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Archivos Mensuales: marzo 2013

ghost dance

(viene de aquí)

CC: En un libro, Echographies de la télévision, habla Ud. directamente del cine. De las imágenes, más generalmente, de la televisión precisamente, pero también del cine a través del film que Ud. rodó. Allí asocia Ud. el cine con una experiencia particular, la de la fantasmalidad…

JD: La experiencia cinematográfica pertenece de cabo a cabo a la espectralidad, que yo relaciono con todo lo que se puede decir del espectro en psicoanálisis –o con la naturaleza misma de la huella. El espectro, ni vivo ni muerto, está en el centro de algunos de mis escritos, y es ello lo que –para mí– hace quizás posible un pensamiento del cine. Por otra parte, los lazos entre espectralidad y cinematografía son el tema de numerosos escritos hoy en día. El cine puede poner en escena la fantasmalidad, casi frontalmente, por cierto, como una tradición del cine fantástico, las películas de vampiros, o de aparecidos, algunas obras de Hitchcock… Hay que distinguir todo esto de la estructura de cabo a cabo espectral de la imagen cinematográfica. Todo espectador, durante una función, se pone en contacto con un trabajo del inconsciente que, por definición, puede ser asimilado al trabajo de la obsesión [hantise] según Freud. El llama a esto experiencia de lo que es «extrañamente familiar» [unheimlich]. El psicoanálisis, la lectura psicoanalítica, se encuentra a sus anchas en el cine. En primer lugar, psicoanálisis y cinematografía, son en verdad contemporáneos; numerosos fenómenos ligados con la proyección, con el espectáculo, con la percepción de ese espectáculo, poseen equivalentes psicoanalíticos. Walter Benjamin tomó muy pronto conciencia de esto, y aproximó desde un principio a ambos procesos, el análisis cinematográfico y el psicoanalítico. Incluso la visión y la percepción del detalle en una película están en relación directa con el procedimiento psicoanalítico. La ampliación no sólo agranda, el detalle da acceso a otra escena, una escena heterogénea. La percepción cinematográfica no tiene equivalente, sino que es la única que puede hacer comprender por experiencia lo que es una práctica psicoanalítica: hipnosis, fascinación, identificación, todos estos términos y procedimientos son comunes al cine y al psicoanálisis, y he ahí el signo de un «pensar en conjunto» que me parece primordial. Por otra parte, una función [séance] de cine es apenas un poco más larga que una sesión [séance] de análisis. Uno va a hacerse analizar al cine, dejando aparecer y hablar a todos sus espectros. Se puede, de manera económica (en relación con una sesión de análisis), dejar volver los espectros en la pantalla.

CC: Ud. decía que podría escribir sobre un aspecto bien preciso del cine…

JD: Si escribiera sobre el cine, lo que me interesaría sería sobre todo su modo y su régimen de creencia. Hay en el cine una modalidad del creer absolutamente singular: hace ya un siglo se inventó una experiencia sin precedentes de la creencia. Sería apasionante analizar el régimen del crédito en todas las artes: cómo se cree en una novela, en ciertos momentos de una representación teatral, en lo que está inscripto en la pintura, y, por supuesto –algo totalmente diferente– en lo que el cine nos muestra y nos relata. En la pantalla, tenemos que habérnoslas, con voz o sin ella, con apariciones en las que, como en la caverna de Platón, el espectador cree, apariciones que a veces idolatra. Ya que la dimensión espectral no es la del viviente ni la del muerto, ni la de la alucinación, ni la de la percepción; la modalidad del creer relacionada con ella debe ser analizada de modo absolutamente original. Esta fenomenología no era posible antes del cinematógrafo pues esta experiencia del creer está ligada a una técnica particular, la del cine, siendo histórica en su totalidad. Con esa aura suplementaria, esa memoria particular que nos permite proyectarnos en los films de antaño. Es por esto que la visión del cine es tan rica. Permite ver aparecer nuevos espectros aun manteniendo en la memoria (y proyectándolos sobre la pantalla a su vez) los fantasmas que habitaban los films ya vistos.

CC: Como si existieran muchos estratos de fantasmalidad…

JD: Sí. Y algunos cineastas intentan jugar con estas diferentes temporalidades de los espectros, como Ken McMullen, el autor del film Ghost Dance, en el que yo mismo actué. Hay una espectralidad elemental, que está ligada a la definición técnica del cine; y en el interior de la ficción, McMullen pone en escena personajes obsesionados [hantés] por la historia de las revoluciones, por estos fantasmas que resurgen de la historia y de los textos (los comuneros, Marx, etc.). El cine permite así cultivar lo que podríamos llamar “injertos” de espectralidad, inscribe rastros de fantasmas sobre una trama general, la película proyectada, que es ella misma un fantasma. Es un fenómeno apasionante, y, técnicamente, lo que me apasionaba del cine en tanto objeto de análisis. Memoria espectral, el cine es un duelo magnífico, un trabajo del duelo magnificado. Y está listo para dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es decir, por los momentos trágicos o épicos de la historia. Son entonces estos procesos de duelo sucesivos, ligados a la historia y al cine, que, hoy, «hacen andar» a los personajes más interesantes. Los cuerpos injertados de estos fantasmas son la materia misma de las intrigas del cine. Pero lo que vuelve a menudo en estos films, ya sean europeos o norteamericanos, es la memoria espectral de una época en la que todavía no existía el cine. Estos films están fascinados por el siglo XIX, por ejemplo, la leyenda del Oeste en los westerns de Eastwood, la invención del cine en Coppola, o la Comuna en el film de Ken McMullen. Del mismo modo, el cine trabaja cada vez más a menudo la referencia de un libro, de un cuadro o de una fotografía. Ningún arte, ningún relato puede hoy ignorar al cine. Tampoco la filosofía, por otra parte. Digamos que está colmado de fantasmas. Y estos fantasmas son, de maneras muy diversas y a menudo muy creativas, incorporados por los «competidores» del cine.

CC: ¿Por qué es el cine la más popular de las artes, y lo sigue siendo?

JD: Para responder a esta pregunta –la gran pregunta–, hay que conjugar distintos tipos de análisis. En principio, un análisis «interno» del medio cinematográfico que tomaría en cuenta la inmediatez de las emociones y de las apariciones tal como se imprimen sobre la pantalla y en el espíritu de los espectadores, en su memoria, en sus cuerpos, en su deseo. A continuación, un análisis «ideológico» que tiene que ver con el hecho de que esta técnica espectral de apariciones se haya ligada muy pronto a un mercado mundial de miradas que permite que toda bobina impresionada pueda ser reproducida en miles de copias susceptibles de conmover a millones de espectadores en el mundo entero, y eso de modo casi simultáneo, colectivo; y es que de haber sido el cine una forma de consumo estrictamente individual o incluso doméstica, esto no habría sido posible. Este cruce es inédito, ya que reúne en un tiempo muy corto la inmediatez de las apariciones y de las emociones (de un modo en que ninguna otra representación puede hacerlo), y una inversión financiera que ninguna otra arte puede igualar. Para comprender el cine hay que pensar juntos el fantasma y el capital, siendo este último asimismo una cosa espectral.

CC: ¿A qué se debe que el cine «funcione» únicamente gracias a la comunidad, a la sala de proyección? ¿Por qué aparecen los espectros a grupos, más que a individuos?

JD: Empecemos por comprender esto desde el punto de vista de los espectadores, de la percepción y de la proyección. Cada uno proyecta algo íntimo sobre la pantalla, pero todos estos «fantasmas» personales se cruzan en una representación colectiva. Hay que avanzar entonces prudentemente con esta idea de comunidad de visión o de representación. El cine –esta es su definición misma, la de la proyección en sala– requiere lo colectivo, el espectáculo y la interpretación comunitarias. Pero, al mismo tiempo, existe una desvinculación fundamental: en la sala, cada espectador está solo. Es la gran diferencia con el teatro, cuyo modo de espectáculo y arquitectura interior contrarían la soledad del espectador. Este es el aspecto profundamente político del teatro: la audiencia es una y expresa una presencia colectiva militante, y si se divide, será en torno de batallas, de conflictos, de la intrusión de un otro en el seno del público. Es lo que me hace a menudo desdichado en el teatro, y feliz en el cine: el poder de estar solo de cara al espectáculo, la desvinculación que supone la representación cinematográfica.

CC: ¿Su problema es de vinculación?

JD: No me gusta saber que hay un espectador al lado mío, y sueño, al menos, encontrarme solo en una sala de cine. De modo que no emplearía la palabra «comunidad» para la sala de cine. Y no emplearía tampoco la palabra «individualidad», es demasiado solitaria. La expresión que conviene es la de «singularidad», que desplaza, deshace el lazo social, y lo reconstituye de otro modo. Es por ello que existe en la sala de cine una neutralización de tipo psicoanalítico: me encuentro solo conmigo mismo, pero librado al juego de todas las transferencias. Y es sin duda por esto que amo tanto al cine, y que éste me es de alguna manera, aun si lo frecuento poco, indispensable. Existe, en la base de la creencia en el cine, una extraordinaria conjunción entre la masa –es un arte de masas, que se dirige a un colectivo, y recibe representaciones colectivas–, y lo singular –esta masa es disociada, desligada, neutralizada. En el cine reacciono «colectivamente», pero aprendo también a estar solo: experiencia de disociación social que debe por otra parte sin duda mucho al modo de existencia de los EEUU. Esta soledad de cara al fantasma es una prueba mayor de la experiencia cinematográfica. Esta experiencia ha sido anticipada, soñada, esperada por las otras artes, literatura, pintura, teatro, poesía, filosofía, mucho antes de la invención del cine. Digamos que el cine tenía necesidad de ser inventado para colmar un cierto deseo de relación con los fantasmas. El sueño precedió su invención.

(sigue aquí)

holy motors

Entrevista por Antoine de Baecque y Thierry Jousse. Publicado en Cahiers du cinéma, n° 556, abril 2001. Traducido por Fernando La Valle

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Cuando un filósofo confiesa una «fascinación hipnótica» por el cine, ¿es casualidad que su pensamiento lo lleve al encuentro de los fantasmas de las salas oscuras?

    Ir a hablar con Derrida en nombre de una revista como los Cahiers no es algo que vaya de suyo. Ante todo, porque, durante largo tiempo, Jacques Derrida no parecía interesarse más que por el fenómeno de la escritura, por su rastro, la palabra, la voz. Pero luego hubo algunos libros, Mémoires d’aveugles, en torno a una exposición en el Louvre, Echographies de la télévision, conversación sobre este medio de masas con Bernard Stiegler, que testimoniaban un interés nuevo por la imagen… Y luego, por fin, un film, D’ailleurs Derrida, realizado por Safaa Fathy, y un libro, Tourner les mots, coescrito con el autor del film, en que se encara de lleno la experiencia del cine. No hacía falta más para que fuéramos a hacer algunas preguntas a un filósofo que, aun confesando no ser cinéfilo, tiene sin embargo un verdadero pensamiento del dispositivo cinematográfico, de la proyección, y de los fantasmas a cuyo encuentro todo espectador normalmente constituido sufre un deseo irresistible por ir. La palabra de Derrida, que resuena en la entrevista que sigue, no es entonces la de un especialista, ni la de un profesor que habla desde lo alto de un enhiesto saber, sino simplemente la de un hombre que piensa y que vuelve sobre la ontología del cine, aclarándola con una nueva luz…

Cahiers du cinéma: ¿Cómo entró el cine en su vida?

Jacques Derrida: Muy pronto. En Argel, hacia los 10 o 12 años, al término de la guerra, es decir en la inmediata posguerra. Era una salida vital. Yo vivía en un suburbio de la ciudad, El Biar. Ir al cine era una emancipación, el distanciamiento de la familia. Me acuerdo muy bien de todos los nombres de los cines de Argel, es como si los viera: el Vox, el Caméo, el Midi-Minuit, el Olympia… Iba probablemente sin mucho discernimiento. Veía todo, los films franceses rodados durante la Ocupación, y sobre todo los films norteamericanos que volvieron luego de 1942. Sería incapaz de citar títulos de películas, pero me acuerdo del tipo de films que veía. Un Tom Sawyer, por ejemplo, del que recordaba unas escenas estos días: de pronto me doy cuenta de que un chico de 12 años puede acariciar a una jovencita. Yo tenía más o menos esa edad. Una buena parte de la cultura sensual y erótica viene, esto es sabido, a través del cine. Se aprende lo que es un beso en el cine, antes de aprenderlo en la vida. Me acuerdo de ese escalofrío erótico de chico. Pero sería incapaz de citar otra cosa. Tengo una pasión por el cine, una suerte de fascinación hipnótica, podría permanecer horas y horas en una sala, incluso para ver cosas mediocres. Pero no tengo para nada la memoria del cine. Es una cultura que, en mí, no deja rastros. Es registrada virtualmente, no me olvido nada, tengo hasta cuadernos donde anoto para acordarme títulos de películas de las que no recuerdo ninguna imagen. No soy en absoluto un cinéfilo en el sentido clásico del término. Más bien un caso patológico. Durante los períodos en que voy mucho al cine, sobre todo en el extranjero, cuando estoy en los EEUU, y me paso horas en las salas, hay una represión constante que borra el recuerdo de esas imágenes que sin embargo me fascinan. En 1949 llegué a París, en preparatoria para la Escuela Normal Superior, y el ritmo continuó, muchas funciones por día, en las salas innumerables del Quartier Latin, sobre todo el Champo.

CC: ¿Cuál es para Ud. el primer hecho del cine en la infancia? Ud. habla de su dimensión erótica, que sin duda es capital en el proceso de aprendizaje de las imágenes. Pero, ¿se trata de una relación con los gestos, una relación con el tiempo, con el cuerpo, el espacio?

JD: Si no fueron los títulos de las películas, ni las historias, ni los actores, los que dejaron impresión en mí, se trata seguramente de otra forma de emoción que tiene su fuente en la proyección, en el hecho mismo de la proyección. Es una emoción totalmente diferente a la de la lectura, que imprime por su parte en mí una memoria más presente y más activa. Digamos que en posición de «mirón», en la oscuridad, gozo de una liberación inigualable, un desafío a las prohibiciones de todo tipo. Se está ahí, ante la pantalla, mirón invisible, autorizado a todas las proyecciones posibles, a todas las identificaciones, sin la menor sanción y sin el menor trabajo. Es también por eso, sin duda, que esta emoción cinematográfica no puede tomar, para mí, la forma de un saber, ni siquiera la de una memoria efectiva. Como esta emoción pertenece a un dominio totalmente diferente, no puede ser un trabajo, un saber, ni siquiera una memoria. En cuanto a lo que se imprimió en mí del cine, subrayaría igualmente un aspecto más sociológico o histórico: para un pequeño argelino sedentario como yo, el cine era el don de un viaje extraordinario. Viajábamos como locos con el cine. Sin hablar de las películas americanas, exóticas y próximas al mismo tiempo, las películas francesas hablaban con una voz muy particular, bullían de cuerpos reconocibles, mostraban paisajes e interiores impresionantes para un joven adolescente como yo, que jamás había cruzado el Mediterráneo. En ese momento, el cine era entonces la escena de un intenso aprendizaje. Los libros no me aportaron lo mismo: ese transporte directo e inmediato a una Francia que me era desconocida. Ir al cine era la organización inmediata de un viaje. En cuanto al cine norteamericano, representó para mí, nacido en 1930, una expedición sensual, libre, ávida de tiempo y de espacios por conquistar. El cine norteamericano llegó a Argelia en 1942, acompañado de aquello que constituyó muy rápido su poder (incluso de sueño), la música, el baile, los cigarrillos… Al principio, cine quería decir «Estados Unidos». El cine me siguió luego a lo largo de toda mi vida de estudiante, que era difícil, angustiosa, tensa. En este sentido, actuaba a menudo sobre mí como una droga, el entretenimiento por excelencia, la evasión inculta, el derecho al salvajismo.

CC: ¿Permitiría entonces el cine, precisamente, y más que las otras artes, una relación «no cultivada» entre espectador e imagen?

JD: Sin duda. Se puede decir que se trata de un arte que sigue siendo popular, aun si esto es injusto para con aquellos que, productores, realizadores, críticos, lo practican con mucho de refinamiento o experimentación. Sería incluso el único gran arte popular. Y yo, como espectador más bien ávido, permanezco, acampo incluso, del lado de lo popular: el cine es un arte mayor del entretenimiento. Hay que concederle esto. De la enorme cantidad de películas que vi cuando era estudiante, en el liceo Louis-le-Grand, la verdad es que no recuerdo más que L’Espoir de Malraux, en el cine-club del liceo Montaigne, ya ven que no es mucho como relación «cultivada» con el cine de antaño. Luego, mi modo de vida me alejó un poco del cine, limitándolo a momentos precisos, donde juega siempre ese papel de pura emoción evasiva. Cuando estoy en Nueva York, o en California, veo un número incalculable de películas norteamericanas, lo que venga, y las películas de las que se habla, porque soy bastante bueno como publico. Son los momentos en que tengo la libertad y la posibilidad de reencontrar esta relación popular con el cine, que me es indispensable.

CC: Uno se imagina que, en una sala de Nueva York o de California, en un espacio desligado de su vida de saber universitario, la pantalla continúa imprimiendo en Ud. imágenes que vienen directamente de su infancia, o de su adolescencia…

JD: Es una relación privilegiada y original con la imagen, que conservo gracias al cine. Sé que existe en mí un tipo de emociones ligadas con las imágenes y que vienen de muy lejos. No se formula al modo de la cultura erudita o filosófica. El cine sigue siendo para mí un gran goce oculto, secreto, ávido, insaciable, y por lo tanto, infantil. Debe continuar siéndolo, y esto es sin duda lo que me molesta un poco al hablar con Uds., ya que el lugar de los Cahiers representa la relación cultivada, teórica, con el cine.

CC: Pero lo que es interesante es que esta relación con el cine, seguramente diferente, reposa sin embargo a menudo en el mismo tipo de films. Tradicionalmente, el repertorio Cahiers, es el cine norteamericano, y no el más prestigioso, las series B, los films pequeños, los autores que trabajan en el sistema de Hollywood…

JD: Diría entonces que los Cahiers, por dandismo intelectual, por un no-conformismo cultivado, recogen una serie de películas ante la que yo me inclino, en mi caso por un goce más infantil. Todo está permitido en el cine, incluso los acercamientos entre figuras heterogéneas de públicos y de relaciones con la pantalla. Aun el interior de una misma persona, por otra parte. Hay en mí por ejemplo una competencia de dos miradas ante una película, o incluso ante la televisión. Una viene de la infancia, puro goce emocional; la otra, más erudita, severa, desencripta los signos emitidos por las imágenes en función de mis intereses o de cuestiones más «filosóficas».

(continúa aquí)

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Entrevista por Antoine de Baecque y Thierry Jousse. Publicado en Cahiers du cinéma, n° 556, abril 2001. Traducido por Fernando La Valle.

jonas mekas filma flores con su bolex en lituania 1971

Algunas herejías: Pravda es el mejor film de Godard hasta ahora. Con Pravda, Godard abandona definitivamente el cine comercial y se une al <<underground>>. Como ya he dicho antes en varias ocasiones, tenemos en el <<underground>> estandars más altos y más estrictos. Un film comercial no puede ser nunca discutido en los mismos términos de perfección que tenemos en el cine <<underground>>. Pero Pravda es cine. Está más allá del cine comercial. Pravda es el film más claro de Godard. Pero también es su film más misterioso. En un cierto punto, el comentador habla sobre cómo la verdad emerge a través de las relaciones fortuitas entre la imagen y el sonido. Parte del misterio de esta película es que, aun después de haberla visto por segunda vez, no he llegado a comprender más de la décima parte de lo que se dice en el sistema de sonido. Sólo me llegaron palabras y significados al azar. ¿Cuánto de todo esto se debe al azar, y cuánto es premeditado? ¿Está haciendo Godard verdaderamente un noticiario para la gente? Creo que Godard es un romántico, y Pravda es su película más romántica. Godard trata con el romanticismo contemporáneo. Para ser un romántico en nuestra época, no es necesario acudir a los bosques o a las ruinas de viejos molinos. Pravda es una película de nostalgia por la revolución, por la verdad. El film no muestra en absoluto la verdad (¿mostró Dziga Vertov realmente la verdad?). Crea, más bien, una trama de sonidos, de imágenes y de voces que predisponen al espectador a una búsqueda revolucionaria de la verdad y de la lucha de clases. La lucha de clases de mitad de siglo. Y es allí donde residen el arte y el éxito de la película. Es, indudablemente, el primer film noticiario abstracto y universal (y quizá el último) de su clase. Pravda es el Al fin de la escapada, de Godard, en lo que se refiere a films noticiarios. No es el principio, sino el fin de lo pasado. Me pregunto cuál será el nuevo noticiario de Godard.


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 Jonas Mekas, Diario de cine, Fundamentos, 1972, Traducción: Verónica Fernández-Muro 

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07- Portabella nocturno29

(viene de aquí)

Mientras tanto, un viejo amigo cineasta que ahora trabaja como productor para una televisión pública, Peter Bull, me escribió un e-mail preguntándome si alguna vez había oído hablar de Pont de Varsòvia, que acababa de ver en una proyección en el condado de Westchester de Nueva York organizada por Jonathan Demme, y me la describió como “una fascinante mezcla de Tati y Buñuel” –un perspicaz comentario teniendo en consideración que él desconocía el papel que ejerció Portabella como co-productor de Viridiana. De hecho, Peter, a quien conocí en San Diego en 1978 cuando era un estudiante licenciado, desconocía por completo mis reseñas de los films de Portabella en el Village Voice o en Time Out. Como alguien que una vez tuvo el privilegio de protagonizar un film experimental (me interpretaba a mí mismo siendo entrevistado como un crítico de cine sobre una película inexistente, imaginada, que Peter después procedería a dirigir, basándose en mi descripción, y que luego editó intercalándola con la entrevista), asumió que yo podría tener interés en Portabella si no había oído hablar de él y, posiblemente, que podría ayudarle facilitándole más información.

Escribí de vuelta a Portabella que aunque Vampir-Cuadecuc seguía siendo mi favorita de todas sus películas, “la muy apasionante y hermosa” Pont de Varsòvia era “la mayor revelación”. “Estoy especialmente impresionado por la notable continuidad de tu trabajo a lo largo de al menos dos décadas. Un trabajo que, para mí, está en muchos sentidos ampliamente relacionado con aspectos de continuidad, en casi todos los sentidos del término (histórica, temática, narrativa, poética, musical, estilística, formal)”.

Tendría que haber añadido “política” a mi lista de adjetivos, porque la continuidad entre las preocupaciones políticas y estéticas de Portabella ciertamente ha proporcionado la base de la mayoría de las conexiones que tenía en mente. Pero hay una continuidad entre los distintos trabajos de Portabella que también merece un cuidadoso escrutinio –no sólo en la forma, por ejemplo, en que la mayoría de ellos transitan por una tierra de nadie ente la ficción y la no ficción, sino también el modo en que Francisco Franco y sus propias formas de ficción y de narrativa engarzan Nocturno 29, los cortos Miró de 1969, Vampir-Cuadecuc, Umbracle, El Sopar y la secuencia de apertura de Informe general, mientras que otras formas dominantes de narrativa, relacionadas con Hollywood y otros modelos occidentales de continuidad, incluyendo el Mercado Común, parecen figurar posteriormente con más preeminencia. Ciertamente, el final del largo título de Informe general… una proyección pública, inevitablemente nos trae a la mente todas las proyecciones privadas que la preceden. Claramente, la segunda carrera como senador de Portabella, que comienza en 1977, y que incluye su participación en la redacción de la Constitución Española, ayudando a abolir la pena de muerte, y facilitando la entrada de España en el Mercado Común, ha redirigido el foco de su cine, si bien las grandes y pequeñas preocupaciones sobre la continuidad entre las dos partes de su carrera han persistido durante más tiempo.

Abundan las formas de continuidad y de discontinuidad tanto dentro de las películas como entre ellas. Los balbucientes ritmos en staccato de Miró l’Altre que narran la creación y destrucción de un cuadro de Miró son seguidos por la construcción y destrucción de España a mediados de los años treinta a través de metraje de noticiarios que también hacen su balbuciente aparición en Miró 37 (Aidez l’Espagne). A su vez, todo ello es mejorado por los movimientos de cámara en legato de Vampir-Cuadecuc, donde, de otra manera, se ofrece testimonio de cómo se hizo y se deshizo la historia del Conde Drácula en manos de otro Franco. Mientras tanto, la continuidad y discontinuidad que se forma en las colaboraciones de Portabella con Carles Santos en este film, de modo que el sonido o bien amplifica o bien contradice las imágenes (creando combinaciones especialmente brutales y agresivas con los mencionados cortos de Miró y Umbracle) proporciona otra forma de persistencia.

O consideremos la continuidad de los movimientos de cámara en Vampir-Cuadecuc, que van del relato del Conde Drácula que está siendo filmado por Jesús Franco hasta los detalles pertenecientes al entorno de los actores, técnicos y localizaciones, de modo que atraviesan siglos y también los espacios entre ficción y documental. Estos desconcertantes giros sintácticos que tienen lugar en un solo plano guardan cierta similitud con los efectos que obtiene William S. Burroughs al modificar la sintaxis dentro de una misma frase en El almuerzo desnudo y Nova Express, efecto que generalmente se logra mediante “cut-ups”, que permiten que los cuerpos formales de unidades expresivas (planos, frases) trasciendan su significado narrativo y arrojen luz sobre alguno de los sentidos por los que esos significados se producen. Muchos fragmentos de No Compteu amb el Dits, Nocturno 29, Vampir-Cuadecuc, Umbracle, Pont de Varsòvia, e incluso de Die Stille vor Bach, evocan ciertos aspectos del universo surrealista, especialmente los asociados con el Buñuel de películas como Un chien andalou, L’Age d’or, El, Viridiana, El ángel exterminador, Belle de jour, Tristana y Le Charme discret de la bourgeoisie, y parcialmente consisten en gente decorosa con ropas decorosas en escenarios decorosos haciendo cosas indecorosas. A veces, estos asuntos indecorosos sólo son evocados (como en El Sopar) en lugar de mostrados, y a veces sólo se infieren por su implicación (un ejemplo: los extremados primeros planos de un cura siendo afeitado en No Compteu amb els Dits). Pero como el surrealismo se ofrece como testimonio del poder de la imaginación de cada uno, esta distinción probablemente sólo debería tenerse en cuenta como algo secundario. (“¿Es eso cierto?”, pregunta la voz de una mujer fuera de pantalla en No Compteu amb el Dits. “No, no es verdad”, contesta la voz de un hombre fuera de pantalla. “Pero si lo repites con suficiente frecuencia, una falacia se convierte en una afirmación”, estableciendo así lo que viene a ser un manifiesto surrealista). Incluso más evocadoras del primer Buñuel son las extrañas yuxtaposiciones que sugieren metáforas poéticas: la amenaza y el tormento presentes en una fábrica de embotellamiento de Pepsi Cola en No Compteu amb el Dits, o la transformación desde el invidente “ojo de cristal” de una pantalla de televisión en Nocturno 29 al “ojo de cristal” literalmente ciego de un hombre que simplemente estaba viéndolo, o la dolorosa y silenciosa caída de un piano en el agua en Die Stille vor Bach.

El declarado método de Portabella para componer el guión de Pont de Varsòvia –“tomando una breve noticia de un periódico sobre el cuerpo de un buzo encontrado en un bosque en llamas” y, a partir de ahí, expandiéndose “hacia todas las direcciones”– sugieren sin duda un procedimiento surrealista comparable al de Data Towards the Irrational Enlargement of a Film: Shanghai Gesture, con la pertinente distinción de que, en este caso, el juego involucraba un estiramiento/expansión basado en continuidades establecidas en los personajes, las localizaciones, los temas (como el salto de las fronteras de clase a través de la cultura mediante una partida verbal de ajedrez en la cocina, una breve discusión sobre formas del verso en una fiesta contigua, y la escenificación de una ópera en un mercado de pescado), motivos perdidos (como “Constantinopla” y algas), patrones visuales (como cortar de una serie de edificios adyacentes a una fila de corbatas) y movimientos de cámara, recursos todos ellos que, en última instancia, toman el lugar de las continuidades narrativas convencionales.

Pero sería erróneo limitar las referencias de Portabella a Buñuel, o a Murnau y Dreyer (en Vampir-Cuadecuc), o a Antonioni y Resnais (a pesar de los ecos a La notte y El año pasado en Marienbad en Nocturno 29 y en Pont de Varsòvia), o a Welles (incluso aunque Informe general comienza más o menos como Ciudadano Kane cuando revolotea siniestramente alrededor de la tumba de Franco antes de mutar a algo más cercano al paseo en coche en Vampir- Cuadecuc, sólo que esta vez se llega a “Barcelona 1976”), o a Straub-Huillet cuando se trata de ir descubriendo tanto la materialidad como la persistencia de Bach. También debemos considerar todas las referencias que preceden al cine, que recorren la distancia que va de Bram Stoker hasta el propio Bach.

Si el movimiento general de Pont de Varsòvia se dirige hacia la ampliación y la expansión, el movimiento general de Die Stille vor Bach tiende más hacia la contracción y la convergencia. Es la música, principalmente la de Bach, lo que proporciona la continuidad y la convergencia, tanto espacial como temporal, traspasando las fronteras de clases y de idiomas, modos de representación, instrumentos musicales, modos de preparación espiritual y alimenticia, y diversos siglos, por no mencionar al grupo de músicos. Mientras tanto, predominan los vehículos –camión, tren, barcos, metro y una cámara prácticamente en continuo movimiento, recorriendo carreteras y habitaciones, calles y ríos, países y siglos, con una fluidez equiparable al flujo de las notas musicales. Al empezar y terminar con espacios neutros blancos, Die Stille vor Bach presupone un “después” y también un “antes”. O lo que es lo mismo: otro nuevo comienzo.

Portabella nocturno29

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Los cineastas que reinventan el cine por motivos propios generalmente operan bajo ciertas desventajas. En algunos casos privilegiados (Griffith, Feuillade, Chaplin, Hitchcock) es el cine en sí mismo, como forma de arte y como institución global, el que termina reajustándose a esa reinvención. Pero lo que ocurre generalmente es un prolongado destierro del trabajo del cineasta respecto al conocimiento del público o una duradera serie de malentendidos hasta que las nuevas reglas son reconocidas, entendidas y asimiladas.

En el caso del cine de Pere Portabella, donde algunos de los principios de producción, distribución y exhibición han sido reinventados junto a algunos conceptos de recepción, los frecuentes espacios de tiempo entre proyectos terminados han exacerbado algunas de las dificultades a las que se enfrentan los espectadores no iniciados. Curiosamente, estas dificultades tienen muy poco que ver con la receptividad de las películas por parte de una audiencia y sí mucho que ver con el descubrimiento por parte de esa audiencia de la propia existencia de esas películas.

En mi caso, tuve la suerte de tener mi primer encuentro con el cine de Portabella en una fase relativamente temprana, en mayo de 1971 y mayo de 1972, cuando, como un americano expatriado en París que había ido a Cannes, me “encontré” con Vampir-Cuadecuc y con Umbracle en la Quincena de Realizadores, y publiqué una breve reseña de ambas en el Village Voice como parte de mi cobertura del festival. Por entonces, mi familiaridad con España y la cultura catalana bajo Franco era tan mínima que sólo pude reaccionar ante estas películas como si hubieran llegado de Marte –lo que sugiere no sólo aquello que Santos Zunzunegui ha llamado un “Portabella extraterritorial” sino también a un Portabella extraterrestre.

Un ejemplo de ello era mi incapacidad para identificar, procesar o siquiera reconocer Cuadecuc como parte del título de la primera película en mi reseña, y al año siguiente me asaltó una comparable falta de confianza debido a que no tenía una noción clara de lo que significaba Umbracle, incluso después de que Carles Santos tratara en una ocasión de explicármelo en París. Todo lo que sabía es que estas películas se estaban proyectando en España de forma clandestina, si siquiera se llegaban a proyectar.

Incluso después de asistir al Festival de San Sebastián en julio de 1972, la visión que yo tenía de la España de Franco seguía siendo muy superficial, aparte de algunas extrañas anécdotas como determinados artículos que habían sido recortados de las páginas de varios ejemplares del International Herald-Tribune que adquirí allí, y algunas observaciones en la comisaría de la Policía Local después de que robaran mi pasaporte, en el último día del festival –en lo que acabó siendo un golpe de suerte, porque la mayor parte de lo que descubrí en las siguientes 24 horas, incluyendo un viaje en autobús la mañana siguiente a la Embajada Norteamericana en Bilbao, fue precisamente aquello que la soberbia hospitalidad del festival se las había ingeniado para que no pudiera ver. Sabía, por supuesto, que Portabella no había podido viajar a Cannes con sus películas porque, como castigo por haber sido uno de los productores españoles de Viridiana, su pasaporte había sido confiscado. Pero lo único que realmente sabía de su perfil español, aparte de lo que pudiera espigar de Vampir-Cuadecuc y Umbracle, era que el corresponsal en España de Variety, un americano, reaccionó con rechazo y hostilidad cuando menté el nombre de Portabella en San Sebastián. Aunque tuve la oportunidad de ver Nocturno 29 un año después en Londres, donde escribí un breve artículo sobre Portabella para Time Out con el propósito de acompañar una pequeña retrospectiva en el National Film Theatre, tendrían que transcurrir tres décadas más antes de poder ver otro film de Portabella, y el único de ellos del que realmente había oído hablar era Informe general. Mi renovado encuentro, más adelante, fue posible sólo gracias a la iniciativa del propio Portabella, carteándose conmigo en Chicago. (Más recientemente, sólo empecé a entender la función especial de Polonia como un país extranjero genérico en confrontación con la fantasía española, tanto en Pont de Varsovia como en La vida es sueño de Calderón, con la ayuda de un amigo de padres catalanes).

En determinados momentos, he ido recibiendo por correo vídeos caseros o copias en dvd de No Compteu amb el Dits (1967), Nocturno 29 (1968), Miró l’Altre (1969), Miró 37 (Aidez l’Espagna) (1969), Vampir-Cuadecuc (1970), Umbracle (1972), El Sopar (1974), Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública (1977) y Pont de Varsòvia (1990), a la que después siguió Die Stille vor Bach (2007).

(continuará)

Umbracle 2

hailmary04    Viene de aquí

La María de Godard trabaja en la gasolinera de su padre y es aficionada al baloncesto. José es taxista. Antes de que el espectador pueda decir <<el Señor es contigo>>, llega el arcángel Gabriel para vigilar a José (en un plano obsesivamente hermoso de un avión, lo que parece ser la firma de Godard en sus últimas películas). Acompaña a Gabriel su secretaria, una extraña muchacha que se parece a la misteriosa niña de La ruleta china de Fassbinder. Juntos realizan una serie de cosas surrealistas, como atar los cordones de los zapatos de Gabriel a dúo, cada uno con una mano. María, una chica completamente normal, se siente embarazada, imagina lo que se le viene encima y, como es algo que no había previsto, queda desconcertada. José no se ha acostado nunca con María, así que es bastante escéptico cuando Gabriel le explica por qué espera un niño, y no se cree los alegatos de María cuando proclama: <<No me he acostado con nadie>>. <<Por Dios, esto es increíble>>, dice José con cara muy seria. <<Debes haber estado acostándote con tíos con pollas enormes>>. María va al ginecólogo y pregunta: <<¿Las almas tienen cuerpo?>>, y él confirma sus temores. <<Dígaselo a José>>, le ruega María.

María empieza a desvariar un poco a causa de la santidad. Sueña con fragmentos de oraciones y se azota a sí misma en la bañera tratando de librarse de sus deseos impuros. Al menos no tiene vómitos matinales. José también lo está pasando mal. María le riñe por sus tonterías (le lee cosas a su perro y no ha oído hablar nunca de Shakespeare). Gabriel y su secretaria se meten con él por ser un dejado e ir siempre mal vestido. Y lo que es peor, María rechaza todas sus insinuaciones sexuales. <<¿Por qué te repele mi cuerpo?>>, se queja José antes de perder los estribos y empezar a darle bofetadas. Para hacer que se calle, ella finalmente deja que le toque un poco la pierna, sólo un poquito, y supongo que los teólogos deberán debatir si éste fue o no el primer pecado venial de María. <<¿Puedo verte desnuda aunque sea una sola vez?>>, ruega José. <<Sólo miraré>>. María no duerme de preocupación. Después de todo, ella no pidió ser la Virgen María. <<¿Por qué yo?>>, parece que va a chillar en cualquier momento. Finalmente, María cede y permite que José la vea cuando se desnuda, pero nada de magreos, como si llevara puesto un cartel de <<Prohibido tocar>>. José: <<Te quiero>> (tratando de acariciar su cuerpo desnudo). María: <<¡No!>> De repente aparece Gabriel no se sabe de dónde y aparta a José de la tentación gritándole: <<¡Es la ley!>> Todo esto con hermosos planos intercalados de nubes, el sol, la luna, trenes a toda velocidad, y acentuado por una banda sonora experimental sin parangón: insectos, chillidos, viento fuerte; mejor que el sonido Dolby. Finalmente, permiten que José ponga su cabeza sobre el hinchado vientre de María y se resigne con su papel: <<Nunca te tocaré. Ni te abandonaré.>>

María empieza a musitar toda clase de lunáticos monólogos interiores: <<El Padre y la Madre deben follar encima de mi cuerpo, y así Lucifer morirá>>, <<Dios es un vampiro>>, y otras insensateces similares que llevan la pedantería un paso más allá de la hilaridad, hasta culminar en una especie de elocuencia demencial. Continúa asistiendo a esos malditos partidos de baloncesto, sin que parezca importar su creciente preñez, y, como no tengo idea de la clave del simbolismo de esas escenas, me pongo a meditar sobre una noticia que leí recientemente acerca de una mujer embarazada que fue detenida por error en una tienda de artículos deportivos porque sospecharon que había robado un balón de baloncesto y lo escondía bajo su vestido.

No vemos el parto, pero oímos llorar a un niño sobre planos sorprendentes de aviones volando, nieve y, lo más desconcertante, un quitanieves. Corte, y aparece una puñetera vaca. Oímos al preocupado padre de María preguntarle a la nueva madre: <<¿Llamará papá a José?>> <<Así es la vida>>, contesta María con su habitual falta de humor. Y entonces vemos nada más y nada menos que un burro. ¡Un hermoso burro! Encuadrado con todo respeto, el mejor plano de la película. Yo casi me esperaba que dijese con la voz de Chill Wills: <<¡Dios te salve, María!>>, pero, definitivamente, no es esa clase de película.

Cuando por fin se ve al niño, tuve un desengaño. Su cabeza no brilla. No es Damien. A medida que va creciendo hace cosas como meter la cabeza debajo de las faldas de María. <<Está ya muy crecidito para verte las vergüenzas>>, advierte José. El Niño señala a la altura de la entrepierna y pregunta: <<¿Qué es eso?>>, y, lo juro por Dios, María le contesta: <<Un seto>>, lo que debe pertenecer a la misma familia que <<pelambrera>>. Me sorprende que no le envíe a la escuela de Summerhill. <<Aquel que es tu padre puede que te olvide, pero yo estaré a tu lado>>, le dice José. Cuando el Salvador se va de casa, diciendo: <<Tengo que cumplir lo que mi Padre me ordena>>, José pregunta: <<¿Cuándo volverá?>> María responde con lo que debe ser la frase más divertida de la película: <<Por Pascua>>.

El final no tiene desperdicio. María se dirige a su coche en un aparcamiento y Gabriel, al que ella no reconoce, la espera. <<¿Señora?>>, repite varias veces, pero los pensamientos de María están en otra parte. Finalmente, advierte su presencia y responde con aire ausente: <<¿Sí?>>, y él le contesta con reverencia: <<Dios te salve, María>>. Creí estar a punto de levitar en mi butaca. Es la mejor escena en que se nombre el título de una película en un diálogo. Mejor todavía que Taylor y Burton diciendo <<Boom!>> sin razón aparente o Debbie Reynolds haciendo la pregunta cinematográfica del siglo: <<Bien, ¿qué pasó con Helen?>>.

María finalmente enciende un cigarrillo (mucho menos blasfema que Jane Fonda fumando sin parar de manera poco convincente en Agnes de Dios), se pinta los labios, y mientras escuchamos un coro angelical, dice: <<Soy la Virgen>>. La cámara se acerca para tomar un primer plano de los labios de María, lo que resulta una parodia no intencionada de los créditos y carteles anunciadores de The Rocky Horror Picture Show. Fin. Pasen directamente al infierno.

Esta película puede parecer escandalosa, pero no lo es, créanme. Aunque la fotografía es extraordinaria, la interpretación es excelente y el guión está garantizado para hacer sonreír a cualquier católico con sentido del humor, es también muy confusa, una especie de película de arte y ensayo en versión popular. En la mayoría de los filmes de Godard, la mitad del tiempo no tengo ni idea de lo que pasa en la pantalla, algo que me gustaría poder decir de muchas películas de Hollywood. Pero al público en general no le va a gustar. Es el Snuff de los filmes de arte y ensayo; toma el dinero y lárgate antes de que se corra la voz y se proyecten otras obras escandalosas que, como Soy curiosa, obligan a estar sentado un montón de tiempo para comprender el porqué de tanto escándalo.

El filme es reverente dentro de su peculiar estilo irónico. (Algunos representantes de la prensa católica lo han alabado, y, como cabía esperar, ganó el Premio de la Oficina Católica del Cine en el Festival de Berlín). Como ex católico, Je vous salue, Marie! me hizo reflexionar profundamente sobre religión por primera vez en varias décadas. ¿Quién sabe el efecto que puede producir esta película sobre mi espiritualidad? Con tanta gente como hay en el mundo, nunca hubiera creído que fuera Godard el que me tentara para regresar al seno de la Iglesia. Ahora, como mínimo, tengo un respeto renovado por la originalidad y la irracionalidad del dogma de la Inmaculada Concepción. Quizá ya no volveré a indignarme tanto como solía al escuchar historias de infancias traumatizadas por una educación católica, como la que me contó hace poco una amiga mía llamada Mary: durante todo el curso, en el colegio, las monjas enseñaban a las alumnas un misterioso agujero en la pared trasera de la sala de clase. Una a una, las chicas eran conducidas a mirar por él, pero tenían prohibido revelar lo que veían. Cuando finalmente le llegó el turno a Mary, se acercó con aprensión, metió la cabeza, y vio su cara reflejada en un espejo y enmarcada por los hábitos monjiles. Era el aspecto que tendría si se hiciera monja. Me pregunto si la hermana que la acompañaba susurró: <<Dios te salve, María!>>.

¿Es el sacrilegio el único tabú que queda? Ahora que el sexo y la violencia han sido aceptados por Hollywood, ¿es este el único método de aumentar  el número de espectadores que buscan nuevos géneros de cine escandaloso? ¿Habrá una proliferación de películas sacrílegas? ¿Hará Russ Meyer La historia de María Magdalena? ¿Tendrá que vérselas Paul Schrader con los herederos de Judas? ¿Puedo realizar yo la versión estadounidense de Je vous salue, Marie!? Divine estaría fantástica haciendo ese papel, y si algún anticuado gay de entre el público gritase: <<¡Oh, María!>>, podría empezar una nueva forma de rezar, más moderna. ¡Oh, María! ¡Dios te salve, María!

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John Waters, Majareta, Anagrama, 1990. Traducción de Kosián Masoliver Millet.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD

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Cuando se tiene al papa como agente de prensa, se está predestinado a llamar la atención. Pero los espectadores que esperan encontrar algo sacrílego en el filme maldito de Jean-Luc Godard Je vous salue, Marie! quedarán decepcionados. Después de todo el follón que se ha montado, me esperaba a algo así como a una Virgen María montada en un burro con las tetas al aire, conteneándose en su camino hacia Belén y haciéndoles pajas a todos los hombres que le salieran al paso. Si los católicos fanáticos que pierden los estribos con Je vous salue, Marie(y de paso le proporcionan gratis una publicidad que costaría millones) se molestasen en ver la película, dudo que continuasen despiertos al llegar al final. Después de todo, Godard es Godard. Un amigo mío de California dejó de ir al cine conmigo porque hace diez años lo arrastré a una sesión triple de películas suyas. Todos sabemos que Godard puede ser difícil, oscuro, incluso pedante. Sí, Je vous salue, Marie! peca de las tres cosas. Pero también es histéricamente divertida. Es mi película extranjera preferida desde La luna en la alcantarilla (el Más allá del valle de las muñecas de las películas de arte y ensayo). Vaya a verla con alguien con quien haya pecado. Cómprele indulgencias en vez de flores.

Cualquiera que haya visto los últimos filmes de Godard (Sauve qui peut [la vie], Passion, Prénom: Carmen, Detective) sabe que tiene mucho ingenio y que es un revolucionario excéntrico e iconoclasta. Es digno de ser calificado de genio. Pero, ¿quién habría podido pensar que además fuera santo? Porque, ¡válgame Dios!, esta película ha causado el mayor escándalo desde que, en los años cincuenta, el cardenal Francis <<Kitty>> Spelman calificó a Baby Doll de <<pasaje directo al infierno>>. ¿No han aprendido todavía los censores que la mejor manera de dificultar la difusión de una película es no hacerle caso? ¿Realmente creyeron los cientos de curas y monjas que se manifestaron el día del estreno en Roma que conseguirían que disminuyesen los ingresos del filme? Cuando al día siguiente le dieron una paliza al gerente del cine, ¿se sintieron satisfechos? Cuando el papa Juan Pablo II se tragó el anzuelo, denunció el filme y ofició una ceremonia especial <<como desagravio por las ofensas hechas a la Virgen María>>, ¿no se dio cuenta de que le estaba garantizando a Godard una asistencia de público mucho mayor que la que jamás podía haber imaginado? Cuando Triumph Films (una división de Columbia Pictures, cuyo propietario es Coca-Cola) se rajó y desistió de estrenar Je vous salue, Marie! en los Estados Unidos, ¿estarían preocupados realmente por si el público se pasaba a la Pepsi? (<<Deberían beber Coca-Cola de todas formas>>, dijo Godard educadamente en la conferencia de prensa multitudinaria que siguió a la proyección del filme para los medios de comunicación en el Festival de Cine de Nueva York). ¿Y no se dieron cuenta el cardenal John O´Connor de Nueva York y el ejército de manifestantes que arrojaban agua bendita de que estaban haciendo realidad el sueño de cualquier agente de prensa al convertir un filme francés de segunda fila en un <<acontecimiento>>?

¿Es Je vous salue, Marie! realmente blasfema? ¿Puede superar el emocionante climax de la admiradísima película de Luis Buñuel Viridiana, en la que un grupo de sucios pordioseros se desmadran por una casa, escuchan a Haendel y una mujer les hace una <<foto>> levantándose obscenamente las faldas, para acabar reunidos alrededor de la mesa borrachos perdidos y realizar una infame parodia de la Ultima Cena de Leonardo da Vinci? ¿O el de La madre Juana de los Angeles, de Jerzy Kawalerowicz, que narra la historia de un cura enviado a exorcizar un convento poseído por el Diablo, el cual sucumbe ante los encantos terrenales de la hermana Juana, decide asumir los pecados de ésta y mata a dos personas inocentes por el <<amor>> de su monja? Incluso el Tribunal Supremo se puso al día en 1951 al determinar lo que era sacrílego y decidió que El milagro era merecedora de protección constitucional. Es la historia de una joven campesina seducida por un campesino que ella se imagina que es San José, y debió de haber puesto los pelos de punta a los clérigos de la época, pero la escena en que los habitantes del pueblo se burlan de la <<santa>> y la coronan con una palangana a modo de halo es digna de figurar en los libros de historia. Algunos incluso pusieron reparos a El evangelio según San Mateo de San Pier Paolo (<<Soy católico. Soy comunista. Soy homosexual>>) Pasolini, porque mostraba a María <<vulgar>> o <<adusta>>. Como el gusto, la blasfemia es algo muy personal. ¿Es posible que algunas personas consideren blasfemos a Richard Gere por su Rey David o a Mary Tyler Moore por haber hecho de monja en la película de Elvis Cambio de hábito? Y por último: ¿le habría gustado Je vous salue, Marie! a Flannery O´Connor? Desearía que esa católica sana, cuyos escritos sobre el dogma son muy lúcidos, estuviese viva todavía para explicármelo todo.

(continuará)

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John Waters, Majareta, Anagrama, 1990. Traducción de Kosián Masoliver Millet.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD

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