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Cine Popular y Participativo

Aarón

Ya veo que en esta respuesta has lanzado mucha carne en el asador, así que ahora me toca a mí hacer propósito de síntesis/enmienda y reorientar alguna(s) de las cuestiones porque quizá estemos acercándonos al verdadero núcleo del asunto. Asumiendo el riesgo de ser excesivamente sistemático, voy siguiendo tus ideas.

La idea de una nueva cinefilia transversal -quizá el término multidisciplinar sea más correcto- me provoca sensaciones enfrentadas. Por una parte, comprendo la inmensa aportación que los tránsitos intelectuales desde terrenos no demasiado distantes como la filosofía, la sociología o ciertas carreras de ciencias están protagonizando. Un ejemplo de manual al respecto podría ser nuestro colega común -y colaborador también de DétourFaustino Sánchez, cuya formación en Ingeniería de la Telecomunicación le ha permitido alcanzar posiciones de pensamiento fílmico que yo ni siquiera hubiera podido imaginar. Por otra parte, me apena la idea de desconexión -o de orfandad, como tú mismo señalas- con nuestra tradición inmediata. Al motivo académico que señalas -después de todo, soy el primero que desciendo de una rama puramente académica y que me someto a los canales de acreditación e investigación audiovisual al uso-, le añadiría un segundo dato importante: la diferencia política. La teoría realizada al calor de Contracampo, por poner un ejemplo, coincidió con un momento de máxima intencionalidad política donde precisamente lo que hermanaba a los distintos colaboradores era su actitud revolucionaria e incómoda. Entonces era impensable separar cinefilia de compromiso político, y ese era el norte final que marcaban todas las brújulas.

Por desgracia, la propia disolución de los postulados ideológicos y la herida ya innegable de las democracias liberales ha terminado por demoler cualquier vestigio de compromiso político que no pase por el sectarismo, la bufonada, la curiosidad histórica o la pose seudo-intelectual. Por ponerte un simple ejemplo, la colección de páginas políticas de Cahiers sobre el tema candente de turno -el Mayo de 68, las revoluciones árabes, el 15M, ahora las elecciones del 20N- me han resultado siempre estrafalarias, forzadas, como de otra época, angustiosamente tópicas, llenas de lugares comunes y de buenas intenciones. Si me permites la metáfora salvaje, son como esas columnas de opinión de las revistas porno que uno apartaba antes de pasar a otra cosa. ¿Pensar el 20N en términos de cine a estas alturas? ¿En un contexto en el que sabemos que el cine español es, en líneas generales, incómodamente complaciente con un cierto sector político de supuestas izquierdas muy Gran Familia del Cine Español? A lo que -retomando el hilo, no perdamos el oremus- prefiero quedarme en el territorio de los cínicos y de la carcajada ahogada, en lugar del compromiso político de guardarropía y jabón lagarto. Por supuesto, no pretendo que sea un rasgo total de la Nueva Cinefilia, pero quizá sí un rasgo parcial: la voluntaria sospecha de los mecanismos ideológicos dominantes no desde la tradición de los Estudios Culturales sino desde… ¿quizá desde la imposición de una subjetividad total ante la farsa?

Cambio de tercio. Afirmas que nos falta cohesión en ciertas figuras/símbolos, y yo me permito el lujo de guardar un incómodo silencio. Por un lado -de nuevo, sentimientos contradictorios- comprendo la eficacia de símbolos y lugares que nos unan de una u otra manera: directores, líneas, festivales, etiquetas, títulos… Recuerdo que la primera vez que vi Juno (Jason Reitman, 2007) me sentí prematuramente envejecido, extraño, como si de pronto toda una nueva generación me hubiera adelantado por la derecha y yo fuera una especie de expatriado sin referencias y sin textos definitivos. Fue mi segundo año dando clases en la Facultad y me encontré con alumnas que fueron a verla siete veces al cine y se compraron el famoso teléfono-hamburguesa. ¿Qué podía decir yo? Es imposible no escapar de la idea de que la fascinación de nuestros teóricos por los zombis no es nada casual: el zombi de Godard asustándonos desde los armarios de la profecía maoísta, el zombi de la cultura popular perdida en C.R.A.Z.Y. (Jean-Marc Vallée, 2005), el zombi de la Vieja(Nueva) Cinefilia con Rosenbaum hablando de Kiarostami como si hubiera descubierto la Panacea Oriental… No sé si me muero de miedo o de pereza.

Por otro lado, la unificación en símbolos también me recuerda peligrosamente a las famosas escuelas y castas de pleitesía que han saturado los medios tradicionales, por no hablar de los departamentos de las universidades. Los referentes capaces de fascinar con tanta brutalidad acaban generando una suerte de miopía compartida que quizá destruiría la frescura y la independencia que hubiera podido haber en la nueva cinefilia. Seguro que todo el mundo reconoce en su imaginación la caterva de meritorios, agradaores, amigos de las ideas ajenas, organizacongresos, publicapolladas y otros habituales del panorama académico/periodístico de ayer y hoy. Si el mayor problema del mundo académico -y repito, yo mismo tendría mucho que callar al respecto porque, como todos, he cometido errores más o menos garrafales- es no dejarse fascinar demasiado por La Voz y no sumarse alegremente a la primera de cambio a la escuela del pope del momento, me aterraría que nuestra hipotética Cinefilia 2.0 acabara reducida al mismo juego. No sé si compartes esta sensación encontrada o la llevo pegada al traje de profesor como un hedor intratable.

Me gustaría cerrar con la sensación de orfandad, un concepto brillante que sin duda está vinculado con todo lo que hemos venido hablando en las últimas páginas. Y me voy a atrever a decirlo bien claro, unificándolo con la pregunta final que va rebotando de una página a otra: ¿por qué escribimos?

Comencé a construir la respuesta cuando preparaba las notas para un libro que, si todo va bien, saldrá para el 2012 con Notorius, y que parte de la base de que algunos miembros de nuestra generación hemos sido, literalmente, salvados por lo textos. Construidos, si lo prefieres. Hemos experimentado el poder de los textos como espacios de resistencia más o menos pop en un universo en el que todos los anclajes simbólicos mayores (la ideología, la religión, las promesas del pensamiento políticamente correcto, oh yeah) sólo pueden considerarse como una insoportable tomadura de pelo. Anclajes simbólicos que, por extensión, han generado relatos de construcción y textos -del disco de las Spice Girls a Fernando Alonso- tan falsos y huecos como su propia naturaleza.

Frente a ellos, los otros textos. Yo he sentido más verdad y le debo más a Anticristo (Lars von Trier, 2009) que a todas las reuniones políticas a las que asistí durante el período de mi militancia directa a principios de la década pasada. He aprendido más de la biografía de Marilyn Manson o del Ziggy Stardust que de las labores de supuesta motivación empresarial o de calidad académica a las que puntualmente me someto por imperativo profesional. Creo que un mundo en el que se venden millones de copias de los libros de Paulo Coelho se merece urgentemente un planeta llamado Melancholia que lo borre del tranquilo mapa de la vía láctea. Pero hasta que eso ocurra, me pienso en los textos, debato con los textos que me construyen, los interrogo y pienso que ese trabajo de búsqueda y de reflexión me puede ayudar a entenderte, o a entender a mis alumnos, o a entender a esa gente rara y gris que puebla las calles. Te pongo un ejemplo concreto: tu artículo sobre Rob Zombie en Shangrila probablemente no deje de ser un trabajo activo sobre tus fascinaciones y los esquinazos de tu universo… ¿O quizá me equivoco?

Óscar

Creo que lo que entiendo como sentimiento de orfandad puede entrar en contacto con lo que señalas como pérdida del compromiso político. La orfandad política alude a la indiferencia y al conformismo con el que aceptamos el desarrollo de nuestra sociedad. Lo que me gustaría que, entre otras cosas, promoviese mi idea de cinefilia es una reconceptualización, un volver a dar valor a una serie de pasos que se han perdido en la transmisión. A propósito de la multidisciplinariedad, hay un punto que no conviene olvidar: toda generación, heterogénea por naturaleza, cuenta con su saber, con su experiencia y conocimiento que, de alguna manera, acabarán desembocando en la producción de su historia. Ahí es adonde quiero ir a parar: ¿estamos preparados para pensar por nosotros mismos, desarrollar nuestra historia y producir nuestros trabajos tomando un relevo de la anterior generación?

Al responder a la pregunta de por qué escribimos, me has dado pie a ampliar esta última intuición. Pensemos en la forma en la que los textos, la escritura nos ha construido, modulando una serie de identidades. Efectivamente, a medida que desarrollamos una voz propia enriquecemos esa identidad inicial, dotándola de más experiencia y contenido. Dicho de otra manera: en un momento determinado, esa identidad pasa de adquirir experiencia a ponerla en práctica, mostrando todo lo que aglutinaba en su interior. La pregunta, una vez conocemos el porqué, pasa a resolver qué podemos hacer. Ahí es donde nos situamos ahora mismo: ¿escribimos para entendernos? Escribimos para entender el presente de la cultura, su herencia y los proyectos futuros cuyos planes nos invita a trazar; escribimos para continuar poniendo el acento en la fertilidad de la creación, del pensamiento y sus rasgos más elementales; escribimos porque, no nos engañemos, el mundo no puede vivir sin la cultura del mismo modo que no podemos vivir sin un intercambio, sin poner en común ideas, preguntas, soluciones o miedos. De eso trata nuestra cultura, a ello se abocan nuestros dilemas y nuestro empeño personal por dar con una respuesta. Y es un trabajo colectivo, porque individualmente derivaría en el solipsismo más radical.

El texto de Rob Zombie se basa en una serie de preocupaciones que suelo arrastrar en mi escritura. De un lado, me interesa saber qué podemos hacer con los vestigios de un pasado (no clausurado) que no nos pertenece, porque no hemos nacido en la época o porque sentimos mayor afinidad con unas formas cinematográficas alternativas. Del otro, me interesa averiguar cómo explotamos, con unas herramientas contemporáneas, esas viejas formas, cómo las resucitamos a través de una óptica actual sin sacrificar su herencia ni su tiempo. En breve, me interesa rastrear qué queda de la identidad de un período eclipsado, en ruinas. Enlazándolo con lo que comento en los anteriores párrafos, el pasado y su enfoque hacia el presente están ahí para invitarnos a hacer algo con ellos, destruir o construir, pero aprovechar eso que albergan para, de paso, desarrollarnos como personas y aportar nuestra identidad al paisaje de nuestra cultura.

Termino volviendo al que, probablemente, sea el problema que más te preocupa, que comparto sin reservas: ¿y si la Cinefilia 2.0 acabase reducida al mismo juego? Como soy optimista, pienso que eso no sucederá por varios motivos:

1. No hay una voz, hablemos de voces. Si algo nos ha enseñado el movimiento 15M es que en una dinámica asamblearia deslocalizada (o localizada en diferentes puntos del país), el único consenso posible es el de mínimos: la idea rectora, lo voluntad inicial, etc. Si alguna vez la Cinefilia 2.0 obtiene carta de validez no será de forma homogénea ni como una unión sindical, sino como pequeños grupúsculos en contacto a través de una serie de ideas que se compartan sin reservas. Siempre, y creo que conviene subrayarlo, existirán diferencias y discrepancias, líneas de trabajo alternativas. El esfuerzo es, por tanto, el de unir a esas voces reconociéndolas.

2. Objetivos. Conviene ser modestos: la cinefilia no es una moda, sino algo que sucede a cada rato en un foro, en una revista que actualiza sus contenidos, en una acción o en un movimiento, que están por encima de las etiquetas y de los trending topics. La cohesión puede ser un objetivo, fundamentalmente, porque implica poner en contacto, dar voz al trabajo de gente que ahora mismo está desarrollando sus pequeños proyectos culturales, sus iniciativas, etc. Uno no aspira a transformarlo todo porque, en el mejor de los casos, la empresa se irá a pique nada más empezarla. Aspira a mejorar, a participar. No se trata de sustituir a unas figuras por otras, porque caeríamos en esa repetición dicotómica entre lo nuestro y lo de los otros.

3. El desarrollo. Por su naturaleza, este tipo de iniciativas tienen un carácter de flujo. Trabajamos, creamos, programamos en diferentes grupos, centros y asociaciones, en una escala modesta que, por poner una imagen, podría reflejar el cineclub universitario o, en el plano de la escritura, el blog personal. Trabajamos, contactamos, discutimos sin una meta definida, pero ese flujo de trabajo, discusiones y contactos representa mejor que ningún otro el resultado de lo que llevamos a cabo. En realidad, no hay mejor resultado para la cinefilia que pensar, escribir o dialogar sobre cine.

Estos tres puntos, que he abreviado, son los rasgos que imagino y que me gustaría que (individualmente, porque sólo me represento a mí mismo) describiesen a la cinefilia de la que me siento parte, que me anima a desarrollar nuevos proyectos y a trabajar para mantener con vida, dentro de mi pequeña y modesta aportación, a la cultura. De lo que se deriva, y me gustaría conocer tu opinión al respecto, que tal vez la mejor definición que exista para la cinefilia sea la que la presente como un estado de ánimo.

Aarón

Definitivamente, creo que hemos encontrado un punto en común. Podríamos trabajar cómodamente desde esa perspectiva de cinefilia como estado de ánimo en continuo movimiento y como una cohesión de voces enfrentadas con una herencia y en busca de una representación más sólida en las llamadas industrias culturales tradicionales. El lunes pasado, en la presentación del libro que Faustino y yo hemos escrito a cuatro manos, ocurrió algo interesante que quizá pueda poner luz y entroncarse en lo que estamos discutiendo. De manera absolutamente natural, como si fuera parte del proceso creativo, estuvimos manejando etiquetas derivadas directamente de los usos y costumbres de la Nueva Cinefilia -el intercambio epistolar como técnica de escritura cinematográfica, la referencia a cinematografías emergentes o a cines “invisibles”…- e incluso en un momento determinado me atreví a proponer en voz alta la idea de que la Nueva Cinefilia española ya estaba lo suficientemente madura como para dar el salto a las grandes editoriales. Curiosamente, ni el resto de interlocutores ni el público pareció realmente extrañarse ante estas ideas: quizá haya una aceptación tácita de que las fases que todo movimiento necesita estén sucediendo de manera natural: como tú bien señalabas por algún lugar de nuestro intercambio, del blog a la revista digital, y de ahí al papel impreso.

En ese sentido, me gusta tu definición de los objetivos de la Nueva Cinefilia española desde la humildad, la participación directa, la sugerencia silenciosa. Incluso te sugeriría un pequeño empujón en esa dirección: ¿No tiene incluso algo de cooperativo, de tirar todos del mismo carro, de intercambiar contactos para reconocer(nos) en medios comunes? Vuestra propuesta concreta en Détour, por un lado, pero también la de los compañeros de Cineuá o de tantos otros espacios online de los que ya se ha hablado por aquí. Hay una sensación de reto -y ojalá de libertad- en ese estado de ánimo que comentabas: en los últimos meses he leído críticas que parecían poemas, extraños rizomas de fotografías y mapas, tránsitos al video…

Considero que, en el caso de que seamos capaces de mantener este espíritu -y aquí habría también mucho que discutir-, lo que de verdad otorgaría un valor importante a nuestro hipotético salto a las editoriales -y al esfuerzo que implica la escritura de toda monografía, no lo olvidemos- sería esa frescura, esa libertad formal. Hemos hablado mucho de la crítica, pero apenas hemos tocado el tema de una nueva manera de escribir libros sobre cine. Yo me lo apunto en mi lista de tareas para el futuro, pero seguro que se convertirá en un tema fascinante.

Creo que no puedo añadir mucho más al diálogo. Simplemente, agradecerte el intercambio de ideas, la clarificación, la puesta en común. Ojalá no se agote ese estado de ánimo del que hablas.

Cine Popular

· ¿Qué es la nueva cinefilia?, por Aarón Rodríguez y Óscar Brox en Revista Détour (Parte I)

· Artículo original de Aarón Rodríguez y Óscar Brox en Revista de Cine Détour 

Peter Hutton - NY PORTRAIT PART1

La cinefilia ha sido, desde el primer número de Détour, una cuestión abierta a la que no hemos dejado de añadir intervenciones. En un primer momento, nos acercamos a los posos de aquella nostalgia por una cinefilia en proceso de extinción; a continuación, nos sumergimos en una tentativa de recuperar la intensidad de nuestras emociones como una clave para acceder (y preservar) esa cinefilia secreta que nos pone en comunicación con el cine; analizamos, a tumba abierta, el presente de la cuestión y el qué de esa Cinefilia 2.0 cada vez más latente. El último peldaño, por ahora, lo constituye una singular indagación en torno a esa cinefilia underground y resistente atrincherada en los márgenes de la crítica oficial, que reivindica otro sentido y otro estatuto para la escritura cinematográfica. Sin embargo, teníamos pendiente enfrentar algunas de esas cuestiones e impresiones en un diálogo, un intercambio de ideas que pusiese en práctica lo que, hasta el momento, ha constituido uno de los ejes de nuestra revista. Lo que sigue a continuación es un primer paso en esa dirección. Un paso lleno de preguntas, dificultades y deseos encaminados a desentrañar qué podemos entender por Nueva Cinefilia, ese lugar común al que acabamos redirigiéndonos cada vez que surge la cuestión.

Óscar Brox

Te comento aquellos puntos que he subrayado de tu texto.

Por un lado, me parece interesante cómo te haces eco del pálido reflejo que suponen, después de tantos años en liza, las Movie Mutations recién traducidas al castellano. Y también me interesa, como apuntas en uno de los párrafos, cómo el placer se ha diluido en favor de otra clase de aspectos en los textos. Todo ello para concluir que, nos guste más o menos, la nueva cinefilia repite las estructuras decadentes de la vieja cinefilia, por lo que mantiene inmóviles los postulados iniciales (lo que podemos observar en la errática política de Cahiers España).

Yo, que he sido el impulsor de este debate desde el primer número de Détour, tengo unos rasgos alternativos para definir qué es la nueva cinefilia. En primer lugar, coincido contigo en que hay que leer (o saber leer) las Movie Mutations desde un punto de vista histórico no canónico. Dicho de otra manera: hay que saber rescatar aquellos elementos que pueden sernos útiles para construir una imagen de nuestra cinefilia. Pero, ¿realmente existe esa nueva cinefilia? Pienso que sí, y a continuación lo explico:

Efectivamente, Internet ha generado una cantidad brutal de cine, de blogs, foros y otras comunidades. Es posible que en un tanto por ciento elevado, nada de lo que haya salido goce de cierto relieve e interés. Sin embargo, hay que saber aprovechar sus ventajas: Internet ha estrechado lazos donde antes sólo había lugar para el encuentro festivalero; ha dado con la fórmula para deslocalizar las redacciones de revistas y crear puntos de encuentro virtuales en los que poner en común intereses. Pero, sobre todo, Internet ha creado cierta exigencia, una exigencia dirigida a todos aquellos que escribimos; una exigencia basada en que la libertad y la democratización que ofrecen los soportes digitales también requieren de un esfuerzo y, fundamentalmente, de una voluntad de transmitir esas ideas. De nada sirve tener un blog, una revista o un foro si luego nos ponemos unas orejeras abstrayéndonos del paisaje. En breve, la generación que hemos madurado en Red, que hemos escalado desde nuestro pequeño blog hasta otras publicaciones progresivamente más relevantes, hemos aprendido la importancia de transmitir (y, por supuesto, modular) nuestras reflexiones y el trabajo de vertebrarlas, de optar por una forma literaria adecuada, para distinguirlas de la cantidad de ruido de fondo que produce a diario la Red.

Dicho esto, pienso que la clave de la nueva cinefilia está en saber recuperar el valor de la transmisión y del intercambio, porque ninguno de los dos conceptos está politizado. Cuando leo Cahiers Francia y veo una reivindicación sensata y entusiasta del cine de Wes Craven, lo que pienso es que están escribiendo sobre aquello que les gusta. Y ese es el modelo que me gustaría seguir, porque creo que es el más fértil y cohesionador. Es un error mantener esas viejas estructuras de conflicto, porque nos han llevado a establecer una serie de ghettos culturales basados en el resentimiento. Sin embargo, si echo un vistazo a la cantidad de revistas digitales que hay actualmente en España (por ceñirnos a lo local), pienso que estamos caminando en una dirección opuesta, aprendiendo a relacionarnos entre nosotros, compartiendo y construyendo lo más cercano a una comunidad cinéfila, plural y heterogénea. A diferencia de otras épocas, ya no resulta difícil encontrar una defensa argumentada, sin imposturas, de un blockbuster de temporada, de la misma manera que estamos aprendiendo a leer a Godard o a Eustache sin tomar las gafas de nuestros padres o antecesores. Y esta efervescencia, con todos los matices que queramos ponerle, cuaja en lo que entiendo por nueva cinefilia.

Con esto creo que basta para introducir la discusión, por lo que ahora mismo me gustaría conocer tu opinión y hasta qué punto podemos compartirla.

Aarón Rodríguez

En efecto, esa nueva cinefilia que acotas y que se acerca a la definición de cinefilia 2.0 emergida aquí mismo, en Détour, existe y participa de manera activa. Formamos parte de ella, y nos enfrentamos a sus contradicciones y a sus logros. Te robo -porque me parece brillante y sintomática- la introducción de la expresión “exigencia dirigida a los que escribimos” para lanzar mi primera carta sobre la mesa. La cinefilia 2.0 funciona mayormente como escaparate para la difusión, o mejor aún, como fabricación de listas cuasi obligatorias de autores para descubrir o cine invisible, utilizando la bendita expresión de moda.

Ahora bien, ¿en qué se concreta ese movimiento mayor de difusión? ¿Tenemos a estas alturas del partido un trabajo sólido realizado en torno a la sociología o a la ideología de la nueva cinefilia? Mi primera intuición es que no. En lugar de eso, hay un magma de opiniones, de voces y de cabeceras que trabajan de manera dispar en torno a iconos y corrientes de moda, pero sin llegar a concretar realmente qué es lo que dicen. Difusión de textos masivos y de opiniones masivas, cacofonía. Lo que me parece divertido -no seré yo el que proponga unas líneas que hermanen a nadie con Tel Quel o con Der Stürmer, tanto da-, pero también me provoca una cierta nostalgia lejana ante la posibilidad de unificar los esfuerzos singulares en torno a un bien común. En torno a una búsqueda común.

La cinefilia puede ser entendida como una bendición -a nivel de difusión de textos en el que quizá sea el peor período de la distribución oficial de cine en España-, pero también entraña un síndrome de púlpito vacío, de suma de voluntades relativistas, de leer a los amigos y señalarse con el dedo diciendo: “Tú eres bueno”. Lo que ha ocurrido siempre a nivel académico en España, con la diferencia de que no tenemos textos fundacionales, no encontramos obras de cohesión que, por lo menos, intenten perfilar una hoja de ruta. Porque para hacer eso, en primer lugar, se necesita el tiempo y el esfuerzo intelectual que sacamos a duras penas para invertirlo en nuestros blogs y en nuestras críticas para las revistas en las que colaboramos.

Te pongo dos ejemplos patrios, dispares y que sin duda te resultarán disonantes. Pensar la imagen de Santos Zunzunegui o el Clásico, manierista, postclásico de González Requena. Ambos libros suponen polaroids de un tiempo y de un universo cinéfilo, de una metodología y de una búsqueda. Podemos estar más o menos de acuerdo con ellos, pero suponen dos esfuerzos titánicos por sistematizar, limpiar, clasificar, ofrecer. No se agotan en una lectura, sino que acaban siendo la cartografía de una década y de sus malestares. Primera pregunta: ¿somos nosotros ahora los responsables de tomar ese testigo? ¿Tiene sentido seguir trabajando en una dirección académica y exhaustiva, o la Nueva Cinefilia se debe a la rapidez y a la inmediatez del medio online? ¿Están las editoriales preparadas para recibir estos trabajos, o -como ya ocurre con algún título actual de cuyo nombre no quiero acordarme-, los autores deberían comenzar poniendo una fecha de caducidad a sus propias reflexiones?

Los colaboradores que conformamos esta Nueva Cinefilia que propones -y que vamos agrupándonos, conociéndonos y leyéndonos- necesitamos también una logística editorial/de difusión que sea capaz de dar esa pátina de rigor a nuestros textos. Es decir, necesitamos una industria cultural propia en un momento económico completamente catastrófico. Escribir de cine -no nos engañemos- es casi siempre perder pasta. Por supuesto, las revistas online nos han acercado a la posibilidad real de participar en un debate activo, pero limitado. Muy limitado. ¿Nos leen desde Cahiers? ¿O seguimos siendo los adolescentes diletantes que publican en su blog o en una versión ligeramente más compleja que el fanzine de toda la vida de Dios? ¿Tenemos las herramientas para decir más y mejor, o por el contrario, tartamudeamos precisamente por la falta de coherencia interna?

Y repito -cerrando ya la intervención, que he propuesto demasiadas preguntas- que esto sólo ocurre con los estudios cinematográficos. La sociología, la teoría de la literatura e incluso si me apuras la crítica musical -con ejemplos como Kiko Amat– llevan más de cinco años revolucionando y revolucionándose. ¿Estamos nosotros haciendo lo mismo o seguimos bailando pegados al cadáver de la modernidad?

Óscar

Has puesto sobre la mesa bastantes temas, y todos ellos interesantes, así que intentaré ofrecer una serie de respuestas que puedan abrir camino.

En primer lugar, es cierto que existe un apego especial a arrogarse el papel de descubridores de cineastas, en ocasiones, ensalzando su obra prematuramente. Y también que, de tanto gastarla, hemos quitado valor a lo que supuso el concepto cine invisible como reivindicación crítica de una serie de obras completamente marginadas por la distribución o los medios de información masivos. Ahora bien, ¿de qué nos sirve? Como bien dices, ese movimiento no parece concretarse en algo sólido y, en su lugar, cunde cierta dispersión entre ghettos que compiten por elevar a su cineasta (o su idea, línea política, etc.).

Efectivamente, ni España ni nuestra generación tienen un texto fundacional ni mucho menos un sentido acusado de hacer grupo o comunidad. A cada cual, lo suyo. Lo que me preocupa no es sólo nuestra generación, porque hemos sabido recoger un gusto por el cine y la escritura que asegura su supervivencia. No, lo que me preocupa es que también deberíamos exigirnos otro papel, sobre todo, en relación a las generaciones que nos sucederán. Como en tantas otras cosas, el principal activo del cine y la escritura radica en su transmisión, es decir, hacer accesible, comprensible y manejable a otros aquello que vemos, sentimos o trabajamos. En breve, compartir. Si bien ese, precisamente, es un problema que Internet ha solucionado en materia de distribución, la parte de producción intelectual permanece intacta. Es por esto que, respondiendo a tu primera pregunta, siento que lo que necesitamos es una divulgación y una pedagogía alternativas, es decir, fuera de la educación que hemos recibido. Ese podría ser un buen principio para describir y enfocar todo el trabajo que llevamos a cabo en la Red, dándole una dirección. En lugar de palmaditas en la espalda o del síndrome del púlpito vacío, crear sentimiento de pertenencia, de comunidad, de que estamos transmitiendo al lector, a cualquier lector el valor inherente a todo esto, que no es otro que construir la imagen de nuestro tiempo y nuestra cultura.

En segundo lugar (y siento que en el anterior párrafo he abordado parte de tu siguiente pregunta), sí creo que somos responsables de tomar ese testigo, entre otras cosas, porque siempre somos responsables, aunque sea en la coyuntura de un blog personal, de lo que escribimos. A medida que nos hacemos mayores, la responsabilidad también se desplaza, adhiriéndose a cada una de las empresas que llevamos a cabo. Por supuesto, no creo que sea un trabajo que dé resultados inmediatamente. Eso explica que mi principal reserva con respecto a la Nueva Cinefilia sea la velocidad con la que se generan ciertas dinámicas de entusiasmo que, desgraciadamente, luego corren peligro de evaporarse. Lo digo más claramente: nuestra responsabilidad, estemos en Red, en un centro universitario o en una publicación impresa, no es otra que la de sumar esfuerzos para cuajar una política cultural a nuestra medida, siempre abierta y, especialmente, siempre atenta.

En lo que respecta a la logística editorial, se trata de un paso que requiere de unos anteriores que todavía no hemos dado. El paso inicial consiste en definirnos, en términos de generación, y observar qué elementos nos unen y qué nos separa (cosa que no ha sido hasta hace poco que hemos empezado a hacer, aunque en esta historia nosotros seamos los jóvenes). ¿Por y para qué una Nueva Cinefilia? Esa es la cuestión. Efectivamente, mis razones son mías y se deben a una serie de circunstancias que no sé si son las de más personas. Por eso quiero conocer más opiniones, más razones, más voces. Este no es un trabajo individual, sino colectivo. Hace falta escuchar más, discutir más y, sobre todo, definir qué es lo que cada uno (escritor, editor, gestor cultural, programador, etc.) busca alcanzar, transmitir a través de su trabajo. Eso es lo que entiendo por Nueva Cinefilia.

Por último, supongo que Cahiers lee publicaciones online. Ahora bien, ¿debería importarnos si no fuese así? Tenemos las herramientas para decir más y mejor. Las tenemos desde el mismo momento en el que, por curiosidad o preocupación, decidimos discutir sobre lo que hacemos, sobre adónde nos lleva eso que hacemos, etc. Internet, así como los festivales, los cinefórums u otras plataformas afines a nuestra educación sentimental, nos ha puesto en contacto y, en algunos casos, ha reflejado que compartimos gustos, problemas y objetivos. Perfecto, ahora la cuestión estriba en decidir si nos animamos a hacer algo con ellos o no. ¿Qué está en juego? Mantener con vida la cultura.

Siento que he sido algo impreciso, así que espero tu respuesta para seguir perfilando las cuestiones que estamos tratando.

Aarón

Óscar, creo que por fin empezamos a encontrar puntos de contacto con respecto a diferentes ideas. Sigo tu intervención y rescato algunas ideas que me parecen especialmente intensas.

Creo, en efecto, que esa hipotética Nueva Cinefilia que somos -o nos pretendemos- debería empezar a fijar urgentemente sus coordenadas. No sé si metodológicas o ideológicas, pero definitivamente vinculadas con la pedagogía de la imagen. Reconozco que de entrada la expresión me pone los pelos de punta y me sugiere una serie de sombras totalitaristas, así que voy a intentar clarificarla. En primer lugar, probablemente el primer problema serio con el que nos enfrentamos es el manejo, la difusión y la interpretación de la herencia de nuestros hermanos cinéfilos mayores. Las labores con las que se han desenterrado los Contracampos en la Editorial Cátedra resultan estimulantes pero insuficientes. El placer de encontrar los viejos números de dicha revista o de otras publicaciones más o menos underground desde las que disparaban propios y extraños responde casi más a una filia personal que a una corriente sólida. Con lo que mi primera sugerencia -quizá ofrecimiento- sería: ¿podemos/debemos utilizar las plataformas online para rescatar/reinterpretar los textos seminales de nuestra historia crítica reciente? ¿No tendría sentido reivindicar con fuerza a Pérez Perucha, a Company, a Vidal Estévez, e invitarles a que nos ayuden a empezar a pensar(nos)? Quizá es una sensación aislada, pero a veces me aterra contemplar cómo una gran parte de todo ese trabajo analítico comienza a desaparecer por sumideros editoriales y hemerotecas polvorientas hasta quedarse en un silencio incómodo. En segundo lugar, al hablar de una pedagogía de la imagen, me refiero también a la invitación de clarificación de contextos, autores y herramientas. A veces sonroja encontrarse la falta de precisión con la que se operan los textos, cómo las fobias y las filias obturan por completo la posibilidad de trabajar exhaustiva pero rigurosamente. Y yo me coloco el primero en el foco de este problema, por supuesto. En tercer lugar, creo que resultaría coherente no limitar nuestra acción a la palabra escrita, sino buscar fórmulas y exposiciones de difusión tan dispares como la palabra oral grabada, el trabajo abierto en Seminarios, la colaboración en foros… Y, por último -y me dejo lo más radicalmente importante para el final-, la necesidad de reivindicar una libertad total y absoluta, libertad de expresión, libertad de estilo, libertad de cátedra, libertad de error. Si no somos capaces de -como proponía en el texto con el que abríamos la discusión- reivindicar a Sasha Grey como objeto de estudio, entonces estamos vendidos. Si no somos capaces de incorporar elementos transversales o transmedia, disfrutar el placer de la escritura, incorporar boutades, jugar y compartir los juegos, acabaremos quizá convertidos en ratas de filmoteca. Y de esas, hay muchas y suelen ser intolerablemente aburridas.

Quizá en cierto momento perdimos la posibilidad real del riesgo. Lo arriesgado no es reivindicar a un director emergente, sino cómo reivindicarlo. Cómo se utiliza el estilo para herir, para insultar, para agradar, para jugar a la zalamería fílmica. En ese sentido, ciertos análisis -y de nuevo me señalo- pecan de un corsé académico derivado de nuestros tics universitarios que horroriza -y con razón- a una parte importante de nuestros lectores. ¿Para quién escribimos? Y lo más importante: si no nos divertimos y no nos arriesgamos escribiendo, ¿qué sentido tiene hacerlo? Hace poco citabas el ejemplo de Cahiers Francia y Wes Craven. Ahí está la clave. Ojalá eso fuera la Nueva Cinefilia.

Es decir: la Nueva Cinefilia será la hostia, o no será.

Y cierro con una idea que has dejado flotando en tu último párrafo y que no puedo evitar estrujar: Creo que debería importarnos, y mucho, que Cahiers lea/piense las revistas online. En cierto sentido porque estamos siguiendo su estela -para lo bueno y para lo malo, no olvidemos cómo y dónde se reivindica con fuerza a Rosenbaum y otros tics teóricos que a veces se nos filtran-, pero sobre todo porque, como diría el Godard de los Dziga Vertov, una parte del debate debería ser con ellos, hacia ellos y contra ellos. No se trata de matar al padre, sino de decirle que estamos ardiendo. De maneras distintas y por motivos distintos, con palabras distintas y con voluntades distintas. Pero ardiendo.

Óscar

De nuevo has vuelto a poner el acento sobre cuestiones que también me preocupan, así que voy a intentar sintetizar algunos de esos aspectos.

Estaba pensando que uno de los rasgos que más detecto en nuestra generación es, sobre todo, su carácter apátrida, probablemente porque el sustrato de esa cinefilia se ha constituido (aunque también la haya aprovechado) fuera de nuestra formación académica. Por eso, en lo que a mí respecta, me cuesta reconocer el relieve de una serie de figuras, aunque también tenga mis referentes en el campo de la escritura cinematográfica (no voy a negar mi aprecio por gente como Daney, Lenne o Bordwell). Pero creo que nosotros trabajamos con otras herramientas y participamos de otra educación: trabajamos con la intuición, así como con el riesgo, y si hemos llegado a alcanzar algún resultado destacable es, básicamente, porque Internet nos permite conseguirlo, porque nos equivocamos y podemos corregirnos, acertar, encontrar un camino y continuarlo, etc. algo que nos diferencia de generaciones anteriores, que carecían de esos instrumentos. ¿Qué quiero decir con esto? Que no sé hasta qué punto nuestra generación no ha cuajado una escuela aparte, menos preocupada por tener un referente directo como por modular su forma de ver las cosas. Es verdad que en ocasiones nos movemos por reacción, esto es, cuestionando los dogmas y los discursos monolíticos. Pero no es menos cierto que a toda generación le toca revisar y reelaborar los conceptos, es decir, mostrar que ni mucho menos se han agotado y se les pueden dar nuevos usos, inventándolos a partir de nuestras propias inquietudes.

Me dirás, con razón, que conviene llevar a cabo un trabajo de archivo, de investigar lo que se dijo y cómo se dijo y, sobre todo, de recuperar a determinadas figuras que ahora forman parte de la retaguardia. Pero, antes de dar ese paso, como te decía, sigo pensando que falta dar con una o varias imágenes, uno o varios sentimientos que nos unan de alguna manera. Sé que repito esta sensación demasiado, pero encuentro fundamental establecer una base para, a continuación, canalizar todo el trabajo. ¿Cómo hacerlo? Tú lo has dicho: no basta con limitar la actividad al papel o al medio digital, sino que conviene ponerlo en acción, a través de encuentros, seminarios, programaciones alternativas. Resulta contraproducente y, también, patético escuchar ese tópico de que hay que apostar por los jóvenes. Maldita sea, apostemos de verdad, porque nos sobra confianza en nuestras posibilidades, pero nos falta atención. Y con esto retomo lo que comentabas de Cahiers. Evidentemente, me parece perfecto si le prestan atención a las publicaciones online -que, por otro lado, pienso que hacen y, en algunos casos, me consta que es así. Pero, a título personal, no confío en la viabilidad de ese debate que propones, fundamentalmente, porque no hay predisposición para que tenga lugar. Quizá se derive de que, a pesar de todo, lo digital y las publicaciones en prensa continúan siendo esferas separadas y a duras penas comunicadas; o quizá a que ese relevo generacional no acaba de solidificar en algo concreto y, como tantas otras cosas, también somos invisibles. En cualquier caso, me preocupa más un problema paralelo: el poco o nulo esfuerzo que hacemos por buscar una forma o un canal en el que todos o, al menos, unos pocos, nos sentemos y pongamos en común nuestras preocupaciones. ¿Realmente hay tan poca voluntad de hacerlo o es que no hemos encontrado ese momento oportuno?

Encuentro muy interesantes tus propuestas, pero cada vez que las pienso caigo en la sensación de que (nos) falta algo. Sí, desde luego que es importante el cómo de la escritura, reivindicar una libertad de formas y estilos que nos pertenece, porque estamos modelándola en cada nuevo texto. Pero a tu pregunta de ¿para qué escribimos?, le añadiría otra: ¿para qué queremos constituir una nueva cinefilia, dando carta de validez a las inquietudes de una o varias generaciones? Daré una respuesta, a la espera de conocer tu opinión sobre estos temas: existe un sentimiento de orfandad, del que Internet nos ha puesto sobre la pista a medida que hemos intercambiado y transmitido cine, ideas o reflexiones. Tal vez suene exagerado decir que, a diferencia de otros momentos en la Historia, este ha supuesto una oportunidad única para darle forma, evitar que se pierda entre el marasmo de información y opiniones, dando el valor que se merece a todo ese trabajo, porque es esa la educación que tantos de nosotros ha compartido durante años. Cómo darle forma o cómo enfocar, de una manera heterogénea, esa posible pedagogía es algo en lo que conviene que intervengamos. Ahí es donde empieza todo.

Espero que puedas dar con alguna respuesta más definida que mis preocupaciones más o menos habituales. En cualquier caso, prometo abordar en el próximo mensaje algunos puntos de tu intervención que merecen más atención por mi parte.

La Cecilia - Jean Louis Comolli

· Artículo original de Aaron Rodríguez y Óscar Brox, con ilustraciones de Vanessa Agudo, en Revista de Cine Détour

Cine Godard y Anna Karina

1963. Le mépris o la carta de desamor más cara de la historia

Al establecer el final de su relación en El desprecio me estoy olvidando de Natacha von Braun, de Paula Nelson, de Odile, de Veronica Dreyer, y de la más difícil de ignorar, Marianne Renoir. Sin embargo, por muy perfectas que sean cualquiera de esas películas, considero que ya no hay en ellas Jean-Luc y Anna, sino un director y su obra.

El tema de El desprecio son las personas que se miran y se juzgan, que después son miradas y juzgadas por el cine. Es también una historia fatal, un momento de dolor en el que Jean-Luc abandona a su musa y la cambia por la voluptuosidad de Brigitte Bardot, que es prácticamente una antítesis de Anna Karina. A pesar de ello, hay cierta crueldad en sustituir a tu mujer por otra mujer que la interprete. Porque es Anna la que está detrás de Camille, o quizás es Nana, la mujer que más amó Jean-Luc, con su mismo peinado y sus mismas frases. Una vez más, palabra por palabra.

Conozco algunas historias de desprecio. Hace muchos años leí en un libro una historia que no he sido capaz de olvidar. La contaba Anna Karina en primera persona, y decía que durante una crisis en su relación, localizada allá por 1963, Jean-Luc era cruel y mezquino con ella. La abandonaba constantemente, durante periodos de tiempo muy largos, sin darle explicaciones. Él se iba lejos, ella se quedaba sola. Una noche fueron a una fiesta, no recuerdo si fueron juntos o, lo que es peor, se encontraron allí. Él, como de costumbre, empezó a ignorarla y se fue con otras personas, y Anna, como buena mujer que es, se le ocurrió que podría ponerse a bailar con otro chico para así despertar los celos de su marido. Así lo hizo. Jean-Luc, al ver a Anna con otro hombre que no era él, se acercó a ella y le dio una bofetada en medio de la pista de baile. Anna, lejos de sentirse una víctima, llorar o correr, reconocía haberse sentido feliz, muy feliz porque, por primera vez en mucho tiempo, Jean-Luc parecía volver a quererla para él.

El desprecio es desgarradora, y es también la elegante manera que tiene Jean-Luc de decir adiós a esa chica que quiso dejar escapar tan fugazmente, que intentó cambiar de vestido, de peinado, de nombre, pero que acabó aburriéndole porque todas las personas son agotables y tienen un fin y un fondo. Los personajes, el cine, no lo tienen.

Jean-Luc Godard y Anna Karina pasaron 20 años sin verse y en 1987 les reunieron en un programa de televisión italiano. Él aparece fuerte y despiadado, ella parece rompible y afectada. El presentador les preguntaba que cómo era eso de pasarse el día rodando con alguien y luego volver a casa por la noche y encontrarte a la actriz en tu cama. Él responde que quería lo que todos esos directores que él admiraba tenían. De igual modo que Orson Welles tenía a Rita Hayworth, Sternberg a Marlene Dietrich, Renoir a Catherine Lesserine… Él quería un prototipo que le permitiera hacer películas. Este prototipo servía para filmar determinadas obras pero luego dificultaba volver a la vida real, por lo que no funcionó. Anna Karina rompe a llorar y se va del plató, aludiendo a que es muy emocional, o que está muy emocionada, que viene a ser lo mismo. Todos sabemos lo que acaba de pasar aquí porque ya hemos presenciado esta escena en 1965. Podemos olvidar esta cruel reinterpretación que es dolorosa porque pertenece a la vida, protegernos de esta dosis de realidad volviendo, una vez más, sobre la ficción:

JLG: ¿Por qué estás triste?
AK: Porque me hablas con palabras y yo te miro con sentimientos.
JLG: Imposible hablar contigo. No tienes ideas, solo sentimientos.
AK: En los sentimientos hay ideas.
JLG: Tratemos de hablar en serio. Dime lo que te gusta, lo que deseas, y yo haré lo mismo. Empieza.
AK: Las flores. Los animales. El azul del cielo. El ruido de la música, qué sé yo… todo… ¿y tú?
JLG: La ambición. La esperanza. El movimiento de las cosas. Los accidentes. ¿Qué más? No sé, todo…
AK: ¿Ves? Hace 5 años yo tenía razón. No nos comprendemos.

La Anna que todos conocimos y robamos para nosotros murió en 1966. Probablemente, el Jean-Luc que nos enseñó que filmar a una mujer y amar a una mujer son el mismo verbo tampoco volvió a ser nunca el mismo. Dijo que el tiempo de la acción se había terminado y que llegaba el tiempo de la reflexión.

1960s Anna Karina

· Artículo original de Paula Pérez en Revista de Cine Detour

Godard y Anna Karina

1961. Une femme est une femme o el matrimonio

Es la primera vez que Jean-Luc consigue tener a su musa tras la cámara y, paralelamente, su matrimonio tiene lugar. Quiso tenerla antes y desnuda para Al final de la escapada, Anna replicó que ella no se desnudaba y Jean-Luc le contestó que en el anuncio de jabones ya estaba desnuda en la bañera. Anna estaba completamente cubierta de espuma y vestida bajo el agua, pero cualquiera se atreve a negar lo que Godard pudo ver con sus ojos en aquellas imágenes de apenas 22 segundos.

En la película hay ya cierta hipnosis por esta mujer que quiere tener un niño de inmediato aunque también podría haber querido irse a Marsella o comprarse un vestido de cien mil francos o una barra de chocolate y haber preferido la muerte de no ser así. Es un poco caprichosa, un poco volátil e infantil, una mujer infame. Sin embargo, a pesar de este encanto retratado por medio del cual las mujeres siempre acaban obteniendo lo que desean, apenas hay primeros planos que nos enseñan cómo es Anna de cerca. La vemos cantando, bailando, corriendo, jugando, pero Jean-Luc no sabe todavía cómo acercarse a ella, cómo franquear esa distancia. Apenas hay un momento íntimo entre Anna y Jean-Luc, mientras ella canta Je suis très belle en el cabaret, y este movimiento de acercamiento no es iniciado por la cámara, sino que sentimos que es ella quien nos aborda dirigiéndose inexorablemente hacia nosotros, quien decide estar ahí, tan cerca. Como si Jean-Luc permaneciera mudo y maniatado mientras la observaba por primera vez. Todavía no existe aquí la química arrolladora entre estas dos personas que más adelante fue capaz de sobrepasar e imponerse a todo el entramado cinematográfico.

1962. Vivre sa vie o el amor terrible

Entre Vivir su vida y Una mujer es una mujer hay un océano. Anna ya no es Angela, ahora es Nana, más ella, más triste, rotunda y profunda, un anagrama de sí misma. Jean-Luc tampoco es el mismo. Ahora agarra con fuerza la cámara y se dispone a rodar una historia triste y, a la vez, una declaración de amor. No vemos en Vivir su vida ningún dispositivo fílmico evidente que nos descubra que esto no es una historia de ficción: ninguna cámara, ningún pertiguista, ninguna vía de travelling. Sin embargo, la presencia del autor y de su mirada incesante es algo tan palpable, que no es necesario hacerlo tangible.

Es aquí cuando el amor se manifiesta con tanta fuerza que deja al espectador exhausto, rendido y desarmado. Estamos ante la más pura devoción por una persona jamás rodada. A veces se impone la sensación de que Jean-Luc intentaba hacer una película sobre la prostitución, pero era completamente incapaz de arrancar sus ojos del rostro de Nana. Como resultado nos ofrece una película de amor, o más bien sobre el amor, o más bien nos ofrece el amor mismo sobre el celuloide, simplemente su esencia. Jean-Luc hace un terrible esfuerzo por separarse de ella, por negarle los primeros planos, pero no es capaz. En la imagen solo está ella, enclaustrada para siempre entre los márgenes del encuadre y desde todos los ángulos posibles. Vivir su vida es un ejercicio exploratorio y exhaustivo sobre la persona.

Bresson dijo en su Notas sobre el cinematógrafo: “Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas”. Es exactamente eso lo que ocurre entre Jean-Luc y Nana en esta película: ambos se olvidan del mundo y miran sus miradas, y todo el equipo, y la película, enmudece; solo existen ellos y nosotros nos sentimos voyeurs invitados a una fiesta en la que sobramos. Queremos arrebatarles ese ballet de ojos, hacer nuestra esa fascinación. Godard se enamora en ese preciso instante detrás de nuestros ojos, como si la declaración de amor debiera escribirse en la ficción antes de tener la posibilidad de existir en la vida.

A pesar de esto, el amor ha de morir y la tragedia ha de imponerse. Nana muere, lejana, en el plano final.

Godard y Anna Karina

· Artículo original de Paula Pérez en Revista de Cine Detour

Jean-Luc Godard - Anna Karina

El cine ha pasado todos sus años de existencia persiguiendo a la vida, intentando atraparla en una carrera exhaustiva mientras esta parecía escurrirse. En los años 60 parecía estar sin aliento, fatigado del viejo Oeste, de tipos duros que saben siempre dónde apuntar, de perfección estilística. El cine quería ensuciarse las manos y ser libre, rebelarse contra todo. Pero también quería sentarse a descansar, tomarse un tiempo para mirar, aprender a filmar simplemente el cielo. Saber verlo y no limitarse a mirarlo.

En este contexto apareció Jean-Luc Godard, que tenía ojos y se puso a filmar con ellos. Fue él mismo quien supo darle la importancia al acto de ver, diferenciándolo de la mirada: “Hay dos tipos de cineastas. Los que caminan por la calle con la mirada en el suelo y los que lo hacen con la cabeza alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor, está obligados a levantar la cabeza a menudo y de repente, y a girarla tanto a la derecha como a la izquierda, abarcando con varios vistazos el campo que se ofrece ante ellos. Ellos ven. Los segundos no ven nada, miran, fijando su atención en el punto preciso que les interesa”.

Al otro lado de la retina, y por un tiempo, se encontró Anna Karina. Juntos protagonizaron una historia de amor, o de odio, que empezó en blanco y negro y terminó en color. Los protagonistas son Jean-Luc y sus chicas. Veronica, Angela, Nana, Odile, Paula, Natacha y Marianne. La piel pertenecía a Anna, que intentó ser todas las mujeres del mundo, y que a la vez era solo una con distintos vestidos, con distintos peinados.

A veces pienso en Anna. Pienso en su perpetua sonrisa triste y en sus ojos tan pintados. Anna no crece. Es eternamente azul, eternamente suave, eternamente dulce. Se sentó en el suelo de los 60. No espera nada. Pienso en ella porque creo conocerla, haber compartido algo. Porque sé a la perfección cómo se arruga su boca cuando hace una mueca, sé cómo llora y por qué, y sé qué forma toma su pelo por las mañanas aunque nunca la he visto despertarse. Sé, por lo tanto, que Anna no piensa en mí y que Jean-Luc tampoco lo hace. Sin embargo, fuimos todos testigos del nacimiento de una nación explosiva, un país tan breve como intenso, un trozo de una historia que no nos pertenece y a la vez es solo para nosotros. Anna Karina y Jean-Luc Godard fueron Francia años 60. Robaron un Alfa Romeo, cogieron el dinero y corrieron, se besaron a quemarropa, y se dispararon en el plano final. Nunca más se supo de ellos.

Godard manifestó una vez que fue el cine el que le enseñó la vida, el que le hizo saber cómo acercarse a ella. El proceso nace a través de la mirada, y solo así puede establecerse el contacto con lo real, que se encuentra agazapado tras el objetivo. De igual modo que Thomas, el protagonista desencantado y ávido de pulsión escópica de Blow-Up, Jean-Luc, el personaje protagonista de esta historia, tampoco sabía enfrentar y asimilar esta realidad si no era a través de una cámara; una distancia prudencial donde él elegía la luz, el grano de la película, qué ver y ante qué estar cegado. Una realidad artificial. Una vez más en palabras del autor, “este doble movimiento que nos proyecta hacia otro ser al mismo tiempo que nos conduce al fondo de nosotros mismos, define físicamente el cine”. No podemos olvidar que Jean-Luc supo de la existencia de Anna a través de la imagen, un anuncio de jabones. Mientras que Jean-Luc, ávido de imágenes, deambulaba por el Barrio Latino, por cineclubes o por la Cinémathèque de Henri Langlois, mientras escribía sobre cine entre dos países. Anna Karina pertenecía al mundo real antes de ser vista por Jean-Luc. Probablemente ningún otro autor ha sabido nunca mirarla de igual modo y a través de la misma lente.

Las figuras públicas son siempre objeto de la exposición de su vida privada. Lo sabemos todo. Hemos leído, visto entrevistas, hemos escuchado a Anne Wiazemsky contarnos cómo durante el rodaje de La Chinoise podía tener una discusión con Jean-Luc en su dormitorio y a la mañana siguiente se veía obligada a rodar una escena que sucedía en esa misma habitación, repitiendo las mismas frases que ella había dicho la noche anterior. Palabra por palabra. Es por ello que esta historia, privada, nos pertenece.

Anna Karina

· Artículo original de Paula Pérez en Revista de Cine Detour

La inglesa y el duque - Eric Rohmer

Tengo que empezar agradeciendo a José Francisco Montero e Israel Paredes, los autores de Imágenes de la revolución (Shangrila Textos Aparte, 2011) que aceptaran darme el pie para este texto. Todavía un poco mareado por tener que trabajar sobre un libro como el suyo, turbulento y complejo por representar un choque profundo entre la ideología y su materialización, quise empezar por preguntarles qué importancia consideraban que podía tener en nuestra sociedad la teoría que proponían y, por extensión, una visión crítica del pasado a través del cine.

José Francisco MonteroIntentaré esbozarte una respuesta, pero más que una visión crítica del pasado me interesa una visión crítica del presente (concepto etéreo como pocos, tal como señalo en el texto con la ayuda de Borges (1) ) a través de cómo afrontar la representación del pasado. Respecto a la conexión de estas películas (y sobre todo de La commune) a mí me llamó mucho la atención que, más o menos por las fechas en que estuvo terminado (en marzo), y algo después, una serie de acontecimientos en varios países parecían responder a esa llamada de la película a salir a la calle, a batallar, a levantar “trincheras” (muchas de ellas, no obstante, más tibias de lo que a Watkins, o a mí mismo, nos habría gustado).

Personalmente, me interesa mucho el trabajo ideológico hecho en términos formales, y por supuesto es éste el que otorga a una película, no ya una altura estética, sino también su más profundo posicionamiento ideológico en la sociedad en la que surge. A este respecto, tanto en La inglesa y el duque como en La commune, encuentro esencial la noción de la mirada (o, mejor, de las múltiples miradas que se convocan en estas películas). Concepto trascendental, evidentemente, este de la mirada cuando de cine hablamos (y, en efecto, de cine estamos hablando y hablamos en el libro: detesto los textos rudimentariamente ideológicos, de progresismo superficial y apegados exclusivamente a los contenidos).

Por otro lado, sí es verdad que, aunque pretendiendo analizar y entender estas dos películas en particular, el texto aspira a tener una dimensión más amplia. Por último, no sé si anhelar que nuestro libro “afectara a una forma de entender el cine” no sería esperar mucho por nuestra parte.

[ (1) Se refiere aquí a una cita de Nueva refutación del tiempo, en Otras inquisiciones de Jorge Luis Borges: Me dicen que el presente, el specious present de los psicólogos, dura entre unos segundos y una minúscula fracción de segundo; eso dura la historia del universo. Mejor dicho, no hay esa historia, como no hay la vida de un hombre, ni siquiera una de sus noches; cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto.] 

Imágenes de la revolución es una teoría importante en nuestro tiempo, un tiempo que necesita ser consciente de su estancamiento. Ahora que parece que por fin hemos democratizado incluso lo más difícil de democratizar, que es el tiempo pasado, ya efectivo, nos hemos abandonado a un presente inmóvil. Por supuesto que lo que importa es el presente, pero su ligazón con el tiempo en avance (la remisión de esas imágenes supervivientes que tan bien apuntara Didi-Huberman), es el lastre o la vitamina de cualquier espacio del presente. Imágenes de la revolución apoya una forma de reflexión sobre la Historia que se opone al proceso de desarrollo de una “Versión Oficial” que comenzó hace un par de siglos, con la ilusoria transformación del hombre en ser racional en la época de las revoluciones, con esa “salida de nuestra minoría de edad irresponsable” que apuntara Kant, o quizás incluso antes. Aquella terrible imagen, casi metáfora en que, tras el proceso de reafirmación del poder burgués de finales del XVIII, la Convención rechazó el culto al Dios católico pero impuso el culto a la Diosa Razón (y no a la razón como concepto, sino a la Diosa Razón encarnada en la catedral de Notre Damme de París), demuestra que aquél fue un proceso virtual de liberación, y que nunca seremos animales racionales; que somos, como todos los demás, animales de símbolos. Nuestra mirada sobre el pasado quedó también redefinida en aquella época; en 1769, Voltaire escribió la primera Historia del hombre (hasta entonces sólo existía una Historia de la Soberanía). Pero esto también es un engaño, una redefinición de los símbolos del poder. Porque aquella revolución en que hemos basado nuestro avance último no fue una revolución liberal, en todo caso liberalista. El empresario se encargó de superar la Loi Le Chapelier a través de las corporaciones, las cúpulas de poder se redefinieron y, poco a poco, fuimos trasladando nuestra propia miseria a las Colonias.

Lo que cambió entonces fue nuestra conciencia de transitar un mundo que, -entendimos- nos pertenecía. Así, durante dos siglos y mucho más durante las décadas de implantación y desarrollo de las democracias actuales, hemos convertido el tiempo en un símbolo más de la libertad burguesa. La Historia se ha demostrado catalizadora de sentimientos de la masa, un aparato de poder importante, porque al imponerla se impone también nuestro sistema como un fin, y no como un proceso.

La inglesa y el duque (L’Anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2001) y La commune (París, 1987) (íd., Peter Watkins, 2000), las dos películas que trata Imágenes de la revolución, permiten definir una serie de polémicas que han recorrido el siglo XX, y por supuesto, su cine, al referirse a esta comprensión del pasado.

Polémica de la representación

En primer lugar está el conflicto de la representación, que tan bien se entiende en la confrontación de las dos grandes películas que se han hecho sobre el Holocausto nazi: Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955) y Shoah (íd., Claude Lanzmann, 1985). Es un conflicto poco definido a lo largo de la Modernidad, formalizado por Rivette en su famosa reflexión sobre el travelling de Kapo pero difícil de trasladar a un tiempo como el nuestro, en que la expresión de la violencia, que es lo que finalmente pone en duda, se ha vuelto tan sintética que no podemos separarla conscientemente de la puesta en escena. En cualquier caso, se entiende bien en las películas de Resnais y Lanzmann, porque ambas ponen en imágenes un hecho fundamental, quizás el más fundamental de nuestra forma de entender el mundo. Y lo hacen de formas absolutamente opuestas, marcando una primera división en la forma de aproximarse a cualquier mirada histórica.

Ambas responden, de una y otra manera, a aquella famosa frase de Adorno: “hacer poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, a veces citada como “después de Auschwitz la poesía es imposible”. Poco después, Resnais evidenciaba su inutilidad al poetizar el campo de concentración nazi como única forma de imponerlo sobre el presente. Porque la poesía, como la mirada histórica, es una aproximación fantasmal, el acto de buscar la forma física de un hecho que no existe. Tendrían que pasar treinta años para que Lanzmann hiciera activa su premisa de “grado cero de representación” (en otro sentido, entiéndase, al término que acuñaron Huillet y Straub y del que luego hablaré).

La de Resnais es una obra palpitante, en que la cámara entiende y explicita el peligro de entrar en Auschwitz pero sabe que, para conseguir sus fines, tiene que recurrir a la representación. Porque, como dice Saenz de Oíza en Un futuro esperanzador: La representación tiene un poder de conmoción mucho mayor que la acción real. Cuando, por ejemplo, se representa la muerte en un teatro, es mucho más emocionante que la muerte en la calle. La de Lanzmann es una obra paradójicamente autoritaria, porque parte de una premisa que quiere negar la posibilidad de acercarse al hecho mismo del Holocausto, que requeriría de un cierto grado de representación, y sin embargo sabe desde el primer momento dónde quiere llegar e impone sus ideas. A pesar de que sus nueve horas de metraje se basan en testimonios claramente influidos por el trabajo de montaje y también por una cierta suficiencia de Lanzmann sobre los entrevistados, el director pretende haberse basado en una forma de realidad pura, reflejando sólo lo que queda de pasado en el presente y obviando así una cualidad básica del cine, que es la de superponer varios grados de tiempo pasado en diferentes niveles de su formalización.

Se trata, en definitiva, de un conflicto difícil de resolver: ¿Es lícito acercarse a la Historia desde su interpretación, desde su calidad subjetiva y, por tanto, representativa?¿Es abyecta la representación, con su inevitable reducción y reformulación del hecho histórico?¿Sólo podemos, como cree que hace Lanzmann, captar la realidad que ha quedado? O, dicho de otra forma: ¿Después de Auschwitz la poesía es imposible o es más necesaria que nunca?

La polémica de la evasión

Una de esas veces en que Godard se equivoca (quizás la más escandalosa) fue aquella en que echó en cara a Straub y Huillet que retrocedieran dos siglos en un momento de extrema pulsión ideológica y deseo de cambio para filmar su Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), una obra que tiene cierto paralelismo con La inglesa y el duque (siendo aquí la pintura y allí la música los elementos del intercambio entre pasado y presente).

El retorno al pasado –eso lo entendieron bien los movimientos revolucionarios posteriores a la Comuna de París-, lleva asociados elementos inamovibles, hitos que la ideología es incapaz de sortear. Quizás porque el pasado ya ha existido y ya conocemos sus variables, su reivindicación posee una virtual consistencia que han buscado los movimientos conservadores. Los progresistas, en cambio, han abogado por la ruptura total con esa firmeza histórica. Se entiende bien si comparamos, por ejemplo, la arquitectura utópica de las vanguardias rusas, que rompe con cualquier tradición, y la bestialidad historicista de la arquitectura nazi. Pero, por supuesto, esto no son más que generalidades, y casi son más abundantes las excepciones que las confirmaciones de esta norma. Porque, y aquí el error de Godard, pocas películas se han hecho a lo largo del siglo XX más esclarecedoras de un estado de las cosas, a través de la abstracción de su forma y también de su contenido, que la Crónica de Anna Magdalena Bach. En ella se contiene un verdadero acto de subversión ante la imparable superposición de significados que buscan eliminar la ambigüedad de la Historia, efecto recurrente en la política occidental posterior a la II Guerra Mundial (donde todo tenía un sentido último, definido en términos de dualidad ideológica) y que se entiende bien en muchos ejemplos del cine americanizado de la época. El planteamiento de “grado cero de representación” de Huillet y Straub se convertía entonces en una verdadera forma de militancia, porque hay pocas evidencias tan claras de la mentalidad de una época como su visión del pasado.

En esto aspectos, las de Rohmer y Watkins son dos películas tremendamente exegéticas, porque evidencian la necesidad de replantear (en el caso de La inglesa y el duque, por tratar de la Revolución Francesa, un hecho tan fundamental en nuestra sociedad que se ha convertido en mito) y recuperar (en el caso de La commune, por tratar de la Comuna de París, un hecho silenciado porque no conviene a ninguna forma de poder o reacción) espacios del pasado que han perdido cualquier sentido. Los elementos sintéticos a los que recurren en su puesta en escena se vuelven entonces expresivos de una necesidad de proyectar el pasado en el presente, precisamente anulando su carácter evasivo o romántico. Acuden a la representación porque, hoy más que nunca, es necesario demostrar el salto entre la abstracción del tiempo pasado y nuestra memoria. Son películas de hoy, y sus elecciones estéticas apuntan a un claro diálogo entre tiempos que termina por reflejarnos. Todo esto cobra especial relevancia en una época en que el bombardeo de imágenes está produciendo (por ser demasiada la información y escaso el tiempo para procesarla) una falta absoluta de reflexión. Por suerte, son ya muchos los ejemplos que apuntan a una reacción: Tarantino contándonos en Malditos bastardos (2009) que la II Guerra Mundial no fue como creemos; Bellochio y Assayas contándonos, respectivamente, en Vincere (2009) y Carlos (2010) que detrás de cualquier ideología se esconde la persecución física de una imagen; Ruiz contándonos en Misterios de Lisboa (2010) que los hilos que cosen nuestra identidad están llenos de espacios en blanco, que es imposible alcanzar una definición de nuestra historia; y el propio Godard, sobre todo, dando igual validez a imágenes falsas y reales, de cualquier estética y origen, para hablar del pasado en Film socialisme (2010), alcanzando también su propio “grado cero de representación”. Y no se me olvida que este es el año de El árbol de la vida (Terrence Malick), que ha vuelto a poner en la encrucijada el choque entre la ideología y la representación. Otra película histórica turbia, incómoda, cuya interpretación nos abruma, nos lleva la contraria, y sobre la que tendremos que apoyarnos para alcanzar el futuro.

La inglesa y el duque - Eric Rohmer

· “Imágenes de la Revolución” de Israel Paredes y José Francisco Montero. Editado por Shangrila Textos Aparte. 20 €

· Texto original de Vicente Rodrigo Carmena en la Revista de Cine Detour donde se incluyen una serie de fotogramas seleccionados por Vanessa Agudo.

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

Solamente la cámara posee el sésamo de este universo
en el que la belleza suprema se identifica al mismo tiempo
con la naturaleza y el azar; es decir, todo lo que cierta
estética tradicional considera como lo contrario del arte.

André Bazin

En una nota publicada hace un par de años en la revista El Amante, el escritor chileno Alberto Fuguet escribía: “si alguien merece que su apellido sea un adjetivo, ése es Rohmer”. Esa frase, probablemente la más lúcida del texto, apunta al hecho de que pocos directores de cine (incluso, me arriesgo a decir, pocos artistas) han logrado construir un universo tan personal como el autor francés. Lo más excitante del caso y lo que convierte a Éric Rohmer en uno de los referentes de la Nouvelle Vague y, por extensión, en uno de los cineastas clave de la segunda mitad del siglo XX, es lo complicado que resulta poner en palabras, tratar de aprehender y comunicar, los elementos que hacen que sus películas hablen un idioma único.

Voy a tratar de empezar por una palabra: sutileza. No es casual que un texto de Eduardo A. Russo sobre Rohmer, publicado muchos años antes en la misma revista, se titule “Espíritu de sutileza”. Sutil es el patrón que marca la cadencia de casi todas sus películas. Sutiles son los gestos de sus personajes y sutil es la mirada con que Rohmer los observa. Nosotros, por lo tanto, también nos sentimos compelidos a ser sutiles, a caer en una suerte de estado de duermevela mientras se desarrollan sus películas. Este estado de duermevela es -y acá hay otra clave- de lo más curioso: no tiene absolutamente nada que ver con la ensoñación. El cine de Éric Rohmer es terrenal.

Más palabras que van unidas a la obra de nuestro cineasta: filosofía, indecisión, conflicto, poesía, conversación, arte, moral, amistad y, sobre todo, erotismo. Si el erotismo adquiere tanta relevancia y belleza en su obra es porque entre los requisitos centrales de su cine pareciera estar el no caer jamás en la crueldad. La solidaridad y el respeto están en la base del cine de Rohmer. Esto no significa que sus personajes no estén nunca desesperados (ahí está la necesidad de amor del personaje de Marie Rivière en El rayo verde (1986)), conflictuados (el dilema sentimental del personaje de Charlotte Véry en Cuento de invierno (1992)) o directamente obsesionados (la fijación del personaje de Jean-Claude Brialy en La rodilla de Clara (1970)). Lo importante es que es el propio Rohmer quien jamás desespera.

El tremendismo, la sordidez, no son posibles dentro de su imaginario. Su enseñanza fundamental es que el correlato formal del respeto hacia los personajes debe ser la ausencia de subrayados. Como suele decirse en relación al ser amado (y las criaturas creadas, en papel o en pantalla, siempre deberían ser amadas), es fundamental darle espacio al otro para respirar, para construirse, para moverse, para crecer. Esa tensión entre distancia respetuosa y cercanía comprensiva es lo que hace al cine de Rohmer moralmente intachable. Cuando esa tensión se traduce como confianza (del cineasta hacia el espectador y viceversa) nos encontramos con un cine que se fortalece al dejar de lado la tragedia. Es una vía difícil de transitar, radicalmente opuesta a la norma de cierto cine norteamericano, y de la que Rohmer sale airoso la gran mayoría de las veces.

El erotismo va unido al cariño. Incluso cuando es puramente físico u obsesivo (la ya nombrada rodilla de Clara) no existe violencia. En La coleccionista (1967), se desarrolla un juego ligeramente perverso entre el trío protagonista. La seducción, arma central de este juego, siempre ocurre con calma, como la suave deconstrucción del cuerpo de Haydée en la playa que realiza Rohmer en el primer prólogo del filme. En el clímax de Pauline en la playa (1983) el personaje treintañero de Feodor Atkiné (Henri) intenta acostarse con el de Amanda Langlet (Pauline), de quince años. Rohmer le otorga a Pauline la fortaleza y seguridad suficientes como para que pueda rechazarlo de plano. La película nunca entra en el terreno de la perturbación, y ni siquiera de la preocupación: Pauline en la playa -película central en su obra- tiene un ligero aire a comedia de enredos, donde a la vez todos los personajes, y sobre todo la joven Pauline, toman decisiones fundamentales sin por eso perder el humor. Como en todo el cine de Rohmer, aquí se aprende, y se aprende viviendo. Y hablando mucho, porque se da por entendido que discutir, reflexionar, es una forma de vivir.

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

El cine, por instinto, rechaza todo rodeo peligroso
y nos revela una belleza que habíamos dejado de
considerar eterna e inmediatamente asequible.
En medio de la felicidad y la paz, instala lo que
consideramos fruto de la revuelta y del desgarro.

Éric Rohmer

En Rohmer, como en sus compañeros de la Nouvelle Vague, la influencia del cine norteamericano es fundamental. El cine clásico americano es un cine de géneros y, si Rivette los mezcla y reelabora para construir un universo de capas múltiples, Godard dialoga con ellos (los ridiculiza, los confronta, los deconstruye, los convierte en cita) y Truffaut los respeta y admira, Rohmer los quiebra para buscar, no lo que hay detrás de ellos (esa vendría a ser tarea de Chabrol), sino lo que hay sin ellos. Lo que se puede ver sin los géneros es la desnudez total, que en el caso de Rohmer consiste en la duda moral, el debate intelectual, la amistad y la sensualidad.

La desnudez está siempre presente, por eso el amor por la naturaleza y por eso la centralidad estética de la piel y los cuerpos: los jóvenes bronceados de Pauline en la playa (1983) y Cuento de verano (1996); el masaje al borde de la pileta al final de La carrera de Suzanne (1963); el irresistible cuerpo desnudo de Zouzou en El amor a la hora de la siesta (1972), mostrado con un pudor que anticipa la represión a la cual se someterá el protagonista; la icónica rodilla de Clara; la ropa siempre liviana de El amigo de mi amiga (1987), una de las películas más gráciles de su obra; o las pinturas que ve Celadón cuando despierta luego de ser rescatado por las ninfas, en una escena de enigmática fuerza erótica (El romance de Astrea y Celadón, 2007). Por eso, también, la atipicidad de Percival el galo (1978) (una película medieval que, según Jonathan Rosenbaum, puede leerse como un western): está extrañamente desnuda; su decorado es a la vez extravagante y minimalista. El filme es, como consecuencia, uno de los raros casos en los cuales el cine afronta al teatro sin ceder a la teatralidad.

La pasión por la piel y los cuerpos nos remite a la gestualidad de sus personajes. Parte de la genialidad del cine de Rohmer reside en los movimientos y entonaciones de los actores. También es fundamental la vestimenta, no tanto por sus formas y colores, ni por su capacidad de contribuir al tono estético-climático, sino como extensión de los movimientos corporales. Una de las imágenes más memorables que me ha dejado mi amor por el cine es el pulóver cayendo sobre los hombros de Anne-Laure Meury en La mujer del aviador (1980). En el cine de Rohmer, los planos tienden a ser largos por necesidad; porque en la ininterrupción de los movimientos se ilumina la verosimilitud de los personajes y, por lo tanto, la verosimilitud de esos momentos que los rohmerianos deseamos habitar.

Pensar en Percival el galo es pensar en el espacio que ocupa en el cine de Rohmer la palabra. Se ha hablado mucho sobre la supuesta ausencia de acción en su cine. La fama de cine estático va acompañada de críticas que lo tildan de burgués -como si el amor, la voz o la palabra fueran propiedades de la burguesía. Es cierto que en sus películas se habla mucho. En parte porque, como ya dije, debatir es aprender, reflexionar y dudar. Pero también porque Rohmer invierte la fórmula habitual: en su cine, los gestos son los textos que conforman el guión, y la acción son los diálogos. En definitiva, lo que más me inspira de su mirada es que empuja a observar al mundo a partir de esta fórmula extraña y sugiere, al mismo tiempo, que lo único que realmente importa es vivir. Es imposible imaginar un arte menos estático.

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· Artículo original de Álvaro Bretal en la Revista de Cine Detour

· Éric Rohmer en Intermedio DVD. – Cofre “París” 34’95 € Gastos de envío por mensajería gratis a Península. Islas e Internacional precios reducidos. – “Perceval el Galés”, Digipack con doble DVD 9 15’95 €

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