archivo

Archivo de la etiqueta: Revista Contrapicado

La plataforma audiovisual Vimeo se ha convertido en el gran depósito de piezas de vídeo de calidad de la red. Hoy os presentamos dos obras de Albert Alcoz pero hay muchas más. Las revistas Transit, Lumière y Contrapicado publican allí sus vídeos, también las distribuidoras de películas experimentales Playtime y Hamaca, Fernando Franco, Lluís Escartín, Mia Makela, Chus Dominguez, Andrés Duque y un sin fin de realizadores y vídeoastas que difunden sus trabajos en la red a través de los canales de Vimeo.

Albert Alcoz en Vimeo

Revista de Cine Transit en Vimeo

Revista de Cine Lumière en Vimeo

Revista de Cine Contrapicado en Vimeo

Playtime Audiovisuales en Vimeo

Distribuidora Hamaca en Vimeo

Fernando Franco en Vimeo

Lluís Escartín en Vimeo

Mia Makela en Vimeo

Chus Dominguez en Vimeo

Andrés Duque en Vimeo

Y muchos más…

Manoel de Oliveira

(Extraído de “Un necrofilme portugués de Manuel de Oliveira”. João César Monteiro [1] en Diário de Lisboa (suplemento literário), 10 de marzo de 1971).

Sin contar los livianos fervores de mis años verdes [2] (era el tiempo en que se leía a Sadoul), nunca compartí la admiración con que algunos de mis colegas envolvían la obra de Manuel [3] de Oliveira, ni nunca supe sacar de ella cualquier humilde enseñanza. En un país en que la práctica cinematográfica nunca ha dado demasiados frutos, siempre me pareció que las afinidades reivindicadas por algunos nuevos cineastas eran, consciente o inconscientemente, una forma de atenuar sobre todo su profunda soledad cultural, inventando la obra de un antepasado ilustre, aunque ejemplarmente frustrado por carencias de esto o aquello. Y ya que andamos en esta vida sólo para meternos en líos, también me parece que, no pocas veces, se han servido del nombre y del prestigio de Manuel de Oliveira para fines poco loables como, muy recientemente, en un lamentable “documental” sobre Sever do Vouga [Sever do Vouga… Uma Experiência, 1971] que, infelizmente, involucra a otros, nombres que no pueden estar a merced de empresas de esa envergadura. Pienso en Paulo Rocha, en Fernando Lopes y en Lopes Graça, y no insisto más en este punto por dos razones: porque me obliga a un largo desvío y porque me es penoso el simple hecho de mencionarlo.

Volvamos, pues, al señor Manuel de Oliveira. Fósil portuense, lo llamé yo, y en verdad, me resulta difícil disfrazar cierta decepción ante obras como Aniki-Bobó [1942], erradamente considerada como precursora del neorrealismo italiano cuando, en realidad, se parece más al intragable realismo poético à la Prévert, de poca repercusión, tanto en el plano cinematográfico como en el plano poético, incluso la muy-caduca Douro, Faina Fluvial [1931]. Finalmente, hace cerca de dos años tuve la oportunidad de ver, un poco por casualidad, A Caça [1963], y quedé perplejo. Es urgente rever Oliveira, confirmarle los fracasos, redescubrirle el extraordinario talento. Y también su gran vitalidad.

Qué decir, ahora, de O Passado e o Presente [1971], sino que, a los 62 años, el más joven de los cineastas portugueses acaba de hacer su mayor y más inteligente filme, precisamente en un momento en que asistimos a la triste y senil decadencia de viejos señores de cine (Visconti o Bresson o Losey, por ejemplo).

¿Qué decir, ahora, de un país que ignoró (y va a continuar ignorando, señores) con la mayor de las inocencias, digámoslo, uno de los mayores cineastas de la historia del cine? Señor Oliveira: no se consuele con la disculpa de mis culpas en relación a su obra, porque de nada le sirven. Yo no soy el representante de la consciencia nacional cinematográfica y, para colmo, debo aclarar que me desentiendo completamente de que usted haya o no haya hecho las películas que le tocaba hacer. De películas que no se hicieron no se puede hacer historia, y el fenómeno ni siquiera tiene un carácter estrictamente local. Por el contrario. Si esto sucede es porque esta sociedad no vale, como diría Straub, un pedo de rana.

Que usted haya podido hacer el filme que hizo, en las condiciones en las que lo hizo, es tal vez el menor de sus méritos y el mérito mayor de un esfuerzo colectivo que, de un modo u otro, acaba por englobar todos aquellos que han luchado por una dignificación del pobre del cine portugués.

Me siento perfectamente tranquilo al decir esto, por la simple razón de mi contribución, en este sentido, haber sido completamente nula. Nunca quise, ni quiero, dignificar cosa alguna y, mucho menos, el cine portugués.

Además, y para simplificar, a usted le tengo antipatía. Quizás, es una antipatía de clase, feroz y desdeñosa. Irremediable. Sin contar con su inconcebible catolicismo de catequista que (entiéndase) se traduce en un humanismo decrépito y charlatán siempre que usted sacrifica el discurso cinematográfico a una verborrea pseudo literaria para darse aires de plañidera filosófica preocupada con los pecados del mundo. ¿Recuerdan el final de Acto Da Primavera [1963] y las conversaciones sobre el Bien y el Mal en A Caça? Si, al menos, usted tuviese la precisión moral de un Rossellini… pero no la tiene. Tiene otras cosas. Su arte es un arte del fingimiento, no es el arte de un moralista, y cuando finge una moral es para mejor destruirla con una finura y una ironía que, en la historia de la cultura portuguesa, tal vez sólo encuentre paralelo en Gil Vicente.

O Passado e o Presente es un filme desconcertante para una burguesía con pretensiones culturales, pero puede, por paradójico que parezca, reconciliar el cine portugués con una capa de la pequeña burguesía para quien el cine es aún entendido, no como proceso cultural, sino como mero pasatiempo, pese a la inexactitud de la frase. Creo devotamente que O Passado e o Presente puede reconquistar aquel público que mantiene sensiblemente las mismas necesidades culturales que garantizan el éxito de las viejas comedias portuguesas, en la medida en que una lectura de primer grado puede provocar el malentendido de emparentarlo con los mejores ejemplos (se presume) de ese cine.

Pero hay otro motivo para ese rechazo que es, de lejos, más importante y sorprendente: la burguesía no se reconoce ni se identifica (como ocurría, por ejemplo, en ese mamarracho lelouchiano llamado O Cerco [António da Cunha Telles, 1970]) en una película que, de artificio en artificio, la desfigura y, artificiosamente, la reinventa como expresión de un grotesco puramente teatral. No sólo aquello que los actores dicen es falso, falsa también es la manera como lo dicen.

Sucede así que el contenido y la forma de esa (falsa) cualidad recíprocamente se anulan, distanciándose de nosotros, obligándonos a participar en la instauración de otro sentido que rechaza (¡y de qué manera!) los códigos de lectura de un cine tradicional.

O Passado e o Presente no es reflejo de un mundo, es un mundo que se refleja y objetiviza a sí mismo. Los personajes del filme son espejos de sí mismos (y nada más) y con ellos el uso de los espejos pierde su habitual función de objeto de un “decorado” para introducir una dimensión especular que sólo admite, sin embargo, su propio espectáculo. “No hay duda de que estamos aquí” se dice al principio de la película. ¿Aquí, dónde? Indudablemente, en una película.

La moderna critica de cine (“Cahiers du Cinéma”) ha visto muy acertadamente la apropiación que el cine moderno ha hecho de las formas teatrales como una tentativa de escapar a una representación naturalista en que la reproducción de lo real condena fatalmente el cine a un tipo de representación que favorece más a la ideología dominante. A esa rehabilitación del teatro (y no sólo) correspondió el declive (y la denegación prematura) de un cine articulado sobre el ejercicio de la “puesta en escena”. Que un señor llamado Manuel de Oliveira aparezca así, sin más, con un filme que, si no agota, viene, por lo menos, al encuentro de muchas de las búsquedas teóricas y prácticas del cine moderno sin haber perdido, antes por el contrario, la elegancia de las formas y el virtuosismo de la escenificación del mejor cine clásico, y todo esto, además, con una simplicidad y un aire de como quien no queriendo la cosa deja a años luz mucho experimentalismo de pacotilla, nos parece un acontecimiento cuya importancia y exacto significado trascienden de lejos todo aquello que, en este momento, este pobre escriba, cuya función es apenas la de proponer algunas pistas sin sistematizarlas en un plano teórico, pueda decir.

Mis queridos señores, para hacer pasar (volver audible) un texto que yo no osaría leer en voz alta a mis peores enemigos (sería, por cierto, redundante, pues mis peores enemigos escriben mal y filman peor), no basta estar loco de remate. Es preciso también ser absolutamente genial. ¿Se acuerdan de la musicalidad que nuestra (?) lengua alcanzaba en Acto Da Primavera, qué es eso de pretender que el texto sólo pueda ser reductible a una expresión literaria y no plástica y musical, como es el caso? ¿Será que nuestros radiofónicos (radiafónicos) oídos de portugueses ya no distinguen, al menos, que en la película de Oliveira se habla un portugués que nada tiene que ver con el portugués que se habla en las restantes películas nacionales?

Sistemáticamente construido y organizado sobre la noción de doble, O Passado e o Presente sutilmente se encierra en el juego de su duplicidad. Juego entre lo que ve y lo que es visto, entre lo que muestra y lo que esconde, O Passado e o Presente es, por excelencia, la película de la fiesta de la mirada. Es, pues, la extensión y la cualidad del mirar que produce, regula y determina el movimiento más profundo y más violento del filme: el movimiento eminentemente erótico. Que yo recuerde, y si la memoria no me falla, sólo encuentro en toda la historia del cine un filme tan violentamente erótico como el filme de Manuel de Oliveira. Trátase (curiosamente) del filme más subestimado e incomprendido de Dreyer: Gertrud [1964].

Si George Bataille estuviera vivo el filme de Oliveira haría, por cierto, sus delicias. ¿No es de esa dialéctica de la “aprobación de la vida hasta en la muerte”, tan apreciada por Bataille, que nos habla precisamente la película? ¿Y de qué nos hablará el propio titulo (O Passado e o Presente) sino de la cualidad erótica que el discurso fílmico continuamente afirma y que es la de una continua transgresión que subvierte no sólo los legalismos eróticos debidamente institucionalizados […] sino que abre peligrosamente las puertas de acceso a la locura y a la muerte? Se nota, por ejemplo, cómo el personaje del seductor (pero no transgresor, las reglas del adulterio burgués nunca son rotas, a no ser cuando ya no hay adulterio, y tenemos así una transgresión cuyo efecto no depende de la causa) nunca mira al personaje de Vanda y, ni tan siquiera por un instante, lo vuelve objeto de caza erótica.

Manuel de Oliveira forma parte, en el contexto portugués, de la pequeña minoría de cineastas católicos (los otros son Paulo Rocha y, en una escala más bien modesta, el autor de estas líneas) para quien el acto de filmar implica la consciencia de una transgresión. Filmar es una violencia de la mirada, una profanación de lo real que tiene por objetivo la restitución de una imagen de lo sagrado, en el sentido que Roger Caillois da a la palabra. Ahora bien, esa imagen sólo puede ser traducida en términos de arte, en lo que eso implica de creación profundamente lúdica y profundamente ligada a un carácter religioso y primitivo. (A mi modo de ver, reside aquí la reluctancia de estos cineastas en mostrar sus filmes antes del acto de la creación haberse cumplido). Ocurre, no obstante, que una actitud de ese orden se funda en valores superfluos que precisamente se oponen a los valores de provecho engendrados por el racionalismo positivista, no siendo por eso de extrañar que, en contra de algunas episódicas consagraciones por deber de oficio consagrador, este aristócrata que, muy saludablemente, insiste en divertirse como un loco a nuestra costa regrese en breve al terreno natal más olvidado e incomprendido que nunca. El problema, por otro lado, es sólo este: el país tiene (inexplicablemente) un cineasta demasiado grande para el tamaño que tiene. Por lo tanto, una de dos: o alarguen el territorio o encojan al cineasta. Como en los tiempos que corren es difícil alargar un territorio, sugiero que se reduzca el cineasta cortándolo a lonchas y sirviéndolo frío al público del Gran Auditorio de la Fundación Gulbenkian.

Resta decir que, como todas las grandes y revolucionarias películas, también ésta tiene la condición de desenmascarar a los imbéciles y de proponer una lección de modernidad cinematográfica para quien la quiera y pueda entender.

Manoel de Oliveira

Referencias bibliográficas

- Monteiro, J. César, "O passado e o presente, Um Necrofilme..." en Diário de Lisboa (suplemento literário), 10 de Março de 1971. Republicado en Morituri te Salutant, Lisboa: &etc, 1974 y en VV.AA., João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2005.

Traducción: Oriol Sánchez y Celeste Araújo para la Revista Contrapicado http://contrapicado.net/article/3-1-el-pasado-y-el-presente-por-joao-cesar-monteiro/

Notas:

1. João César Monteiro antes de ser cineasta fue escritor e, incluso, como cineasta seguía siendo escritor, según las palabras de su editor, Vitor Silva Tavares, “más que representaciones o ilustraciones audiovisuales de sus textos, sus películas son más bien escritas (o ‘escrituras’)”. Entre 1965 y 1974 se dedicó también a la crítica cinematográfica, escribiendo sobre su propio cine y el de otros en varios periódicos y revistas especializadas. Este texto fue escrito justo después de que César Monteiro viese O Passado e o Presente de Manoel de Oliveira, película que le lleva a replantearse la visión que tenía del cineasta de Oporto. A pesar de la distancia intelectual y cinematográfica que separa a los dos cineastas en ese momento, Monteiro refiere la necesidad de rever la cinematográfica de Oliveira para redescubrir su extraordinario talento y vitalidad. Es un texto lleno de humor, donde a partir de O Passado e o Presente, Monteiro expone con gran lucidez las principales características que siempre han estado presentes en el cine de Oliveira a lo largos de los años.

2. Optamos por traducir literalmente “años verdes”, pues en portugués la expresión puede tener doble sentido: hacer referencia a sus años de juventud y, a la vez, al inicio del llamado Novo Cinema portugués, a una de las películas fundadoras de este movimiento: Os Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha.

3. ‘Manuel’ y no ‘Manoel’, tal como sale en los créditos de la película, algo que sucedió en otros filmes del director, como por ejemplo A Caça (1964).

Nadja en Paris - Eric Rohmer en Intermedio DVD

Eric Rohmer (Carlos F. Heredero & Antonio Santamarina, 2010) – Cátedra

La obra del cineasta francés Eric Rohmer fue objeto de un preciso análisis en 1991 por parte de Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, integrado en la colección Signo e Imagen de la editorial Cátedra. Dos décadas más tarde, sus autores abordan una necesaria revisión de aquel libro, una actualización que comenzó a gestarse antes del fallecimiento del director en 2010, una vez que las condiciones físicas de uno de los miembros más veteranos de la Nouvelle Vague indicaban que su obra estaba cerrada, tras finalizar en 2007 la que sería su última película El romance de Astrea y Celadón.

Este nuevo volumen [1] fue presentado en la Filmoteca Española en Madrid el pasado abril. Tanto Heredero como Santamarina comentaron los motivos que les han conducido a abordar de nuevo este texto, y lo que es más significativo, señalaron su convicción de que el cine de Rohmer sigue generando un especial interés. Tras la breve introducción se proyectó El rayo verde (1986), uno de los filmes más prestigiosos del cineasta, galardonado con el León de Oro en el Festival de Venecia. Tal y como indican los autores, la reedición de este libro aborda la sistematización y reordenación del conjunto de la trayectoria del director bajo la perspectiva de una obra finalizada. El anterior volumen concluía con el análisis de la primera entrega de Los cuentos de las cuatro estaciones, Cuento de primavera (1990), y ahora incorpora los trabajos que la que siguieron: Cuento de invierno (1992), El árbol, el alcalde y la mediateca (1993), Las citas de París (1995), Cuento de verano (1996), Cuento de otoño (1998), La inglesa y el duque (2001), Triple agente (2004) y la ya citada El romance de Astrea y Celadón. Durante este tiempo ha sido posible completar bibliografía y filmografía, e incluso, gracias a la cada vez más activa ayuda de Internet, descubrir o aclarar algunos detalles de la biografía del director -en ocasiones confusos debido al hermetismo con el que protegió su vida privada y sus sucesivas manifestaciones contradictorias al respecto-. El libro aparece, además, con la privilegiada circunstancia de que sus autores pudieron entrevistar a lo largo de este tiempo dos veces al propio Rohmer.

De esta forma, se presenta la obra definitiva de un director cuyas propuestas, a pesar del paso de los años, se mantienen jóvenes. En palabras de Carlos F. Herederosigue diciendo muchas cosas de la actualidad y conserva la radicalidad en su planteamiento. En su vejez, Rohmer era joven”. Sus autores aseguran que siempre tuvo espectadores en nuestro país, y así lo demuestra una sala con aforo completo en la Filmoteca para descubrir o revisar El rayo verde, una cinta rodada con muy pocos medios, con el equipo imprescindible -apenas cuatro personas- y los intérpretes. Rohmer, convertido en todo un “guerrillero”, contó con la inspiración de los actores en los diálogos para construir el conmovedor relato de un verano marcado por la soledad y el desamor de una protagonista muy rohmeriana, en una cinta que sigue rezumando frescura.

Tal y como también reconocen sus autores, este libro puede ayudar a conseguir algo que a veces resulta complicado: “Cogerle el truco a Rohmer”. Una experiencia por la que, imagino, muchos hemos pasado ante unos filmes que en unas ocasiones pueden entusiasmar, y en otras llegar a irritar o confundir con sus interminables diálogos y las reacciones con frecuencia inesperadas de sus personajes. Sin embargo, al mismo tiempo invitan a emprender una vivencia personal frente a la pantalla, en la que poder aprehender el etéreo encanto de sus imágenes o descubrir los casi invisibles significados que las recorren.

El punto de partida de la reedición de este libro desde la perspectiva de una obra cerrada tiene una especial relevancia respecto a un director que estructuró su filmografía en sucesivas series programadas, interrelacionadas por distintos vínculos, acusados en algunas ocasiones, casi imperceptibles en otras. En este sentido, el estudio de Heredero y Santamarina resulta sumamente útil para comprender las claves de una carrera tan fecunda como cargada de intenciones, que no abandona la voluntad de experimentación, infatigable ante el paso del tiempo y los cambios de la sociedad. Los primeros apartados desarrollan el imprescindible marco general de la obra rohmeriana. Comienzan con el repaso a sus años de formación y actividad crítica, en especial en Cahiers de cinéma hasta 1963, año en el que abandona el puesto de redactor jefe. Continúa con el análisis de las convicciones que intentó poner en práctica hasta sus últimas consecuencias, partiendo de la teoría de la objetividad cinematográfica, al hilo de los análisis del crítico francés André Bazin, para concluir con un revelador recorrido por las claves de su estilo.

A la hora de enfrentarse y comprender la obra de Rohmer, resulta imprescindible descubrir los hilos conductores de sus célebres series, estructuradas mediante sutiles variaciones sobre un mismo punto de partida, un sentido polifónico que aportan sus sucesivas entregas. De esta forma, el estudio proporciona el sentido global de un discurso ininterrumpido, en el que sus distintas piezas crean un todo armónico, a lo largo del caudal de sus películas. A partir de su primer largometraje El signe du lion (1959), divide la filmografía en 5 grandes apartados: Seis cuentos morales, Comedias y proverbios, Cuentos de las cuatro estaciones, Intermedios “fuera de serie” y Entre la Historia y la Literatura. Cada uno de los filmes que componen las series es objeto de un profundo análisis, siguiendo un mismo esquema. Los tres primeros ciclos, sin duda, son los que han logrado una mayor difusión y reconocimiento, y representan la esencia del espíritu legado por Rohmer en la pantalla.

Los Seis cuentos morales –La boulangère de Monceau (1962), La carrière de Suzanne (1963), La coleccionista (1966), Mi noche con Maud (1969), La rodilla de Clara (1970) y El amor después del mediodía (1972)- parten de unos relatos escritos con anterioridad por el propio Rohmer -pueden encontrarse publicados por la editorial Anagrama– y siguen un mismo esquema: el narrador busca o está comprometido con la mujer-1, encuentra o se siente atraído por la mujer-2, y finalmente regresa de manera definitiva con la mujer-1. Si se ha conocido esta premisa argumental con posterioridad al visionado de alguna de estas películas, resulta curioso comprobar cómo efectivamente la siguen. Inspirados en el teatro del siglo XIX, tal y como explican sus autores, no son llamados “morales” por razones éticas, sino estéticas. Es decir “no se trata de transmitir mensajes ni ofrecer moralejas, sino de narrar historias casi totalmente desprovistas de acción y dentro de las cuales la acción que verdaderamente interesa al cineasta transcurre más dentro de la cabeza del narrador” [2]. Los temas giran una y otra vez en sus extensos diálogos en torno a cuestiones como “la filosofía, la moral, la religión, la belleza, el arte, la fidelidad, la tentación, el complejo de culpa, el azar y la libertad de elección” [3].

El éxito de La coleccionista afianza la posición de Rohmer para realizar sus siguientes películas, en especial dos de sus trabajos más reconocidos, Mi noche con Maud y La rodilla de Clara. En la primera, Jean-Louis Trintignant forma parte de un espléndido triángulo con la “mujer-1”, Marie-Christine Barrault, y la “mujer-2”, Françoise Fabian, en el que tal vez sea su obra más depurada. Más tarde, se trasladó a Suiza para que Jean-Claude Brialy diese vida al cerebral protagonista de La rodilla de Clara, acompañado, en todos estos filmes, por el director de fotografía Néstor Almendros.

Las denominadas Comedias y proverbios –La mujer del aviador (1980), La buena boda (1981), Pauline en la playa (1982), Las noches de la luna llena (1984), El rayo verde (1986), El amigo de mi amiga (1987)- parten de una inspiración en el teatro del siglo XVIII, una referencia que “no persigue la afectación de la teatralidad, sino parece rastrear la estructura profunda del hecho teatral en la dinámica de la vida” [4]. Los protagonistas de estos filmes suelen ser jóvenes veinteañeros de la Francia de los años ochenta, más apasionados y menos escépticos que los personajes de los Cuentos morales, atrapados por “su casi ilimitada capacidad para engañarse o ‘ponerse en escena’ a ellos mismos” [5], para los que el obstáculo de encontrar la felicidad ya no es la moral sino la dificultad de encontrar una correspondencia en el ser amado. Entre estos personajes se encuentran algunos de los más complejos y personales de los construidos por Rohmer, como la decidida Sabine –Béatrice Romand– de La buena boda, Louisie de Las noches de la luna llena -la actriz Pascale Ogier, fallecida poco después de finalizar el rodaje- y la dubitativa Delphine –Marie Rivière– de El rayo verde.

Con los Cuentos de las cuatro estaciones –Cuento de primavera (1990), Cuento de invierno (1992), Cuento de verano (1996) y Cuento de otoño (1998)- el cineasta retoma algunos temas de los Cuentos morales, manteniendo la idea de que el azar debe desempeñar un papel determinante en el devenir de sus personajes. Establece, además, unas curiosas similitudes con los largometrajes de sus anteriores series que transcurrían en las mismas estaciones, y como es habitual rueda en las mismas fechas y lugares en los que transcurre la acción, y también se estrenan en las mismas fechas.

Estos han sido los filmes más seguidos, y los que más adictos rohmerianos han generado en el último tramo de su carrera, en especial las dudas amorosas de los jóvenes que deambulaban por las playas de la Bretaña en Cuento de verano, y el reencuentro de dos de sus actrices veteranas, Béatrice Romand y Marie Rivière, en la estupenda Cuento de otoño.

El Cine como la verdad revelada

Al margen del detallado estudio de estas tres series, que permanecen como las obras más reconocibles de su autor, el libro se ocupa de sus peculiares adaptaciones de algunas obras literarias -otra de las piezas clave de su filmografía-, y de una serie de trabajos que los autores denominan Intermedios “fuera de serie”. El libro emprende además la ardua tarea de sumergirse en las claves creativas del autor. Parte de una idea que impregna el conjunto de su trayectoria, el privilegio del Cine de reproducir la realidad, un realismo que Rohmer entiende como un medio de acceder a la verdad y la belleza. Esta búsqueda de la verdad y belleza empujan a Rohmer a seguir un proceso de depuración en el que se atreve con proyectos más arriesgados conforme avanza en veteranía, con experiencias tan radicales, y a la vez tan atractivas para el propio creador y los espectadores, como la de El rayo verde.

Al hilo de su evolución en este proceso, el libro expone sus peculiarísimos métodos y planteamientos de trabajo, que además de resultar sorprendentes ayudan a entender el resultado de sus propuestas. Entre otros, su obsesión por el tiempo y los escenarios, la premisa de rodar en la estación y lugares exactos donde se desarrolla la acción atendiendo especialmente a las condiciones meteorológicas. Los prolongados ensayos con los actores, íntimas conversaciones con los intérpretes sobre sus sentimientos y vivencias personales que, con frecuencia, se incorporan más tarde al guión. Estos exhaustivos periodos de preparación al rodaje se materializan en la espontaneidad y naturalidad en la filmación, en busca de la toma única -o cuantas menos sea posible-, rodando las secuencias de una forma tan próxima a su resultado final que reduce al máximo el trabajo de montaje. Este resumen, necesariamente incompleto y acelerado, tiene sus detalladas y reveladoras explicaciones en los análisis de Heredero y Santamarina.

Rohmer permanece como uno de los principales exponentes de la Nouvelle Vague -era llamado “el gran Momo” entre sus compañeros de Cahiers de Cinéma, algunos de los jóvenes turcos como Truffaut, Godard o Chabrol, por su amplia preparación intelectual y su alta estatura-, promotor de buena parte de las ideas que se postularon desde esta revista, algunas de las cuales se esforzó incansablemente por llevar a la práctica a lo largo de su carrera. Una de las principales, la libertad que concede el rodar con un equipo reducido a lo imprescindible. Una independencia económica, y como consecuencia creativa, que mantuvo, con sus respectivos apuros, durante el conjunto de su carrera. Rohmer siguió explorando por sus propios caminos las primeras máximas de la Nouvelle Vague de romper con el cine académico francés de los años cincuenta, a través de la aproximación a la realidad mediante rodajes en escenarios reales, aligerando medios y equipos, con una parte del proceso creativo abierto a la implicación de los actores y a la inmediata realidad y circunstancias que les rodeaban. De esta forma, los integrantes de la Nouvelle Vague retoman algunos de los postulados de Roberto Rossellini -considerado uno de los “padres” espirituales de este movimiento, junto a Jean Renoir-, en especial esta convicción en los rodajes de bajo presupuesto como medio de preservar la independencia creativa.

Tal y como es ampliamente conocido, para Rossellini fue en un principio una simple necesidad, la falta de estudios, decorados y la destrucción en la Italia de la posguerra lo lanza a la calle a rodar, con negativos de distinta procedencia, incluso caducados, Roma, ciudad abierta 1945. La denominada Trilogía de la liberación de RosselliniRoma, ciudad abierta (1945), Paisà (1946) y Alemania, año cero (1947)- y el conjunto del Neorrealismo ejercerá una influencia decisiva, una década más tarde, en el inicio de la Nouvelle Vague y el resto de los Nuevos Cines Europeos. Sin embargo, más allá de esta innegable repercusión, es el proceso de paulatina introspección en sus personajes, que Rossellini inicia a partir de Stromboli en 1950, el que puede rastrearse en el cine de Rohmer y en parte de sus compañeros. Obras como Stromboli, Europa 51 (1952) y Te querré siempre (1954) están consideradas como uno de los puntos de partida de la modernidad cinematográfica. El Neorrealismo puede entenderse como una posición moral frente a la realidad, y el paso de Rossellini hacia el progresivo análisis de la individualidad en estos largometrajes protagonizados por la que era entonces su esposa Ingrid Bergman -que incorporan, por tanto, un elemento extraño, ajeno al entorno, con consecuencias enormemente interesantes-, significa un cambio clave en la postura del realizador frente a la realidad. Tal y como indica el crítico y ensayista francés Alain Bergalá por primera vez el Cine en su modernidad se da cuenta de que no está condenado a traducir una verdad exterior, sino que puede ser instrumento de revelación o de captura de una verdad que él debe sacar a la luz [6]. Esta es la idea que Rohmer perseguirá a lo largo de su trayectoria, el hecho de revelar la verdad en sus filmes -junto a la belleza, como señalan Heredero y Santamarina-.

Tal y como también asegura Alain Bergalá, ese momento del viraje final, cuando todo bascula para el personaje rosselliniano en una fracción de segundo, recuerda poderosamente al desengaño final de los personajes principales de los Cuentos morales. Considera que Rohmer, junto a otros realizadores como Rivette, Garrel, Duras o Wenders, cree que la verdad ha de llegar a revelarse en cierto momento a través de los medios cinematográficos, y que describe no tanto el momento sino la espera. Mientras, otros cineastas optan por el método de la verdad perseguida, “extraída” del propio intérprete durante el rodaje -el mismo Rossellini inaugura el doble método de la verdad revelada, en Te querré siempre, y la verdad perseguida, en La paura (1954)-. La película se ofrece al espectador invitándole al “milagro” de la revelación de la verdad, y para este espectador la experiencia de su travesía por el film ha de ser necesariamente solitaria. Rohmer se aplica en conseguir esta experiencia en sus distintas películas. Los prolongados preparativos, su obsesivo interés por el tiempo y el espacio o la intimidad con los intérpretes, todo ello está dirigido a lograr que el espectador, en cierto momento, sienta que un pedazo de vida, unos sentimientos reales con los que puede sentirse identificado, ha quedado atrapado en la cinta, plasmado en la pantalla. Construye unos vínculos subterráneos, imprevisibles, que llegan a establecerse entre sus personajes y el espectador. Por ello es posible, varias décadas más tarde, seguir haciendo nuestras las dudas de los personajes de los Cuentos morales, los sinsabores y estrategias amorosas de los protagonistas de las Comedias y proverbios o la capacidad de anteponer la imaginación a la realidad de aquellos que vivían los Cuentos de las cuatro estaciones.

Notas:

1.HEREDERO, Carlos F. & SANTAMARINA, Antonio, Eric Rohmer. Madrid, Cátedra, 2010 (ver la ficha en la editorial).
2. Ibíd. Pág. 116.
3. Ibíd. Pág. 116.
4. Ibíd. Pág. 167.
5. Ivi.
6. En un ensayo realizado en abril de 1984 y que aparece publicado en Roberto Rossellini. El cine revelado. Barcelona, Paidós, 2000.

Nadja en Paris - Eric Rohmer en Intermedio DVD

· Artículo original de Miguel Laviña Guallart en la Revista de Cine Contrapicado.

· Éric Rohmer en Intermedio DVD. Gastos de envío por mensajería gratis para pedidos peninsulares a partir de 1 €. Islas e Internacional precios reducidos. 

Pedro Costa en Intermedio DVD

La llegada de Pedro Costa devuelve al cine portugués algo que no había conocido durante los años 80: el reconocimiento internacional de un nuevo cineasta. Si la estética y temática únicas de Costa hacen de su universo realista y poético (con raíces en António Reis y Margarida Cordeiro) algo de inmediatamente identificable para un universo de cinéfilos y críticos desde los Estados Unidos al Japón, no ha ocurrido lo mismo con tantos importantes autores portugueses de la misma generación: Manuel Mozos, Jorge Cramez, Pedro Caldas o Teresa Villaverde.

De todos estos nombres, Villaverde es tal vez la única directora que ha encontrado alguna regularidad en su trabajo. Con seis películas en veinte anos, incluyendo su obra maestra Os Mutantes de 1998, la cineasta prepara ahora Cisne, su nuevo trabajo, para estrenar el próximo año. Pero su generación ha sido víctima de injustas circunstancias de producción y distribución, inadecuadas a los importantes impulsos creativos de autores que deseaban expresar los primeros pasos de su universo. El caso más importante es Manuel Mozos: su primer largometraje, Xavier, obra que marca varios puntos de contacto con el inolvidable Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha, película fundadora del “Novo Cinema” portugués, no se estrenó hasta 2003, doce años después de haberse iniciado su rodaje. Mozos, una figura paternal para la actual generación, ha dividido su actividad entre la edición, colaboraciones con películas de otros directores y un trabajo de investigación sobre la historia de las imágenes en Portugal. Su interés en el patrimonio y el destino de lo que se filma en su país es un complemento a sus propias dificultades para presentar sus obras.

Otros directores y colaboradores de Mozos tienen rutas similares. Jorge Cramez hace su primera película, el emocionante O Capacete Dourado, en 2007 (un Rebelde sin causaRebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955– contemporáneo). Pedro Caldas, después de siete cortos, sólo ha mostrado su primer largometraje, Guerra Civil, formidable retrato de su alienada generación y juventud, en Indielisboa 2010 (el festival internacional de cine independiente en Portugal).

Entre los años 80 y 90, el cine portugués más activo se encuentra sobre todo representado por Paulo Branco, productor que se concentra en recuperar la generación anterior e introducirla en el mapa mundial cinematográfico (Manoel de Oliveira, João César Monteiro, Fernando Lopes, João Botelho, entre otros), garantizando, también, la distribución de sus películas en Europa (sobre todo en Francia). Pero Branco participará también en los inicios de uno de los dos cineastas portugueses más presentes en la distribución internacional: Pedro Costa, autor de un trabajo con una fuente realista y antropológica de António Reis y Margarida Cordeiro.

Pero existe un otro cineasta, producido por Rosa Filmes, con una presencia fuerte en el circuito internacional: João Pedro Rodrigues, un cineasta que afirma, por otro lado, un universo con influencias ya distintas de la expresión cinematográfica portuguesa. Con trazos de los clásicos melodramas y musicales hollywoodianos, envueltos en su universo de temática gay, Rodrigues implementa un territorio visual dentro de una Lisboa subterránea y desconocida a los ojos de sus habitantes, poblada por apasionantes historias de amor que quiebran las diferencias entre géneros. Autor de tres largometrajes pero ya objeto de múltiples retrospectivas en el extranjero, su última película, Morir como un hombre (Morrer Como um Homem, 2009), retrato de un universo transexual lisboeta con algunas figuras que simbolizan su pasado y presente, ha recibido un amplio elogio por su conmovedor y honesto mundo inspirado en historias reales de personalidades marginales.

“Generación cortos”

Pero la insuficiencia de un único productor apoyando a toda una nueva generación, junto a los problemas de afirmación de los autores ya mencionados, obligaron a cambios en el sistema de apoyo a la creación cinematográfica. Así se abrió un período muy particular del cine portugués al final de los años 90: la “generación cortos”. Con la llegada de nuevas productoras, una nueva política de financiación a cortos de nuevos autores y el crecimiento de festivales que exhibían sus obras (como el festival de cortos de Vila do Conde), decenas de autores o estudiantes de cine pudieron finalmente construir el camino de su expresión con el apoyo y tiempo suficientes para afirmar sus ideas.

En esta nueva generación se destaca el grupo alrededor de la nueva productora O Som e a Fúria. Responsable de la construcción de un nuevo grupo de expresión en el cine portugués, sus autores establecen puentes con el universo de João César Monteiro: una fuerte presencia de lo cotidiano, pero con constantes escapadas para un universo fantasioso, personal y distante de un modo rutinario de vida. Así se caracterizan las películas de los dos autores más importantes de la nueva generación del cine portugués: Miguel Gomes y João Nicolau. Gomes, después de algunos cortos, realizó A Cara que Mereces en 2007, retrato de un grupo de amigos que se niegan a vivir según los patrones clásicos de responsabilidad adulta y se alejan de su verdadera edad (sus personajes se encierran en juegos y partidas de niños contra un exterior maléfico). La película generó escándalo en el medio cinematográfico portugués por su singularidad, pero, en verdad, es su originalidad la que incomodó a las mentes más conservadoras. El segundo largometraje de Gomes nos revela un universo más maduro pero no menos experimental: viajando al norte de Portugal, a su localidad de vacaciones, para filmar una historia de amor de verano entre dos adolescentes, Gomes encuentra dificultades de financiamiento y se decide a entrevistar a los habitantes del lugar, captando también sus festividades locales. El año siguiente, Gomes vuelve al mismo lugar de rodaje para hacer su historia: el resultado final es Aquele Querido Mês de Agosto (2008), una mezcla de documental y ficción que ha marcado el paisaje cinematográfico portugués.

João Nicolau, que trabajó con João César Monteiro en el montaje de Vai e Vem (2003), se ha afirmado también como uno de los directores jóvenes más interesantes de su generación. Autor de dos cortos (Rapace, 2006, donde Gomes fue montador, y Canção de Amor e Saúde, 2009), Nicolau ha estrenado este año su primer largometraje, A Espada e a Rosa, objeto nunca antes visto en el cine portugués: una aventura de piratas de ambiente musical, con diálogos propios de una realidad urbana, pero con un deseo de fantasía poética muy acentuado en sus intenciones. El director describe su película como la historia de un chico que desea vivir mejor, fuera de un cotidiano previsible y limitado. Así, se aventura en el océano con sus amigos en una carabela que recuerda otros tiempos de la historia portuguesa (los descubrimientos en alta mar), intentando traducir en la realidad su deseo de vivir en un mundo fantasioso. A Espada e a Rosa es el espejo del universo de un autor, una película ambiciosa llena de referencias personales (su música, textos e imágenes), con una mirada para la historia de un país y las contradicciones de su proyecto de vida.

Nuevos universos

Los últimos años del cine portugués han mostrado también el desarrollo de universos individuales, distantes de cualquier influencia històrica identificable. Curiosamente, uno de los productores de O Som e a Fúria es un ejemplo de eso: Sandro Aguilar. Su trabajo, ya compuesto por ocho cortos y un largometraje (A Zona, 2008), forma un cuerpo experimental y concentrado en la experiencia sensorial del espectador. Alejándose de las líneas narrativas tradicionales, sus personajes revelan rostros afectados por una mecanización de sus sentimientos. La presencia de otras formas de “vida”, máquinas o artificios industriales creados por el hombre, define el territorio y la estética fría de sus experiencias.

De forma algo similar se mueve Hugo Vieira da Silva, nacido el mismo año que Aguilar (1974, año de la Revolución de los Claveles). Su experimentalismo se confunde con otras esferas artísticas, como las artes performativas, por la singularidad de sus narrativas y la especial atención a los cuerpos, locales de acción interior que mueven la fuerza emocional de sus películas. Después de Body Rice (2006), Silva ha decidido dejar Portugal para trabajar en otros países, acentuando su interés por el fin de las fronteras internacionales, desarrollando, a su modo, una temática multicultural en el territorio de su universo que ya se pudo ver en Swans (2010), su último largometraje presentado en el Festival de Berlín.

Otra generación, todavía más joven, ya recibe premios de los festivales internacionales de cine. Con el corto Arena (2009), João Salaviza ganó una Palma de Oro en Cannes; su segundo trabajo de dirección es la construcción segura de un anónimo territorio urbano, local de traición y venganza entre un recluso en prisión domiciliaria y dos jóvenes que intentan robarle. El interés de Salaviza se acerca a un estudio de la teatralidad y del posicionamiento de sus personajes, algo que seguramente se debe a la reconocida influencia de un director como Kiarostami. Por fin, el Festival de Cine de Locarno de 2010 premió a un director que se formó en sus inicios en las artes plásticas: Gabriel Abrantes. Con su colega Daniel Schmidt, Abrantes hizo A History of Mutual Respect (2010), un viaje entre diferentes territorios (la burguesía occidental o pueblos indígenas), formando un rico paisaje de culturas, idiomas y estudios sobre la evolución de la sociedad en su simbología, materialismo y evolución, con una forma y estética que nos recuerdan tanto paisajes de blockbusters americanos como el experimentalismo de un director como Apichatpong Weerasethakul. Abrantes se beneficia de su relación con las artes plásticas para hacer películas con propuestas de fondo también político y sociológico, con un discurso que se refiere más a las artes visuales que al clasicismo cinematográfico.

que-farei-com-esta-espada-joao-cesar-monteiro-1975

· Artículo original de Francisco Valente para la Revista de Cine Contrapicado

· João César Monteiro en Intermedio DVD. Gastos de envío gratis a península en pedidos a partir de 1 €. Islas e Internacional precios reducidos. 

· Pedro Costa en Intermedio DVD. Gastos de envío gratis a península en pedidos a partir de 1 €. Islas e Internacional precios reducidos. 

Shoah -  Claude Lanzhman

“La imagen auténtica del pasado sólo aparece como un fogonazo. Una imagen surge y se eclipsa para siempre en el instante siguiente. La verdad inmóvil, aquella que el investigador siempre espera, no corresponde en absoluto a ese concepto de la verdad en materia histórica. Ésta se basa, más bien, en el verso de Dante que dice: es otra imagen única, irremplazable, del pasado que se desvanece con cada presente que no ha sabido darse por aludido en ella”.

Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la historia.

Describió Platón, en su diálogo Fedro, en el que podemos leer el mito de Theuth y Tamos, la creación de la escritura y sus repercusiones en el ámbito del conocimiento y la memoria. Las palabras, como portadoras huecas del fantasma de lo pasado, traerían consigo la ubicuidad del desconocimiento: ya no habría contacto directo con aquél quien construye su pensamiento, sino con las huellas de la palabra escrita, que se diluiría en el pensamiento como una nube en el cielo. Poco consciente de que estaba abriendo la vía de entrada a la hermenéutica, Platón temía de la escritura aquello que ahora la convierte en excelsa: su capacidad de generar un diálogo con las mentes de aquellos que se abocan a las letras… y a las imágenes.

La memoria, como la escritura, aparece como un trazo que revive siempre en el presente y que se aleja, a la vez que se aproxima, de aquello que trata de revivir: el pasado. La conciencia de esa distancia, de ese abismo, asemejado al que se produce entre dos planos, nos permite recomponer la imagen del pasado. ¿Cómo es ello posible? Tal y como escribió Henri Bergson en su fundacional Materia y memoria, el recuerdo se forma a partir de los procesos de descomposición y recomposición, un proceso de síntesis que lleva al pasado a re-presentarse en el ahora de la imagen: comprendiendo que el pasado es inalcanzable, éste sólo puede ser apresado a través de la representación, en la actualización de la imagen: una puesta en escena que evoque la presencia de lo ausente. Podemos bautizar este proceso con un término importante en la terminología bergsoniana, tal como es el de proceso imaginativo, poniendo en juego el recuerdo como imagen y la memoria como imaginación. Todo ello puede parecer que nos sumerge en la artificialidad, pero si tratamos de comprender el proceso imaginativo a la manera de la narración aristotélica, es decir, como proceso de cohesión y recomprensión, este proceso bergsoniano nos encamina hacia una de las funciones de la trama: la opsis, es decir, el “dar a ver”. La síntesis “imaginística” no es una simple traslación mimética del pasado sino una recomprensión que trata de observar el pasado a la luz del presente.

¿Cómo puede la imaginación tener algo que ver con la recreación del pasado, algo que parece inscrito en la narración historiográfica y que, por tanto, debe estar alejado de la “representación”, en tanto que artificialidad? Si se me permite, partiré de dos ejemplos que en principio son dos representaciones de la memoria que parten de un mismo espacio pero que pertenecen a géneros distintos: por un lado, tenemos la obra monumental Shoah (Claude Lanzmann, 1985), por el otro, La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007). El nexo de unión, más allá de una memoria del holocausto nazi, lo encontramos en la puesta en escena de una carta que se redactó el 5 de junio de 1942 y en la que se especificaban los cambios a realizar en los camiones de gas en los que se “trataba” a sus ocupantes. ¿Cómo reflejar la memoria inscrita en una carta, su eco en el presente?

El documental de Lanzmann opta por mostrar la Ruhr, zona industrial de Alemania, mientras en off suena la voz del realizador francés relatando la carta:

Los largos travellings laterales parten de la palabra que oímos a la imagen y nos obligan a buscar en el presente las marcas del pasado, a observar en las construcciones industriales la visión de aquello que no pudimos ver: la imposibilidad de ver se torna en obligación de mirar y ante los ojos comienza a formarse la ficción de lo real, a aparecer ante los ojos, no sólo la metáfora industrial sino la posibilidad de reconstruir lo ausente. El movimiento de la cámara descompone imaginísticamente la realidad para fracturar la imagen: de ahí la importancia de que se trate de largos planos para mostrarnos que la brecha se ha de abrir en nuestra visión, en nuestra imaginación. No en vano decía el realizador que “lo real es opaco. Es la configuración verdadera de lo imposible. ¿Qué significa filmar la realidad? Hacer imágenes a partir de lo real es hacer agujeros en la realidad” [1]. La materialidad de sus imágenes obliga a considerar la mirada como punto de partida de la recomposición de la imagen, realizando la opsis precisamente a través del peso de la ausencia, del olvido: la cámara parece ubicada en ese camión fantasma que recorre las carreteras. El olvido se encarna en la materialidad de los planos para erigir la mirada del espectador como la creación de la memoria.

El filme de Nicolas Klotz, por otro lado, parte de la imagen a la palabra, mostrándonos al protagonista leyendo la carta en voz alta, para revelar una memoria escondida en los intersticios de la dinámica capitalista, en la que la perversión del lenguaje da pie a la convivencia con el olvido (del horror nazi). La secuencia muestra, por separado, las manos que sostienen el documento y el rostro que recita las palabras: materia y oralidad unidas en una secuencia que se erige como el encuentro de la realidad en la ficción. Se resquebrajan así los límites del lenguaje, estalla entre las costuras de estos planos la realidad del olvido en el que se cimienta el filme: las palabras de la carta nos conducirán a la negrura del olvido en el que comenzar a construir la memoria.

¿Cómo hablar de lo indecible? Ciertamente, debemos hablar acerca de ello, pero ¿cómo podríamos hacerlo?” [2], se preguntaban Alice y Eckhardt, ya no sólo sobre el horror nazi, sino que, podemos añadir, sobre el olvido. Pues bien, la puesta en escena de ambas representaciones de la carta contiene ecos que permiten relacionarlas y observar en qué modos la dialéctica de la memoria y el olvido entra en juego en la escritura del recuerdo para empalabrar lo indecible. Por un lado, los paisajes industriales que filma Lanzmann se mantienen como trasfondo de la escenografía de la película de Klotz: el paisaje de la memoria documental nos obliga a recordar el pasado que habita entre las costuras de la realidad (Shoah) y la necesidad de representar ficcionalmente esta memoria (La cuestión humana) para desvelar las capas de realidad y significación. Por otro lado, del eje industrial pasamos al eje humano en un claro descentramiento del objeto evocador: la cámara pasa de retratar el paisaje memorístico al objeto evocador. La voz en off pasa a ser voz presencial, voz retratada mediante una luz que ilumina las palabras y las imágenes. De la orfandad de las palabras, del lenguaje, como irrepresentabilidad del Otro, se pasa a la encarnación del mismo a través de la ficción.

Pero, ¿dónde entran en juego exactamente los “procesos imaginativos”? Justamente en el juego de representar mediante imágenes que no pertenecen al pasado, de ahí la importancia de no utilizar imágenes de archivo por parte de Lanzmann. Nada de mostrar objetos del pasado: sólo imágenes del presente, imágenes que suspendan el tiempo en busca de una comprensión actualizadora. Ambos filmes parecen hacer suyas las palabras de Gilles Deleuze: “Cualquier presente es, desde su aparición, su propio pasado. […] El pasado es ‘contemporáneo’ del presente que fue. […] Nunca el pasado se constituiría, si no coexistiera con el presente del que es pasado. […] El pasado no sólo coexiste con el presente que fue, sino que es el pasado, íntegro, todo nuestro pasado que coexiste con cada presente” [3]. Nada de reminiscencias, simplemente la constatación de que la memoria parte del presente del olvido, que cada uno de estos presentes es su propio pretérito: el olvido, como imposibilidad de ver el pasado, obliga a imaginar como vía de conocimiento.

La destrucción, la desintegración simbolizada por la negrura que ocupa el último plano del filme de Klotz, se convierte en el principio de recomposición en el que hacer surgir la huella, como en ese bello plano de Shoah en el que la luz se filtra entre la oscuridad. Vemos a través del olvido, recuperamos desde la desaparición: ambos filmes construyen una memoria a través del olvido. Como un último rayo de luz, como una puerta a lo inesperado, el recuerdo se abre paso a través de la espesura del olvido, abriendo caminos en la noche de la memoria.

Puede parecer un oxímoron, una paradoja, pero a través de esa descomposición dominada por la inexistencia de imágenes del pasado, llegamos a la recomposición de una cierta imagen actualizadora de nuestra comprensión: el pasado no es aquello que queda atrás sino el presente de lo acontecido. Podemos crear, en un acto de visualización imaginística, la huella: el tiempo de la memoria es la contemporaneidad de lo ya acontecido y como tal se muestra irrecuperable: sólo puede existir el presente del pasado. La carta representada, las imágenes escritas: dos figuras que se sumen en la descomposición y recomposición que se produce en cada película y en el paso de una a otra y que evidencia que el proceso imaginativo deviene en esa otra imagen que aparece como un fogonazo, rigiendo el tiempo de la memoria. Nuestro diálogo con el pasado se establece como una nueva imagen, quizás no podamos hablar con el pasado directamente, como Platón decía de las palabras, pero sí podemos crear un imagen comprensora a través del recuerdo evocado en los intersticios de los planos que componen Shoah y La cuestión humana, la descomposición y recomposición está en nuestra mirada imaginativa.

Shoah - Claude Lanzmann

Notas:

1. Zunzunegui, Santos, “Poder de la palabra: Las películas de Claude Lanzmann sobre el Holocausto”, en Letras de cine, nº 7, año 2003, Págs. 5459.
2. White, Hayden, El texto histórico como artefacto literario, Barcelona, Paidós, 2003, Pág. 200.
3. Ricoeur, Paul, Memoria, historia, olvido, Madrid, Trotta, 2010, Pág. 564

· Artículo original de Alberto Martín Acedo en Revista de Cine Contrapicado ilustrado con fotogramas originales de las películas.

· “La Cuestión Humana” de Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval en Intermedio DVD

A estas alturas, cuando sabemos perfectamente quién es Pedro Costa y lo que ha hecho, necesitamos pensar de otra manera su obra y, sobre todo, aquellas películas que ha enclavado en el barrio lisboeta de Fontainhas. En nuestra tarea nos puede ayudar Jacques Rancère, un filósofo y crítico de cine que desde hace tiempo ha puesto su mirada en la trilogía consagrada a ese barrio y que últimamente viaja por medio mundo junto al director portugués dialogando sobre sus películas. El tándem ha tenido tanto éxito que ahora se les puede descubrir dentro de la programación de los foros más dispares dedicados al pensamiento. De hecho, en un corto periodo de tiempo han pasado por ciudades como Madrid y Barcelona gracias al marco que les ha ofrecido “Los límites del cine” (17 de diciembre de 2010) y “La indisciplina del pensament” (13 de mayo de 2011).

Nos encontramos ante una cuestión puramente cinéfila. O que incumbe a todo aquel que pretenda ayudar a sustanciar una nueva cinefilia que de una vez por todas cambie un pensamiento del presente por un pensamiento en presente. La operación debe tener como objetivo hacer olvidar viejas maneras y costumbres como la de esa arcaica obstinación por el consumo ansioso de todos lo títulos imprescindibles y rarezas de la historia del cine, el visionado en orden cronológico de cada filmografía, el recuento de anécdotas y motivos formales de la parte “visible” de las imágenes y, sobre todo, abandonar esa idea de que a las películas se las debe dar de paso y que un cinéfilo debe actuar guiado por la idea del “pasante” acuñada por Serge Daney. Porque la nueva cinefilia, para salir de los lugares comunes, tiene que dejar de ver para ponerse a pensar una y otra vez en esas pocas películas inolvidables que han propiciado una experiencia profunda y duradera. De hecho, Pedro Costa no se cansa de insinuarlo: siempre explica cada uno de los trabajos que presenta acudiendo a una serie de imágenes que le habitan desde que le golpearan hondamente durante su formación cinéfila en la Cinemateca Portuguesa.

Escribir, borrar y rescribir, y así infinitamente. Tentativas sobre imágenes convertidas en experiencia en las que, además, se debería percibir aquello que anima a las películas tomadas como sustrato de escritura. Si los directores que más nos interesan dedican toda su vida a desplegar variaciones alrededor de las mismas preocupaciones, ¿por qué la cinefilia no recoge el mismo espíritu en sus textos? ¿Por qué no escribir durante el tiempo que resta sobre las cuatro o cinco películas que no nos podemos quitar de la cabeza y que quedarán ahí para siempre, como un punto de partida para pensar todas las demás? Seguramente que ya lo estamos haciendo aunque no nos demos cuenta; basta con echar un vistazo a cualquiera de nuestros párrafos para detectar los síntomas de cada obsesión. ¿Está dispuesta la cinefilia que escribe (y no cobra por ello) a perder la posición de poder que le ha sido otorgada en los bordes del mercado practicando algún gesto de indisciplina? ¿Es posible encontrar alguna respuesta a todo lo expuesto articulando una sola pregunta?: ¿Por qué le interesan a Jacques Rancière las películas de Pedro Costa?

Jacques Ranciere

Palabras mudas

No pasamos de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo y, de una comprensión intelectual, a una decisión o una acción. Pasamos de un mundo sensible a otro mundo sensible que define otras tolerancias o intolerancias, otras capacidades o incapacidades. Lo que opera son las disociaciones: la ruptura de una relación entre el sentido y el sentido, entre un mundo visible, un modo de afección, un régimen de interpretación y un espacio de posibilidades: es la ruptura de las referencias sensibles que permitían estar en el propio lugar en un orden de cosas.”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

La estética de Rancière no es una teoría de lo bello, ni una crítica de las facultades sensibles, ni una simple evaluación filosófica de la historia, las formas y las palabras del arte. La estética de Rancière tiene que ver ante todo con los espacios visibles e invisibles de sentido, con sus lugares de palabra y percepción. Es un trabajo sobre las condiciones que definen lo que puede ser visto, escuchado o comprendido, pensado, y lo que queda relegado a la cámara contigua de lo incomprensible, del ruido, de lo que no tiene nombre. Es una topografía que el filósofo traza sobre la existencia sensible de los seres y las cosas; un mapa de materialidad sensible que le da forma a nuestros mundos al esculpir la fisonomía de aquello que podemos ver y aquello que podemos pensar”.

Pablo Bustinduy Amador. Estudio introductorio a El destino de las imágenes (Politopías, 2011)

La confusión estética es la imposibilidad de definir un arte por una esencia, una técnica o un medio propio. Es lo mismo que entendía Bazin cuando hablaba de la impureza cinematográfica: la imposibilidad de oponer una esencia plástica del cine a una esencia verbal del teatro o de la novela. Pero si a menudo el cine es calificado como un arte impuro es para contraponerlo como un arte deudor de todos los restantes, de las artes supuestamente puras. Por el contrario, yo pienso que el cine revela un destino común a todas las artes. Ninguna de ellas puede definirse por esa esencia propia que algunas teorías quieren oponer al discurso estético, que es considerado como un comentario exterior. Al margen de los modos de visibilidad e inteligibilidad que lo constituyen como tal, el arte no existe. Todo arte es un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. Esto significa que su aspecto no artístico es esencial a la identificación misma del arte. Y evidentemente, un arte como el cine está muy bien ubicado para atestiguar esta impureza común a causa de su origen como entretenimiento popular

Jacques Rancière. El destino del cine como arte. (Cahiers du cinéma598, febrero 2005)

Lo propio de su dominio particular (de aquello que se denomina, se percibe y se entiende como arte) es precisamente producir y proponer entramados de sentido, trazar conexiones posibles entre lo que se ve, lo que se dice y lo que se entiende. Estas intervenciones, que Rancière denomina “actos estéticos”, tienen la capacidad de anudar un pensamiento con una poiesis, o modo del hacer, y una aisthesis, o modo del sentir. Tienen además una potencia transformadora: los actos estéticos son capaces de alterar las trayectorias de la palabra y de los cuerpos, de reformar los lenguajes, los gestos y los afectos que se comparten. Trabajando en los goznes de lo sensible. […] Esta es su fuerza disruptiva, sísmica, regeneradora: la fuerza de inscribir lo nuevo en lo visible, de pensar lo que permanecía excluido, de desincorporar lo establecido en la palabra y de construir significaciones nuevas, posibles, alrededor de las cuales, la comunidad estética se piensa y se re-piensa, se forma y se reforma sin cesar. Esa capacidad, en el pensamiento de Rancière, es en última instancia una capacidad política.”

Pablo Bustinduy Amador. Estudio introductorio a El destino de las imágenes (Politopías, 2011)

Arte y política se sostienen recíprocamente como formas de disenso, operaciones de reconfiguración común de lo sensible. Hay una estética de la política en el sentido en que los actos de subjetivación política redefinen lo que es visible, lo que se puede decir de ello y qué sujetos pueden hacerlo. Hay una política de la estética en el sentido en que las formas nuevas de circulación de la palabra, de exposición de lo visible y de producción de los afectos determinan capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuración de lo posible

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

Clasicismo tiene dos significados distintos. Por una parte, hace referencia a lo que yo denomino el régimen representativo de las artes: la equivalencia codificada entre los procedimientos artísticos y los efectos verificables de afección de sensibilidades. Aquello que Voltaire codificó en el ámbito del teatro o Roger de Piles en pintura. El equivalente cinematográfico se encontraría en la estética normativa de Zanuck o Selznick. Por otra parte, clasicismo significa un estado de equilibrio entre regímenes artísticos diferentes, principalmente entre régimen representativo y régimen estético. Este es el sentido del clasicismo de Hollywood: un modo de narración fílmica dotada de una cierta suspensión. Porque el cine es “representativo” por su uso temporal de la narración más que por su inmediatez visible. El primer plano de Centauros del desierto en el que una mujer sentada de espaldas en un porche de madera anticipa la llegada de un viajero todavía invisible es al mismo tiempo una perfecta introducción y un sostenido visual que se multiplicará a lo largo de la película. En el cine hay una mezcla original entre una lógica de la mimesis y una lógica de la “aisthesis” que permite definir momentos en los que la concordancia, la ruptura o la separación entre los dos se manifiesten según modalidades radicalmente diferentes. Por ello, el esquema de una ruptura radical entre dos épocas es todavía más dudoso en el cine que en ninguna otra parte. El cine es un arte que ha avanzado paso a paso mientras el comercio atrapaba poco a poco los avances del arte. Fue necesario mucho tiempo para que el cerrojo de Hollywood se abriese y las rupturas causales, las elipsis narrativas, las mezclas de tiempo o las puntualizaciones sobre lo insignificante que la pintura y el teatro habían hecho suyas desde hacía tiempo se aclimataran al cine. Hoy existe una gramática narrativa moderna estándar: el espectador de Mulholland Drive o de In the Mood for Love la acepta sin más mientras que Selznick o Zanuck habrían afirmado que la visión de estas películas no es posible. Si Godard ha podido hacer las Histoire(s) du cinéma extrayendo planos de la continuidad narrativa otorgándoles nuevas resonancias plásticas, musicales y nuevos significantes es debido a que el cine clásico siempre integró momentos de detención o bifurcaciones posibles en sus intrigas narrativas rectilíneas”.

Jacques Rancière. El destino del cine como arte. (Cahiers du cinéma598, febrero 2005)

La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que opera disensos, que cambia los modos de presentación sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación. Este trabajo cambia las coordenadas de lo representable; cambia nuestra percepción de los acontecimientos sensibles, nuestra manera de relacionarlos con los sujetos, tal como nuestro mundo está poblado de acontecimientos y figuras.”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

Cada comunidad establece regímenes compartidos de lo sensible, planos de sentido que organizan un mundo al establecer las condiciones, los criterios y los límites bajo los que las cosas son nombrables, comprensibles, comunicables. Esos planos hacen inteligible la experiencia al asociarla a nombres, categorías, conceptos y encarnar a su vez las palabras en el poder de sus efectos. Así se considera el modo de ser de cada comunidad, su existencia como lugar compartido de palabra y experiencia: los planos de sentido que le son propios garantizan la coherencia de sus espacios y de sus tiempos, una cierta solidez sensible que se comparte, se ejerce y se transmite sin cesar. Estética, para Rancière, es ante todo la realidad de este “común” que se comparte”.

Pablo Bustinduy Amador. Estudio introductorio a El destino de las imágenes (Politopías, 2011)

Lo real es siempre objeto de una ficción, es decir, de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible, lo decible y lo factible. Es la ficción dominante, la ficción consensual, la que niega su carácter de ficción haciéndose pasar por lo real mismo y trazando una simple línea divisoria entre el territorio de ese real y el de las representaciones y las apariencias, de las opiniones y las utopías. Tanto la ficción artística como la acción política socavan ese real, lo fracturan y lo multiplican de un modo polémico. […] Por tanto, la relación del arte con la política no es un pasaje de la ficción a lo real, sino una relación entre dos maneras de producir ficciones

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

Desde hace dos siglos, la literatura ha aprendido a escribir sus relatos con frases que son átomos de palabra, átomos de silencio. La especificidad del cine es haber podido llevarlo a cabo bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una “modernidad tranquila”. Esto le ha permitido hoy ser un refugio del valor de la autoría.”

Jacques Rancière. El destino del cine como arte. (Cahiers du cinéma598, febrero 2005)

Con Ventura, su silueta espigada, su mirada salvaje y su palabra lapidaria, no se trata de ofrecer el documental de una vida difícil; se trata a la vez de recolectar toda la riqueza de experiencia contenida en la historia de la colonización, de la rebelión y de la inmigración, pero también de afrontar lo que no puede compartirse, la fisura que, al final de esa historia, ha separado a un individuo de su mundo y de sí mismo. Ventura no es un “trabajador inmigrante”, una persona humilde a la que habría que devolver su dignidad y el goce del mundo que ha ayudado a construir. Es una suerte de sublime errante, de Edipo o de Rey Lear, que interrumpe por sí mismo la comunicación y el intercambio y expone al arte para que confronte su potencia y su impotencia.”

Jacques Rancière. El espectador emancipado (Ellago, 2010)

La relación del gran arte y del arte de vivir de los pobres, es el tema de la película. (Juventud en marcha) […] No se trata de oponer el sudor y los dolores de los constructores de museos con el placer de los ricos. Se trata de confrontar historia con historia, espacio con espacio y palabra con palabra”.

Jacques Rancière. La carta de Ventura (Trafic, nº 61, 2007)

Jacques Rancière Conferencia

· Artículo original de Ricardo Adalia Martín en Revista Contrapicado 17 de Julio de 2011

Chuck Norris en Intermedio DVD

Intermedio, con el afán intacto por descubrir y rescatar joyas cinematográficas, quiere superarse en este 2012, y hemos creído oportuno daros una sorpresa. Nuestro próximo cofre, que saldrá a la venta el 6 de enero, está dedicado al actor, productor y guionista norteamericano Chuck Norris. El cofre, titulado “Puño(s)”, recoge todas las correspondencias que el artista ha mantenido en lengua de signos con otros conocidos actores del cine de nuestro tiempo como Bud Spencer, Steven Seagal, o Jean-Claude Camille François Van Varenberg, más conocido como Jean-Claude Van Damme.

Norris, nacido Carlos Ray Norris, ha protagonizado 38 títulos a lo largo de su carrera, como “Top Dog: el perro sargento” (Aaron Norris, 1995), “El héroe y el terror” (William Tannen, 1988), “McQuade, el lobo solitario” (Steve Carver, 1983) o “Los valientes visten de negro” (Ted Post, 1978). Asimismo ha guionizado éxitos como los capítulos “Lucas: Part I” y “Lucas: Part II” de la serie “Walker, Texas Ranger“, muy apreciada por el público cinéfilo de las cadenas autonómicas, o el largo que dió la vuelta al mundo tras su éxito en CannesBraddock: Desaparecido en combate 3” (Aaron Norris, 1988). Este cofre de )Intermedio( incluye más de cien obras audiovisuales de Norris, entre las que se cuentan sus largos experimentales, cortos rodados en el seminario de cine de la Universidad de UCLA, grabaciones domésticas con Peter Bodganovich, Jim Jarmush, Jean-Luc Godard y Sofía Coppola y una serie de piezas breves grabadas con un smartphone que Norris guardaba en su colección privada y que serán mostradas al público por vez primera.

La edición, de 12 DVD 9 y un precio de 79’90 € viene acompañada de un libro de más de quinientas páginas que recoge los escritos más relevantes del actor y autor estadounidense y analiza su influencia en la cultura occidental y de Oriente Medio. Manuel Asín y Josep María Isidoro coordinan una edición que ha contado con las más destacadas firmas de las revistas Caimán Cuadernos de Cine, Lumière, Contrapicado, Detour, Miradas, Transit, Shangri-la, A Cuarta Parede, Marienbad y Blogs & Docs. Imagen y palabra construyen una obra densa, no exenta de pasajes algo violentos, pero que seguro hará las delicias de todos vosotros.

Puño(s)” es la obra definitiva de Intermedio y una manera de hacer por fin justicia a la trayectoria de uno de los autores e interpretes más grandes del cine de nuestro tiempo, algo por otro lado indiscutible para cualquier crítico del mundo.

Características técnicas del digipack:

Duración total: DVD_1: 151 min. · DVD_2: 144 min. · DVD_3: 130 min. · DVD_4: 148 min. · DVD_5: 156 min. · DVD_6: 122 min. · DVD_7: 145 min. · DVD_8: 160 min. · DVD_9: 126 min. · DVD_10: 144 min. · DVD_11: 138 min. · DVD_12: 158 min. — Tipo de DVD: DVD 9 x 3 — Formato: 1.33:1 / 4:3 — Zona: 2 — Sonido: Mono 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Audio: V.O. y DOBLAJE EN CASTELLANO — Subtítulos: Castellano. — Material adicional: Columnas de Norris en el WorldNetDaily, vídeos en apoyo de Mike Huckabee, colección de los cien mejores twits del hashtag #chucknorrisfacts, fotos con sus fans.

Chuck Norris ante la Crítica

Si yo escribiera mis confesiones, empezaría así: cargo conmigo constantemente la calavera del pobre Yorick. [1]

João Cesar Monteiro

El editor portugués y amigo del autor Vitor Silva Tavares lo describiría como “el cineasta imposible por intransigencia ética[2]. O estas otras líneas que escribió João Bénard da Costa, el que fuera director de la Cinemateca Portuguesa, como respuesta a la provocadora película que Cesar Monteiro rodó en el año 2000, Branca de Neve: “cinéaste provocateur, mais lyrique; obscène, mais sacre; cinéaste du sublime, mais fou[3].

Ya desde sus inicios el cine de João Cesar Monteiro refleja claras influencias que siempre le acompañarán. Toda la obra del autor luso respirará libertad, el aroma de la Nouvelle Vague [4]. Pero es esencial leer entre líneas para descubrir el mundo erudito que propone. Monteiro es el manto de todas sus pieles [5], no solo desde una perspectiva formal sino sobre todo moral. Todo su cine revela sus abominaciones [6]. Se reconoce en él una resistencia a los órdenes de todo tipo, y, en general, a las abstracciones humanas.

El demiurgo

Lucifer: Señor, hermano, tu mala voluntad exige sufrimientos y desgracias. ¡Detesto tu idea!

Dios: ¿Qué dicen los Ángeles a mi propuesta?

Los Ángeles: ¡Hágase la voluntad del Señor!

Dios: ¡Así sea! ¡Y hay de quienes iluminan a los locos sobre su origen y misión! [7]

La bassin de John Wayne (1997) comienza con la escenificación de la obra Inferno, de August Strindberg. La película, que en un principio se planteó como un proyecto sobre la obra de Sade Filosofía en el Tocador, tiene en este inicio clarificador una de las principales claves de la obra creadora del portugués: la creatividad y la locura, signos de los dioses.

Su cine nunca dejó de ser parte de su vida: “Quand je termine un film, au final ce qui est émergé du fin fond des cristaux, c’est ma propre vie[8]. Pero a partir de Recordações da Casa Amarela (1989) su yo se proyectará en una fabulación divina del día a día, en la mayoría de las ocasiones interpretando a sus propios heterónimos como un demiurgo cotidiano que se enfrenta a la mediocridad del orden establecido.

En Recordações da Casa Amarela se cristaliza la idea del creador en un personaje: João de Deus, comienzo de la vida fabulada en su obra cinematográfica. El director abre el film con un texto en la pantalla, sobre el significado de las casas amarillas, “casas de presos”. João de Deus vive en un lugar triste, una habitación en una pensión que antes habitaron otros. Las chinches le están absorbiendo la sangre –las referencias vampíricas siempre están presentes en toda su obra. Es el infierno, Monteiro se inspira en La Divina Comedia, su paso por la tierra es un calvario pero el escenario es realmente bello, la tristeza es hermosa. El director confiere todo el significado existencial a la puesta en escena. Los espacios en Recordações da Casa Amarela, A Comédia de Deus (1995), As Bodas de Deus (1999), Vai e Vem (2003), y también en La bassin de John Wayne, nos determinan dónde se encuentra el director y personaje: en el cielo o en el infierno. En este espacio divinizado (sobre todo Lisboa) Monteiro lleva a cabo un itinerario a través de ritos, calles, parques, el manicomio, la cárcel, un palacio, tabernas, la morada y el mar.

Desarrollando un recorrido por la tetralogía, João De Deus se presenta siempre como un Demiurgo. Este mundo se le queda pequeño y por eso crea otro pero con la materia de este. Eso es João, la invención de un nuevo Dios y un nuevo mundo, que huye del estereotipo que nos quieren vender. Es por tanto un paralelismo con los mitos, la figura del héroe o el semidiós que echa un envite a los dioses, al poder establecido, comparándose a ellos. El camino comenzará en la habitación de una pensión, de donde huye tras el intento de violación a la hija de la dueña. Como un vagabundo malvive en las calles. En su viaje psicótico intenta dar un absurdo golpe de Estado. La policía lo reduce y es recluido en un manicomio [9], donde uno de los locos, Lívio (enviado de Dios) lo prepara para devolverlo al mundo como gran redentor bajo la orden: “Dales trabajo”. João De Deus retorna a las calles de Lisboa, renaciendo del subsuelo como un personal Nosferatu.

En A Comédia de Deus regenta una heladería, Paraiso do gelado. Seguimos en el itinerario previsto por Dante y nos encontramos en el cielo. El espacio donde se encuentra es un palacio del placer, rodeado de sabores y olores frutales, y, cómo no, por sus jóvenes dependientas, que él generosamente instruye a través de una serie de ritos iniciáticos. João de Deus es un demiurgo carnal [10]. Sus itinerarios y acciones siempre tienen como objetivo poseer la belleza en forma de mujer. As Bodas de Deus comienzan de nuevo con la imagen de la galaxia (A Comédia de Deus abría de igual forma, una alegoría al escenario de la Creación). Tras la nebulosa descubrimos a João en un entorno natural. El vagabundo es visitado por un enviado de Dios (Lívio vestido de almirante) que le entrega una maleta repleta de dinero. Comienza su recorrido por el Paraíso, esta vez como aristócrata.

El demiurgo en esta película es descrito desde su comportamiento místicamente revolucionario, al romper la lógica del sistema de intercambio capitalista y acoger el significado bíblico. En As Bodas de Deus, Monteiro admira la creación, lo que de material nos ha dado el mundo. Siempre se mueve en espacios puros, donde se encuentran los elegidos, la naturaleza, el monasterio, el palco en la ópera, el palacio. Es decir habita los lugares propios de un ser especial, tocado por los dioses, por ello, en los ofrecimientos (la comida en el monasterio) lo toma todo, y luego no come nada (no es digno de un dios, demasiado mundano); el dinero es entregado por Lívio sin nada a cambio, el palacio es ofrecido a los sirvientes. No hay contrapartida y he aquí el acto de rebeldía propio de un dios, él solo da o recoge, no genera intercambio. Su posición está por encima del convencionalismo humano. Si alguna vez tuvimos dudas que su heterónimo era el propio Dios, aquí se despeja y su recorrido por esta Divina Comedia es claro: la pensión es el Infierno; la cárcel o el manicomio el Purgatorio; la naturaleza, la heladería y el palacio, el Paraíso.

Lugar elegido, donde habitan los dioses, por ello los espacios y los objetos ganan en poder de fascinación. Las estancias del palacio, las puertas abiertas, la contemplación de los lugares y los puntos de fuga, cómo trata el plano y dónde coloca la cámara en esas estancias (frontales y trabajando muy bien la profundidad de campo). Las imágenes hablan del Paraíso. Es el espacio que comparte con la mujer ganada en un juego (volvemos a los mitos, los dioses ganan o pierden cosas en afrentas: guerras, juegos, apuestas). La celda de la cárcel no será un lugar de represión, lo convierte en un lugar de juegos. Danza, salta, se sube por las ventanas, también ha convertido la prisión en un espacio único y de libertad, y como no podía ser de otra manera se burla de la ley de los hombres.

El dominio de estas esferas: la realidad, el ritual, el juego y el itinerario, su reconocimiento y facilidad habitándolas, hace que reconstruya su propio mundo, llegando a representar un Yo fabuloso. Es en la relación con la realidad, con los objetos, los lugares y los itinerarios (de su casa a la taberna, del trabajo a su casa, del parque al palacio… las calles) en pos del deseo y la inversión de los valores, y sobre todo, en el tratamiento fílmico de su puesta en escena y su sensibilidad con lo material y corpóreo, como Monteiro nos guía y adentra en un mundo de belleza. La vida entonces, lo que ocurre en la realidad y los acontecimientos generados o ficticios (en muchos casos rayando lo surreal), se ha transformado en creación cotidiana, en una apropiación de la realidad, mejor dicho una sublimación de la realidad, en un juego digno del propio Cortázar. La vida ha pasado a ser Cine y viceversa, el pensamiento del cine en vida o al contrario. A fin y al cabo, Arte solamente.

La divinización de la realidad

Monteiro consigue, en su ideario fílmico, adentrarnos en la fascinación de la realidad. Convierte lo cotidiano, lo pequeño en un acto fabuloso. Se apropia de la materia de la realidad y nos la devuelve en objeto bello, sagrado. ¿Por qué?

Pasamos de la abominación a lo sagrado. Y lo sagrado es cualquier cosa que se toca. Que se toca sin tratar de profanarla. ¿No profanar qué? No profanar lo real. Lo real es lo que es y toda forma de manipulación me repugna. En cuanto a lo religioso, sí, pero en el sentido de estar religado a las cosas, a los seres. Lo sagrado es el cine, al fin y al cabo. (…) Porque el cine es un mundo desertificado y nosotros soñamos con habitar ese mundo. El cine es el deseo de crear, un mundo (…)[11]

Porque no la profana, el material esencial del cine de Monteiro es la realidad, el respeto profundo por “lo real”, y sobre todo, como en su tratamiento fílmico nos muestra los detalles de lo cotidiano como algo fabuloso (el sonido, la luz, la cámara sin distorsionar la realidad) nos enseña a descubrir que lo que tenemos y donde habitamos es bello. ¿Qué ocurriría si un día no estuvieran esos pescados en la pescadería? ¿y si el gato no comiese los despieces?… El árbol, los niños jugando en el parque, las personas en el autobús de Vai e Vem. O Último Mergulho (1992) es una película paralela a su tetralogía, un encargo de la televisión. No por ello menor, ya que en “El último chapuzón” (traducción al castellano) desgrana todas sus claves. El film es un verdadero canto a la vida, a la belleza de lo material en la tierra. La película siempre invoca a Dios, es decir a lo “sagrado” de la creación (nuestro entorno, las cosas y objetos, lo que se toca) y al espacio de esa reinvención, donde redimimos la realidad, es decir el Cine como único espacio de revelación de ésta. Todo en O Último Mergulho es la labor de un hedonista. Monteiro, en un nuevo paralelismo, utiliza los textos del escritor alemán Hölderlin. El poeta ofrece un nuevo mundo a su amada, un nuevo Estado libre. Eso es lo que el director luso quiere ofrecer en O Último Mergulho, un mundo nuevo. ¿Cuál? El que existe, sin profanar, mostrando lo bello que es vivirlo y compartirlo (el joven y la prostituta, el amor en el Paraíso). La vida comienza en el agua y sucumbe en el agua, en este tránsito se busca el deseo, “el mejor coño del mundo”. La puesta en escena de la cotidianidad, de los personajes en su entorno es real, sin artificios. Se busca al otro, a los que están en nuestro espacio. La comida, la bebida, la fiesta, los placeres, la reunión de la gente. A través de bares, plazas, barberías, en medio de las fiestas de San Antonio en Lisboa. Ir de un sitio a otro, como en la vida, el tránsito ya mostrado en Veredas (1978) [12]. Monteiro ofrece un mundo nuevo, el que se dan los amantes. O Último Mergulho termina con un campo de girasoles y la imagen de los flamencos sobrevolando un humedal. De nuevo la idea del Paraíso, la promesa de vida en felicidad.

La materialidad

Todo el cine de Monteiro es poético porque es material: “Mi película prueba, para quien quiera entenderlo, que la poesía no es filmable y que no hay que intentarlo[13]. La frase del director responde a la filmación del documental de la poetisa portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen. Es decir la poesía es una evocación, contemplar a un poeta leer sus versos no es poesía visual, si acaso las imágenes que evocan sus palabras. Nosotros, como cineastas –viene a decir Monteiro– las tenemos que abordar con lo material del mundo. En Recordações da Casa Amarela desvela sin tapujos lo “corpóreo” de su cine. En la escena de la toma de medicinas en su habitación, Monteiro desarrolla su “ritual” con los objetos, mostrándolos, haciéndonos partícipes de su existencia, de su sonoridad: la bolsa, el sobre al agitarlo, el vaso, la botella de agua, la cuchara que guarda en su chaqueta; cómo toma la medicación, bebe… ¿Cómo ser poético? Con lo que nos rodea, con todos aquellos objetos que tenemos y que esconden símbolos y metáforas. Al igual que las palabras para la poesía. En el cine, nuestra unidad semántica son las imágenes, y al igual que las palabras, las más evocadoras: el mar, una mujer, un rostro, los espejos…

La puesta en escena simple, frontal, el personaje acompañado por los objetos, con el suficiente espacio para desarrollar acciones, e interactuar con los elementos de que dispone. Al principio de la película, en la conversación que sostiene João de Deus con la dueña de la casa, interpretada por Manuela de Freitas, contemplamos cómo la luz que entra por los ventanales, o las puertas que se cierran y abren se reflejan en el rostro de su casera. Cómo emergen todos los sonidos de la calle en este movimiento, todo lo que está fuera de cuadro se hace sentir, está ahí: el sonido, las luces e incluso el aire. La materialidad es en Monteiro la referencia explícita de que estamos vivos y de que el mundo es el Paraíso.

Realidad, puesta en escena y ritual

Lo popular es el espacio donde Monteiro deja que emerjan los acontecimientos, en muchos casos reales. Es así en la secuencia donde João De Deus deambula por las calles del barrio de la Alfama en A Comédia de Deus, dirección a la pescadería. En ella departe con la pescadera, mientras un gato come unos despieces y unas curiosas vecinas contemplan la escena. En Vai e Vem, sus paseos matutinos por el Jardín del Príncipe Real y su descanso en el banco bajo las ramas del gran drago, las imágenes que emergen de esos momentos, están repletas de esta materia: la realidad.

Son muy relevantes las influencias fílmicas que otros autores han dejado en Monteiro. El cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, su conciencia humanista es esencial, junto a Mizoguchi, Bresson, Murnau y Dreyer, principales mentores en su cine. La composición escénica de los Straub, respetuosa hasta el detalle con la realidad, limpia de cualquier elemento perturbador, dota las escenas de Monteiro de distintos grados de sacralidad [14]. De ahí que el rito, a través de la escenificación y la frontalidad de la cámara (al igual que en un misa) procure, junto al tiempo suficiente en su contemplación, transmitir la sensación de que nos encontramos ante imágenes sagradas. Lo material, todos los detalles de nuestra realidad, sonidos y objetos nos acercan a otro compromiso, ideológico, del director con los Straub. Un ideario marxista (materialista) del cine. Monteiro es un autor “religioso”, sí, pero bajo una concepción atea de lo religioso.

La composición en la mayoría de los planos del director luso es frontal (casi teatral) y la figura humana relevante. De igual forma que los Straub, los espacios naturales siempre tienen esa contrapartida, la existencia de la figura humana dentro del paisaje. Una concepción humanista, más que panteísta, que nos recuerda las composiciones de Mizoguchi, o el cine de Kiarostami. La mayoría de los actores que utiliza Monteiro, exceptuando su grupo de colaboradores habituales (como Manuela de Freitas, Luis Miguel Cintra, Ruy Furtado, Margarida Gil…), no eran actores profesionales, un elemento más de respeto por la realidad. El juego plano- contraplano casi inexistente, los planos generales y medios, y el recurso de la cita o el versículo son espacios donde el cine de Monteiro y el de StraubHuillet se reconocen. En el tratamiento detallado y lento de las acciones, es el caso de la escena del ofrecimiento de la granada a Joana en la playa en As Bodas de Deus, surge la figura de otra de las fuentes de Monteiro, Robert Bresson. No es extraño que el cartel de Pickpocket (1959) aparezca en el umbral de la puerta de João Vuvu en Vai e Vem.

La vuelta a la realidad después del rito, o del juego perpetrado, acontece con su culminación. Esta escena irrumpe con el humor, o con una acción abrupta o escatológica. En el cortejo de la hija del carnicero, Joaninha, en A Comédia de Deus, João de Deus mete la cabeza en un cesto con forma de cola repleto de huevos, finalizando al ritual y su velada. En el primer acercamiento con Rosarinho, instruyéndola tras el mostrador de la heladería, la preparación del cucurucho termina en fracaso chaplinesco.

Acercamiento al concepto de aura y atemporalidad

El director luso eleva la imagen dotándola de “aura[15], sobre todo cuando la belleza femenina se hace presente. En Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1971) contemplamos por primera vez la imagen reflejada de la mujer en el juego de los espejos. Este motivo visual es recurrente en toda su filmografía. El primer reflejo se subraya con el off: “En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no estaban, como ahora, incomunicados (…)” [16]. La intención parece clara, mantener esa imagen enmarcada para la eternidad, pero además, utiliza la metáfora del espejo como puerta a un mundo de fantasmagorías, de imágenes atemporales. La misma imagen se asoma en À Flor do Mar (1986). Laura en su habitación, se contempla. Su retrato mudo, queda inmortalizado. La imagen del rostro femenino es pura epifanía: Joaninha al despedirse de João en la heladería deja en nuestra memoria un perfil atemporal que se desvanece en un difuminado. Por la noche, en la velada, atrapa esa imagen, a través de las canicas dispuestas en el espejo de la mesa. Monteiro juega siempre con la idea de reminiscencia (de atemporalidad de imágenes, rostros y lugares), de recuerdo eterno, y de deseo por volver a ver esa imagen, o tenerla cerca. Lo femenino, siempre está presente y siempre es “adorado”. La mujer y el sexo son religión en Monteiro. El respeto por la realidad y la divinidad de lo femenino, su acción dinamizadora de vida es central en el director. Y la imagen de la mujer, no es solo la de Rosarinha, Joaninha, o Joana, es la de la idea eterna de la belleza de lo femenino (desde Piero de la Francesca hasta nuestros días); de ahí la presencia de aura.

Aura y atemporalidad van de la mano. La primera con una relación directa con la idea de lo “divino” (la idea de aura viene de la contemplación de las estatuas del templo, y en el caso de Monteiro, suele ser la mujer la portadora), mientras que lo atemporal se puede encontrar en todas aquellas imágenes autónomas. El retrato mudo [17] en Veredas, los personajes que miran hacia el horizonte, son bustos que parecen estar en un tiempo indefinido, miradas que vienen del pasado. Estas escenas son autónomas, tienen sentido por sí mismas y dotan a la imagen de reminiscencia [18]. La atemporalidad de estas imágenes construye puentes con otro tiempo. Murnau, más concretamente su película Tabú (1931) es el modelo donde mira Monteiro a la hora de representar a las jóvenes doncellas jugando en el agua en Veredas. La naturaleza, no solo el agua del mar o de los ríos (las tierras de Portugal), permite a la obra de Monteiro crear un espacio que facilita el paso del pasado al presente y viceversa, una puerta hacia lo atemporal.

En brazos de Dafne

La poesía y la locura, signos del demiurgo. João Vuvu se presenta en Vai e Vem como Prometeo castigado por Zeus, dando de comer hígado a las palomas. Acto seguido sube a un autobús de línea y se dedica a contemplar como un poseso las vistas de las calles de Lisboa. El itinerario ha echado a andar a golpe de abono de transporte. En ese tránsito los ritos se irán desarrollando de forma fragmentada, con la continuidad que ofrecen los distintos personajes femeninos que aparecen sin lógica aparente.

El film es su último canto a la belleza, un plano fijo y amplio para que todo lo que acontece se muestre sin profanarlo. Las imágenes de Vuvu, su figura hierática sentada en el banco bajo los brazos del árbol milenario, es a la par una pintura y una escena del mejor Tati. La utilización magistral de lo real en la esfera de su cine nos ha hecho descubrir el misterio de la materia con que está hecha la realidad. Vai e Vem siempre se recuerda desde la emoción, como el bello testamento de un creador al Cine [19]. La retina de João de Deus mirando el árbol vacío que ha dejado Dafne –la eterna ninfa de los bosques deseada por Apolo, la eterna mujer deseada–, más de 6 minutos de imagen fija en la pantalla bajo los acordes de Josquin des Prez en Qui Habitat, son un canto a la creación como escenario, como materialidad mistérica.

a-comedia-de-deus

que-farei-com-esta-espada-joao-cesar-monteiro-1975

Notas:

1. Lívio en Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1971). Referencia: SALVADÓ CORRETGER, Glòria: Biografía de João César Monteiro, Intermédio.

2. Prólogo de Vitor Silva Tavares a Morituri te salutant (Porto, noviembre 1974), en MONTEIRO, João César Monteiro: Morituri te salutant, Lisboa, & etc, 1974.

3. Traducción del comentario de João Bernard da Costa: “cineasta provocador, pero lírico; obsceno, pero sacro; cineasta de lo sublime, pero loco”, texto recogido en DARRAS, Matthieu: Monteiro le sacrifié, Positif, nº 259, marzo 2005, págs. 68-69.

4. “J’appartiens à la génération de la Nouvelle Vague. J’ai suivi le même itinéraire: la critique, André Bazin, les Cahiers. J’ai connu quelques cinéastes de la Nouvelle Vague, Truffaut et Godard par exemple, mais j’ai surtout accompagné leurs films. J’ai vu À bout de souffle en 1960 à Paris, et pour moi c’était un choc” (“yo pertenezco a la generación de la Nouvelle Vague. Yo he seguido el mismo itinerario: la crítica, André Bazin, los Cahiers. Conocí algunos cineastas de la Nouvelle Vague, Truffaut y Godard por ejemplo, pero sobre todo acompañé sus películas. Vi À bout de souffle en 1960 en París, y para mí fue un choque”). Entrevista realizada por Emmanuel Burdeau el 5 de noviembre de 1999. BURDEAU, Emmanuel: Ne pas céder un poil, Cahiers du cinéma, nº 541, diciembre 1999, págs. 42-46.

5. Sobre la influencia de las variadas fuentes artísticas en la obra de João César Monteiro y la intertextualidad en sus películas ver GARCÍA MANSO, Angélica: João César Monteiro. El cine frente al espejo, Cáceres, Universidad de Extremadura – Filmoteca de Extremadura, 2010.

6. “Eu sou um cineasta da abominação”. Entrevista de SILVA, Rodrigues da: O Sagrado e o Profano, Jornal de Letras, 22 de septiembre de 1992.

7. Preámbulo de la obra Inferno, de August Strindberg (1898). STRINDBERG, August (trad.: Mauro Armiño): Inferno, Madrid, Valdemar – Planeta Maldito, 2001.

8. “Cuando termino una película, al final lo que emerge del fondo de los cristales es mi propia vida” DA SILVA, Pierre: Le buisson ardent, en Pour João César Monteiro. “Contre tous les feux, le feu, mon feu” (“Contra todos los fuegos, el fuego, mi fuego”) [Fabrice Revault d’Allones ed.], París, Éditions Yellow Now, 2004, pág. 68.

9. El manicomio es un espacio recurrente en el itinerario de João de Deus, un lugar de replanteamiento y reflexión.

10. “les variations autour du fornicateur épris de jeunes beautés” (“las variaciones en torno al fornicador prendado de jóvenes bellezas”) GILI, Jean A.: João César Monteiro, Positif, nº 506, abril 2003.

11. Entrevista de SILVA, Rodrigues da: op.cit.

12. Sobre el itinerario de los personajes en la película: “As veredas são o anúncio do circulo perfeito do Vai e Vem“ (“Las veredas son el anuncio del círculo perfecto de Vai e Vem”). CABRAL MARTINS, Fernando: A Arte Mágica, Lisboa, Cinemateca Portuguesa – Museo del Cine, 2005, pág. 294.

13. Entrevista realizada por M.S. Fonseca a João Cesar Monteiro sobre su primera película, Sophia de Mello Breyner Andresen (1969-70), documental sobre la poetisa portuguesa. Cinemateca Portuguesa, 20 de abril de 1985.

14. Dotar la imagen de sacralidad, según la define el diccionario Le petit Robert (París, Dictionnaires Le Robert, 1996): “Qui appartient a un domaine séparé, interdit et inviolable et fait l’objet d´un sentiment de réverénce religieuse”: “Lo que pertenece a un dominio separado, prohibido e inviolable y es objeto de un sentimiento de reverencia religiosa”.

15. Concepto de “aura”: “El aura es la aparición de una lejanía por cerca que pueda estar lo que la provoca” BENJAMIN, Walter: The Arcades Project Publisher, Belknap Press of Harvard University Press, 1983, pág. 450. Concepto ya trabajado en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (original de 1936), Madrid, Taurus, 1973.

16. BORGES, Jorge Luis: Animales de los espejos, dentro El libro de los seres imaginarios (1968), Barcelona, Editorial Destino, 2007.

“El rostro-mudo es un rostro ampliado pero también, más profundo y más inmediato, un rostro del tiempo, un rostro-tiempo…” AUMONT, Jacques: El rostro en el cine, Barcelona, Paidós, 1998, pág. 105.

17. DIDI-HUBERMAN, Georges: L´image survivante. Histoire de l´art et temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Minuit, 2002.

18. Hago hincapié en este punto sobre el trabajo de Domènec Font La última mirada. Testamentos fílmicos, Valencia: IVAC – Ediciones de la Filmoteca de Valencia, 2006.

· El artículo original de Alberto Moreno en Revista Contrapicado

· Cofre João César Monteiro en Tienda Intermedio DVD. 29’95 € gastos de envío por mensajería incluidos. Islas e Internacional precio reducido.

La revista de Cine Contrapicado.net, de la que el otro día reseñábamos su entrevista en Barcelona al director Pedro Costa en este mismo blog, ofreció hace poco más de un año un listado con las 50 mejores películas de la primera década del siglo XXI a juicio de sus colaboradores. Entre esas 50 había nada menos que 5 publicadas por )Intermedio(, una marca considerable si además observamos que )Intermedio( no hace su aparición hasta la segunda mitad de esa década . Casi todas las películas se ofrecieron con un artículo crítico que acompañaba su posición en la lista. De estos artículos os ofrecemos cinco extractos y os invitamos a visitar la antigua página de Contrapicado, que seguro os trae muchos recuerdos, y a entrar en su nueva web remozada hace pocos meses.

La Cuestión Humana. Nicolas Klotz, 2007 (Puesto 2)

En la entrevista que acompaña al DVD de La cuestión humana editado por Intermedio (ver la ficha del DVD), Nicholas Klotz e Elisabeth Perceval explican cómo la construcción de sus imágenes prolonga el movimiento propio de la historia del cine hasta dejarlas abiertas y disponibles a cualquier época desde donde sean miradas. Algunos de los cineastas más representativos de la década que estamos estudiando han repetido insistentemente que las imágenes de sus trabajos deben entenderse como ejercicios de búsqueda de un tiempo cinematográfico pretérito a partir del cual resulte posible capturar el tiempo presente eludiendo su representación. Pedro Costa, por ejemplo, no ha dejado de mencionar a Ford u Ozu en cada entrevista concedida desde que presentara No quarto da vanda (2000) para explicarnos cómo es capaz de atrapar el presente filmando lo que ha quedado del tiempo de las ficciones clásicas con un modo de registro primitivo anterior a ellas. El trabajo que nos ocupa camina hacia un horizonte similar resucitando dos figuras narrativas asesinadas por el cine moderno: la voz en off con la que Simon narra su viaje a sus infiernos y el fuera de campo como lugar donde habita la amenaza “del asesino” a la manera de Fritz Lang. De esta manera el presente queda capturado entre la imagen que falta del tiempo desde el que Simon narra su experiencia y ese lugar sin imagen que es el fuera de campo.

– “La Shoah como enfermedad venérea“. Ricardo Adalia Martín.

La Cuestión Humana de Nicolas Klotz en Intermedio DVD

Les amants réguliers. Philippe Garrel, 2005. (Puesto 16)

Les amants réguliers, aun siendo incontestablemente una película garreliana, tiene la ventaja de hablar de un sujeto preciso, o mejor, de un momento histórico particular que atrajo instintivamente la curiosidad de los especialistas. Garrel sitúa su microcosmos íntimo, los recuerdos y las sensaciones que él mismo vivió, dentro de un momento histórico cargado de idealismo y esperanza. El maestro francés escribe, gracias a su lenguaje misterioso y sutil, una carta melancólica para los que desaparecieron entonces. Garrel, fantasma entre los fantasmas, nos devuelve sus sensaciones, nos habla de lo que fue sin pretender reconstituirlo de manera exhaustiva, indagando en sus recuerdos de manera minimalista, fiel y desesperada.

– “Una revolución íntima, una búsqueda de lo absoluto“. Giorgia Del Don.

Los Amantes Habituales - Philippe Garrel en Intermedio DVD

Juventude em marcha. Pedro Costa, 2006. (Puesto 18)

Es extraño este paseo de Tout reflerit. El lugar persiste, pero ya no es el lugar y la gente no está ya allí aunque permanece inscrita en las piedras. Son monumentos y podemos verlos: Vanda, Ventura, Lento, Paulo, Bete, Nhurro, Zita, Cila, Fátima, El Cojo… De pronto, parece un puño el comentario aquel del también director luso Miguel Gomes: “Costa es un vampiro y sus actores son zombis”. Nunca hemos creído con tanta fe en que hay zombis inmortales y músicas de fondo que podríamos escuchar como un eterno bucle melancólico: algarabía de niños en un parque, “Grita, Grita Cabral…”, “Nha cretcheu, meu amor: Estar juntos de nuevo hará que nuestra vida sea más bonita por lo menos treinta años más (…)”…

– “La carta de Cabo Verde a Ventura (o viceversa)“. Covadonga G. Lahera

Juventude em Marcha de Pedro Costa en Intermedio DVD

El arca rusa. Alexandr Sokúrov, 2002. (Puesto 25)

Uno de los personajes principales de El arca rusa es aquel al que nunca vemos y que adopta el punto de vista mostrado por la cámara. Su voz en off (la del propio Sokúrov) es la que nos guía a través de la historia, la que describe imágenes, momentos y sensaciones. El otro protagonista es el Marqués de Custine, diplomático francés del siglo XVIII que, completamente desubicado al inicio del filme (del mismo modo que el espectador), empieza a recorrer las salas del Hermitage descubriendo paulatinamente los misterios que encierran sus obras y los personajes que en ellas habitan. De este modo, el museo situado en la que fue capital del imperio ruso durante más de dos siglos se transforma en el escenario por el que discurren personajes como Catalina II, Pedro el Grande, Nicolás II o Aleksandr Pushkin. Sokúrov se recrea en la belleza de las obras expuestas en el museo, reflexionando a través de sus personajes y de su propia voz acerca de todos aquellos temas que los cuadros abordan: religión, poder, historia, tiempo.

– “En busca de tiempos perdidos“. Marla Jacarilla.

El arca rusa de Aleksandr Sokúrov en Intermedio DVD

El cant dels ocells. Albert Serra, 2008. (Puesto 47)

Es precisamente como consecuencia de esa particular destreza que en el cine de Albert Serra sobresalen sobre todo los elementos primarios del cine, como la luz, el paisaje y los cuerpos de los personajes, por encima de cualquier codificación o elaboración narrativa más propia del cine convencional o mayoritario. Así las cosas, el cine de Serra es, por encima de todo, un cine matérico que tiende a la abstracción y a exaltar la experiencia estética pura. Un cine, en definitiva, que encuentra más resonancias en la pintura de Mark Rothko o de Jackson Pollock que en buena parte de las películas de la historia del cine. Tanto es así, que uno tiene la sensación que sus películas podrían colgarse en el salón de casa, cual lienzo digital, y contemplarse eternamente, dejándose llevar por el éxtasis de la mirada que necesariamente fluye sin rumbo o dirección.

– “Paisaje, luz, agua y silencio sobre lienzo digital“. Anna Petrus.

El cant dels ocells de Albert Serra en Intermedio DVD

· Nicolas Klotz en Intermedio DVD

· Philippe Garrel en Intermedio DVD

· Pedro Costa en Intermedio DVD

· Alexandr Sokúrov en Intermedio DVD

· Albert Serra en Intermedio DVD

Os presentamos una interesante entrevista que la Revista de Cine Contrapicado realizó a Pedro Costa en Barcelona en mayo de este año. Juntos la entrevistadora de Contrapicado y Pedro Costa construyen un diálogo en el que el director piensa las respuestas, las desarrolla honestamente y da con las revelaciones justas con las que explicar su cine. Disfrutar de estos veinte minutos tan lejos de la calculada impostura del mainstream multinacional.

Entrevista realizada a Pedro Costa en el marco de las Jornadas filosóficas “La indisciplina del pensament“.

Ars Santa Mónica, Institut Francés. Barcelona, 13 de Mayo del 2011.

Realizada por Ricardo Adalia y Marla Jacarilla.

Agradecimientos: Alexis Masdeu, Jose Begega, Institut Francés, Arts Santa Mónica.

Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD:

Cofre Pedro Costa en Tienda Intermedio DVD

Cofre Pedro Costa

Un mirlo dorado en Tienda Intermedio DVD

Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata

A %d blogueros les gusta esto: