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Entrevista

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(…) Glauber, Glauber, Glauber. Siempre en la encrucijada. Él apareció en mi vida en París, unos pocos meses después de haber visto Terra em Transe unas treinta veces seguidas en un período de unos diez días. Nos presentó Raphäel Sorin, el editor de Houellebecq, quien estaría vinculado a Vent d’Est . Hubo una inmediata conexión, traducida en infinitos paseos por París y en un desaliñado curso de quince días sobre tropicalismo. Un año después de este encuentro, Glauber llegó una noche, se sentó a nuestra mesa y comenzó de pronto a recoger los cabos sueltos de nuestra última conversación como si acabáramos de despedirnos la noche anterior. Recuerdo que le presenté a Godard, aunque puedo equivocarme, porque tal vez se habían encontrado antes en algún festival. Me percaté de la idea de ofrecerle a Glauber una participación cuando comenzamos a hablar sobre la idea de ofrecer señales sobre las encrucijadas del cine. La atmósfera se caracterizaba por el aflojamiento de las costuras de cada concepto. Era como si todo pudiera ser lanzado sobre una mesa para que fuera reexaminado otra vez. Todos los estilos visuales y sonoros estaban siendo cuestionados en el mundo entero. En cierto sentido, todos estábamos en la encrucijada; me refiero a aquellos de nosotros para los cuales un filme estaba en estrecha relación con las convulsiones del mundo en el cual vivíamos. La cuestión no era si el camino era verdadero o no, la cuestión era el tipo de diálogo que intentábamos establecer con la realidad a partir de todos estos cuestionamientos que se estaban suscitando. Nadie podía simplemente soñar con adoptar algún método específico de experimentación, puesto que tales experimentaciones refractaban la especificidad de la experiencia. Por eso la obra de los cineastas del Cinema Novo fue tan importante, en tanto estaban determinados a que sus filmes fueran absolutamente brasileños, y se dedicaban a mostrar lo específico, y nos forzaban a interrogarnos sobre nosotros mismos y nos lanzaban como espectadores en dimensiones que aún no habían sido predeterminadas. La aparición de Glauber en Viento del Este es tanto un homenaje al Cinema Novo como un fragmento afectuoso de teatro naïf que indica el modo en que los filmes realizados en Brasil nos forzaban a recolocar nuestras ideas en nuestro espacio y nuestra época, bien lejos de los caminos ya trazados por Hollywood, por la nueva ola o por la etapa de congelamiento de la Guerra Fría. (…)

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Umbracle

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    – En el año 2003, el Centro Pompidou le dedicó un homenaje con el enunciado “Pere Portabella: artista o cineasta?”. ¿Qué responde, usted, a la pregunta?

– He reivindicado siempre mi condición de cineasta. Como decía hace poco Jordi Balló: «Portabella piensa e imagina como un artista, pero es un cineasta que se siente tan seguro de la idea como del uso del medio cinematográfico, y el resultado de este proceso es una película; la obra ». Elaboro un relato a partir de las ideas y no a partir de un argumento. Con actores absolutamente instrumentales, sin «vedettes» mediáticas. Porque en el fondo, para el cine del futuro, los argumentos y los grandes actores son un estorbo. Muy diferente es ver a un gran actor involucrado en un proyecto. Como Christopher Lee en Umbracle. En un momento de la película, en el mismo plató le dije que hiciera lo que quisiera con la garantía de que lo incluiría como una secuencia. Me dijo que él había empezado como barítono y que cantaría un fragmento de El barbero de Sevilla y otro de Tannhäuser, y se puso a cantar a capella, con una voz magnífica; luego recitó un poema de Edgar Allan Poe, The Raven. Un día lo invitaron al National Film Theatre para la proyección de Umbracle. Lo recibieron con una gran ovación. Fue un gran momento para él. Un actor de género metido en una película diferente, no lo ha olvidado nunca.

    – Usted ha conseguido ahora estar en los cines con Die Stille vor Bach y con el estreno de Vampir. ¿ Se siente finalmente reconocido?

– Imagino que para algunos de mis colegas ya soy un cineasta. Para ellos ha sido como la prueba del nueve. Han aceptado unos filmes que están hechos desde unas coordenadas lingüísticas diferentes, una nueva propuesta narrativa. En el fondo, me gusta pensar que empiezo a ser útil. Esto lo he tenido siempre muy claro. Jonathan Rosenbaum, que es una especie de gurú en Estados Unidos, cree que Vampir es una de las películas más importantes del siglo XX. Y mi error es haberme adelantado demasiado a mi tiempo.

  – ¿Qué cree que debe distinguir el nuevo cine?

– El otro día en una emisora de radio me pedían que aconsejara a los jóvenes cineastas. Yo les decía que se han de radicalizar. El cine da mucho más de sí. ¡Las posibilidades que tiene son extraordinarias! Últimamente he hecho un cortometraje por encargo del curator Hans Ulrich Obrist para la casa-museo de García Lorca, en Granada, la Huerta de San Vicente. Forma parte de una exposición internacional – Everstill – que cada año invita a artistas de todo el mundo para que hagan alguna intervención en casas-museos de personajes relevantes (Freud, Nietzsche, Lorca…). Les hice la siguiente propuesta: rodaría la casa tal y como está ahora; un buen equipo de mudanzas vaciaría la casa; después, la rodaría vacía, y finalmente rodaría todos los muebles que han sacado envueltos en plásticos y apilados en un almacén. La casa vacía, por una cuestión puramente de ritmo, y un silencio estrepitoso, cambia la mirada radicalmente.

– ¿Cuál será su próxima película?

– No lo sé todavía. Ahora estoy preparando un proyecto. Un guionista hace guiones. En cambio, en el terreno de las ideas tienes que buscar personas que sintonicen contigo. Por ejemplo, la secuencia de los violonchelos en Bach, que yo la tenía muy clara, con la suite, el metro… mientras yo lo contaba, vimos enseguida que no debía ser con un solista, sino con todos los que cupieran en el vagón. Otra cosa es la ejecución, su papel como secuencias dentro del relato, de las cuales soy el único responsable, asumiendo el riesgo con absoluta libertad, lo cual es un placer enorme.

    – De su colaboración con Carles Santos salen escenas como la del piano que cae al mar en Die Stille vor Bach.

– Cuando hablábamos de echar un piano al mar, era curioso porque él ha hecho de todo con los pianos, tiene una relación de amor-odio con ellos. Yo sólo tenía miedo de que resultase muy caro de hacer, porque si, por ejemplo, el viento hace que no caiga derecho, debes repetirlo con otro. Él me envió a un almacén de Badalona que recoge pianos de desahucios y que siempre tiene 50 ó 60 pianos viejos. «Por 60 € tienes un piano», me dijo. Compré tres, como un nuevo rico.

En Die Stille vor Bach fue muy importante la incorporación de otro colaborador, Xavier Alberti. Santos y yo coincidimos en ofrecerle entrar en el proyecto. Es una persona con una trayectoria en teatro, tanto como actor como adaptador de textos y dirección escénica muy interesante y personal. Su labor ha sido muy valiosa, no sólo por sus sugerencias sino sobre todo en los diálogos. Músico y musicólogo, culto y conocedor especialmente del mundo cultural centroeuropeo y de la lengua alemana, ha sabido resolver muy bien los diálogos, como siempre en mis películas, especialmente complejas, encontrándoles el tono y la sutileza adecuada.

Esta es la manera de funcionar de tres personas que sintonizan en el terreno de las ideas, pero que tienen oficios diferentes. Hay una relación mestiza entre los tres, de confianza mutua que desprende energía y un potencial creativo muy considerable. Por eso digo que las escuelas son un desastre, porque te enseñan sobre los modelos. Y cuanto más te acercas a los modelos, peor.

    – ¿El gran mal del cine que se hace actualmente sería la homogeneización, pues?

– Sí, todo el mundo hace la misma película. Unos con mucho talento y otros con menos. Son de concepción aristotélica: planteamiento, desarrollo y final. Mis películas no tienen final. No hay causa-efecto. Pero lo cierto es que la gente siempre pregunta cómo acaba una película… Hay unos códigos, unos géneros: la comedia, el thriller, el western, el drama… Es un cine para mentalidades adolescentes. Consideran al espectador como un sujeto pasivo.

– ¿Qué cineastas le interesan más ahora?

– Hay gente con talento extraordinario y con unas primeras películas inteligentes. Ahora mis clásicos son Aleksandr Sokurov, Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos y otros -más jóvenes que yo, por cierto.

    -¿Estaría de acuerdo con el calificativo de radical para su cine?

– Hoy, la radicalidad es la respuesta adecuada. Bach ha sido indicativo por la cantidad de gente que me ha escrito. Cuando ven una película como ésta quedan asombrados porque no les habían explicado que se podía hacer una película fuera de los cánones. Los modelos no se deben tener nunca delante, nunca, debes dejarlos detrás. Como máximo, tienes que sentir su aliento en la nuca. Pero nunca dirigirte a ellos: siempre de espaldas, porque sino te atraen y te devoran. Tienes que encontrarte ante un espacio vacío y en silencio, por decirlo de alguna manera. Y a partir de ahí el aliento te empuja…

En definitiva se trata de una nueva narrativa desde donde puedas “construir” un relato. Un argumento sólo se tiene que “explicar”. Se trata de construir a partir de tu imaginario. Cada plano pesa sobre todos los demás. Cada secuencia tiene su tensión y en la sucesión con las otras se acumula todo el potencial de la película. El espectador se sitúa y ocupa el espacio entre los pliegues que le ofrece el relato para dar salida a un alud de sentimientos y emociones contradictorias, desde el marco de su propia experiencia y exigencias. Hoy este protagonismo del espectador como lector que interviene en la película sin intermediarios es una exigencia cada vez más extendida.

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L’Avenç, nº 339, octubre de 2008.

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    – Vamos pues al comienzo de su cine. Usted había tenido una etapa como productor en Madrid, a finales de los 50 y principios de los 60, cuando aún se hacía una apuesta por el lenguaje realista.

– Me interesé por el cine por casualidad. El pintor Antonio Saura me contó que su hermano Carlos quería hacer una película que nadie le quería producir. Y le dije que me enviara el guión. Llamé a Carlos para ponernos de acuerdo. El guión es una mirada hacia la banlieue que me interesa. Pero tenemos que hacer un equipo que no condicione la filmación, no puede haber actores y al mismo tiempo debe estar rodado en la banlieue. Y así lo hicimos.

Durante ese rodaje, Rafael Azcona me hizo llegar un guión que había hecho con Marco Ferreri, que en aquel momento estaba en Canarias vendiendo material higiénico y óptico (bidés y objetivos) y no tenía dinero ni para volver. Hicimos El cochecito inmediatamente después de Los golfos.

– Y llegó Buñuel.

– Lo conocí durante la presentación de Los golfos en 1960 en Cannes. Con él hicimos Viridiana. Fue una experiencia fantástica, seguido de un éxito rotundo y de un escándalo monumental. Saltó el director general y al cabo de tres meses cesaron al ministro, Arias Salgado. Esta historia acabó conmigo como productor, pero me abrió las puertas a la realización. Me contrató Angelo Rizzoli para hacer una película con Francesco Rossi. El montaje de la película (Il momento della verità, 1964) se hizo en Roma, en Cinecittà. Regreso a Barcelona en el 65 y con la “Capuchinada” entro a formar parte de la Mesa Redonda, y después la Asamblea de Intelectuales, la Asamblea de Cataluña y todas las movidas políticas.

– Es entonces, después de esa experiencia italiana, cuando usted empieza a hacer cine.

– La experiencia con Rossi me fue muy útil. Acercarme a la cámara, conocer la relación que hay entre lo que tú ves, la óptica y el tipo de iluminación que se hace. Normalmente los equipos de cámara están separados de los de producción, son muy cerrados, una especie de reino de taifas. Pero dado que el director dependía mucho de mí por los diálogos, pude tener mucha relación con ellos. Gianni de Venanzo, iluminador de Fellini y Antonioni, y De Santis, un segundo operador también muy bueno. Allí, tranquilamente, haciendo el trabajo que hacía, empecé a ver la relación que había entre lo que hacía Rossi y lo que yo hubiera hecho. Esta fue una experiencia muy buena para acercarme a la artesanía del cine. Por eso el primer consejo que doy a los más jóvenes es que no vayan nunca a una escuela de cine. Que aprendan como en una formación profesional. En la autoescuela te enseñan a conducir, pero no te enseñan a hacer un coche. Que no te enseñen a hacer películas, que te enseñen a tener una buena relación con la cámara, con los aparatos, los utensilios. El resto lo tienes que hacer tú. Un alumno cum laude de una escuela de cine va directo a un callejón sin salida.

    – Cuando usted comienza a hacer cine en Barcelona es el momento en que surge la Escuela de Barcelona, con la que usted se mantiene a distancia. ¿Qué les separaba?

– Bueno, nos separa el planteamiento de raíz. Yo me apoyo en las vanguardias y ellos llevan dentro todo un proceso de colonización de lo que está pasando fuera: el uso y la iconografía del cine inglés y francés, el pop-art, una parte del underground, etc. Yo parto del lenguaje. Y a partir de ahí aparece el Vampir y Umbracle. Ellos en cambio repitieron modelos. Pero son gente de valía, y todos ellos amigos míos. Joaquín Jordá no tenía un especial interés por generar historias de ficción, pero en cambio supo utilizar muy inteligentemente el cine, como cronista e investigador. Todo lo demás ha sido efímero. En ese momento tuvo su impacto, cumplió una función, pero después algunos buscaron la línea del posibilismo y no todos lo consiguieron.

– Algunos de sus primeros cortometrajes están centrados en la obra de Joan Miró.

– En 1969 el Colegio de Arquitectos hizo una exposición de Miró como respuesta a la instrumentalización que había hecho el franquismo, con una exposición «oficial» anterior a la que todos dimos la espalda. El Colegio de Arquitectos organizó otra exposición crítica con la anterior y me ofrecieron participar. Hice dos cortos: uno sobre la guerra civil con la serie de grabados de Barcelona de Miró del 37, y material de archivo de la guerra civil; y otro sobre los premios nacionales de pintura del franquismo. Miró se ofreció a pintar como reclamo los cristales de la fachada del Colegio, en lugar de un cartel para la exposición, y querían que lo filmara. Les dije que eso era un documental y que había gente que lo haría mejor que yo. Pero aquella misma noche los llamé para proponerles que lo rodaría si después de haber pintado el mural, en la clausura de la exposición, el propio Miró lo borraba. Esto fue motivo de una gran polémica. Incluso algunos progres decían que no se podía hacer un «disparate» como aquel con una obra del «maestro». Yo dije que hablaría con Miró, a quien ya conocía. Fui al Hotel Colón, donde siempre se alojaba, y le expliqué mi propuesta. Miró se entusiasmó y la hizo suya de inmediato. Surgió una complicidad total. Yo le decía cuando tenía que empezar, cuando tenía que parar, etc. La película es toda en color, excepto la parte del borrado que es en blanco y negro. Terminé el trabajo con las mujeres de la limpieza que son las que, con una rasqueta, la acaban de borrar, tirando los restos a la basura. Esta película, Miró l’altre, se ha proyectado este verano en el Museo Thyssen, a raíz de una exposición sobre Miró. Toda la sala quedó sorprendida de cómo había podido desacralizar el objeto de arte, de una manera tan rotunda y, además, con la participación del propio artista. Miró estaba muy contento de haberlo hecho.

Posteriormente rodé Miró Tapís y Miró Forja, por encargo de la Fundación Maeght de París. Ambos cortos muestran el trabajo de los artesanos y los concluyo mostrando la obra de arte/mercancía cargada en un camión. Miró no sale en ninguno de los dos filmes, lo que desencantó a los Maeght.

    – Esta denuncia de la obra de arte como mercancía es coherente con la práctica del Grup de Treball, donde usted y Santos se integrarán.

– En el Instituto del Teatro di unas clases de cine que eran puras asambleas. Santos, con quien yo había tenido relación porque había participado como intérprete en mis primeras bandas sonoras (la música era de Mestres Quadreny), se incorporó. Y de allí pasamos juntos al Instituto Alemán, que dio cabida a todo el grupo de los conceptualistas. El Grup de Traball fue esencial para los que estuvimos allí. Radicalizó mucho nuestras posturas: Carles Santos incluso dejó de tocar el piano durante tres o cuatro años. Y también fue detenido conmigo el año 1973, en la caída de la Assemblea de Catalunya.

– Es justamente en este momento que usted pasa a hacer un cine marcadamente político, con El sopar (1974) e Informe general (1976). Sus películas, que a menudo no tenían diálogo, pasan a “dar voz”.

– Sí. Informe General la terminé de rodar en enero del 77. Ya había muerto Franco. En cambio El sopar la rodé el mismo día que mataron a Puig Antich. Informe General es un documento, una crónica de aproximación, pero hecho por un cineasta. El objetivo era establecer unas referencias cinematográficas en relación con lo que estaba pasando y cómo se veía el futuro. No se habla de lo ocurrido, sino que se responde a una sola pregunta: «¿Cómo se pasa de una dictadura a un estado de derecho?”. Aquellos son los últimos años del franquismo y de repente todo iba a una velocidad tremenda. En el 76 estaba rodando clandestinamente esta película, en el 77 salgo elegido senador y en octubre entraba con el Presidente Tarradellas en el Palau de la Generalitat. Mientras tanto formaba parte de la Comisión Constitucional del Senado.

(continúa aquí)

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L’Avenç, nº 339, octubre de 2008.

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    – Su cine, dice Félix Fanés, nace de la vinculación entre vanguardia artística y vanguardia política. ¿Cuándo empieza su compromiso político?

– Hasta los años 60, al volver de Madrid, no me comprometí políticamente. Es aquí, en Cataluña, donde me comprometo abiertamente. Con la “Capuchinada” de 1966, que para mí es un año clave.

    – Pero antes, en Madrid, ya había entrado en relación con la gente del PCE y, concretamente, con la productora Uninci, con los que hace Viridiana, de Buñuel.

– Aterricé en Madrid con la película de Carlos Saura, y estuve políticamente involucrado, por ejemplo, con Jorge Semprún, Javier Pradera… política clandestina dura. Pero había una separación total entre lo que eran las vanguardias políticas antifranquistas y las vanguardias artísticas, que era de donde yo venía. La clandestinidad en las vanguardias políticas genera una disciplina rigurosa y unas prioridades políticas que dejan de lado el ámbito de la cultura y especialmente las vanguardias artísticas. Para mí no hubo esa distancia que las separa, al contrario. No es: ahora hago política, y ahora hago cine. Siempre he sido un militante independiente.

    – Pero la política le ha apartado a menudo del cine.

– Bueno, ahora sigo presidiendo la Fundación Alternativas, de ámbito internacional, independiente y progresista. Y lo vivo con el mismo interés que puedo hacer la película de Bach. Ambos ámbitos se retroalimentan. Así como para los realizadores clásicos sometidos al mercado por las grandes multinacionales, no haber podido rodar una película durante unos años es una pérdida de tiempo, para mí no. Primero porque cuesta más tiempo levantar una película sobre ideas y sin el recurso literario de los argumentos, y segundo, porque mi actividad durante la clandestinidad fue tanto o más apasionante que hacer una película. Por eso me resisto a escribir mis memorias, porque me resulta complicado explicar las cosas. Debería hacerlo a través del artificio y la ficción, entonces quizás si me lo pensaría.

    – Su cine tampoco se puede “explicar”.

– De hecho, las grandes experiencias no se pueden acabar de explicar sin un relato elaborado. Desarrollo siempre una historia utilizando específicamente el lenguaje cinematográfico. Pero los distribuidores quieren que te quedes fuera, que seas un espectador pasivo, que te intereses por lo que le pasa a un tercero. En cambio, la función de los lenguajes artísticos es hacer que tú seas el protagonista. El cine tiene unas potencialidades propias. En el caso de Vampir, vampiricé la película de otro. Partir de una película de género popular y darle la vuelta. Debes tener claro lo que quieres. Unas semanas antes de acabar el rodaje, el director, Jesús Franco, me avisa que se van a rodar a Transilvania los escenarios exteriores de su Drácula. Le dije que no quería ir. «Te quedarás sin el final de la película.», me dijo. Al llegar a casa, encontré una solución para el final que mejora mucho la película: es la escena en que Christopher Lee, ya en el camerino, se desmaquilla y a continuación le pedí que leyera el origen de toda la obra: la última página del Drácula de Bram Stoker. No podía imaginar un final mejor. Es el único sonido directo que hay en la película. Si estás atento, se oye mi voz que le va diciendo al cámara: «poco a poco, vamos bien, no pares». Esto lo quería poner, pero me di cuenta de que su recitativo y la lectura de la novela no podían tener intrusos. En algunas películas aparece mi voz detrás de la cámara.

    – Usted se ha rodeado de gente muy libre respecto de las convenciones cinematográficas: primero Joan Brossa, después, y sobre todo, Carles Santos

Brossa era un buen espectador de cine. Recurrí a él porque era poeta y lo conocía muy bien. Le expliqué mi decisión de rechazo a los argumentos. Y con él hicimos la primera y la segunda película. Pero con Vampir nos desconectamos. Brossa, con algunos personajes populares como Fregoli, Drácula (Christopher Lee), El ladrón de Bagdad (Douglas Fairbanks), etc… tenía una relación muy personal, casi infantil. Cuando le enseñé la película y a tenor de sus interrupciones con comentarios «atravesados», paré la moviola para decirle: «Brossa, dejémoslo correr».

Brossa fue muy importante porque me permitió hacer No compteu amb els dits y Nocturno 29 con un colaborador con el que el intercambio de ideas fue muy bueno. En definitiva, para mi propuesta narrativa, necesitaba un poeta y de ninguna manera un novelista ni un guionista. Estos primeros pasos como realizador con la complicidad de Brossa fueron decisivos para mí. Yo siempre aconsejo a los que empiezan que no escojan guionistas y que procuren buscar colaboradores que tengan una práctica diferente a la del cine. Yo no soy músico, pero trabajo con Santos en las bandas sonoras. Piensa que Vampir está en el MoMA de Nueva York desde 1972; en los Estados Unidos está considerada una película de culto y está hecha sin guión.

Se tiene que contar con el espectador, que entre en la película y la haga suya con su mirada, con sus experiencias, y exigencias. Los informalistas rompen con unos esquemas que correspondían a una visión y unos códigos ya superados. Gracias a los espacios de silencio y de abstracción de los bodegones de Zurbarán, resultan el juego de equilibrios armónicos que son casi musicales y Piero della Francesca tiene la fuerza y la fascinación que te siguen siendo necesarias. Otra cosa es la acumulación de obras que ha sido instalada en grandes espacios, secuestradas por el poder para exhibir su musculatura.

    – Su cine, que es muy visual, no remite a una tradición cinematográfica determinada. Me está hablando más de pintores que de cineastas…

– En una película mía, es difícil que puedas ver el referente inmediato anterior. Mi actitud fue radical, y pertenece menos al mundo del cine porque parte de este híbrido entre el mundo artístico y la experiencia que yo pueda tener como cineasta. Siempre he buscado personas que no sean del ámbito del cine. La forma de funcionar es partir de las ideas. Yo sólo ruedo las que visualizo. Cada quince días me reúno con mis colaboradores y hay un intercambio de ideas. No son guiones, son ideas que luego integro en un relato y convierto en secuencias que tienen un orden inamovible. Y siempre tengo previsto cómo se entra y cómo se sale. Nunca una relación de causa y efecto, como en un argumento, ni para clausurar el relato. El orden de las secuencias sustituye el espacio del argumento. Así de sencillo. No es una especie de collage como alguna gente cree, utilizando la palabra experimental o elitista para echarte de la autopista. Nunca se me ha ocurrido mostrar un experimento porque yo no experimento.

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L’Avenç, nº 339, octubre de 2008.

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– ¿Qué impresión tuvo de la Barcelona de la posguerra?

– De aquella primera etapa, nada en particular… Vivíamos en la calle Balmes con Travessera de Gràcia, delante de los Escolapios, el colegio al que fui y donde coincidí con Tàpies. Recuerdo los veranos, que pasé en Moià. Estábamos muy cerrados, muy protegidos. Lo que pasaba fuera no nos llegaba.

– Usted ha dicho que tuvo una “una mala educación”.

Tuve una experiencia justo antes de la guerra con los Hermanos de la Doctrina Cristiana, una orden francesa que regía un colegio de Figueres. De los cuatro hermanos, mi madre decidió que tenía que internarme, porque yo iba demasiado a mi aire. Era el segundo hijo y batallaba como un condenado por ser el preferido de mis padres; intenté seducirlos y lo conseguí. A mi madre, que vivió hasta los 97 años, siempre le pregunté, hasta que tuvo alzheimer: “Exactamente, ¿por qué me internaste a mí y no a los otros?” Y repetía eso de que iba a la mía y que además alborotaba a mis hermanos. Mantenía un coqueteo constante con ella. Cuando hablo de la mala educación, me refiero a que el colegio Hermanos de la Doctrina Cristiana era muy duro. Eran represivos, con un catolicismo sólido, a la francesa. Coherente con lo que decía mi madre, yo mantenía una actitud abiertamente beligerante. Durante el fin de semana, sólo nos quedábamos los pocos internos sobre los que la dirección del colegio había aconsejado a nuestras familias que no nos dejaran salir. Mi madre, que debía tener mala conciencia, uno de esos siniestros sábados me vino a ver y me trajo dos merengues, ya que soy muy goloso. En el momento en que me los iba a dar, los tomó al vuelo un cura que estaba con nosotros. Al día siguiente, a la hora de desayunar, los merengues no aparecían. Me levanto, me planto delante del cura y le pido los merengues. ¡La “bronca” fue monumental! No se argumentaba nada, y se castigaba rotundamente, de la peor manera. El castigo que más temía: sábado por la tarde, a la hora del cine, colocado de espaldas a la pantalla y apoyado en la pared frente a todos los espectadores sin poder ver la película, sólo el sonido, que aún lo hacía más duro. De allí me sacó la guerra civil. Esta es la historia. Y no lo recuerdo trágicamente, simplemente me sentía tratado injustamente y no lo soportaba.

Justo después de la guerra fui a los escolapios, que eran absolutamente unos indocumentados, prácticamente analfabetos, salvando alguna excepción. La represión contra los maestros de la república fue muy dura. No pararon hasta eliminarlos o forzarlos al exilio. El panorama era realmente desolador. Lo pasé como pude. La primaria y la secundaria fueron un desastre. Por eso hablaba de pésima educación.

– ¿Cuándo rompe con este mundo tan recluido?

– Mi relación con personas vinculadas a las vanguardias artísticas fue decisiva. Estimularon mi interés y curiosidad. Una mirada crítica, distanciada del mundo que me rodeaba. Como consecuencia de esa experiencia, me comprometí políticamente, por un imperativo cívico y ético, sin militar nunca en ningún partido. No he separado nunca mi actividad como cineasta de la política, porque surge al revés. Es a través de una reflexión sobre lo que significa la aparición del informalismo, la transgresión de los códigos, la negación de la sacralización de la obra de arte como objeto, el conceptualismo, de una manera muy intensa, que afianzó mi mirada crítica sobre el entorno.

– En este sentido, es decisivo su encuentro con el grupo que se había creado en torno a Dau al Set, liderado por Joan Brossa y cuyos miembros tenían la característica común de vivir en torno a la plaza Molina de Barcelona.

– Todos éramos vecinos. En la plaza Molina, Ponç; en la calle Alfonso XII, detrás de donde vivía yo, Brossa. Dos números más arriba, Tàpies, y seis o siete más abajo, Cuixart. Esto nos salvó. Brossa había estado en la guerra, era el mayor. Joan Ponç, intuitivo, potentísimo. Cuixart tuvo un papel diferente. Dejó la pintura durante unos años para dedicarse a hacer estampados en Lyon, y no se recuperó nunca más. De pronto encontré las condiciones para canalizar mis inquietudes. Para mí fue espectacular, como una implosión interna. Encontré apoyo por parte de todos ellos, sobre todo de Brossa y de Tàpies.

– En aquel momento, parece que usted quería ser escultor.

– De todos nosotros, el único que no hacía nada era yo, porque no sé dibujar, ni leer una partitura. Lo único que estuve a punto de hacer eran cuatro esculturas, urbanas. Entonces ya creía que lo importante era la idea, el proceso a partir de la idea, y que el resultado era precisamente el proceso, y que el objeto era secundario, lo que llamó muchísimo la atención de Cirici, mientras anotaba lo que yo le explicaba. Me olvidé, y al cabo de dos o tres años, aparecieron en un libro suyo, donde están muy bien explicadas. Yo estoy encantado porque no las he tenido que hacer: las lees y las ves.

Otra interpretación de la mala educación es que viví protegido en un ámbito social que no se correspondía con la realidad exterior. Vivíamos felices, éramos los más guapos y nos relacionábamos entre nosotros, primos hermanos y amigos de otras familias similares, todos tenían sus casas con jardín y piscina… Yo lo viví como una compensación a lo que había pasado. El azar me hizo coincidir en un territorio con unas personas que para mí fueron básicas.

– ¿Con ellos descubre el cine?

– No. Me estimuló el hecho de vivir mis inquietudes atizando por la curiosidad y el interés de una manera crítica por sumergirme en este mundo tan complejo como apasionante. Perder el temor por lo desconocido y descubrir la aventura como una forma de vida. Esto es lo que hicieron los informalistas y el arte conceptual. Sin sufrir, muy seguro de lo que hacía. La política desde la clandestinidad y el cine desde la marginalidad.

– Usted ha sido de todos modos un realizador intermitente, y hasta hace poco sólo había visto estrenadas en el cine tres películas suyas.

– Me alegro que ahora se reconozca el Vampir aquí, ¡la hice hace 38 años! No ha sido nada duro, porque paralelamente he hecho otras cosas. En 1972 hice Umbracle, en 1976 Informe General y en 1989 Pont de Varsòvia; mientras, formé parte de la Comisión Constitucional del Senado, y eso no lo cambio por ninguna película. Es muy curioso que en mi oficio de cineasta, haber ido a la Documenta de Kassel o estar en el MoMA, no cuenta. El cine ha generado una producción institucional, canónica, y ha creado sus mercados, y unos premios a los mejores, el Oscar, los Goya, el festival de Cannes, etc… Todo eso lo he vivido muy plácidamente desde fuera. Todo empieza porque tuve la suerte de ir a parar a una calle determinada.

(continúa aquí)

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L’Avenç, nº 339, octubre de 2008.

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

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Pere Portabella nació en Figueres en 1927, en el seno de una familia acomodada de abogados y de propietarios. El estallido de la guerra civil hizo que su padre tuviera que marcharse, huyendo de la violencia revolucionaria, y se refugiara en Burgos y Salamanca, donde apoyó al gobierno de Franco. Después de la guerra, los Portabella se fueron a vivir a Barcelona, donde su padre creó, con la familia Carasso, la sociedad actual de yogures Danone, de la que fue presidente hasta su muerte, y que marcó su futuro económico. Conocer a Joan Brossa y Antoni Tàpies, vecinos suyos, fue decisivo para que Portabella entrara en contacto con el mundo de la vanguardia artística. Establecido en Madrid, y tras abandonar los estudios de química, impulsó, con su productora Films 59, algunos de los títulos más significativos del cine español del momento: Los golfos de Carlos Saura (1959), El cochecito de Marco Ferreri (1960) y Viridiana de Luis Buñuel (1960). El estreno de este filme le supuso un encontronazo con el régimen franquista. Tras una estancia breve en Italia, regresó a Barcelona, donde comenzó a dirigir sus propias películas, lo que le obligó a replantearse desde cero el lenguaje cinematográfico, al mismo tiempo que, a raíz de la Capuxinada, acentuaba su compromiso político con la izquierda, siempre como independiente y hombre de consenso, presente en todos los organismos unitarios contra la dictadura. Entre finales de los años 60 y primeros 70, y con la colaboración de Joan Brossa, rodó No compteu amb els dits y Nocturno 29. En los años finales de la dictadura hace un cine más directamente político, con El sopar e Informe general. La dedicación a la política activa, junto al PSUC, impiden que regrese al cine hasta 1989, con la incomprendida Pont de Varsòvia. Sigue entonces un nuevo silencio de dieciocho años, hasta Die Stille vor Bach (2007), que ha tenido una gran acogida por parte de la crítica y del público, y que consagra su colaboración de muchos años con el músico Carles Santos. Actualmente, a sus ochenta y un años, vive un momento dulce de reconocimiento, con el estreno en las salas de cine de Vampir-Cuadecuc (1970), una de sus películas más emblemáticas, y con el nombramiento como Doctor Honoris causa por la Universidad Autónoma de Barcelona. Su obra, que está presente en museos como el Macba, el Beaubourg o el MoMA, será editada de forma íntegra en formato dvd antes de Navidad.

La entrevista tiene lugar una tarde de agosto, en su masía de l’Empordà, en un entorno casi opulento.

    – Usted es hijo de una familia burguesa, situada en el bando de los vencedores de la guerra civil. ¿De qué manera le han condicionado estos orígenes familiares?

– Bueno, ya me ves aquí, no? (Lo dice haciendo una mirada circular impresionante entorno que nos acoge). Ya te puedes imaginar. A mí la guerra me cogió en la niñez, aún no había entrado en la adolescencia. Tengo imágenes, pero no una conciencia clara de lo que estaba pasando. Sabía que habían venido a buscar a mi padre porque lo viví. En la calle le esperaba una camioneta de la FAI con algunos de sus amigos ya detenidos. Mi padre había huido, justo antes del estallido, a San Sebastián. Era consejero de una empresa muy importante de aduanas. Al no encontrarlo, esa misma noche se llevaron a sus amigos, y los mataron cerca del cementerio. El impacto, el alboroto que provoca la irrupción violenta de unos extraños armados, los gritos… Yo estaba durmiendo, y oí mucho ruido. Iban abriendo puertas, buscando a mi padre, y mi madre se anticipó a abrir nuestra habitación, encendió la luz y gritó: «No os asustéis».

El otro recuerdo es también con mi madre: subiendo corriendo las escaleras desde el piso de abajo. Yo jugaba con uno de mis hermanos en el recibidor, la perseguían dos milicianos armados. Antes de que pudiera cerrarla, de una patada estamparon la puerta contra la pared. Mi madre se puso las manos detrás para protegernos. Llevaba un papel arrugado en la mano, trataba de esconderlo. Mi hermano Ricardo, instintivamente, cogió el papel y lo comió. Tenía seis años. Salió corriendo perseguido por un miliciano. El piso era muy grande y mi hermano se lo conocía muy bien, así que no lo podían atrapar. Cuando acabó de tragárselo, se detuvo en el pasillo. Le dieron dos bofetadas solemnes. Aquel papel venía del piso de abajo, donde vivía Sara Jordán, que pertenecía a la organización clandestina del «Socorro Blanco». Pasaban personas, desertores, de la zona republicana a la zona nacional, y mi madre ayudaba proporcionándoles un lugar para dormir -muchos de ellos eran personas conocidas-, esperando que los llevaran al otro lado. A Sara Jordán la detuvieron, y también se llevaron a mi madre: con las arbitrariedades del momento, a Sara la fusilaron y decidieron que mi madre se presentase cada día. Hasta que un día decidió no presentarse más. Había un caos tan grande que se dio cuenta de que nadie le hacía caso. Así que se fue por la puerta grande sin que nadie le dijera nada. «Si me han de venir a buscar, ya vendrán», se dijo. El último recuerdo que tengo es que a raíz de su detención, registraron la biblioteca de mi padre. Una biblioteca, acumulada desde la época de mi bisabuelo -que era banquero- y de mi abuelo-jurista. Vitrinas en las cuatro paredes, llenas de libros ordenados cuidadosamente. Era una gran sala donde a nosotros no nos dejaban entrar. Desde el balcón de una de las salas que daba a la Rambla vi como tiraban los libros a la calle. Con ellos hicieron una enorme hoguera. Me impactó muchísimo y no recuerdo si llegué a llorar o si me quedé mudo sin poder apartar los ojos del fuego. Años más tarde, cuando empecé a salir del marco social al que pertenecía -que, como decía Gil de Biedma, era de «pérgola y tenis»- y empecé a tener conciencia política, el hecho de que «los míos» hubiesen quemado libros, cogió una dimensión muy perturbadora para mí.

– ¿Como pasaron la guerra?

La guerra la pasamos en Figueres; mi padre estuvo ausente los tres años. Nosotros estuvimos vigilados, y mi madre temiendo siempre que la mataran. Lo he sabido después, pero sí que notaba que mi madre estaba muy tensa. Cuando empezaron los bombardeos nos refugiamos en Peralada, en casa de unos amigos. Allí volvió mi padre cuando entraron «los nacionales». Llegó con Miquel Mateu, que fue alcalde de Barcelona y que era el propietario del castillo de Peralada. Recuerdo muy bien su llegada. Él se había comprometido con el gobierno de Franco y volvió decepcionado y horrorizado, según supe después, y se desligó de todo, no quiso saber nada, aunque le ofrecieron muchas cosas. Se dedicó a la empresa y a hacer de abogado.

Más adelante, él no sabía nada de mi vida clandestina, pero cuando le llegaba alguna información de las detenciones siempre me decía: «Yo no podré hacer nada por ti si llevas las cosas demasiado lejos, porque tú no puedes imaginarte de qué son capaces esta gente, y yo sí lo sé ». Una frase que me impresionó.

  – Y se fueron a vivir a Barcelona.

– Mi padre ya tenía muchos asuntos en Barcelona. Era abogado y estaba en varios consejos de administración, una persona con proyección en el mundo empresarial. Decidió que Figueres se había acabado, habían matado a muchos amigos suyos, y en Barcelona ya teníamos un piso… Fue una ruptura. A nosotros nos fue muy bien, porque pasábamos de un pueblo, que para mí representaba todo el mundo de la guerra, de las privaciones y los miedos, a una gran ciudad. El escenario había cambiado radicalmente y eso me ayudó, seguramente, a dejarlo todo atrás… La memoria decidió blindarme del pasado más reciente. Por eso, cuando hablo de ello, hablo como de algo sucedido fuera de mi experiencia, que se ha desarrollado fundamentalmente en una gran ciudad.

(sigue aquí)

Postabella premis ciutat de barcelona 2008

L’Avenç, nº 339, octubre de 2008.

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

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(viene de aquí)

CC: Lo que dice sobre su experiencia del film remite a conceptos más generales sobre el cine y la televisión, como la cuestión del espectro.

JD: En el film, el tema de la espectralidad se expone como tal. Así como el duelo, la diferencia de los sexos, el destino, la herencia. La espectralidad retorna regularmente, incluso como imagen, ya que se ve el espectro de mi madre, un gato fantasma, un gato siamés que se parece al gato muerto como un mellizo. El tema es tratado a la vez de manera discursiva e icónica. Y por otra parte, en Echographies de la télévision, yo había abordado esta cuestión de la dimensión espectral de la imagen televisiva o cinematográfica. Es un aspecto político, que aparece igualmente en Spectres de Marx. Todo esto forma una red inextricable de motivos, filmados como se filma el cine mismo, siendo el cine a la vez un ejemplo de lo que se trata aquí. Dicho de otro modo, es como si las imágenes espectrales vinieran a decirle: somos imágenes espectrales (pero sin especular sobre el academicismo de la autoridad, de la sui-referencialidad especular). ¿Cómo filmar un espectro que dice: “soy un espectro”? Con el agregado, naturalmente, del costado un poco inquietante, incluso siniestro, de la vida de ultratumba [survie]. Pues sabemos que una imagen puede sobrevivir, como un texto. Se podrán ver estas imágenes no solamente después de la muerte de mi hermanito, de mi gato, de mi madre, etc., sino también después de mi propia muerte. Y funcionaría de la misma manera. Se debe a un efecto de virtualización intrínseca que marca toda reproductibilidad técnica, como diría Benjamin. Es un film sobre la reproductibilidad técnica: se ve a la vez la naturaleza más salvaje, el flujo y reflujo de las olas en California, en España o en Argelia, y las máquinas de reproducción, de registro y de archivo.

CC: El fantasma fue pensado en un cierto momento de la teoría del cine, pero, hoy, tal idea va más bien contra la concepción dominante de la imagen, la de que habría una consistencia de lo visible en la que hay que creer.

JD: En una ideología espontánea de la imagen, se olvidan a menudo dos cosas: la técnica y la creencia. La técnica, es decir que allí donde la imagen (el documental o el film) se supone que nos pone ante la cosa misma, sin trucos ni artificios, hay un deseo de olvidar que la técnica puede transformar absolutamente, recomponer, artificializar la cosa. Y luego, está este fenómeno tan extraño que es el de la creencia. Incluso en un film de ficción, hay un fenómeno de creencia, de hacer «como si», que guarda una especificidad muy difícil de analizar: se «cree» más en un film. Se cree menos, o de otro modo, en una novela. En cuanto a la música, es una cosa diferente, no implica creencia. Desde el momento en que hay representación novelesca, o ficción cinematográfica, hay un fenómeno de creencia que es sostenido por la representación. La espectralidad, en cambio, es un elemento en el que la creencia no es asegurada ni desmentida. Por esta razón creo que hay que unir el problema de la técnica con el de la fe, en el sentido religioso y fiduciario, es decir, el crédito concedido a la imagen. Y al fantasma. En griego, y no sólo en griego, fantasma designa a la imagen y al aparecido. El fantasma, es un espectro.

CC: ¿Qué piensa de las imágenes filmadas de la liberación de los campos en relación con los textos escritos?

JD: Shoah es un texto lingüístico tanto como un corpus de imágenes. Son «palabras rodadas» [mots tournés] de una cierta manera. Una palabra filmada no es una palabra capturada tal cual sobre una película, es una palabra interpretada, por ejemplo interrumpida, relanzada, repetida, puesta en situación. Volver accesible una obra (el archivo también es una obra), es someter una interpretación a una interpretación.

CC: ¿Fue más fuerte el poder de la imagen que el texto de AntelmeL’Espèce humaine– que en su época no tuvo un impacto tan fuerte?

JD: Ni tampoco ahora. Es un testimonio mayor, pero no tuvo el poder de difusión de una obra cinematográfica. No quisiera tener que elegir entre ambos. Y no creo que uno pueda reemplazar al otro. Por otra parte, en L’Espèce humaine hay muchas imágenes: es a su modo un libro-film. Shoah, por su parte, es un film-texto, un cuerpo de palabras, un habla incorporada. El tiempo de descubrimiento de los testimonios, el camino del inconsciente que lleva a los archivos, es algo que merece reflexión. Hay un tiempo (técnico y físico) para la leva política de las represiones. He vuelto a leer recientemente (para una charla en otro lugar) las Réflexions sur la question juive de Sartre, escrito después de la guerra, y algunas de cuyas páginas fueron escritas en 1944. La manera en que habla de los campos, muy breve, es bastante extraña. ¿Los conocía o no? Después de la guerra no había dudas de lo que había pasado en Auschwitz. El nombre de Auschwitz (sin hablar del nombre de Shoah) eran inaudibles, desconocidos, o habían quedado en silencio. Psicoanálisis necesario del campo político: del duelo imposible, de la represión. Benjamin es aquí todavía una referencia necesaria: relacionó la cuestión técnica del cine con la cuestión del psicoanálisis. Agrandar un detalle es lo propio de la cámara y del análisis psicoanalítico. Agrandando el detalle se hace otra cosa que agrandarlo, se cambia la percepción de la cosa misma. Se accede a otro espacio, a un tiempo heterogéneo. Esta verdad vale para el tiempo de los archivos y del testimonio.

CC: ¿Piensa Ud. que la imagen es una inscripción de la memoria, o una confiscación de la memoria?

JD: Ambas. De modo inmediato, es una inscripción, una conservación, ya sea de la imagen misma, en el instante en que es tomada, o del acto de memoria de que la imagen habla. En el film, D’ailleurs Derrida, evoco el pasado. Hay allí a la vez el momento en el que hablo, y el momento del que hablo, lo que hace ya dos memorias, implicadas la una en la otra. Pero como esta inscripción se halla expuesta al corte, a la selección, a la elección interpretativa, es, al mismo tiempo que una ocasión favorable, una confiscación, una apropiación violenta, tanto por el Autor, como por mí mismo. Cuando hablo de mi pasado, voluntariamente o no, selecciono, inscribo y excluyo. Conservo y confisco. No creo que haya archivos que conserven solamente, es lo que intento marcar en un pequeño libro, Mal d’archives. El archivo es una violenta iniciativa de autoridad, de poder, es una toma de poder para el porvenir, pre-ocupa el porvenir; confisca el pasado, el presente y el porvenir. Sabemos muy bien que no hay archivos inocentes.

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Entrevista por Antoine de Baecque y Thierry Jousse. Traducido por Fernando La Valle. Publicado en Cahiers du cinéma, n° 556, abril 2001.

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