porqué no decir más bien “regresionismo”?

En 1968, para la franja más radicalizada –más izquierdista- de los cineastas, una cosa es segura: hay que aprender a salir de la sala de cine (de la cinefilia oscurantista) o, al menos, aferrarla a algo distinto. Y para aprender hay que ir a la escuela. No tanto a “la escuela de la vida”, sino al cine como escuela. De este modo Godard y Gorin transformaron el cubo escenográfico en aula para las clases, el diálogo cinematográfico en recitación, la voz en off en curso magistral, el rodaje en dictado o deberes, el argumento en títulos de asignaturas de la Universidad de Vincennes (“el revisionismo”, “la ideología”, etc.) y el cineasta en maestro de escuela, en preparador, en monitor. La escuela se convierte así en el buen lugar, aquel que aleja del cine y acerca a la realidad (una realidad a transformar, se entiende). Es el lugar desde el que nos han llegado todas las películas de Godard desde La Chinoise. En Tout va bien, Numéro Deux e Ici et ailleurs, el apartamento familiar ha remplazado el aula y la televisión ha ocupado el lugar del cine. Pero lo esencial permanece: gente aprendiendo la lección.

No hay que buscar muy lejos el extraordinario precipitado de amor y odio, de rabia y gemidos irritados que a partir de este momento el “cine” de Godard, convertido en los primeros tiempos en pedagogía maoísta bastante áspera, desencadena. A un Godard “recuperado por el Sistema” se le hubiera muy bien perdonado (¡cuántos son los que se indignan aún hoy de que no les haya dado un segundo Pierrot le fou!).A un Godard totalmente marginado, subterráneo y feliz de serlo, se le habría rendido un discreto homenaje. Pero con un Godard que continúa trabajando, en curso, dando lecciones y recibiéndolas, aunque sea ante una sala vacía, ¿qué hacer? Hay en la pedagogía godardiana cierta cosa que el cine –sobre todo el cine- no tolera: que se hable a las paredes.

Pedagogía godardiana. La escuela, decíamos, es el buen lugar, aquel en el que se hacen progresos y del que se sale necesariamente, mientras que el cine es el mal lugar, aquel al que se regresa y del que no se sale. Vamos a verlo más de cerca.

 1. La escuela es por excelencia el lugar donde se puede, está permitido, o más bien se recomienda confundir las palabras y las cosas, no querer saber nada de lo que las liga (cuando hay algo que liga), dejar para más tarde el momento en el que se irá a ver más de cerca, a ver si alguna cosa responde a lo que nos han enseñado. Es un lugar que llama al nominalismo, al dogmatismo.

Pero hay una condición sine qua non en la pedagogía godardiana: jamás cuestionar, poner en duda el discurso del otro, sea el que sea. Tomar este discurso, brutalmente, al pie de la letra. Tomarlo también palabra por palabra. No tener que ver él, Godard, más que con lo ya dicho por otros, más que con lo ya dicho y erigido en enunciado. Indiferentemente: citas, eslóganes, rótulos, bromas, anécdotas, lecciones, titulares de periódico, etc. Enunciados objeto, pequeños monumentos, almacenes de significación, palabras tomadas como cosas: para (a)prenderlas o dejarlas.

Lo ya dicho por otros nos pone ante el hecho cumplido: tiene a su favor la existencia, la solidez. Por su propia existencia hace ilusoria cualquier aproximación que intente reestablecer detrás, delante o alrededor un dominio de enunciación. Godard nunca pregunta a los enunciados con los que “trata” por su origen, por su condición de posibilidad, por el lugar del que extraen su legitimidad, por el deseo que traicionan y recubren a la vez. Su aproximación es la más anti-arquelógica posible. Consiste en levantar acta de lo que ha sido dicho (y contra lo que nada se puede) y en buscar inmediatamente el otro enunciado, el otro sonido, la otra imagen que podría venir a contrapesar, a contradecir (¿dialécticamente?) ese enunciado, ese sonido, esa imagen. “Godard” no sería así más que el lugar vacío, la pantalla negra donde las imágenes, los sonidos vendrían a coexistir, a reconocerse, neutralizarse, designarse, luchar. Más que “¿quién tiene razón, quién se equivoca?”, la cuestión que le preocupa es: “¿qué se podría oponer a esto?” Godard pillado entre el discurso de psicoanalista y el de abogado del diablo.

De ahí esa “confusión” a menudo reprochada a Godard. A lo que el otro dice (aserción, proclamación, sermón), responde siempre con lo que otro otro dice. Hay siempre una gran incógnita en su pedagogía, y es que la naturaleza de la relación que mantiene con sus “buenos” discursos (los que defiende, el discurso maoísta por ejemplo) es indeterminable.

En Ici et ailleurs, por ejemplo, “película” sobre imágenes recogidas en Oriente Medio (1970-1975), está claro que la interrogación de la película sobre sí misma, esa suerte de disyunción que opera en todas sus caras (entre el aquí y el allí, las imágenes y los sonidos, 1970 y 1975) sólo es posible e inteligible porque en un primer momento el sintagma “revolución palestina” funciona como un axioma, como una cosa dada de antemano (ya dicha por otros, por Al Fatah en este caso) y en relación a la cual Godard no tiene ni que definirse personalmente (decir que se une a esta causa) ni que justificar su posición o hacerla convincente, atractiva. La lógica de la escuela de nuevo: el programa viene impuesto.

 2.Porque la escuela es por excelencia el lugar en el que el maestro no tiene que decir de dónde viene su saber y su certidumbre. La escuela no es el lugar en el que el alumno podría reinscribir, utilizar, poner e prueba el saber que le ha sido inculcado. Más acá del saber del maestro, más allá del saber del alumno, la página en blanco. La tierra de nadie de una pregunta que por el momento Godard evita: la de la apropiación del saber (el espíritu). No le interesa más que su (re)transmisión (la carta).

En toda pedagogía sin embargo se encuentran valores y contenidos positivos a transmitir. La pedagogía godardiana no es la excepción a la regla. Ninguna película posterior al 68 que no se sitúe (y no se proteja) de aquello que se podría llamar –sin mayor sentido peyorativo- el discurso de los grandes titulares. Recapitulemos: la política marxista-leninista (las posiciones chinas) en Pravda y Vent d’Est; la lección de Althusser sobre la ideología en Lotte en Italie; la lección de Brecht sobre “el papel de los intelectuales en la revolución” en Tout va bien y, más cerca de nosotros, briznas de discurso feminista (Germaine Greer) en Numéro deux. El discurso de los grandes titulares no es el discurso en el poder pero es un discurso de poder: violento, asertivo, provocativo. El discurso de los grandes titulares cambia, digamos, de manos pero habla aún desde las alturas y culpabiliza fácilmente. Culpas sucesivas: ser cinéfilo, ser revisionista, estar separado de las masas, ser machista. Masoquismo.

Godard no es el intérprete de estos discursos a los que pide que nos sometamos (aún menos el creador: no tiene ninguna imaginación) sino algo así como el repetidor. Se pone en pie así una estructura de tres términos, un pequeño teatro de tres donde, al maestro (que no es sino el repetidor) y al alumno (que no hace sino repetir) se añade la instancia que dice qué hay que repetir, el discurso de los grandes titulares, al que “maestro” y “alumnos” están sometidos, aunque de modo desigual, y que les atenaza.

La pantalla se convierte entonces en el lugar de este atenazamiento, y pronto de esta tortura. La película se convierte en la puesta en escena de este trío infernal. Dos preguntas son definitivamente descartadas por este procedimiento: la de la producción del discurso (“¿de dónde vienen las ideas justas?”) y la de su aprobación (“¿cómo distinguir entre una idea verdadera y una idea justa?”). La escuela no es lugar para tales preguntas, claro. El repetidor encarna allí una figura a la vez modesta y tiránica: hace recitar una lección de la que no quiere saber nada y que, él mismo, sufre. En la fábrica, esto sería un capataz: Godard, jefecillo.

Este discurso de los grandes titulares tiene otra particularidad. Desde 1968, es sistemáticamente conducido por una voz de mujer. La pedagogía godardiana implica en efecto una repartición por sexos de los papeles y de los discursos. Palabra de hombre, discurso de mujer. La voz que reprime, reprende, aconseja, enseña, explica, teoriza e incluso aterroriza, es siempre una voz de mujer. Y si esta voz se pone justamente a hablar de la cuestión de la mujer, es también con un tono asertivo, ligeramente declamatorio, lo contrario del naturalismo plano. Godard no filma revuelta alguna que no se pueda hablar, discutir, que no haya encontrado su lengua, su teoría y sobre todo su retórica. En Tout va bien se ve al personaje interpretado por Jane Fonda pasar muy rápido de estar hasta la coronilla a hacer una teoría del estar hasta la coronilla. No hay más acá del discurso.

3. Para el maestro, para los alumnos, cada año trae consigo el simulacro de la primera vez (es “la vuelta al cole”), de una puesta a cero. Cero del no saber, cero de la pizarra negra. Algo de lo que la escuela, lugar de la tabla rasa y de la pizarra rápidamente borrada, lugar moroso de la espera y del suspenso, de lo transitorio de por vida, es lugar obsesivo.

Desde sus primeras películas, Godard ha manifestado la más grande repulsa a “contar una historia”, a decir “érase una vez/colorín colorado”. Salir de la sala de cine era también salir de esa obligación bien formulada por el viejo Fritz Lang en Le Mépris: “Siempre hay que terminar lo que se ha empezado”. Diferencia fundamental entre la escuela y el cine: no hay necesidad de hacer la pelota a los alumnos, porque la escuela es obligatoria: es el Estado quien quiere que todos los niños estén escolarizados. Mientras que en el cine, para retener un público, hay que hacerle ver, creer, contarle historias (cuentos chinos). De aquí la acumulación de imágenes, la histeria, las retenciones, la dosificación de los efectos, las descargas, el final feliz: la catarsis. Privilegio de la escuela: allí se retiene a los alumnos para que los alumnos retengan las lecciones, el maestro retiene su saber (no lo dice todo) y castiga a los malos alumnos con horas de retención.

Sigue aquí.

 

Numero-Deux

Serge Daney, 1975, Cahiers du cinéma, recogido en La rampe. Traducción de Manuel Asín.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

 

Viene de aquí

 

En Ford, como en Lang, hay ese miedo a la masa, a lo gregario.

Danièle Huillet: No es el miedo a  la masa, sino a lo extraordinario, a lo irracional, a la chispa que hace saltar la pólvora. Pero a pesar de todo para Ford esas gentes nunca son del todo monstruos. No hay un destino inevitable, siempre habrá alguien para hacerlos cambiar

Los de The Sun Shines bright acabarán por votar al juez Priest.

La mujer de Siete mujeres consigue mover a los brutos,  hacerlos vacilar. Sólo hay una cosa que no se mueve en Ford, es el aparato social. Ahí no hay nada que hacer. No es lo gregario, es la escala social que está ahí y el dinero que lo corrompe todo, de arriba abajo. En cuanto a las clases dominantes, ninguna película ha llegado más lejos que en Paz en la tierra (The World Moves On) donde se ve a un tipo delirar y decir que el poder es el dinero. Sin olvidar al cura que añade que si adoras a alguien (el Diablo) todo te pertenecerá, todo antes de que la mujer, golpeada por la crisis económica, vuelva al campo, a sus bueyes, y reconozca que, a pesar de todo, tenían razón al decirlo. En cuanto a lo del dinero que corrompe a los campesinos, se ve en Kentucky Pride, donde compran un caballo al que no dan de comer los sábados porque no trabaja al día siguiente. A pesar de todo entre ellos hay dos que vacilan. Siempre hay eso en Ford.

Es cierto también con James Stewart en Dos cabalgan juntos, horrible al principio (cuando sólo piensa en el dinero) y sorprendente cuando ayuda a la joven “india” confrontada al racismo del ejército.

Danièle Huillet: Porque Ford es un cineasta en el que no hay la más mínima huella de puritanismo, de fariseísmo. Las gentes de bien son capaces de las peores cabronadas y los chorizos son capaces de lo mejor.

Jean-Marie Straub:  Ford es el cineasta que tiene el mayor sentido de la demarcación social. Es incluso más clara que en Brecht. Mirad Seas Beneath, hay allí una panoplia social extraordinaria. Cuando ves las últimas películas de Ford comprendes mejor lo que pasaba en Argelia, y en el campo de la colonización en general, que viendo las películas que supuestamente tratan del tema. No había un hombre que tuviese mayor simpatía hacia los indios que Ford. No se puede hacer una película como El último combate siendo racista.

Danièle Huillet: Lo irracional que surge con los indios es lo inasimilable.

Sigue aquí…

 

 

Fragmento de La línea de demarcación, Entrevista con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Realizada por Charles Tesson en John Ford, Cahiers du Cinéma, 1990.

Traducción Pablo García Canga

Straub/Huillet en Tienda Intermedio DVD. 

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Sigue pensando que la vanguardia la componen aún cineastas como Godard, Rohmer, Chabrol, Resnais

Así es. En mi país yo soy el único cineasta desde hace cuarenta años con proyección exterior… Es triste.

¿No hay nada de hoy que le interese?

Ustedes lo tienen. En España hay todavía cosas. Hay cierta efervescencia en el cine español. ¿Pero dónde está el cine italiano? ¿Y dónde está el cine francés? El más moderno es Alain Resnais y tiene 86 años. ¿Y el cine inglés? Ken Loach tiene mi misma edad. Pero no es sólo el cine. En Grecia hemos tenido grandes poetas, grandes autores, dos premios Nobel… ¿Dónde está hoy la poesía griega? No hay poetas. Por supuesto que hay gente que hace hoy buenas películas, pero son propuestas que no abren nuevas puertas y lo que se le debe exigir a los jóvenes es precisamente que propongan un discurso nuevo. No digo que haya que superar el pasado, pero sí valerse de éste como equipaje para avanzar, para ir más allá.

Volviendo al tratamiento que tiene la Historia y su dialéctica en su cine, ¿podríamos decir que usted, con los años, ha hecho un viaje de Brecht a Aristóteles?

Eso es algo que yo mismo he suscrito en alguna ocasión y de lo que ahora no estoy tan seguro. Todos comenzamos con Aristóteles y su definición de tragedia. Es lo primero que aprendimos en el colegio. ¿Qué es lo que plantea Brecht? Algunos piensan que postuló que el espectáculo debe ser frío y no debe transmitir emoción alguna al espectador. Yo vi una representación de Madre Coraje con Helene Weigel y, créame, no era en absoluto fría: había emoción, no era sólo el cerebro el que trabajaba sino también el sentimiento. Es un in and out que quiere decir también emoción, y esa emoción opera a veces a otro nivel que puede ser incluso más profundo. A ello hay que añadir, claro está, la visión política del arte que también planteaba Brecht. Ahora, después de muchos años, ¿he vuelto a Aristóteles? Sí, he vuelto, pero no completamente. Cuando abordo un momento de explosión trágica todavía me inclino por algo que introduzca un poco de distancia, aun a riesgo de perder parte de la emoción. Es una suerte de alianza entre aquello que permite no abortar la emoción y esos pequeños elementos que conducen directamente a la reflexión.

Sólo así entendemos el salto conceptual entre dos películas consecutivas. En La eternidad y un día parte de la catarsis aristotélica, que cae directamente en el pathos, en la empatía con unos personajes que comunican sus emociones, mientras que en Eleni recupera técnicas propias del teatro épico como es la misma denuncia de los medios utilizados para construir una ficción: el relato arranca con su voz en off haciendo una lectura de las didascalias del guión… Hay un mundo entre las dos.

Pero también en Eleni hay, según mi punto de vista, una emoción. Aunque está claro que es una película muy diferente de La eternidad y un día. El film que estoy terminando ahora [The Dust of Time] es muy emocional, pero también he introducido un pequeño filtro de distanciamiento crítico. No puede ser de otra manera, ya que es un trabajo sobre el tiempo. Pero, ¿qué hay en La mirada de Ulises? La historia de una familia en la que el tiempo no existe: el pasado, el presente y lo próximo, casi el futuro, coexisten. Hay quien dice que resulta difícil de entender para el espectador. Pero es que cada vez estoy más seguro de que la distinción entre pasado y presente es una distinción forzada: el pasado existe, está vivo, lo llevamos con nosotros y, en el momento en que interviene, existe en presente. Una vez, en Japón, Nagisa Oshima me llevó a casa de su productor, cuya mujer había muerto un año antes. En una pared de esa casa de estilo tradicional había una foto de la difunta y, debajo, unas cuantas flores. Oshima había traído su nuevo guión y, nada más llegar, lo dejó junto a la imagen. ¡La muerta iba a ser la primera en leer ese guión! En ese momento ella estaba viva, lo estaba leyendo. Es por eso que la noción de pasado no existe.

Es una noción proustiana.

Exactamente. Eso es En busca del tiempo perdido.

Y eliotiana también. Eliot, a quien usted cita en La mirada de Ulises, dice en los Cuatro cuartetos aquello de que los tres tiempos, pasado, presente y futuro, están tal vez convocados en un solo tiempo.

Muy justo. Hace poco encontré un libro en la biblioteca de mi hija que yo leía mucho a su edad. Eran las Elegías de Duino de Rilke. Eso es el presente.

Los muertos nunca mueren…

No. Yo creo que todo el mundo tiene relación con la gente que ha querido y que se fue. Guardamos a los desaparecidos en nuestro interior. A veces veo a mi madre joven o con distintas edades. También la veo cuando la toqué por última vez estando ya casi muerta. Le acaricié la piel y, cuando pienso en ella, siento todavía en mis dedos ese tacto. Somos muchos continuamente. Incluso quienes se reafirman en una sola identidad poseen varias. Interpretamos diferentes papeles y éstos dependen de todo lo que hemos vivido, de todo lo que hemos visto. Yo no sé si se puede dar una definición integradora de mi trabajo pero, en cualquier caso, retomaría el final de La mirada de Ulises, el fin de la Odisea, como una suposición. Un Ulises que se pregunta: «Cuando vuelva, ¿qué voy a contar? Contaré una aventura, la aventura humana, una aventura que no acaba nunca». La vida, que es de lo que siempre se habla. Cada uno encuentra sus fuentes donde mejor le conviene. Hay quien busca en los periódicos o en los libros y otros que miran hacia la vida cotidiana. Todo material es válido; lo importante es cómo se utiliza. Hay historias muy bellas contadas de manera tan convencional que pierden actualidad y poesía. En todo caso, yo trato de contar historias de un modo…, a mi modo: respetando al máximo a esa gente que las va a ver, considerando al espectador no como un consumidor pasivo sino como otra cosa, alguien que escucha, un interlocutor al mismo nivel. He tenido experiencias fascinantes con espectadores de todo el mundo que no tenían nada que ver con la clase intelectual y no por ello dejaban de responder a la película de una manera excepcional por lo personal. Le daré tres ejemplos: un campesino griego, un trabajador coreano y una mujer que cortaba las entradas en un cine de Toronto. En esta última ciudad me dedicaron una retrospectiva. Al término de una de las proyecciones el embajador de Grecia, que estaba presente, se levantó indignado diciendo que la película era un insulto a mi país y se marchó. Me quedé hablando con el director del festival y, al instante, se me acercó la taquillera del cine, que también había visto el film, y no podía reprimir las lágrimas. Era una chilena que había huido de la dictadura de Pinochet y lo que había visto, decía, era su vida. Otra vez coincidí en el Museo de Hiroshima con Kurosawa, con quien pasé una tarde inolvidable. Tras otra proyección de una de mis películas, se acercó a nosotros haciendo reverencias un hombre que había escapado de la guerra civil de Corea para refugiarse en Japón. Le pregunté a Kurosawa qué decía y me respondió: «Es mi historia, lo que he visto es mi propia historia». La tercera vez fue durante un rodaje en una aldea griega de pastores nómadas que celebraban unas fiestas al final del verano. Por difícil que resulte de creer, en esa aldea había un anciano que recordaba haber visto mi primera película. Yo le pregunté: «¿Qué comprendió usted de aquella historia sobre una mujer y su amante que matan a un hombre?» Y él me respondió: «Es una historia sobre nosotros». Nada se pierde. A veces nos sentimos como si tirásemos una botella a un mar vacío, pero siempre hay alguien que encuentra esa botella. Es algo que le digo siempre a mi amigo Víctor Erice, que es bastante más pesimista que yo. En cualquier caso, para mí, después de tanto tiempo, contar historias se ha convertido en mi manera de ser. Sin ello me sentiría completamente inútil. No soy una persona que se sienta bien sin hacer nada. Hay cineastas que, llegada una edad, se refugian en la escritura. Y es cierto que es un gran placer. Pero no es el mismo placer.

¿Cuál es la diferencia para usted entre escribir y hacer cine?

Le haré una pequeña comparación. Una vez estaba rodando en Kazajistán con un sol de justicia, a más de treinta grados. Había una multitud de gente en el equipo y era necesario que todos estuvieran ahí, que hicieran su parte: colocar al actor en un lado, la cámara en el otro, la luz… En esos momentos tienes la sensación de que no existe nada en el mundo más que eso, ese instante en el que todo coincide, toda la existencia se convierte en unos ojos que lo captan todo, una sensibilidad que todo lo aprehende, un solo cuerpo que lo sufre todo… Como si toda esa gente conformara un mismo cuerpo. Por el contrario, cuando uno escribe, es el silencio: sólo hay ausencia, ausencia humana, no hay ojos de los demás. Escribir es una tarea solitaria que apela directamente a la imaginación, mientras que hacer cine son los ojos de los demás, que es algo muy importante para mí. La escritura es la soledad absoluta; el cine es la comunicación sin fin. Por eso el placer de éste es para mí mucho más fuerte, más intenso.

Quisiera preguntarle por sus creencias. Usted ha dejado dicho que a los diecisiete años Dios desapareció de su vida. Sin embargo, no son escasas las referencias a la religión en sus películas.

Cuando terminé de rodar Paisaje en la niebla dije varias veces que una parte de esa película era el silencio de Dios, porque es el miedo el que busca, un miedo insondable. El árbol que abrazan los niños al final es el primer árbol de la Creación, es como si fuese el Árbol de la Vida, entendiendo la vida misma como Dios. Es difícil responder a la cuestión que me plantea sobre mis creencias. Es la gran cuestión, la gran pregunta que jamás se ha respondido. Me sorprendió mucho cuando dijeron que en La eternidad y un día hacía referencias al más allá. No sé. Si tuviese alguna respuesta a este respecto sería el silencio. Una vez estaba cenando con Andréi Tarkovski en casa de un amigo y me fijé en que llevaba una pequeña cruz colgada del cuello. Le pregunté si era creyente y él me dijo: «No. Soy agnóstico». No sé si empleaba esta palabra de un modo filosófico o de manera más convencional, porque cuando uno lleva una cruz también puede ser por herencia de unas tradiciones. Pero creo que él sufría por esta cuestión, por la no respuesta de Dios, por la ausencia de señales de Dios.

¿Y la mitología? Me pregunto si el recurso a ciertos mitos de la Grecia antigua ejerció en determinado momento de contrapeso para el discurso del materialismo histórico.

A mí el materialismo histórico no me ha interesado demasiado en tanto que teoría o filosofía. Creo que yo he estado siempre a la búsqueda de otros puntos de referencia, ya sea Dios u otro.

(Sigue en la parte III) 

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Jean-Luc Godard - Una mujer casada

Jean-Luc Godard - Una mujer casada

Todos los recursos que emplea Godard para modificar constantemente el punto de vista dentro de una película se pueden enfocar de otra manera: como accesorios de una estrategia positiva que consiste en superponer varias voces para superar eficazmente la diferencia entre la narración en primera persona y la narración en tercera persona. Así, Alphaville comienza con tres muestras de discurso en primera persona: primeramente, una introducción en off a cargo de Godard; después, una declaración de la computadora gobernante Alpha 60; y sólo entonces la habitual voz monologante, la del héroe, el agente secreto al que vemos pilotar su enorme automóvil con talante sombrío rumbo a la ciudad del futuro. En lugar o además de usar «títulos» entre las escenas, a modo de señales narrativas (ejemplos: Vivre sa vie, Une femme mariée), Godard parece inclinarse ahora por instalar en la película la voz de un narrador. Esta voz puede pertenecer al protagonista: las meditaciones de Bruno en Le petit soldat ; el subtexto de asociaciones libres de Charlotte en Une femme mariée ; el comentario de Paul en Masculin féminin. Puede ser la del director, como en Bande à part y «Le grand escroc», el episodio de Les plus belles escroqueries du monde (1963). Más interesante aún es cuando hay dos voces, como en Deux ou trois choses película en la cual Godard (con un susurro) y la heroína comentan la acción desde el principio al fin. Bande à part introduce el concepto de la inteligencia narradora que puede «abrir paréntesis» en la acción y hablar directamente al público para explicar qué es lo que sienten realmente Franz, Odile y Arthur en ese momento. El narrador puede intervenir o hacer comentarios irónicos sobre la acción o sobre el hecho mismo de ver la película. (Quince minutos después del comienzo, Godard dice, fuera de cámara: «Para los que llegan con retraso, lo que ha sucedido hasta ahora es… ».) Así se crean en la película dos tiempos distintos pero confluyentes el de la acción mostrada, y el de la reflexión del narrador sobre lo que se muestra—de tal manera que es posible ir y venir sin obstáculos entre la narración en primera persona y la presentación de la acción en tercera persona.

Aunque la voz del narrador ya desempeña un papel importante en algunas de sus primeras películas (por ejemplo, el impecable monólogo cómico del último de los cortos anteriores a A bout de souffle, Une histoire d’eau), Godard continúa ampliando y complicando la misión de la narración oral, hasta llegar a refinamientos recientes como el comienzo de Deux ou trois choses, donde presenta en off , por su nombre, a la primera actriz, Marina Vlady, y luego la describe como el personaje que va a interpretar. Por supuesto, estas técnicas tienden a reforzar el aspecto autorreflexivo y autorreferido de las películas de Godard, porque la máxima presencia narrativa es sencillamente el hecho del cine en sí, de lo cual se deduce que, en aras de la verdad, hay que hacer que el medio cinematográfico se manifieste ante el espectador. Los métodos que utiliza Godard para lograr este fin oscilan entre el truco frecuente de estipular que un actor haga apartes rápidos y traviesos en dirección a la cámara (o sea, al público) en mitad de la acción, y el empleo de una mala toma—Anna Karina se equivoca en un parlamento, pregunta si no hay problemas y luego lo repite—en Une femme est ane femme. La trama de Les carabiniers sólo empieza a desarrollarse después de que el público oye toses y ruido de movimientos y una voz—quizá la del director o un técnico de sonido—que da instrucciones. En La chinoise, Godard emplea varios recursos para recordarnos que se trata de una película: por ejemplo, de cuando en cuando hace aparecer fugazmente la claqueta en la pantalla y corta en dirección a Raoul Coutard, el operador de ésta y de la mayoría de las películas de Godard, para mostrarlo sentado detrás de su cámara. Pero entonces imaginamos inmediatamente a un asistente que empuñaba otra claqueta mientras se rodaba la escena, y a un segundo operador que debía estar detrás de otra cámara para filmar a Coutard. Es imposible trasponer jamás el último velo y experimentar el cine sin la intermediación del cine.

He argüido que una consecuencia del desdén de Godard por la norma estética en virtud de la cual hay que tener un punto de vista fijo, consiste en que borra la diferencia entre la narración en primera y en tercera persona. Pero quizás habría sido más correcto decir que Godard propone una nueva concepción del punto de vista y que así delimita la posibilidad de filmar películas en primera persona. Con esto no quiero dar a entender simplemente que sus películas son subjetivas o personales: también lo son las de muchos otros directores, sobre todo del cine de vanguardia y underground. Me refiero a algo más específico, que puede denotar la naturaleza original de su logro: a saber, La manera en que Godard ha forjado, especialmente en sus últimas películas, una presencia narrativa, la del director, que es el pivote estructural de la narración cinematográfica. El director que interviene en primera persona no es un personaje concreto de la película. O sea que no se le debe ver en la pantalla (excepto en el episodio de Far from Vietnam, que sólo muestra a Godard hablando ante la cámara, con intercalaciones de fragmentos de La chinoise), aunque se le oye esporádicamente y el espectador nota cada vez más su presencia justo en off. Pero esta persona en off no es una inteligencia lúcida, propia del autor, como la figura del observador no comprometido que aparece en muchas novelas escritas en primera persona. La primera persona paradigmática de las películas de Godard, su versión particular del realizador, es la persona responsable de la película que permanece fuera de ésta en su condición de mente acosada por preocupaciones más complejas y fluctuantes que las que puede representar o encarnar cualquier película aislada. El mayor dramatismo de las películas de Godard brota del choque entre esta conciencia inquieta y más amplia del director, por un lado, y el argumento concreto y limitado de la película específica que está empeñado en filmar, por otro. De manera que cada película es, simultáneamente, una actividad creadora y otra destructora. El director agota virtualmente sus modelos, sus fuentes, sus ideas, sus entusiasmos morales y artísticos más recientes, y la configuración de la película es el producto de los diversos medios empleados para hacer saber al público lo que sucede. Esta dialéctica ha llegado al punto culminante de su evolución en Deux ou trois choses, que es, entre todas las películas que ha dirigido Godard, la que se ciñe más drásticamente a los lineamientos de la primera persona.

La ventaja que reviste para el cine la técnica de la primera persona estriba, presumiblemente, en el hecho de que aumenta considerablemente la libertad del director, al mismo tiempo que suministra estímulos para un mayor rigor formal, objetivos éstos que coinciden con los que abrazaron todos los posnovelistas importantes de este siglo. Así es como Gide se cuida de que Édouard, el autor-protagonista de Les faux-monnayeurs, condene todas las novelas anteriores en razón de que sus contornos son «nítidos», de modo que, por muy perfectas que sean, lo que contienen está «cautivo y exánime». Édouard quería escribir una novela que «fluyera libremente» porque había optado por «no prever sus meandros». Pero resultó que la liberación de la novela consistía en escribir una novela sobre el hecho de escribir una novela: en presentar la «literatura» dentro de la literatura. En otro contexto, Brecht descubrió el «teatro» dentro del teatro. Godard ha descubierto el «cine» dentro del cine. Aunque sus películas parezcan muy desenvueltas, espontáneas o trasmisoras de sentimientos personales, lo que se debe valorar es que Godard sustenta una concepción de su arte drásticamente alienada: un cine que devora el cine. Cada película es un acontecimiento ambiguo que hay que promulgar y, simultáneamente, destruir. El aserto más explícito de Godard sobre este tema es el doloroso monólogo donde se interroga a sí mismo en su aporte a Far from Vietnam. Y quizá el más ingenioso es una escena de Les carabiniers (parecida al final de una antigua película de Mack Sennett en dos rollos, Mabel’s Dramatic Career) donde Miguel Angel sale con permiso durante la guerra para visitar un cine, aparentemente por primera vez, porque reacciona como lo hacía el público sesenta años atrás cuando se proyectaban las primeras películas. Sigue con todo el cuerpo los movimientos de los actores en la pantalla, se esconde bajo la butaca cuando aparece un tren y, al fin, enloquecido por la imagen de una joven que se baña en la película incluida dentro de la película, salta de su asiento y sube corriendo al escenario. Primero se pone de puntillas e intenta ver lo que hay dentro de la bañera; después palpa cautelosamente la superficie de la pantalla en busca de la muchacha, y por fin intenta asirla… circunstancia en la cual desgarra parte de la pantalla que hay dentro de la pantalla y revela que la muchacha y el cuarto de baño eran una proyección sobre una sucia pared. El cine, como dice Godard en «Le grand escroc», «es el fraude más hermoso del mundo».

Aunque todos sus recursos característicos estén al servicio del objetivo fundamental de quebrar la narración o variar la perspectiva, Godard no aspira a una variación sistemática de los puntos de vista. Es cierto que a veces elabora una vigorosa concepción plástica, como en las intrincadas configuraciones visuales de los acoplamientos de Charlotte con su amante y su marido en Une femme mariée, y en la brillante metáfora formal de la fotografía monocromática en tres «colores políticos» de Anticipation. Sin embargo, la obra de Godard se caracteriza por carecer de rigor formal, cualidad ésta que predomina en toda la obra de Bresson y Jean-Marie Straub y en las mejores películas de Welles y Resnais.

Los cortes súbitos de A bout de souffle, por ejemplo, no forman parte de un estricto esquema rítmico general, y Godard confirma esta observación cuando explica su razón de ser: «En A Bout de souffle descubrí que cuando una discusión entre dos personas se volvía aburrida y tediosa, lo mejor que podía hacer era interrumpirla con un corte. Lo intenté una vez, y salió muy bien, de modo que seguí haciéndolo a lo largo de toda la película». Es posible que Godard exagere la naturalidad con que actuó en el laboratorio de montaje, pero es harto conocida la confianza que deposita en su intuición cuando se halla en el estudio. Porque ninguna película tiene un guión completo que haya sido preparado con antelación, y muchas de ellas han sido improvisadas día a día en largos tramos de la filmación. En las películas más recientes, rodadas con sonido directo, Godard ha hecho que los actores se inserten pequeños auriculares para poder hablar en privado con cada uno de ellos mientras están en cámara: así les dicta parlamentos o les formula preguntas que deben contestar (entrevistas directas en cámara). Y aunque generalmente utiliza actores profesionales, Godard se muestra cada vez más dispuesto a incorporar presencias fortuitas. (Ejemplos: en Deux ou trois choses, Godard, en off entrevista a una joven que trabajaba en el salón de belleza que él había ocupado para una jornada de filmación; Samuel Fuller conversa, interpretándose a sí mismo, con Ferdinand, interpretado por Belmondo, en una fiesta que se celebra en el comienzo de Pierrot le fou, y ello porque Fuller, un director norteamericano que Godard admira, se hallaba casualmente en París en aquella época y fue a visitar a Godard en el estudio.) Cuando utiliza sonido directo, Godard conserva por lo general los ruidos naturales y aleatorios que quedan grabados en la banda sonora, aunque sean ajenos a la acción. Si bien los frutos de esta liberalidad no son siempre interesantes, algunos de los efectos más felices de Godard han sido ocurrencias de último momento o productos del azar. Las campanas de iglesia que doblan cuando Nana muere en Vivre sa vie sonaron por pura casualidad, para sorpresa de todos, durante la filmación. La asombrosa escena en negativo de Alphaville salió así porque Coutard le informó a última hora a Godard que no había equipos apropiados para iluminar correctamente la escena (era de noche), y Godard resolvió seguir adelante de todos modos. Godard ha explicado que el final espectacular de Pierrot le fou, o sea la autoinmolación de Ferdinand con dinamita, «lo ideamos allí mismo, a diferencia del comienzo, que estuvo organizado. Éste es una suerte de happening, pero controlado y dominado. Dos días antes de empezar no tenía nada, absolutamente nada. Oh, claro, tenía el libro. Y algunos exteriores». Su convicción de que es posible aprovechar el azar, y utilizarlo como herramienta adicional para desarrollar nuevas estructuras, no se circunscribe a la política de realizar sólo los preparativos mínimos para la filmación y de rodar en condiciones que después se puedan adaptar a las necesidades del montaje. «A veces cuento con tomas que se filmaron mal por falta de tiempo o dinero», ha dicho Godard. «Cuando se empalman, producen una impresión distinta. Esto no lo rechazo, sino que por el contrario procuro hacer todo lo que está a mi alcance para sacar a flote la nueva idea. »

La predilección de Godard por filmar fuera de estudios apuntala su actitud desprejuiciada ante el milagro aleatorio. De toda su obra—largometrajes, cortos y episodios, en conjunto—sólo su tercer largometraje, Une femme est une femme, se filmó en un estudio; el resto se rodó en ambientes «encontrados». (La pequeña habitación de hotel donde transcurre Charlotte et son Jules era la misma en que se alojaba Godard; el apartamento de Deax on trois choses era el de un amigo; y el de La chinoise es el que Godard ocupa actualmente.) En verdad, uno de los detalles más brillantes e inquietantes de las fábulas de ciencia ficción de Godard el episodio «Le nouveau monde», de RoGoPag (1962); Alphaville y Anticipation—consiste en que fueron filmadas íntegramente en lugares y edificios sin retocar que existían alrededor del París de mediados de los años sesenta, como el aeropuerto de Orly, el hotel Scribe y el nuevo edificio de la compañía de electricidad. Por supuesto, esto refleja precisamente el pensamiento de Godard. Las fábulas acerca del futuro son al mismo tiempo ensayos sobre el presente. El dechado de la verdad documental siempre matiza la veta de fantasía cinematográfica que discurre con fuerza por toda su obra.

De la propensión de Godard a improvisar, a incorporar hechos fortuitos y a filmar fuera de estudios se podría deducir un parentesco con la estética neorrealista que se hizo famosa gracias a las películas italianas de los últimos veinticinco años, estética que se inició con Ossessione y La terra trema y que llegó a su apogeo con las películas de posguerra de Rossellini o con la reciente aparición de Olmi. Pero Godard, si bien es un ferviente admirador de Rossellini, no es ni siquiera un neo-neorrealista, y tampoco se propone expulsar la artificialidad del arte. Lo que pretende es fusionar las polaridades tradicionales del pensamiento móvil espontáneo y la obra acabada, del apunte formal y el aserto plenamente premeditado. La espontaneidad, la naturalidad, la verosimilitud no son valores por sí mismos para Godard, a quien le interesa más la convergencia de la espontaneidad con la disciplina emocional de la abstracción (la disolución del «tema central»). Lógicamente, los resultados distan de ser pulcros. Aunque Godard sentó muy rápidamente las bases de su estilo característico (hacia 1958), su temperamento inquieto y su voracidad intelectual lo empujan a adoptar una actitud esencialmente exploratoria respecto del cine, en virtud de la cual es posible que para elucidar un problema que se planteó pero no se resolvió en una película, empiece a filmar otra. De todas maneras, si se la valora globalmente, la obra de Godard se parece mucho más, por su problemática y su envergadura, a la de un purista y formalista radical del cine como Bresson, que a la de los neorrealistas, aunque la relación con Bresson también se deba encarar fundamentalmente en términos de contrastes.

El estilo de Bresson maduró asimismo con gran rapidez, aunque toda su carrera haya consistido en una suma de obras concienzudamente meditadas e independientes, concebidas dentro de los límites de su estética personal hecha de concisión e intensidad. (Bresson, que nació en 1910, ha filmado ocho largometrajes, el primero en 1943 y el más reciente en 1967.) Su arte se caracteriza por una cualidad lírica y pura, por un tono innatamente elevado y por una unidad minuciosamente estructurada. Bresson ha dicho, en una entrevista que le hizo Godard (Cahiers du Cinéma, número 178, mayo de 1966), que para él «la improvisación es la base de la creación cinematográfica». Pero ciertamente cualquier película de Bresson es, por su aspecto, la antítesis de la improvisación. En la película acabada, cada toma debe ser al mismo tiempo autónoma y necesaria, lo cual significa que sólo existe una manera ideal y correcta de componerla (aunque se la encuentre intuitivamente) y de ensamblarlas a todas en una narración. No obstante su tremenda energía, las películas de Bresson dan la impresión de ser deliberadamente formales, de haber sido organizadas sobre la base de un ritmo implacable sutilmente calculado, que obligó a amputarles todo lo que no fuera esencial. Dada la estética austera de Bresson, parece lógico que su tema característico sea el de una persona literalmente prisionera o cautiva de un dilema atroz. En verdad, si se admite que la unidad narrativa y tonal es un patrón fundamental del cine, el ascetismo de Bresson el aprovechamiento máximo de materiales mínimos, la cualidad reflexiva y «cerrada» de sus películas—parece ser el único procedimiento auténticamente riguroso.

La obra de Godard refleja una estética (y, sin duda, un temperamento y una sensibilidad) opuesta a la de Bresson. La energía moral que nutre el cine de Godard, si bien no es menos poderosa que la de Bresson, desemboca en un ascetismo muy diferente: el esfuerzo de una introspección constante, que se convierte en una parte constitutiva de la obra de arte. «Con cada nueva película me parece cada vez más», dijo en 1965, «que el mayor problema de la filmación consiste en resolver por dónde y por qué empezar una toma y por qué terminarla.» Lo importante es que a Godard sólo se le ocurren soluciones arbitrarias para este problema. Mientras cada toma sea autónoma, no habrá reflexión que pueda hacerla necesaria. Puesto que para Godard las películas son sobre todo estructuras abiertas, la distinción entre lo que es esencial y lo que no lo es en cualquiera de ellas se convierte en un dilema desprovisto de sentido. Así como no se pueden descubrir normas absolutas e inmanentes para determinar la composición, duración y localización de una toma, tampoco puede haber razones verdaderamente sólidas para excluir algo de una película. Detrás de las caracterizaciones aparentemente fáciles que Godard ha hecho de muchas de sus películas recientes, se oculta esta teoría de la película como montaje más que como unidad. «Pierrot le fou no es realmente una película, sino una tentativa de hacer cine.» Acerca de Deux ou trois choses : «En síntesis, no es una película, es una tentativa de hacer una película y se presenta como tal». Los títulos de Une femme mariée la describen como: «Fragmentos de una película rodada en 1964»; y La chinoise lleva el siguiente subtítulo: «Película en proceso de realización». Cuando Godard proclama que sólo exhibe «esfuerzos» o «tentativas», reconoce que su obra es una estructura abierta o arbitraria. Cada película continúa siendo un fragmento en el sentido de que jamás se pueden agotar sus posibilidades de elaboración. Una vez que se da por sentado que el método de yuxtaposición («Prefiero colocar sencillamente unas cosas junto a otras»)—que reúne elementos antagónicos sin conciliarlos entre sí—es aceptable, e incluso deseable, en verdad una película de Godard ya no puede tener un final intrínsecamente necesario, como lo tiene una de Bresson. Cada película debe parecer bruscamente interrumpida o debe terminar arbitrariamente, a menudo con la muerte violenta, en el último rollo, de uno o más protagonistas, tal como sucede en A bout de souffle, Le petit soldat, Vivre sa vie, Les carabiniers, Le mépris, Masculin féminin y Pierrot le fou.

Jean-Luc Godard - Una mujer casada

Jean-Luc Godard - Una mujer casada

Como era presumible, para apuntalar estas ideas (Godard ha puesto énfasis en la relación (más que en la distinción) entre «arte» y «vida». Godard afirma que mientras trabajaba nunca experimentó la sensación, que a su juicio debe experimentar el novelista, «de que estoy diferenciando la vida de la creación». Vuelve a colocarse en el ya conocido terreno mítico: «El cine está en algún punto comprendido entre el arte y la vida». Godard ha escrito, refiriéndose a Pierrot le fou : «La vida es el tema, con el Cinemascope y el color por atributos… La vida por sí misma, tal como me gustaría captarla, utilizando panorámicas para la naturaleza, plans fixes para la muerte, tomas breves, tomas prolongadas, sonidos suaves y estridentes, los movimientos de Anna y Jean-Paul. En síntesis, que la vida llene la pantalla como un grifo llena una bañera que se vacía simultáneamente a la misma velocidad». En esto, explica Godard, es en lo que se diferencia de Bresson, quien, cuando filma, tiene «una idea del mundo» que «intenta trasladar a la pantalla o, lo que es lo mismo, una idea del cine» que intenta «aplicar al mundo». Para un director como Bresson, «el cine y el mundo son moldes que hay que llenar, en tanto que en Pierrot no hay molde ni materia».

Por supuesto, las películas de Godard tampoco son bañeras, y Godard alimenta sus sentimientos complejos acerca del mundo y su arte en la misma medida y más o menos en las mismas condiciones que Bresson. Pero no obstante la caída de Godard en una retórica taimada, el contraste con Bresson sigue en pie. Para Bresson, que al principio fue pintor, son la austeridad y el rigor de los medios cinematográficos los que hacen valioso este arte (aunque muy pocas películas).

Para Godard, las películas, incluidas muchas de calidad inferior, deben su autoridad y su naturaleza promisoria al hecho de que el cine es un medio flexible, promiscuo y acomodaticio. El cine puede mezclar las formas, las técnicas, los puntos de vista, y no es posible identificarlo con ningún ingrediente más destacado. En verdad, lo que debe demostrar el director es que no se excluye nada. «En una película se puede meter todo», dice Godard. «En una película se debe meter todo

La película se concibe como si fuera un organismo vivo: no tanto como un objeto sino más bien como una presencia o un encuentro… como un acontecimiento plenamente histórico o contemporáneo, cuyo destino consiste en que lo trasciendan los acontecimientos futuros. Con la intención de crear un cine implantado en el presente auténtico, Godard intercala constantemente en sus películas referencias a las crisis políticas actuales: Argelia, la política interior de De Gaulle, Angola, la guerra de Vietnam. (Cada uno de sus cuatro últimos largometrajes incluye una escena en la cual los protagonistas denuncian la agresión norteamericana en Vietnam, y Godard ha manifestado que mientras dure la guerra introducirá una secuencia análoga en cada película que filme.) Las películas pueden incluir referencias aun más informales y alusiones improvisadas: una pulla a André Malraux; un elogio a Henri Langlois, director de la Cinémathèque Française; un ataque a los exhibidores irresponsables que proyectan películas de fotograma clásico (1/1,66) en pantalla panorámica; o la propaganda encubierta de la película de un colega y amigo. Godard acoge con agrado la oportunidad de utilizar el cine con fines temáticos, «periodísticos». Mediante entrevistas del tipo de las del cinéma-vérité y de los documentales de televisión, puede pedir a los personajes sus opiniones sobre la píldora anticonceptiva o sobre Bob Dylan. El periodismo puede proporcionarle la base para una película: Godard, que escribe los guiones de todas sus películas, cita «Documentación de 0ú en est la prostitution?, de Marcel Sacote» como fuente de Vivre sa vie; el argumento de Deux ou trois choses se lo sugirió un artículo de Le Nouvel Observateur sobre las amas de casa de los nuevos bloques de apartamentos baratos que se dedicaban a la prostitución, en sus ratos libres, para aumentar los ingresos de la familia.

El cine ha sido siempre un arte que, como la fotografía, registra la temporalidad, pero hasta ahora éste ha sido un aspecto de los largometrajes de ficción que pasaba inadvertido. Godard es el primer director importante que incorpora algunos elementos contingentes del momento social específico cuando filma una película, y que a veces los convierte en el encuadre de ésta. Por ejemplo, el encuadre de Masculin féminin es un informe sobre la situación de la juventud francesa durante los tres meses críticos, en lo político, del invierno de 1965, entre el primer turno de la elección presidencial y su desenlace; y La chinoise analiza la facción estudiantil comunista de París que actuaba inspirada por la revolución cultural maoísta, en el verano de 1967. Pero, desde luego, Godard no se propone suministrar datos en un sentido liberal, o sea en el sentido que niega la importancia de la imaginación y la fantasía. Según su criterio, «se puede empezar con la ficción o el documento. Peto tanto si se empieza con la primera como si se empieza con el segundo, se tropezará inevitablemente con la parte que falta». Quizás el fruto más interesante de su idea no son las películas con configuración de reportaje sino las películas con configuración de fábula. La guerra universal e intemporal que constituye el tema de Les carabiniers es ilustrada con filmaciones documentales de la II Guerra Mundial, y la miseria en que viven sus personajes míticos (Miguel Angel, Ulises, Cleopatta, Venus) es concretamente la de la Francia actual. Alphaville es, para decirlo con las palabras de Godard, «una fábula sobre terreno realista», porque la ciudad intergaláctica también es, literalmente, el París de hoy.

A Godard no le preocupa el problema de la impureza—no hay materiales que no sirvan para la película—pero, a pesar de ello, está implicado en una empresa extraordinariamente purista: la de idear una estructura cinematográfica que hable en un tiempo presente más puro. Su esfuerzo se encamina a realizar películas que vivan en el presente concreto, sin contar algo pasado, sin relatar algo que ya ha sucedido. Al proceder así Godard sigue, desde luego, un camino que ya transitó la literatura. Hasta hace poco tiempo la ficción era el arte del pasado. Cuando el lector empieza el libro, los acontecimientos que narra una epopeya o una novela ya pertenecen (por así decir) al pasado. Pero en gran parte de la nueva ficción, los hechos se desarrollan ante nosotros como si transcurrieran en un presente que coexiste con el tiempo de la voz narradora (más exactamente, con el tiempo en que la voz narradora se dirige al lector). Los hechos existen, por tanto, en el presente, o por lo menos en el presente que habita el lector. Ésta es la razón por la cual escritores como Beckett, Stein, Burroughs y Robbe-Grillet prefieren utilizar literalmente el tiempo presente o su equivalente. (Otra estrategia: convertir la distinción entre pasado, presente y futuro, dentro de la narración, en un embrollo explícito, e insoluble, como, por ejemplo, en algunos cuentos de Borges y Landolfi o en Pale Fire.) Pero si esta evolución es viable en literatura, parecería aún más apropiado que el cine adopte una técnica análoga porque, en cierto sentido, la narración cinematográfica sólo conoce el tiempo presente. (Todo lo qúe se muestra es igualmente presente, sin que importe cuándo ha ocurrido.) Para que el cine pudiera aprovechar su libertad natural era necesario que se ciñese de manera mucho más flexible, menos literal, a la narración de la «historia». A la historia en el sentido tradicional—algo que ya ha sucedido—la sustituye una situación fragmentada en que la supresión de ciertos nexos explicativos entre las escenas genera la impresión de una acción que vuelve a empezar continuamente, desarrollándose en tiempo presente.

Y, necesariamente, este tiempo presente debe aparecer como una visión un poco behaviorista, externa y antipsicológica de la situación humana. Porque la comprensión psicológica depende de que nos representemos simultáneamente las dimensiones de pasado, presente y futuro. Para enfocar a una persona desde el punto de vista psicológico hay que trazar las coordenadas temporales donde se la sitúa. Un arte cuyo objetivo es el tiempo presente no puede representar a los seres humanos con este tipo de «profundidad» o interioridad. La lección ya está clara en la obra de Stein y Beckett; Godard demuestra lo mismo en el ámbito del cine.

Godard solo alude una vez, explícitamente, a esta opción, cuando dice, refiriéndose a Vivre sa vie, que la «estructuró… en cuadros para acentuar el aspecto teatral de la película. Además, esta división correspondía a la visión exterior de las cosas que mejor me permitía transmitir la sensación de lo que ocurría por dentro. En otras palabras, un procedimiento opuesto al que empleó Bresson en Pickpocket donde el drama se ve desde dentro. ¿Cómo se puede expresar ese “dentro” ? Creo que permaneciendo prudentemente fuera». Pero aunque el permanecer «fuera» tiene ventajas obvias—la flexibilidad de la forma, la libertad respecto de soluciones limitativas superpuestas—, la opción no es tan tajante como sugiere Godard. Quizá nunca se penetra «dentro» en el sentido que Godard atribuye a Bresson, procedimiento éste considerablemente distinto del que postulaba el realismo literario del siglo XIX, el cual consistía en despreocuparse de las motivaciones y sintetizar la vida interior del personaje. En verdad, según estos patrones, el mismo Bresson se mantiene considerablemente «fuera» de sus personajes. Por ejemplo, está más preocupado por su presencia somática, el ritmo de sus movimientos, la carga de sentimientos insoportables que pesa sobre ellos.

De todas maneras, Godard tiene razón cuando afirma que, comparado con Bresson, él se mantiene «fuera». Uno de los recursos que emplea para permanecer fuera consiste en modificar constantemente el punto de vista desde el que se cuenta la película, en yuxtaponer elementos narrativos antagónicos: aspectos realistas de la historia junto a otros improbables, carteles escritos intercalados con las imágenes, «textos» recitados sin interrumpir el diálogo, entrevistas estáticas enfrentadas con acciones rápidas, interpolaciones de la voz de un narrador que explica o comenta la acción, y así sucesivamente. Otro recurso consiste en mostrar las «cosas» con un estilo rigurosamente neutralizado, que contrasta con la visión escrupulosamente íntima que brinda Bresson de las cosas como objetos usados, disputados, amados, ignorados y desgastados por la gente. En las películas de Bresson, las cosas—ya sea una cuchara, una silla, un trozo de pan, un par de zapatos—siempre llevan la impronta del uso humano. La clave está en cómo las usan: con destreza (como el preso utiliza su cuchara, en Un condamné a mort, y como la protagonista de Mouchette utiliza la cacerola y los cuencos para preparar el café del desayuno) o torpemente. En las películas de Godard, las cosas exhiben una naturaleza totalmente alienada. Lo típico es que las utilicen con indiferencia, sin destreza ni torpeza: están sencillamente allí. «Los objetos existen», ha escrito Godard, «y si uno les presta más atención que a las personas ello se debe precisamente a que existen más que dichas personas. Los objetos muertos siguen vivos. A menudo las personas vivas ya están muertas.» Tanto cuando los objetos pueden servir de pretexto para gags visuales (como el huevo suspendido de Une femme est une femme y los carteles cinematográficos del almacén de Made in U. S. A.) como cuando pueden introducir un elemento de gran belleza plástica (como los estudios estilo Pooge de Deux ou trois choses que muestran el extremo encendido de un cigarrillo y las burbujas que se separan y se juntan en la superficie de una taza de café caliente), siempre aparecen en un concepto de disociación emocional, y sirven para reforzarla. La forma más llamativa en que Godard suministra una versión disociada de las cosas la encontramos en su inmersión ambivalente en el atractivo de la imaginería pop y en la manera sólo parcialmente irónica en que exhibe la moda simbólica del capitalismo urbano: las máquinas recreativas, las cajas de detergente, los automóviles veloces, los carteles de neón, las vallas publicitarias, las revistas de modas. Por extensión, esta fascinación que le inspiran los objetos alienados influye sobre Godard a la hora de elegir el entorno de la mayoría de sus películas: autopistas, aeropuertos, habitaciones anónimas de hotel o apartamentos modernos impersonales, cafés modernizados y brillantemente iluminados, salas de cine. Los muebles y decorados de las películas de Godard son el paisaje de la alienación, tanto cuando exhibe el patetismo insito en la realidad mundana de la existencia actual de personas dislocadas que residen en las ciudades, como por ejemplo los rateros de poca monta, las amas de casa descontentas, los estudiantes izquierdistas, las prostitutas (el presente cotidiano), como cuando presenta fantasías antiutópicas sobre el futuro cruel.

Un universo que se experimenta como algo fundamentalmente deshumanizado o disociado también lleva a «asociar» rápidamente entre sí los elementos que lo componen. Una vez más se puede contrastar esta actitud con la de Bresson, que excluye rigurosamente las asociaciones y que por tanto se ocupa de lo profundo de cada situación: en las películas de Bresson hay ciertos intercambios de energía personal, dotados de origen orgánico y de pertinencia recíproca, que prosperan o se agotan (de todas maneras, unifican la narración y le proporcionan un límite orgánico). Para Godard, las conexiones auténticamente orgánicas no existen. En el panorama del dolor, sólo son posibles tres reacciones verdaderamente interesantes y estrictamente desprovistas de relación entre sí: la acción violenta, la exploración de las «ideas» y la trascendencia del amor súbito, arbitrario y romántico. Pero se entiende que cada una de estas alternativas es revocable o artificial. No son actos de realización personal; no son tanto soluciones como disoluciones de un problema. Se ha observado que muchas películas de Godard proyectan una imagen masoquista de las mujeres rayana en la misoginia, y un romanticismo incansable en lo que concierne a «la pareja». Se trata de una combinación extraña, pero bastante común, de actitudes. Estas contradicciones son las gemelas psicológicas o éticas de las premisas formales básicas de Godard. En una obra concebida como asociativa y de final abierto, compuesta de «fragmentos», construida mediante la yuxtaposición (en parte aleatoria) de elementos antagónicos, cualquier principio de acción o cualquier resolución emocional decisiva ha de ser necesariamente un artificio (desde el punto de vista psicológico).

Cada película es una trama provisional de atascamientos emocionales e intelectuales. Godard no incorpora a sus películas ninguna actitud—con la probable excepción de lo que opina sobre Vietnam—que al mismo tiempo no matice, y por tanto critique, mediante la dramatización del abismo que separa la elegancia y seducción de las ideas, por un lado, de la opacidad brutal o lírica de la condición humana, por otro. La misma sensación de atascamiento caracteriza los juicios morales de Godard. Aunque utilice pródigamente la metáfora y el hecho de la prostitución para sintetizar las miserias contemporáneas, no se puede decir que las películas de Godard sean un alegato «contra» la prostitución y «a favor» del placer y la libertad en el sentido inequívoco en que las películas de Bresson alaban abiertamente el amor, la honradez, el coraje y la dignidad, y deploran la crueldad y la cobardía.

La obra de Bresson ha de parecer inevitablemente «retórica» desde la perspectiva de Godard, quien se empeña en destruir dicha retórica mediante el uso generoso de la ironía, desenlace éste que es corriente cuando una inteligencia inquieta, un poco disociada, pugna por anular un romanticismo y una tendencia moralizadora irreprimibles. En muchas de sus películas, Godard busca deliberadamente el encuadre de la parodia, de la ironía como contradicción. Por ejemplo, Une femme est une femme plantea un tema obviamente serio (una mujer frustrada como esposa y como futura madre) en un marco irónicamente sentimental. «El tema de Une femme est une femme», ha dicho Godard, «es un personaje que consigue resolver una determinada situación, pero he concebido este tema en el marco de una comedia musical realista: se trata de una contradicción absoluta, pero ésta es precisamente la razón por la cual quise rodar la película.» Otro ejemplo es el enfoque lírico de un plan bastante siniestro de gangsterismo inexperto en Bande à part, redondeado con la fina ironía del «final feliz» en que Odile se embarca con Frank rumbo a América Latina en busca de nuevas aventuras románticas. Otro ejemplo: el reparto de Alphaville, película en la cual Godard asume algunos de sus temas más serios, reúne una colección de figuras de historieta (los personajes ostentan nombres como Lemmy Caution, protagonista de una famosa serie de novelas de acción francesa; Harry Dickson; profesor Leonard Nosferatu, alias Von Braun; profesor Jeckyll) y el papel principal lo interpreta Eddie Constantine, el actor norteamericano expatriado cuya facha había sido un paradigma de las películas policíacas francesas de «clase B» durante dos décadas. En verdad, Godard había bautizado inicialmente la película con el título de Tarzán contra la IBM. Un ejemplo más: la película que Godard resolvió filmar sobre el doble tema de los asesinatos de Ben Barka y Kennedy, Made in U. S. A., fue concebida como un refrito paródico de The Big Sleep (que había vuelto a ponerse de moda en una sala de arte y ensayo de París, en el verano de 1966), con Anna Karina en el papel de Bogart, el detective de la gabardina trinchera que se embrollaba en un misterio irresoluble. El riesgo de un uso tan pródigo de la ironía consiste en que las ideas se expresarán como caricaturas de sí mismas, y las emociones sólo se manifestarán cuando estén mutiladas. La ironía agrava lo que ya es una limitación considerable de las emociones en el cine, una limitación producida por la insistencia en la naturaleza puramente presente de la narración cinematográfica, en la cual tienen una representación desproporcionada las situaciones menos afectivas… a expensas de la descripción vívida de los estados de angustia, cólera, profundo anhelo erótico con su consiguiente satisfacción, y dolor físico. Así, mientras Bresson, en el apogeo casi invariable de su calidad, puede transmitir emociones profundas sin incurrir jamás en el sentimentalismo, Godard, cuando es menos eficaz, inventa giros de la trama que parecen insensibles o demasiado sentimentales (sin dejar de parecer por ello emocionalmente anodinos).

Me parece que Godard es más afortunado en su estado «franco»: ya sea mediante el singular patetismo que dejó filtrar en Masculin féminin, o mediante la dura frialdad de películas francamente apasionadas como Les carabiniers, Le mépris, Pierrot le fou y Week-end. Esta frialdad es una cualidad que impregna en toda su obra. Aunque su acción sea violenta y su «sexualidad» sea prosaica, sus películas tienen una relación sigilosa y distante con lo grotesco y doloroso así como con lo seriamente erótico. En las películas de Godard a veces torturan a los personajes, y es frecuente que éstos mueran, pero casi con naturalidad. (Siente una predilección especial por los accidentes de automóvil: el final de Le mépris, el desastre de Pierrot le fou, el panorama de la indiferente carnicería en la autopista de Week-end.) Y rara vez aparece gente haciendo el amor, aunque cuando aparece, lo que le interesa a Godard no es la comunión sensual sino lo que el sexo revela «acerca de los espacios interpersonales». Los momentos orgiásticos afloran cuando los jóvenes bailan juntos o cantan o juegan o corren—la gente corre maravillosamente en las películas de Godard—pero no cuando hacen el amor.

«El cine es emoción», afirma Samuel Fuller en Pierrot le fou, y se supone que Godard comparte la idea. Pero para Godard la emoción siempre llega acompañada por un complemento de ingenio, por alguna transmutación de sentimientos que él instala claramente en el centro del proceso de creación artística. Esto explica en parte la preocupación de Godard por el lenguaje, tanto oído como visto en la pantalla. El lenguaje es en este caso un medio que sirve para distanciarse emocionalmente de la acción. El elemento visual es emocional, inmediato; pero las palabras (incluidos signos, textos, narraciones, dichos, recitados, entrevistas) son menos candentes. En tanto que las imágenes invitan al espectador a identificarse con lo que ve, la presencia de las palabras lo convierten en crítico.

Sin embargo, el uso brechtiano que Godard hace del lenguaje no es más que un aspecto de la cuestión. Aunque es mucho lo que Godard debe a Brecht, su manejo del lenguaje es más complejo y equívoco, y está más próximo a los esfuerzos de algunos pintores que utilizan activamente las palabras para socavar la imagen, para denostarla, para volverla opaca e ininteligible. No se trata sólo de que Godard otorgue al lenguaje un puesto que ningún otro director le concedió antes. (Basta comparar la locuacidad de las películas de Godard con la severidad verbal y la austeridad del diálogo de las de Bresson). No ve en el medio cinematográfico nada que impida que uno de los temas del cine sea el lenguaje mismo, así como el lenguaje se ha convertido en el tema central de gran parte de la poesía contemporánea y, en un sentido metafórico, de algunas pinturas importantes como las de Jasper Johns. Pero parece que el lenguaje sólo se puede convertir en tema del cine cuando un cineasta está obsesionado por la naturaleza problemática de aquél, como es harto evidente que lo está Godard. Lo que otros directores han interpretado sobre todo como un refuerzo del mayor «realismo» (la ventaja de las películas sonoras sobre las mudas) se trueca en las manos de Godard en un instrumento virtualmente autónomo, a veces subversivo.

Ya he señalado las diversas maneras en que Godard emplea el lenguaje como locución: no sólo como diálogo, sino también como monólogo, como discurso recitado con inclusión de citas, y como medio intercala comentarios y preguntas en off. El lenguaje es asimismo un elemento visual o plástico importante de sus películas. A veces la pantalla está totalmente ocupada por un texto o un letrero impreso, que se convierte en el sustituto o el contrapunto de una imagen visual. (Veamos sólo unos pocos ejemplos: los títulos de crédito elegantemente elípticos que preceden a cada película; los mensajes en tarjetas postales de los dos soldados de Les carabiniers; las vallas publicitarias, posters, fundas de discos y anuncios de revistas de Vivre sa vie, Une femme mariéé y Masculin féminin; las páginas del diario de Ferdinand, de las cuales sólo se puede leer una parte, en Pierrot le fou ; la conversación con cubiertas de libros en Une femme est une femme; la cubierta de la colección de bolsillo «Idées», utilizada temáticamente en Deux on trois choses; las consignas maoístas en las paredes del apartamento, en La chinoise.) Godard no sólo rechaza la teoría de que el cine consiste esencialmente en fotografías en movimiento, sino que sustenta la opinión de que éste adquiere una categoría superior y una mayor libertad cuando se lo compara con otras formas artísticas precisamente en razón de que admite la intervención del lenguaje, aunque pretenda ser un medio visual. En cierto sentido, los elementos visuales o fotográficos son sólo la materia prima del cine de Godard, en tanto que el ingrediente transformador es el lenguaje. Por tanto, quien reprocha a Godard la locuacidad de sus películas no entiende sus materiales ni sus intenciones. Es casi como si la imagen visual tuviera una cualidad estática, demasiado próxima al «arte», que Godard desea infectar con el estigma de las palabras. En La chinoise, sobre la pared de la comuna de estudiantes maoístas hay un cartel que reza: «Debemos reemplazar las ideas vagas por imágenes claras». Pero como Godard sabe, ésta es sólo una cara del problema. A veces las imágenes son demasiado claras, demasiado simples. (En La chinoise, Godard aborda con comprensión e ingenio el deseo archirromántico de convertirnos en seres absolutamente simples y totalmente claros.) La dialéctica muy versátil entre la imagen y el lenguaje dista de ser estable. Como el mismo Godard declara con su propia voz en el comienzo de Alphaville: «En la vida hay algunas cosas que son demasiado complejas para dejarlas libradas a la transmisión oral. Así que las trocamos en ficción para hacerlas universales». Pero, por otra parte, salta a la vista que la universalización puede degenerar en una simplificación excesiva, que hay que combatir mediante la naturaleza concreta y ambigua de las palabras.

Godard siempre se ha sentido fascinado por la opacidad y coactividad del lenguaje, y un elemento que se repite en sus narraciones cinematográficas es algún tipo de deformación del habla. En su etapa quizá más inocente pero igualmente opresiva, el lenguaje puede convertirse en monólogo histérico, como en Charlotte et son Jules y Une histoire d’eau. El lenguaje puede volverse tartajeante e incompleto, como en las entrevistas de sus primeras películas: en «Le grand escroc» y en A bout de souffle, donde Patricia entrevista a un novelista (interpretado por el director J. P. Melville) en el aeropuerto de Orly. El lenguaje puede volverse reiterativo, como en el doblaje alucinante del diálogo por parte del traductor de cuatro idiomas, en Le mépris; y en Bande a part, en la repetición extrañamente vehemente de las frases finales durante el dictado de la profesora de inglés. Hay varios ejemplos de deshumanización total del lenguaje, como en el lento graznido de la computadara Alpha 60 y en el lenguaje mecanicamente empobrecido de sus súbditos humanos catatónicos, en Alphaville; y en el discurso «entrecortado» del viajero de Anticipation. El diálogo puede estar desacompasado respecto de la acción, como en el comentario antifonal de Pierrot le fou; o sencillamente puede carecer de sentido, como en la descripción de la muerte de la lógica» que sigue a una explosión nuclear sobre París, en Le nouveau monde. A veces Godard impide que se entienda cabalmente el lenguaje, como en la primera escena de Vivre sa vie; en la grabación disonante y en parte ininteligible de la voz de «Richard Po», en Made in U.S.A.; y en la larga confesión erótica del comienzo de Week-end. Las múltiples discusiones explícitas sobre el lenguaje-como-problema que aparecen en las películas de Godard complementan estas mutilaciones de la locución y el lenguaje. El enigma que gira en torno de la manera de hablar inteligiblemente sobre cuestiones morales o intelectuales, cuando el lenguaje traiciona a la conciencia, se discute en Vivre sa vie y Une femme mariée; el misterio de la «traducción» de un idioma a otro es uno de los temas de Le mépris y Bande a part; Guillaume y Veronique especulan sobre el lenguaje del futuro en La chinoise (las palabras se pronunciarían como si fueran sonidos y material); el diálogo en el café de Made in U. S. A. entre Marianne, la operaria, y el camarero, deja al descubierto la cara absurda del lenguaje; y el esfuerzo encaminado a depurar el lenguaje de la disociación filosófica y cultural es el tema central y explícito de Alphaville y Anticipation, dos películas en que el éxito de los afanes de un individuo por lograr este fin suministra el desenlace dramático.A esta altura de la obra de Godard, el problema del lenguaje parece haberse convertido en su principal fuente de inspiración. Detrás de la locuacidad importuna de las películas de Godard, se oculta una obsesión por la duplicidad y trivialidad del lenguaje. En la medida en que en todas sus películas hay una «voz» que habla, ésta es una voz que cuestiona todas las voces. El lenguaje es el contexto más vasto en que se debe situar el tema de la prostitución, tan reiterativo en Godard, la prostitución es la dilatada metáfora que emplea para referirse al destino del lenguaje, o sea, de la conciencia misma. La confluencia de los dos temas aparece con particular nitidez en la pesadilla de ciencia-ficción de Anticipation: en el hotel de un aeropuerto de una época futura (es decir, de ahora), los viajeros pueden optar entre dos tipos de acompañantes sexuales transitorias: las que hacen el amor corporal sin hablar y las que saben recitar palabras cariñosas pero no pueden participar en ningún abrazo físico. Esta esquizofrenia de la carne y el alma es la amenaza que inspira la preocupación de Godard por el lenguaje y la que le impone los términos dolorosos e introspectivos de su arte inquieto. Como dice Natasha en el final de Alphaville: «Hay palabras que no conozco». Pero, según el mito narrativo que guía a Godard, esta toma de conciencia marca el comienzo de su redención, y—por extensión del mismo objetivo—de la redención del propio arte.

Jean-Luc Godard - Una mujer casada

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Quizá sea cierto que hay que elegir entre la ética y la estética, pero no es menos cierto que cualquiera que sea la que se elija, siempre encontraremos la otra al final del camino. Porque la definición misma de la condición humana debe estar en la mise-en-scène propiamente dicha.

En los últimos años la obra de Godard ha sido discutida con más vehemencia que la de cualquier otro cineasta contemporáneo. Aunque existen suficientes razones para catalogarlo como el mejor director, aparte de Bresson, que trabaja activamente en la cinematografía actual, todavía es común que las personas inteligentes se sientan irritadas y frustradas por sus películas, incluso hasta el punto de encontrarlas insoportables. Las películas de Godard aún no han sido elevadas a la categoría de clásicos u obras maestras, como las mejores de Eisenstein, Griffith, Gance, Dreyer, Lang, Pabst, Renoir, Vigo, Welles y otros; ni como L`Avventura y Jules et Jim, para tomar ejemplos más recientes. O sea que sus películas todavía no están embalsamadas, ni son inmortales ni inequívocamente (y meramente) «bellas». Conservan su capacidad juvenil de ofender, de parecer «feas», irresponsables, frívolas, presuntuosas, vacías. Los cineastas y espectadores siguen aprendiendo de las películas de Godard y lidiando con ellas.

Mientras tanto, Godard (en parte gracias a que lanza una nueva película cada pocos meses) se las ingenia para adelantarse ágilmente a la embestida inexorable de la canonización cultural, abultando viejos problemas o complicando viejas soluciones, y ofendiendo a un número de admiradores veteranos que casi equivale al de los nuevos que conquista. Su decimotercera película, Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966), es quizá la más austera y difícil de todas las que ha dirigido. La decimocuarta, La chinoise (1967), se estrenó en París el verano pasado y en septiembre obtuvo el Primer Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia, pero Godard no viajó desde París para aceptarlo (era su primer premio en un festival importante) porque acababa de iniciar el rodaje de su película siguiente, Week-end, que se estaba proyectando en París en enero de este año.

Hasta ahora, ha completado y estrenado quince películas, la primera de las cuales fue la famosa A bout de souffle (1959). Las siguientes fueron, por orden cronológico:

Le petit soldat (1960)
Une femme est une femme (1961)
Vivre sa vie (1962)
Les carabiniers (1963)
Le mépris (1963)
Bande à part (1964)
Une femme mariée (1964)
Alplaville (1965)
Pierrot le fou (1965)
Masculin féminin (1966)
Made in U.S.A.(1966)
…más las tres últimas que ya he mencionado.

Además, entre 1954 y 1958 filmó cinco cortometrajes, los más interesantes de los cuales han sido los dos de 1958: Charlotte et son Jules y Une histoire d’eau. A esto hay que sumar siete episodios: el primero, La paresse, formaba parte de Les sept pechés capitaux (1961); los tres más recientes los filmó en 1967: Anticipation, en Le plus vieux métier du monde; un fragmento de Far From Vietnam, película colectiva montada por Chris Marker; y un episodio de Evangelio 70, aún sin estrenar y producida en Italia. Si se piensa que Godard nació en 1930 y que dirigió todas sus películas en el ámbito de la industria del cine comercial, resulta que su producción es asombrosamente prolífica. Lamentablemente, muchas de sus películas no se han estrenado en Estados Unidos (entre las que más se echan de menos: Pierrot le fou y Deux ou trois choses, o nunca han sido distribuidas en el circuito de arte y ensayo (como Le petit soldat y Les carabiniers) o apenas han sido proyectadas fugaz y simbólicamente sólo en la ciudad de Nueva York. Aunque, desde luego, no todas las películas son igualmente buenas, estas lagunas se notan. La obra de Godard—a diferencia de la obra de la mayoría de los directores de cine, cuya evolución artística es mucho menos personal y experimental—merece, o más bien exige, que se la vea íntegramente. Uno de los aspectos más modernos del arte de Godard consiste en que el valor final de cada una de sus películas procede del lugar que ocupa en una empresa de más envergadura, en la labor de toda una vida. Cada película es, en cierto sentido, un fragmento que, en razón de la continuidad estilística de la obra de Godard, arroja luz sobre los otros.

En verdad, prácticamente ningún otro director, con excepción de Bresson, puede competir con el historial de Godard en el sentido de haber filmado, sólo películas que llevan el sello inconfundible e insobornable de su autor. (Compárese a Godard en este contexto con dos de sus contemporáneos más talentosos: Resnais, quien, después de haber dirigido la sublime Muriel, fue capaz de rebajarse a la altura de La guerre est finie, y Truffaut, que pudo rematar Jules et Jim con La peau douce, cuando en ambos casos sólo se trataba del cuarto largometraje de cada uno de estos directores.) El hecho de que Godard sea incuestionablemente el director más influyente de su generación se debe sin duda, en gran parte, a que se mostró incapaz de adulterar su propia sensibilidad, sin dejar de ser por ello evidentemente imprevisible. El espectador va a ver una nueva película de Bresson con la casi certeza de que se encontrará con una obra maestra. Y va a ver la última de Godard preparado para encontrarse con algo simultáneamente acabado y caótico, «una obra en desarrollo» que se resiste a la admiración fácil. Las cualidades que convierten a Godard, a diferencia de Bresson, en un héroe cultural (y en uno de los artistas más eximios de esta época, como Bresson) son precisamente sus energías ingentes, su obvia predisposición a asumir riesgos, el singular individualismo con que domina un arte monopólico y drásticamente comercializado.

Pero Godard no es sólo un iconoclasta inteligente. Es un «destructor» deliberado del cine, no el primero que ha conocido este arte, pero sí, por cierto, el más tenaz, prolífico y oportuno. Su actitud respecto de las reglas consagradas de la técnica cinematográfica como el corte discreto, la coherencia del punto de vista y la claridad argumental, es comparable a la actitud de repudio de Schoenberg respecto del lenguaje tonal que predominaba en la música alrededor de 1910 cuando él entró en su período atonal, o a la actitud de desafío que adoptaron los cubistas frente a reglas sacralizadas de la pintura tales como la figuración realista y el espacio pictórico tridimensional.
Los grandes héroes culturales de nuestra época han compartido dos cualidades: todos han sido ascéticos en algún sentido ejemplar, y también han sido grandes destructores. Este perfil común ha permitido que se materializaran dos actitudes distintas, pero igualmente acuciantes, frente a la «cultura» misma. Algunos como Duchamp, Wittgenstein y Cage, identifican su arte y pensamiento con una actitud desdeñosa respecto de la cultura oficial y el pasado, o por lo menos sustentan una posición irónica de ignorancia o incomprensión. Otros—como Joyce, Picasso y Godard—exhiben una hipertrofia del apetito por la cultura (aunque a menudo su avidez es mayor por los detritos culturales que por los logros consagrados en los museos); y para progresar hurgan en los basureros de la cultura, al mismo tiempo que proclaman que nada es ajeno a su arte.

Del apetito cultural en esta escala nace la creación de obras que pertenecen a la categoría de los epítomes subjetivos: despreocupadamente enciclopédicas, antológicas, formal y temáticamente eclécticas, y marcadas por la impronta de una rápida rotación de estilos y formas. Así, una de las características más notables de la obra de Godard consiste en sus audaces esfuerzos de hibridación. Las mezclas despreocupadas de tonalidades, temas y técnicas narrativas que practica Godard sugieren algo parecido a la amalgama de Brecht y Robbe-Grillet, Gene Kelly y Francis Ponge, Gertrude Stein y David Riesman, Orwell y Robert Rauschenberg, Boulez y Raymond Chandler, Hegel y el rock and roll. En su obra se acoplan libremente técnicas tomadas de la literatura, el teatro, la pintura y la televisión, junto con alusiones ingeniosas e impertinentes a la historia del mismísimo cine. A menudo los elementos parecen contradictorios, como cuando (en películas recientes) se combina lo que Richard Roud llama «un método narrativo de fragmentación/collage» (En su excelente libro Godard, Nueva York, Doubleday and Co., 1968, el primer estudio exhaustivo sobre Godard publicado en inglés) con la estética desnuda, escudriñadora y neorrealista de la televisión (por ejemplo, las entrevistas, filmadas en primer plano frontal y plano medio, en Une femme mariée, Masculin féminin y Deux ou trois choses ; o cuando Godard utiliza composiciones visuales muy estilizadas (por ejemplo los azules y rojos reiterativos en Une femme est une femme, Le mépris, Pierrot le fou, La chinoise y Week-end) al mismo tiempo que parece ansioso por subrayar el aire de improvisación y por emprender una búsqueda incansable de las manifestaciones «naturales» de la personalidad que se desarrollan frente al ojo insobornable de la cámara. Pero aunque por principio todas estas fusiones sean chocantes, los resultados que obtiene Godard desembocan en algo armonioso, plástica y éticamente seductor, y reconfortante desde el punto de vista emocional.

El aspecto conscientemente reflexivo de las películas de Godard es la clave de sus energías. Su obra constituye una meditación formidable sobre las posibilidades del cine, lo cual ratifica lo que ya he alegado, o sea, que ingresa en la historia del cine como su primera figura premeditadamente destructora. Dicho en otros términos, se puede observar que Godard es probablemente el primer director de gran envergadura que se dedica al cine en el ámbito de la producción comercial con un propósito explícitamente crítico. «Sigo siendo tan crítico como lo era en la época de Cahiers du Cinéma», ha afirmado. (Godard escribió con regularidad para esa revista entre 1956 y 1959, y aún colabora esporádicamente en ella.) «La única diferencia estriba en que en logar de escribir críticas, ahora las filmo.» En otro contexto, describe Le petit soldat como «autocrítica», y esta palabra también se aplica a todas las películas de Godard.

Pero el hecho de que las películas de Godard hablen en primera persona, y contengan reflexiones esmeradas y a menudo humorísticas sobre el cine como medio, no refleja un capricho personal sino el desarrollo de una tendencia consolidada de las artes a volverse más conscientes de sí, más referidas a sí mismas. Las películas de Godard, como todo conjunto de obras importantes ceñidas a los cánones de la cultura moderna, son sencillamente lo que son y también son acontecimientos que empujan a su público a reconsiderar el sentido y la magnitud del arte que representan: no son sólo obras de arte, sino actividades meta artísticas encaminadas a recomponer la sensibilidad total del público. Lejos de deplorar esta tendencia, pienso que el futuro más prometedor del cine como arte coincide con esta orientación. Pero las condiciones en que el cine perdura como arte serio hacia las postrimerías del siglo XX, aumentando su preocupación por sí mismo y su espíritu crítico, sigue permitiendo una vasta gama de variaciones. El método de Godard está muy alejado de las estructuras solemnes, exquisitamente conscientes y autodestructivas de Persona, la gran película de Bergman. Los procedimientos de Godard son mucho más festivos, juguetones, a menudo ingeniosos, unas veces impertinentes y otras sólo cándidos. Como cualquier polemista experto (cosa que Bergman no es), Godard tiene el coraje de simplificarse a sí mismo. Esta cualidad simplificadora que se manifiesta en muchas obras de Godard es tanto una suerte de generosidad para con su público como una agresión contra éste. Y, en parte, no es más que el excedente de una sensibilidad inagotablemente vivaz.

La actitud que Godard introduce en el medio cinematográfico recibe a menudo la denominación despectiva de «literaria». Generalmente, esta imputación da a entender—como cuando a Satie lo acusaron de componer música literaria o a Magritte de pintar cuadros literarios—que el autor se preocupa por las ideas, por la conceptualización , a expensas de la integridad sensual y de la fuerza emocional de la obra, o en términos más amplios, que tiene el hábito (una suerte de mal gusto, según se supone) de violar la unidad esencial de una forma determinada de arte mediante la introducción en ella de elementos ajenos. Es innegable que Godard se ha consagrado valerosamente a la empresa de representar o encarnar ideas abstractas como ningún cineasta lo ha hecho antes que él. En varias películas incluso intervienen intelectuales invitados: un personaje de ficción tropieza con un filósofo de carne y hueso (la heroína de Vivre savie interroga en un café a Brice Parain sobre el lenguaje y la sinceridad; en La chinoise, la joven maoísta discute en un tren con Francis Jeanson sobre la ética del terrorismo); un crítico y cineasta recita un monólogo especulativo (Roger Leenhardt, vehemente y, comprometedor, sobre la inteligencia, en Une femme mariée); un veterano portentoso de la historia del cine tiene la oportunidad de reinventar su imagen personal un poco empañada (Fritz Lang interpretándose a sí mismo, una figura del coro meditando sobre poesía alemana, Homero, el cine y la integridad moral, en Le mépris) Por su parte, muchos de los personajes de Godard musitan aforismos para sus adentros o entablan discusiones con sus amigos sobre temas como la diferencia entre la derecha y la izquierda, la naturaleza del cine, el misterio del lenguaje y el vacío espiritual que se oculta tras las satisfacciones de la sociedad de consumo. Además, las películas de Godard no sólo están pletóricas de ideas, sino que muchos de sus personajes tienen una ostensible cultura literaria. En verdad, a juzgar por las múltiples referencias a libros, menciones de nombres de escritores, y citas y extractos más largos de textos literarios que aparecen en sus películas, Godard parece estar empeñado en una interminable competencia con el hecho mismo de la literatura, competencia que él intenta resolver mediante la incorporación de la literatura y las identidades literarias a su películas. Y, aparte del uso original que hace de ella como objeto cinematográfico, Godard se interesa por la literatura como modelo para el cine y como medio para revitalizarlo y crearle alternativas. La relación entre el cine y la literatura es un tema que aflora reiteradamente en las entrevistas que concede y en sus propios escritos críticos. Una de las diferencias que subraya Godard consiste en que la literatura existe «como arte desde el principio», pero el cine no. Sin embargo, también observa una fuerte semejanza entre las dos artes: que «nosotros los novelistas y cineastas estamos condenados a analizar el mundo, lo real; no así los pintores y los músicos».

Al encarar el cine como algo que es sobre todo un ejercicio de la inteligencia, Godard descarta cualquier distinción tajante entre inteligencia «literaria» y «visual» (o cinematográfica). Si la película es, según la definición lacónica de Godard, el «análisis» de algo «mediante imágenes y sonidos», no es en modo alguno incongruente convertir la literatura en sujeto del análisis cinematográfico.

Aunque este tipo de material pueda parecer ajeno al cine, por lo menos cuando aparece con tamaña profusión, Godard argumentaría indudablemente que los libros y otros vehículos de la conciencia cultural forman parte del mundo, y por tanto pertenecen al ámbito del cine. En verdad, al poner en el mismo plano el hecho de que las personas leen, piensan y van seriamente al cine, y el hecho de que lloran, corren y hacen el amor, Godard ha descubierto una nueva veta de lirismo y patetismo para el cine: en el espíritu libresco, en la auténtica pasión cultural, en la inexperiencia intelectual, en la desgracia de alguien que se estrangula con sus propios pensamientos. (La secuencia de doce minutos en Les carabiniers en que los soldados desempaquetan sus trofeos fotográficos, es un ejemplo de la forma original en que Godard aborda un tema más familiar: la poesía del analfabetismo zafio.) Lo que quiere demostrar es que ningún material es, por naturaleza, imposible de asimilar. Pero lo que hace falta es que la literatura se transforme realmente en material, como todo lo demás. Sólo se pueden suministrar extractos literarios, fragmentos de literatura. Para que el cine pueda absorberla, la literatura debe ser desmantelada o dividida en unidades irregulares; entonces Godard puede apoderarse de una porción del «contenido» intelectual de cualquier libro (de ficción o no ficción); escoger del acervo público de la cultura cualquier tono de voz discordante (noble o vulgar); invocar en un instante cualquier diagnóstico del malestar contemporáneo que sea pertinente, por el tema, a su narración, aunque no sea coherente con la capacidad psicológica o la competencia mental de los personajes, ya demostrada.

Así, en la medida en que las películas de Godard son «literarias» en determinado sentido, resulta evidente que su alianza con la literatura descansa sobre intereses muy distintos de los que vincularon a los anteriores cineastas experimentales con los textos avanzados de su tiempo. Si Godard envidia la literatura, no es tanto por las innovaciones formales que se registraron en el siglo XX como por la cantidad ingente de ideas explícitas que se acomodan dentro de las formas literarias en prosa. Cualesquiera que sean los aportes que Godard pueda haber extraído de la lectura de Faulkner, Beckett o Maiakovski para practicar innovaciones formales en el cine, el hecho de introducir en sus películas un marcado gusto literario (¿propio?) le sirve sobre todo como medio para asumir una voz más pública o para elaborar asertos más generales. En tanto que el cine vanguardista ha sido por tradición esencialmente «poético» (películas, como las que filmaron los surrealistas en los años veinte y treinta, inspiradas por la emancipación de la poesía moderna respecto de la narración argumental y del discurso escalonado para pasar a la presentación directa y a la asociación sensual y polivalente de ideas e imágenes), Godard ha creado un cine primordialmente antipoético, entre cuyos principales modelos literarios se cuenta el ensayo en prosa. Godard ha llegado a decir: «Me considero un ensayista. Escribo ensayos con forma de novelas, o novelas con forma de ensayos».

Obsérvese que aquí Godard ha hecho a la novela intercambiable con el cine, lo cual es hasta cierto punto correcto, porque es la tradición de la novela la que más influye sobre el cine, y porque lo que estimula a Godard es el ejemplo de aquello en que últimamente se ha convertido la novela*.

* [En términos históricos, parecería que el cine ha influido mucho más sobre la literatura moderna que ésta sobre aquél. Pero el asunto de las influencias es complejo. Por ejemplo, la directora checa Vera Chitilova ha dicho que las narraciones alternadas de The Wild Palms le sirvieron de modelo para el díptico de su brillante primer largometraje Otra cosa. Pero también se podría aducir con fundamento que las técnicas cinematográficas ejercieron una poderosa influencia sobre los métodos maduros de construcción narrativa de Faulkner. Hubo un momento en que Godard, inspirado por el mismo libro de Faulkner, quiso que las dos películas que rodó en el verano de 1966, Made ir U.S.A. y Deux ou trois choses, se proyectaran juntas, alternando un rollo de una con un rollo de la otra].

«Se me ha ocurrido una idea para una novela», murmura el protagonista de Pierrot le fou en determinado momento, casi burlándose de sí mismo al imitar la voz trémula de Michel Simon. «No se trata de escribir la vida de un hombre, sino sólo la vida, la vida misma. Lo que hay entre las personas, el espacio… los sonidos y colores… Debe de existir una manera de lograrlo; Joyce lo intentó, pero uno debe, debe ser capaz… de hacerlo mejor.» Claro que Godard habla en su propio nombre, como director, y parece confiar en que el cine podrá lograr lo que la literatura no logra, incapacidad ésta de la literatura que se debe en parte a la situación crítica menos favorable en que se coloca cada obra literaria importante. He dicho que la obra de Godard pretende destruir los viejos convencionalismos cinematográficos. Pero esta tarea de demolición la ejecuta con el entusiasmo de alguien que explota una forma artística considerada joven, que está en el umbral de su mayor desarrollo y no en sus postrimerías. Godard interpreta la destrucción de las antiguas normas como un esfuerzo constructivo, lo cual contrasta con la opinión vigente sobre el destino actual de la literatura. Como ha escrito Godard: «Los críticos literarios elogian a menudo obras como Ulysses o Endgame porque agotan un determinado género, porque cierran las puertas tras él. Pero en cine siempre elogiamos las obras que abren puertas. »

Jean-Luc Godard - Made in USA

Jean-Luc Godard - Made in USA

La relación con los modelos que suministra la literatura arroja luz sobre un tramo importante de la historia del cine. El cine, protegido y al mismo tiempo subestimado en virtud de su doble condición de entretenimiento de masas y forma artística, continúa siendo el último bastión de los valores de la novela y el teatro decimonónicos, incluso para muchas de las personas a las que les han parecido accesibles y agradables postnovelas tales como Ulysses, Between the Acts, The Unnameable, Naked Lunch y Pale Fire, y los dramas corrosivamente desdramatizados de Beckett, Pinter y los happenings. Por tanto, la crítica habitual enfilada contra Godard sostiene que sus argumentos carecen de dramatismo y son arbitrarios, a menudo sencillamente incoherentes; y que generalmente sus películas son frías desde el punto de vista emocional, estáticas si se exceptúa una superficie ajetreada por movimientos absurdos, recargadas de ideas desprovistas de dramatismo, e innecesariamente oscuras. Lo que sus detractores no entienden, desde luego, es que Godard no desea hacer lo que ellos le reprochan que no hace. Así, el público interpretó al principio los cortes bruscos de A bout de souffle como una señal de inexperiencia, o como un ultraje perverso a las reglas axiomáticas de la técnica cinematográfica. Pero en realidad, lo que parecía ser una detención involuntaria de la cámara durante pocos segundos en el curso de una toma y una reanudación posterior del rodaje, era un efecto que Godard obtenía deliberadamente en la mesa de cortes mediante el cercenamiento de tramos de una toma perfectamente continua. Sin embargo, si hoy viéramos la misma película, los cortes que antes resultaban molestos y las-extravagancias de la cámara manual pasarían casi inadvertidos, porque actualmente todo el mundo imita estas técnicas. No menos deliberado es el desprecio de Godard por los convencionalismos formales de la narración cinematográfica que se inspiran en la novela decimonónica: hechos que se suceden siguiendo la concatenación de causa y efecto, escenas culminantes, desenlace lógicos. Hace varios años, en el Festival de Cine de Cannes, Godard entabló una discusión con Georges Franju, uno de los cineastas veteranos más talentosos y personales de Francia. «Pero seguramente, Monsieur Godard», se cuenta que dijo el exasperado Franju, «usted admitirá por lo menos que es necesario que sus películas tengan principio, nudo y desenlace.» «Desde luego», respondió Godard. «Pero no necesariamente en ese orden

La despreocupación de Godard me parece muy justa. Porque lo que sorprende de veras es que durante bastante tiempo los directores de cine no hayan explotado el hecho de que todo lo que se «muestra» (y escucha) en la experiencia cinematográfica está implacablemente presente, para independizarse en mayor medida de las que son esencialmente concepciones novelísticas de la narrativa. Pero, como he indicado, hasta ahora la única alternativa que se entendía correctamente era la de romper por completo con las estructuras formales de la ficción en prosa, la de prescindir totalmente de la «historia» y los «personajes». Esta alternativa, puesta en práctica únicamente fuera del cine comercial, desembocó en las películas «abstractas» o «poéticas» fundadas sobre la asociación de imágenes. Por el contrario, el método de Godard sigue siendo narrativo, aunque esté divorciado de la literalidad y de la dependencia respecto de la explicación psicológica que la mayoría de las personas asocian con la novela seria. Para muchos espectadores, las películas de Godard son más enigmáticas que las francamente «poéticas» o «abstractas» de la vanguardia cinematográfica oficial, porque modifican los convencionalismos de la ficción en prosa que subyacen en la tradición rectora del cine, en lugar de romper totalmente con ellos.

Por esto, lo que suscita las críticas habituales contra las películas de Godard es precisamente la presencia, y no la ausencia, de argumento. Por muy insatisfactorio que éste sea para muchas personas, no sería correcto afirmar que las películas de Godard carecen de él, como sería el caso, por ejemplo, de El hombre de la cámara, de Dziga Vertov; de las dos películas mudas de Buñuel, L`age d’or y Un chien andalou ; o de Scorpio Rising, de Kenneth Anger, películas en las cuales se ha desechado por completo la línea argumental como marco de la narración. Las películas de Godard muestran, como todos los largometrajes corrientes, un grupo de personajes ficticios relacionados entre sí y situados en un entorno reconocible y coherente, que en su caso es casi siempre contemporáneo y urbano (París). Pero si bien la secuencia de hechos de una película de Godard induce a pensar en una historia íntegramente articulada, el resultado final no es ése: el público se encuentra con una línea narrativa parcialmente borrada o eclipsada (el equivalente estructural de los cortes bruscos). Godard hace caso omiso de la regla tradicional del novelista, que consiste en explicar las cosas tanto como parezca necesario, y suministra motivaciones simplistas o las deja a menudo sin explicar; muchas veces las acciones son opacas y no desembocan en ninguna consecuencia; y de cuando en cuando el diálogo mismo no es del todo audible. (Hay otras películas, como Viaggio in Italia, de Rossellini, y Muriel, de Resnais, que utilizan un sistema de narración igualmente «no realista» en el cual la historia se descompone en elementos objetivados y dispersos: pero Godard, el único director cuya obra se ciñe íntegramente a estos cánones, ha sugerido más medios heterogéneos que cualquiera de sus colegas para «abstraer» a partir de una narración ostensiblemente realista. También es importante distinguir entre diversas estructuras de abstracción, como, por ejemplo, entre el argumento sistemáticamente «indeterminado» de Persona, de Bergman, y los argumentos «intermitentes» de las películas de Godard.)

Aunque los métodos narrativos de Godard parecen inspirarse más en los modelos literarios que en los cinematográfõcos (por lo menos, en las entrevistas y declaraciones nunca menciona el pasado vanguardista del cine y en cambio cita a menudo como modelo la obra de Joyce, Proust y Faulkner), nunca ha intentado, ni parece concebible que intente en el futuro, trasladar al cine cualquiera de las obras importantes de la ficción postnovelística contemporánea. Por el contrario, Godard, como muchos directores, prefiere materiales mediocres, incluso subliterarios, porque así le resulta más fácil dominar y transformar mediante la mise-en-scène. «No me gusta realmente contar una historia», ha escrito Godard, simplificando un poco la cuestión. «Prefiero utilizar una suerte de tapiz, un fondo sobre el que pueda bordar mis propias ideas. Pero generalmente necesito una historia. Si es convencional sirve tanto como cualquier otra, o quizás aún más.» Así, Godard ha descrito despiadadamente Il disprezzo, de Alberto Moravia, la novela en que se inspira su brillante Le mépris, como «una buena novela para un viaje en tren, llena de sentimientos anticuados. Pero éste es el tipo de novela con el que se pueden hacer las mejores películas». Aunque Le mépris es bastante fiel a la obra de Moravia, generalmente las películas de Godard muestran pocas huellas de sus orígenes literarios. (En el otro extremo de la escala se encuentra Masculin féminin, un caso más típico, que no tiene ninguna semejanza con los relatos de Maupassant, «La femme de Paul» y «Le signe», en los que se inspiró inicialmente.)

Sean un texto o un pretexto, la mayoría de las novelas que Godard ha elegido como punto de partida son muy ricas desde el punto de vista argumental. Godard siente una especial afición por el kitsch norteamericano: Made in U. S. A. se inspiró en The Jugger, de Richard Stark; Pierrot le fou en Obsession, de Lionel White; y Bande à part en Fool’s Gold, de Dolores Hitchens. Godard recurre a las convenciones narrativas populares norteamericanas, en las que encuentra una base fértil y sólida para sus propias tendencias antinarrativas. «Los norteamericanos saben muy bien cómo contar historias; los franceses no lo saben en absoluto. Flaubert y Proust no saben narrar: lo que hacen es otra cosa.» Aunque lo que Godard basca es precisamente esa otra cosa, también ha comprendido que es útil partir de una narración tosca. La memorable dedicatoria de A bout de souffle—«A la Monogram Pictures»—alude a esta estrategia. (En su versión original, A bout de souffle carecía de títulos de crédito, y a la primera imagen de la película sólo la precedía este lacónico saludo a quienes habían sido, en Hollywood, los más prolíficos proveedores de películas de acción, filmadas con escaso presupuesto y en muy poco tiempo, durante los años treinta y principios de los cincuenta.) Esta iniciativa de Godard no fue producto del descaro o la impertinencia, o sólo lo fue en pequeña medida. El melodrama es uno de los recursos intrínsecos de sus argumentos. Basta pensar en la búsqueda de Alphaville, típica de los comics; en el romanticismo de A bout de souffle, Bande à part y Made in U. S. A., propio de las películas de gángsters; en el clima de Le petit soldat y Pierrot le fou, semejante al de las historias de espías. El melodrama—que se caracteriza por la exageración, el enfrentamiento y la opacidad de la «acción»—suministra un marco adecuado para intensificar y trascender los procedimientos realistas tradicionales de la narración cinematográfica seria, pero en condiciones que no están necesariamente condenadas (como lo estaban las películas surrealistas) a parecer esotéricas. Al adaptar materiales conocidos, manoseados, vulgares—mitos populares de acción y atractivo sexual—, Godard gana una libertad considerable para «abstraer» sin perder la posibilidad de ganarse al público de salas comerciales.

Uno de los primeros grandes directores, Louis Feuillade, que se consagró a una forma degradada del serial policíaco (Fantomas, Les vampires, Judex, Ti Minh), demostró con creces que dichos materiales familiares se prestan para este tipo de aprovechamiento mediante la abstracción, e incluso lo llevan latente. Como el modelo subliterario en que se abrevaba Feuillade, estos seriales (filmados, los más importantes, entre 1913 y 1916), hacían pocas concesiones a las normas de verosimilitud. El argumento, desprovisto de toda preocupación por la psicología, que ya empezaba a asomar en las películas de Griffith y De Mille, está poblado de personajes casi siempre intercambiables y tan atestado de incidentes que sólo se lo puede seguir de manera general. Pero no son éstas las pautas por las que hay que juzgar las películas. Lo que cuenta en los seriales de Feuillade son los valores formales y emocionales, logrados mediante la yuxtaposición sutil de lo realista y lo altamente improbable. El realismo de las películas reside en su aspecto (Feuillade fue uno de los primeros directores europeos que filmaron pródigamente en escenarios naturales); su poca credibilidad emana de la extravagancia de la acción enmarcada en ese espacio físico y de los ritmos acelerados de manera anómala, de las simetrías formales y de la naturaleza repetitiva de dicha acción. En las películas de Feuillade, como en algunas de las primeras de Lang y Hitchcock, el director lleva la narración melodramática hasta extremos absurdos, de modo que la acción adquiere un carácter alucinante. Por supuesto, semejante grado de abstracción del material realista para trasladarlo a la lógica de la fantasía obliga a emplear generosamente la elipsis. Para que predominen los patrones temporales y espaciales y los ritmos abstractos de la acción, ésta debe ser «oscura». En cierto sentido, estas películas tienen argumentos evidentes: muy discretos y ricos en acción. Pero en otro sentido, el de la continuidad, la coherencia y la inteligibilidad última de los incidentes, el argumento está totalmente desprovisto de importancia. La pérdida de los escasos subtítulos de algunas películas de Feuillade de las que se conserva una sola copia no parece revestir mucha importancia, así como la formidable impenetrabilidad de los argumentos de The Big Sleep, de Hawks, y de Kiss Me Deadly, de Aldrich, tampoco importa, y en verdad parece muy satisfactoria. El valor emocional y estético de estas narraciones cinematográficas nace precisamente de su ininteligibilidad, así como la «oscuridad» de algunos poetas (Mallarmé, Roussel, Stevens, Empson) no es una deficiencia de su obra sino un importante medio técnico para acumular y multiplicar emociones pertinentes y para crear distintos niveles y unidades de «sentido». La oscuridad de los argumentos de Godard (Made in U. S. A. se aventura aún más en esta dirección) es igualmente funcional y forma parte del programa de abstracción de sus materiales.

Sin embargo, al mismo tiempo, dado que estos materiales son lo que son, Godard conserva parte de la vivacidad de sus modelos literarios y cinematográficos simplistas. Incluso mientras empleaba los convencionalismos narrativos de las novelas de la Série Noire y de las películas de acción de Hollywood, y los transformaba en elementos abstractos, Godard captaba su energía informal y sensual y la introducía parcialmente en su propia obra. Una de las consecuencias de ello consiste en que la mayoría de sus películas producen una impresión de velocidad que a veces linda con el apresuramiento. Por comparación, el temperamento de Feuillade parece más obstinado. En lo que concierne a pocos temas esencialmente limitados (como el ingenio, la crueldad, la gracia física), las películas de Fenillade presentan una cantidad aparentemente inagotable de variaciones formales. Su opción por la forma del serial, con su final abierto, es por tanto muy apropiado. Al cabo de los veinte episodios de Les vampires, con un tiempo de proyección de casi siete horas, queda claro que no había ningún final inevitable para las hazañas de la estupenda Musidora y su pandilla de bandidos enmascarados, así como tampoco tenía por qué terminar jamás la lucha exquisitamente equilibrada entre el superdelincuente y el superdetective de Judex. El ritmo que Feuillade adjudica a los incidentes está sujeto a una repetición y un perfeccionamiento prolongados hasta el infinito, como una fantasía sexual elaborada en secreto durante un largo período. Las películas de Godard se mueven con un ritmo may distinto: les falta la unidad de la fantasía, junto con su solemnidad obsesiva y su repetitividad incansable, un poco mecánica.

La diferencia se puede explicar por el hecho de que el relato de acción alucinante, absurdo y abstraído, si bien es para Godard un recurso capital, no controla la forma de sus películas como lo hacía en el caso de Fenillade. Aunque el melodrama sigue siendo uno de los componentes de la sensibilidad de Godard, los que han aflorado cada vez más como contrapunto son los recursos de la realidad. El tono impulsivo y disociado del melodrama contrasta con la seriedad y la indignación controlada de la denuncia sociológica (obsérvese el tema reiterado de la prostitución que aparece en lo que es virtualmente la primera película de Godard, el corto Une femme coquette, que filmó en 1955, y que se repite en Vivre sa vie, Une femme mariée, Deux ou trois choses y Anticipation) y con los tonos aún más desapasionados del documental estricto y de la cuasi sociología (en Masculin féminin, Deax ou trois choses y La chinoise).

Aunque Godard ha acariciado la idea del serial, por ejemplo en el final de Bande à part (que promete una continuación, jamás filmada, con nuevas aventuras de su héroe y heroína en América Latina) y en la concepción general de Alphaville (presentada como la última aventura del héroe de un serial francés, Lemmy Caution), las películas de Godard no se adscriben de manera inequívoca a ningún género específico. Los finales abiertos de las películas de Godard no implican la explotación desmedida de un género particular, como en el caso de Feuillade, sino la fagocitación sucesiva de varios géneros. La contrapartida de la actividad incansable de los personajes de las películas de Godard está en una insatisfacción manifiesta por las limitaciones y los estereotipos de las «acciones». Así, en Pierrot le fou, el aburrimiento o el hastío de Marianne es lo que moviliza el escaso argumento. En determinado momento, le dice directamente a la cámara: «Dejemos la novela de Julio Verne y volvamos a la novela policíaca con pistolas y todo lo demás». la afirmación emocional que refleja Une femme est une femme se resume cuando el Alfredo de Belmondo y la Angela de Anna Karenina expresan el deseo de ser Gene Kelly y Cyd Charisse en años cuarenta, con coreografía de Michael Kidd. En la primera parte de Made in U. S. A., Paula Nelson comenta: «Ya hay sangre y misterio. Tengo la sensación de estar metida en una película de Walt Disney cuya estrella es Humphrey Bogart. Por tanto debe de ser una película política». Pero este aserto mide hasta qué punto Made in U. S. A. es y no es una película política. El hecho de que los personajes de Godard desvíen su mirada de la «acción» para situarse como actores en un determinado género cinematográfico es sólo en parte un arranque de ingenio nostálgico en primera persona del Godard director; en cambio es sobre todo el rechazo irónico de la consagración a un género específico o a una manera específica de encarar la acción.

Si el principio rector de las películas de Feuillade era la reiteración en serie y la complicación obsesiva, el de las de Godard es la yuxtaposición de elementos opuestos, de extensión y explicites imprevisibles. En tanto que la obra de Feuillade concebía implícitamente el arte como la satisfacción y prolongación de la fantasía, la obra de Godard conlleva una función muy distinta del arte: la dislocación sensorial y conceptual. Cada una de las películas de Godard es una totalidad que se socava a sí misma, una totalidad destotalizada (para decirlo con palabras de Sartre).

En lugar de estar unificada por la coherencia de los acontecimientos (el «argumento») y por un tono consecuente (cómico, serio, onírico, espontáneo o lo que sea), la narración de las películas de Godard está quebrada o fragmentada regularmente por la incoherencia de los acontecimientos y por los cambios bruscos del tono y el nivel del discurso. Los acontecimientos se le presentan al espectador en parte como si convergieran hacia una historia y en parte como una sucesión de episodios independientes.

El sistema más evidente que utiliza Godard para fragmentar el desarrollo progresivo de la narración descomponiéndolo en episodios, consiste en teatralizar explícitamente parte del material, para lo cual desecha una vez más el vehemente prejuicio de que existe una incompatibilidad esencial entre los medios del teatro y los del cine. Los convencionalismos de la comedia musical de Hollywood, con canciones y representaciones que interrumpen la acción, le suministran a Godard un buen precedente, e inspiran la concepción general de Une femme est une femme, el trío de baile del café de Bande à part, las secuencias cantadas y el cuadro de protesta al aire libre contra la guerra de Vietnam de Pierrot le fou, y la llamada telefónica cantada de Week-end. Su otro modelo es, desde luego, el teatro no realista y didáctico que postalaba Brecht. Un aspecto de la tendencia brechtiana de Godard lo encontramos en el estilo peculiar con que montaba microentretenimientos políticos: en La chinoise, la pieza teatral política de ámbito doméstico que representa la agresión norteamericana en Vietnam; o el diálogo de Feiffer entre los dos radioaficionados con que empieza Deux ou trois choses. Pero la influencia más profunda de Brecht se manifiesta en los recursos formales que Godard emplea para contrarrestar el desarrollo normal de la acción y para complicar la participación emocional del público. Entre estos recursos se cuentan las declaraciones de cara a la cámara de los personajes de muchas películas y sobre todo de Deux on trois choses, Made in U. S. A. y La chinoise. («Hay que hablar como si se estuviera citando la verdad», dice Marina Vlady en el comienzo de Deux ou trois choses, citando a su vez a Brecht. «Los actores deben hablar mediante citas.») Otra técnica tomada de Brecht, que Godard emplea a menudo, consiste en dividir la acción de la película en secuencias breves: además, en Vivre sa vie, Godard intercala en la pantalla resúmenes introductorios de cada escena que describen la acción subsiguiente. La acción de Les carabiniers está fragmentada en breves secciones brutales presentadas mediante largos títulos, la mayoría de los cuales representan tarjetas postales que Ulises y Miguel Ángel enviaron a casa; los títulos están manuscritos, lo cual dificulta un poco su lectura y le recuerda al público que lo que se pretende de él es que lea. Otro recurso más sencillo consiste en subdividir la acción de manera relativamente arbitraria en secuencias numeradas, como cuando los títulos de crédito de Masculin féminin anuncian una película compuesta por «quince hechos precisos» (quinze faits précis). Un recurso mínimo es la afirmación de algo, irónica y seudocuantitativa, como en Une femme mariée, con el breve monólogo en que el hijito de Charlotte explica la manera de hacer algo no especificado en diez etapas; o como en Pierrot le fou, cuando la voz de Ferdinand anuncia al comenzar una escena: «Capítulo octavo. Atravesamos Francia». Otro ejemplo: el mismísimo título de una película, Deux ou trois choses que je sais d’elle, cuando la dama acerca de la que seguramente se saben más de dos o tres cosas es la ciudad de París. Y, para reforzar estos tropos de la retórica de la desorientación, Godard utiliza muchas técnicas específicamente sensoriales que fragmentan la narración cinematográfica. En verdad, así es como funciona la mayoría de los elementos familiares de la estilística visual y auditiva de Godard: los cortes rápidos, el empleo de tomas inconexas y tomas relámpago, la alternancia de tomas soleadas y grises, el contrapunto de imágenes prefabricadas (señales, pinturas, carteleras, tarjetas postales, posters), la música discontinua.

Quizá donde Godard aplica de manera más llamativa el principio de disociación es—tras dejar de lado la estrategia general del «teatro»—en el trato que dispensa a las ideas. Desde luego, en sus películas las ideas no se desarrollan sistemáticamente, como en un libro. No es éste su destino. Al revés de lo que sucede en el teatro brechtiano, en las películas de Godard las ideas son sobre todo elementos formales, unidades de estímulo sensorial y emocional. Sirven por lo menos tanto para disociar y fragmentar como para indicar o iluminar el «significado» de la acción. A menudo las ideas, vertidas en bloques de palabras, son tangenciales a la acción. Las reflexiones de Nana sobre la sinceridad y el lenguaje en Vivre sa vie, las observaciones de Bruno sobre la verdad y la acción en Le petit soldat, la formalidad inteligible de Charlotte en Une femme mariée y de Juliette en Deux ou trois choses, la asombrosa aptitud de Lemmy Caution para formular cultas alusiones literarias en Alphaville, no son consecuencias lógicas de la psicología real de estos personajes. (Quizás el único de los protagonistas de Godard propensos a las reflexiones intelectuales que sigue estando aparentemente «en su papel» cuando cavila es Ferdinand, en Pierrot le fou. ) Aunque Godard plantea el discurso cinematográfico como algo constantemente abierto a las ideas, éstas son sólo un elemento más en una forma narrativa que postula una relación intencionalmente ambigua, abierta y traviesa entre todas las partes del esquema total.

La ya citada afición de Godard a interpolar «textos» literarios en la acción, es una de las principales variantes de la presencia de ideas en sus películas. He aquí algunos ejemplos, entre muchos: el poema de Maiakovski que recita la joven en Les carabiniers cuando está punto de ejecutarla un pelotón de fusilamiento; el fragmento de un cuento de Poe leído en voz alta en el penúltimo episodio de Vivre sa vie; las frases de Dante, Hölderlin y Bretch que Lang cita en Le mépris ; la arenga de Saint-Just que recita un personaje vestido como éste en Week-end ; el paisaje de Histoire de l’Art, de Elie Faure, que Ferdinand lee en voz alta a su hija en Pierrot le fou; el texto de Romeo y Julieta, traducido al francés, que el profesor de inglés dicta en Bande à part ; la escena de Bérénice de Racine que Charlotte y su amante ensayan en Une femme marieé ; la cita de Fritz Lang que Camille lee en voz alta en Le mépris ; los pasajes de Mao que el agente del Frente de Liberación Nacional declama en Le petit soldat; y las antífonas del «libro rojo» recitadas en La chinoise. Generalmente alguien hace una advertencia antes de empezar a declamar, o se le ve coger un libro y leer de él. Sin embargo, a veces faltan estas señales evidentes de que va a comenzar un texto, como cuando dos parroquianos de un café desgranan fragmentos de Bouvard et Pécuchet en Deux ou trois choses, o cuando la criada («Madame Céline») de Une femme mariée recita un largo párrafo de Mort à crédit. (Aunque casi siempre el texto es literario, a veces puede ser cinematográfico: por ejemplo, el fragmento de Jeanne d’Arc de Dreyer que Nana contempla en Vivre sa vie; o un minuto de una película que Godard filmó en Suecia parodiando, presuntamente, El silencio de Bergman, y que Paul y las dos jóvenes ven en Masculin féminin.) Estos textos introducen en la acción elementos que son disonantes desde una perspectiva psicológica; crean una variación rítmica (al frenar momentáneamente la acción); interrumpen la acción y le adosan un comentario ambiguo; y también modifican y amplían el punto de vista representado en la película. El espectador está casi condenado a equivocarse si interpreta estos textos con criterio simplista, ya sea como opiniones de los personajes de la película o como ejemplos de un enfoque unificado que la película defiende y que es presuntamente grato al director. Lo más probable es que la verdad sea o termine por ser precisamente todo lo contrario. Ayudadas por las «ideas» y los «textos», las narraciones cinematográficas de Godard tienden a devorar los puntos de vista expuestos en ellas. Incluso las ideas políticas expresadas en la obra de Godard en parte marxistas y en parte anarquistas en el estilo canónico de la intelligentsia francesa de posguerra—están sujetas a esta regla.

Lo mismo que las ideas, que se desempeñan en parte como elementos divisores, los fragmentos del acervo cultural implantados en las películas de Godard se desempeñan en parte como una forma de mistificación y como un medio para refractar la energía emocional. (En Le petit soldad, por ejemplo, cuando Bruno le dice a Verónica, la primera vez que la ve, que le recuerda a una heroína de Giraudoux, y cuando se pregunta más tarde si sus ojos tienen el gris de Renoir o el gris de Velázquez, el mayor efecto de estas referencias proviene de que el público no puede verificarlas.) Es inevitable que Godard se ocupe de la amenaza de degradación que se cierne sobre la cultura, como lo demuestra contundentemente la figura del productor norteamericano que aparece en Le mépris, con su librito de proverbios. Y, puesto que sus películas están sobrecargadas con los aderezos de la cultura superior, tal vez es ineludible que Godard también invoque el proyecto de arrojar por la borda el lastre de la cultura… como lo hace Ferdinand en Pierrot le fou cuando abandona su vida en París y emprende un viaje romántico rumbo al sur llevando consigo únicamente un libro de viejos comics. En Week-end, Godard contrasta la barbarie mezquina de la burguesía urbana propietaria de automóviles con la violencia posiblemente catártica de una juventud reencontrada con la barbarie, a la que imagina como un ejército de liberación de estilo hippy que merodea por la campiña y cuyos mayores deleites parecen ser la contemplación, el pillaje, el jazz y el canibalismo. El tema de la emancipación respecto de la carga cultural lo aborda en términos más cabales e irónicos en La chinoise. Una escena muestra cómo los jóvenes militantes de la revolución cultural depuran sus anaqueles de todos los libros, con la sola excepción del librito rojo. Otra breve secuencia muestra al principio una simple pizarra, atestada con los nombres pulcramente enumerados de varias docenas de estrellas de la cultura occidental desde Platón hasta Sartre, pasando por Shakespeare; a continuación los borran uno por uno, reflexivamente, y el último que desaparece es el de Brecht. Los cinco estudiantes pro chinos que viven juntos quieren tener un solo punto de vista, el del presidente Mao, pero Godard demuestra, sin ofender la inteligencia de nadie, hasta qué punto esta presión es, en la práctica, quimérica y ajena a la realidad (sin que por ello deje de ser muy tentadora). No obstante el radicalismo innato de su temperamento, Godard en persona sigue pareciendo partidario de otra revolución cultural, la nuestra, que exhorta al artista-pensador a sustentar múltiples puntos de vista frente a cualquier material.

Jean-Luc Godard - Made in USA

· Jean-Luc Godard en Intermedio DVD.

Crónica de Anna Magdalena Bach en Intermedio DVD

El punto de partida de nuestra Chronik der Anna Magdalena Bach consistía en la idea de intentar hacer una película en la que se utilizara la música, no como acompañamiento, ni tampoco como comentario, sino como una materia estética. No disponíamos de ningún verdadero referente. Tan sólo, quizá, lo que Bresson hizo en Journal d’un curé de campagne con un texto literario. Se podría decir, más concretamente, que queríamos intentar llevar la música a la pantalla, mostrar por una vez la música en el cine. Paralelamente a este aspecto, deseábamos mostrar una historia de amor como ninguna otra. Una mujer habla de su marido, al que ha amado, hasta su muerte. Ésta es principalmente la historia. Una mujer está ahí y no puede hacer nada más que permanecer ahí por el hombre que ama, ocurra lo que le ocurra y cualesquiera que sean sus dificultades. Habla de los hijos que han tenido —han tenido trece hijos juntos—, explica qué ha sido de ellos, cuántos han muerto, etc. Así pues, se trata principalmente de la historia de esta mujer; aunque, después, su relato también fija un punto exterior. No se puede escribir ninguna biografía, ninguna cinemato-biografía, sin tener un punto exterior; y este punto exterior es la conciencia de Anna Magdalena.

Uno de los atractivos de la película consistirá en que mostraremos a personas interpretando música, mostraremos a personas que realmente están llevando a cabo un trabajo ante la cámara. No es muy frecuente en una película; y, sin embargo, lo que se manifiesta en el rostro de los que están realizando un trabajo es algo que, sin duda, tiene que ver con el cine. En eso consiste precisamente el —detesto esta palabra, pero digámosla entre comillas— “suspense” de la película. Cada pieza musical que mostremos será interpretada realmente ante la cámara, grabada en directo (2) y —excepto en un caso (3)— rodada en un único plano. Lo importante será mostrar lo que sucede mientras se interpreta un fragmento musical. Éste vendrá introducido por una partitura, un manuscrito o un texto impreso original. En los intervalos, habrá secuencias, ni escenas ni episodios —hemos ido suprimiendo cada vez más, hasta no tener ni escenas ni episodios—, sino solamente lo que Stockhausen llamaría “puntos”. Todo lo que se mostrará, aparte de las interpretaciones musicales, serán “puntos” de la vida de Bach.

La película será realmente lo contrario de lo que leí ayer en un cartel del Theatiner Filmkunst, a propósito de la película sobre Wilhelm Friedemann Bach, y que anoté: “Su música y la de su padre introducen en la película una cantidad impresionante de cimas musicales”. Desde el inicio hasta ahora, mi mayor temor con el Bachfilm ha sido que la música cree cimas en la película: la música debe permanecer en el mismo plano que lo demás. Por un lado, he escogido la música de tal forma que tengamos un ejemplo de cada género —un coro inicial, un concierto instrumental, una pieza para órgano, una pieza para clavecín, un minueto, etc.—, y también de cada período creador —el período de antes de 1720, año en el que comienza la cronología del film, también debe estar representado; de modo que tenemos en la película, que es de hecho completamente clásica, completamente lineal, al menos ¡una especie de salto atrás! Por otro lado, “dialécticamente”, hemos elegido la música únicamente en relación con el ritmo de la película. Sé con exactitud en qué momento necesito una superficie plana —y, por eso, no he escogido para tal momento una música que hubiera puesto en peligro esa superficie plana, que ahí era necesaria. La adecuación entre el fragmento de música escogido y el ritmo de la película debe ser total en cada momento de la construcción. Al margen de esto, sé por supuesto que puedo encadenar directamente tal fragmento de música con tal otro y que, en otro lugar, es necesaria una laguna, una secuencia sin música, un “punto de vida”.

Cuando hago el découpage, el trabajo consiste, para mí, en llegar a un encuadre que esté completamente vacío para poder estar seguro de no tener ninguna intención y de no poder tenerla cuando ruede. Elimino continuamente todas las intenciones —las voluntades de expresión. Ésta es la función del découpage. Stravinsky dijo: “Sé perfectamente que la música es incapaz de expresar algo”. Pienso que lo mismo vale para una película. En fin… de hecho no se sabe lo que es una película. Una película no está hecha para contar una historia en imágenes, esto ya ha quedado claro; una película tampoco está hecha para mostrar algo —un plano general no da buenos resultados en una película, o muy pocas veces; una película tampoco está hecha —aunque de esto ya no estoy tan seguro— para demostrar algo. Para no caer en una de estas trampas, el trabajo de découpage consiste, para mí, en destruir desde el principio todas estas diferentes tentaciones de expresión. Sólo entonces se puede hacer en el rodaje un verdadero trabajo cinematográfico.

Nuestro découpage se basa casi únicamente en textos de Bach y en algunas frases tomadas de la Necrología que Carl Philipp Emanuel escribió el año de la muerte de Bach. Una parte del texto proviene de ahí, otra parte de las cartas de Bach y una pequeña parte de mí, pero sólo cosas como “El Viernes Santo del mismo año dirigió por primera vez su obra de la pasión sobre el Evangelio según San Mateo”, textos de enlace e indicaciones cronológicas. En la Necrología se reconoce al propio Bach, en el estilo y también en las historias. Puede suponerse que Carl Philipp Emanuel escribía a veces tal y como Bach lo contaba. Eso explica que, en la película, Anna Magdalena, que es quien dice estos textos, hable como Bach escribió —en lo que concierne a las cartas— y como habló —en lo que concierne a la Necrología. Durante mucho tiempo se han considerado algunos manuscritos como autógrafos de Bach, cuando en realidad eran de la mano de Anna Magdalena. Sólo gracias a la más reciente investigación musicológica se ha establecido exactamente lo que proviene de la mano de Anna Magdalena, voces o partituras enteras que ella había copiado. Se ha constatado también que las escrituras se asemejaban cada vez más, al menos superficialmente. Esto es algo que no utilizo en la película porque es una cuestión óptica, y soy de los que creen que lo óptico es lo que peor queda en la pantalla. Pero, a este respecto, haciendo que Anna Magdalena hable como Bach hablaba y escribía, busco de hecho ese mismo objetivo.

No podría rodar una cinemato-biografía sobre un hombre que todavía nos resultara demasiado cercano, por ejemplo sobre un hombre del siglo XIX, ni sobre un hombre del que todavía se tuvieran muchas cosas. No se conserva nada de los bienes personales de Bach; no ha quedado nada, ni siquiera una pipa; ni siquiera se sabe si fumaba en pipa. Disponemos de un inventario, se sabe cuántos clavecines tenía, cuántas sillas, etc., pero nada más. Así pues, lo que queda de Bach es, dicho simplemente, ante todo su música, luego los manuscritos, partituras con muchas voces que él mismo copió junto con sus alumnos, con sus hijos o con su mujer y, finalmente, las cartas. También utilizo las cartas de un primo, que era “cantor electo” en Schweinfurt y que durante un tiempo estuvo matriculado como estudiante de teología en Leipzig, donde “perfeccionaba sus conocimientos musicales” por Bach, como él mismo dice. Y también utilizo algunas cartas del rector de la escuela, con el que Bach mantenía ciertas discrepancias.

Tenemos estas tres realidades: la música, los manuscritos o los textos originales, las cartas y la Necrología. Con estas tres realidades, todavía no se podría hacer una película, con esto se podría hacer lo que se llama una película documental, pero el atractivo de mi “crónica” consiste precisamente en que ahí dentro introducimos al hombre. ¿Qué hombre? Sencillamente el hombre que no escogeré yo mismo, sino los músicos que me serán asignados —de Basilea, de la Schola Cantorum Basiliensis, de Viena, del Concentus musicus. Luego, escogeré por supuesto a los personajes secundarios con gran exactitud, con tanta precisión como las personas que deben interpretar a Bach y Anna Magdalena. Todo el mundo sabe que Bach murió hace mucho tiempo y yo no tengo la intención de hacer creer que he despertado a Bach de la muerte. Por eso cojo a alguien que se llama Gustav Leonhardt y que no se parece necesariamente a Bach, y mucho menos a Bach tal como se lo imagina la mayor parte de la gente, un poco gordo y todo eso; G. Leonhardt es un hombre muy delgado. Yo no lo había visto antes. En esa época, tan sólo había grabado un disco, una cantata de Bach y luego, casi al mismo tiempo, El Arte de la Fuga al clavecín, una obra que había sido escrita para clavecín y no para otro instrumento —era el primero en haberla interpretado con clave o clavecín. Lo conocí más tarde; pero yo estaba seguro de que era el hombre que buscaba, aunque todavía no lo hubiera visto nunca.

Sólo más tarde fuimos a Ámsterdam para verle. Cuando le vimos, advertimos cierta semejanza con ese retrato de Bach a los treinta años que se llama el Retrato de Erfurt —vean ustedes mismos la semejanza, es bastante asombrosa. Más tarde se demostró que este retrato era falso. Alguien ha intentado probar que tan sólo uno de los cuatro, cinco o siete retratos que hasta ahora se consideraban auténticos es realmente auténtico, un retrato pintado en 1746, es decir, cuatro años antes de la muerte de Bach, por el pintor oficial de Leipzig, Haussmann. Para mí, sin embargo, ese retrato todavía tiene menos valor que los retratos aparentemente inauténticos, porque su autor carecía de talento; era lo que Godard llamaría un funcionario, y no un pintor. Además, fue repintado más tarde por otra mano.

Afortunadamente, no ha quedado ningún retrato de Anna Magdalena. Sabemos con certeza que había uno, pero Wilhelm Friedemann lo perdió. Un día, en París, en el escenario del Instituto Voltaire donde Kurt Thomas dirigía un motete de Bach, vimos entre las sopranos a una chica —fue como un flechazo… Sus manos, lo primero que vi de ella fueron sus manos. Es de Berlín, en aquel momento vivía en Frankfurt. Ahora está casada con un maestro de capilla —él es actualmente director de música en Darmstadt; ella tiene hijos, y me gusta todavía más.

La película es cronológica. Las primeras imágenes que se ven corresponden a la época en que Bach tenía treinta y cinco años, así pues, más o menos la edad de nuestro Leonhardt. Lo que me gusta es rodar una película sobre un hombre al que nunca veremos envejecer. No tengo intención de maquillarle de ninguna manera —nunca he maquillado a nadie ante la cámara, ni para Machorka-Muff ni para Nicht versöhnt. Y, al final, cuando está ante una ventana y se escucha cómo murió —“expiró dulce y felizmente”, como dice el comentario—, tendrá exactamente el mismo aspecto que a los treinta y cinco años. Puede que me equivoque, porque no he vuelto a ver la película desde hace diez años, pero creo que en Oharu de Mizoguchi también se mostraba a la mujer —el personaje central— durante una vida entera sin dar en ningún momento la ilusión de que envejecía. Simplemente, como dice el texto de una cantata: “Que tu vejez sea como tu juventud”.

No obstante, nuestro Leonhardt llevará una peluca y un traje, y los músicos que mostraremos tocarán instrumentos barrocos. Asimismo, con los lugares de rodaje, intentaremos no cometer por obligación anacronismos, ni con los muebles que tendremos que mostrar, ni con los órganos. Hemos buscado con minuciosidad los lugares para el rodaje: por ejemplo, para las cantatas, el que corresponde más o menos a la tribuna del órgano de la iglesia de Santo Tomás —poca distancia entre el órgano principal y el positivo. Y, naturalmente, no grabaremos la música de Bach con órganos románticos. La tribuna de la iglesia de Santo Tomás ya no se puede utilizar porque fue transformada en el siglo XIX, pero hemos encontrado, por ejemplo, algo parecido en el Vieux Pays (cerca de Hamburgo) (4).

Así pues, mostramos a personas con trajes de época, mostramos a un hombre que lleva una peluca y un traje de cantor (5), pero no le diremos necesariamente al espectador: éste es Bach. Podría decir que la película será más bien una película sobre el señor Leonhardt. Incluso en los “puntos” de la vida de Bach, se respetará al intérprete de Bach en tanto que Leonhardt. La película, el juego, consiste en ponerle en contacto con estas tres realidades: los manuscritos, los textos y la música. Sólo si salta una chispa entre estos cuatro elementos se conseguirá algo.

En Machorka-Muff me serví de la realidad para que la ficción, digamos la sátira, se volviera todavía más realista, mientras que aquí quiero, por el contrario, servirme de la realidad para que el aspecto ficticio de la película se vuelva todavía más evidente, de forma que al final casi se haya olvidado que se trata de Bach. Al final, la película casi será más una novela que la propia Nicht versöhnt —justamente porque me sirvo casi exclusivamente de la realidad. En Machorka-Muff yo tenía muy poca realidad —evidentemente cada imagen es sólo realidad y nada más, “una piedra”, está claro; pero lo que aquí llamo de manera ingenua “realidad” es, por ejemplo, la secuencia de los diarios, casi sólo esto, y se trata de un pequeño fragmento de minuto y medio, mientras que la película dura diecisiete minutos y treinta segundos. Con el Bachfilm, podrían invertirse simplemente las proporciones y decir: tenemos casi únicamente una realidad documental —la música real, los textos y los manuscritos reales, los músicos reales— y tan sólo una diecisieteava parte de ficción; pero, a pesar de todo, el conjunto se convertirá casi exclusivamente en una novela.

Bach es para mí uno de los últimos personajes de la historia de la cultura alemana en el que todavía no hay un divorcio entre lo que se llama artista e intelectual; no encontramos en él ni un rastro de romanticismo —se sabe lo que en parte surgió del romanticismo alemán; no hay en él la menor separación entre la inteligencia, el arte y la vida, ni conflicto alguno entre la música “profana” y la “sagrada”, en él todo estaba en un mismo plano. Para mí, Bach es lo contrario de Goethe.
Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina”, la frase de Brecht que yo había tomado como subtítulo para Nicht versöhnt también podría servir de título al Bachfilm. La película cuenta la historia de un hombre que lucha. En las situaciones en las que lo presento, siempre espera hasta el último minuto antes de reaccionar, hasta que la situación está completamente llena de la violencia de la sociedad en la cual vive; sólo entonces reacciona porque es, como todo hombre, perezoso, porque la violencia cotidiana que necesitamos, para no resignarnos cada día —no quiero decir socialmente, sino en todo—, exige una gran energía. Él no tiene que luchar contra la sociedad capitalista, a la que se aplica la frase de Santa Juana de los mataderos —pero quién sabe… Si la película se parece realmente a Bach, un total equilibrio encarnado —esto es lo que quería decir cuando afirmaba que, en él, no hay ningún divorcio entre el arte, la vida y el intelecto, la música profana y la sagrada—, si la película se convierte también en lo que era este hombre, entonces penetrará sin duda hasta las raíces de la sociedad y podrá utilizarse la frase “Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina” como título para la película. Entonces será justo incluso cristianamente. La resignación nunca ha sido una virtud teológica —no apareció como tal hasta el siglo XIX. La dialéctica entre —la palabra “resignación” no sería exacta— la paciencia y la violencia se esconden en el arte del propio Bach; es algo evidente, por ejemplo en la Cantata nº 4Cristo yacía en los lazos de la muerte”, es algo que se esconde en el arte de Bach, no sólo en los textos de sus cantatas, sino también en la música.

(Filmkritik, noviembre de 1966, traducción francesa de Danièle Huillet, Cahiers du cinéma, nº 193, septiembre de 1967)

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NOTAS:

1. No se trata de un texto escrito, sino de una entrevista realizada en alemán con Enno Patalas, en 1966, que él mismo redactó, montó y publicó en la Filmkritik de Múnich para intentar ayudarnos a recaudar fondos para producir la película. Se trataba, en definitiva, de darle publicidad a la iniciativa —lo cual nos reportó 20.000 DM (10.000 de Maximilian Schell, 1.000 de Alexander Kluge, 1.000 de François Truffaut, y el resto fueron pequeñas sumas de los lectores); pero también un gran artículo de Uwe Nettelbeck en Die Zeit, que a su vez consiguió que la Hessischer Rundfunk —TV de Frankfurt— invirtiera 100.000 DM... (Nota de Danièle Huillet, noviembre de 1995).

2. Grabada en directo”: las piezas musicales que se oyen pero que no mostramos, como el largo de la sonata en trío para órgano, el dúo soprano-bajo sobre el cielo, el extracto de la última fuga de El Arte de la fuga, el coral para órgano “Ante tu trono, mi Señor”, han sido interpretadas para la película al órgano o al clavecín, o dirigidas, por Gustav Leonhardt. (D. H., ibid).

3. Excepto en un caso”: la excepción desapareció. Habíamos previsto una estructura con muchos cortes, con cuatro series (¡desde el principio!) de planos que analizaban la construcción del coro de entrada de La Pasión según San Mateo, durante tres días de rodaje; el primer día, buscando el encuadre de la primera serie (plano general), Jean-Marie dijo: “Hemos juzgado mal; filmaremos todo el coro de entrada con este encuadre, y sólo con éste”; tuvimos dos días de vacaciones... (D. H., ibid).

4. Le Vieux Pays”, Stade im Alten Lande: todavía no existía la central nuclear en el Elba, sino que había dos iglesias, San Cosme y San Wilhadi, que correspondían justamente a las dos iglesias inutilizables de Leipzig: San Nicolás y Santo Tomás... Hicimos las mismas investigaciones para todos los lugares, ya fuera el castillo de Cöthen (transformado en estilo napoleónico), el refectorio de la escuela Santo Tomás, los apartamentos del Cantor, los órganos de Silbermann, la universidad de Leipzig, etc. En cada caso, después de habernos puesto de acuerdo con Leonhardt, decidíamos una disposición diferente de los músicos, una variación; por ejemplo, no hay dos interpretaciones de cantatas profanas o de iglesia en las que se repita la misma disposición espacial; este espacio a menudo estrecho obligaba a los músicos, en la época barroca, a tocar permaneciendo de pie... (D. H., ibid.).

5.Trajes, pelucas, gafas...”: siempre exactos o posibles (los grabados y los cuadros de la época, aunque también de antes, ofrecen una libertad ¡que pone rojos de rabia a los limitados “costumisti”!). Y las inmensas ventanas incoloras de las tribunas de iglesia no son anacrónicas, ¡sino las que imponía la tradición luterana! Sin vitrales de colores, de modo que, si había alguno, los luteranos los quitaron. (Nota de D. H.).

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La edición de las películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet permite recorrer una de las filmografías más radicales y libres de la historia del cine europeo. Publicados entre 2010 y 2011, los cuatro cofres (que completará un quinto de material extra en 2012) son una inmersión sin respiro en el trabajo de este matrimonio de cineastas franceses que, indiferentes a las convenciones comerciales, filman desde los años sesenta convirtiendo sus películas en un acto de militancia estética e intelectual que hoy resulta ejemplar. Aunque su obra se extiende hasta cerca de nuestros días (ella falleció en 2006), apenas ha tenido distribución en España. Por ello, esta edición es casi un estreno en toda regla. Las películas de Straub y Huillet (de sus adaptaciones de textos de Heinrich Böll, Cesare Pavese, Franz Kafka, Bertolt Brecht o Marguerite Duras a las óperas de Schoenberg Moisés y Aarón y De la noche a la mañana) se mueven por terrenos complejos que ellos sortean haciendo cine moderno con formas aparentemente arcaicas. Un viaje a veces en exceso teórico que alcanza su plenitud en el tercer cofre, donde se encuentra -además de un libro que, a cargo de Manuel Asín, ofrece gran parte de los escritos de los dos cineastas- su obra maestra absoluta: Crónica de Anna Magdalena Bach (1967), relato de la vida de Johann Sebastian Bach narrado por su mujer a partir de cartas, manuscritos, partituras… Documentos que Straub y Huillet utilizan para una película inimitable. “Uno de los atractivos consistirá en que mostraremos a personas interpretando música, a personas que realmente están llevando a cabo un trabajo ante la cámara“, apuntan los cineastas en sus escritos sobre el filme, en el que Gustav Leonhardt (el músico tenía entonces 38 años) es Bach tocando una docena de piezas para clavecín u órgano. “La película cuenta la historia de un hombre que lucha“, dicen Straub y Huillet sobre un filme que, añaden, se podría haber subtitulado con una frase de Brecht recurrente en su cine: “Solo la violencia ayuda donde la violencia reina“. No es la única reflexión berchtiana que nos abre las puertas de su ideario: “Desenterrar la verdad bajo los escombros de la evidencia, vincular de manera visible lo singular a lo general, fijar lo particular en el gran proceso, tal es el arte de los realista“. Straub y Huillet representan hoy un particular oasis, la demostración de que se puede vivir al margen -“nuestras películas serían exactamente como son aunque hubiésemos tenido a nuestra disposición siete millones de marcos“- y, pese a todo, acabar llegando al público. En 1962, Straub celebraba así esa misteriosa amenaza, la del arte que resiste: “Érase una vez un pequeño cineasta… pequeño, pero amenazante, apenas cineasta todavía y ya amenazante, pequeño y ya amenazante, pequeño y ya cineasta / Todavía no es más que un cineasta -que amenaza- pero en cualquier caso lo suficiente cineasta como para que se haya sentido, se sienta, se le haya hecho sentir, se le haga sentir que es, que era amenazante…“.

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