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Archivos Mensuales: agosto 2012

 

Cine Divergente:

No solo en ella resuena el cine de terror de los inicios del cine, fácil es pensar en el poeta de la deformidad física, Tod Browning, sino que su personaje adquiere un significado polisémico donde las ramificaciones simbólicas no parecen acabarse, algo que es extensible a todo el conjunto del largometraje. Porque L’Apollonide no parece agotarse nunca y resulta harto complicado estrecharle un lazo que le haga justicia.

Manu Argüelles

 

Cinemanía

De planificación y ambientación exquisitas y rompedoras, a la manera de un Peter Watkins o Raoul Ruiz (¡palabras mayores!), con la referencia obvia de los tableaux vivants, de una sensibilidad más epidérmica que carnal, las relaciones entre sexos finiseculares revelan una realidad turbadora: compren una revista erótica; mejor aún: compren una revista femenina. Descubrirán, descorazonadoramente, que aunque haya derribado las puertas de Casa de tolerancia, la mujer sigue siendo considerada un maniquí sin alma ni sentimientos. Nada ha cambiado.

Rubén Romero

 

Cineuá

Si el cine es el arte por excelencia de la memoria y el recuerdo, L’Apollonide es, antes que nada, una reivindicación del medio fílmico, de sus posibilidades temporales, de edificar universos alternos al nuestro, que coexisten pero no se interrelacionan. En parte, esta enclaustrada cinta francesa también trata sobre como una idea puede devenir en un nuevo sistema de relaciones y códigos, de moralidad y vicios, de deseos y pulsiones, nacido exclusivamente de un recuerdo o, aún más, de una abstracción del recuerdo. Es por lo tanto ciencia-ficción.

Sergi Fabregat, Vicente Rodrigo Carmena, Déborah García

 

El País

L’Apollonide parece nacer en la inesperada encrucijada entre una melancolía de textura casi proustiana y la anticipación de las claves de una sexualidad futura, desligada del deseo: la película es, por un lado, un paseo casi opiáceo a través de un limbo perdido —una casa de tolerancia entendida como entorno ambiguo, conflictivo— y, por otro, una ensoñación que detecta en ese mismo entorno las claves del materialismo lúbrico que define la contemporaneidad.

Jordi Costa

 

Fotogramas:

El prostíbulo como cloaca de la Historia, el lugar donde se sentaron las bases de este capitalismo que nos estrangula, el lugar donde la fuerza del trabajo y el principio del (des)placer quedaron sujetos a la lógica de la dominación masculina y la sumisión femenina. El lugar, en fin, que funciona como marco simbólico de la alegoría de Bertrand Bonello. ¿Alegoría sobre qué? ¿Sobre los cuerpos como mercancía, sobre el asfixiante peso de una Historia que tiende a repetirse como un ritual?

Sergi Sánchez

En su quietismo e inspiración pictórica, bordea el esteticismo, tontea con el morbo. Pero si la película salva estas dos amenazas es porque detrás de cada imagen hay un hondo y terrible componente de humanidad. Porque en el horror intuido de las vidas de todas las prostitutas que moran por este film se revela la poesía. La poesía de los sentidos.

Joan Pons

 

Go Mag

Se encienden las luces, y se apaga la magia del cine, un poco como cuando cerrábamos las discotecas después de una noche química. En realidad no es más que eso, podemos perdonarle a Bonello esa última bbofetada de realidad, amortiguada eso sí por el temazo de soul de Lee Moses (“Bad girl”) que cierra el film y nos acompaña para siempre. “L’Apollonide” es un regalo, una experiencia única, que apela a los sentidos y no necesita de coartadas intelectuales, ni mucho menos de la carga insufrible de un mensaje socio político moralizante sobre el oficio más viejo del mundo.

Philipp Engel

 

La Vanguardia

Bertrand Bonello nos invita a contemplar el día a día del lugar: las tareas de higiene de las prostitutas, con detalle de las cremas, perfumes y jabones; las muy cordiales relaciones entre ellas, ayudándose a vestir o charlando durante las comidas, y naturalmente sus obligaciones laborales con los clientes, ya sea distendidamente en grupo, entre licores, tabaco y juegos de mesa, o en la intimidad de la habitación, donde los caprichos de los caballeros pueden resultar inofensivos (bañarse en champán, disfrazarse de geisha, representar el papel de muñeca de cuerda…) o puntualmente trágicos (el desalmado que desfigura a una prostituta convirtiéndolo en un Joker avant la lettre).
Jordi Batlle

 

Lumière (1 y 2):

Las películas de Bertrand Bonello son siempre películas suicidas, poseen una atracción hacia la autodestrucción que las convierte en experiencias desiguales. Fascinantes y equívocas, reconocemos nuestras rarezas en sus imperfecciones. Aquí, por primera vez, todo encaja, incluso esa voluntad suicida. Parece una película dotada de un equilibrio capaz de albergarlo todo, como si ese tiempo condensado, ese espacio cerrado, fuera el lugar que inspirase a Bonello la elección del ingrediente perfecto para cada momento: la música, sea soul, ópera o electrónica, mucho menos presente en la película de lo que luego lo es en nuestro recuerdo, o incluso esa preciosa partida de campo en la parte central de la película, de cuerpos desnudos entre árboles, el sol, y el río.

Fernando Ganzo

En cierto sentido, la película funciona como una piedra que tocamos con los ojos cerrados: hay momentos y sensaciones que parece que volvemos a vivir. La narrativa debería funcionar así. Las caras, en su magnificencia absoluta, en su detalle, se suceden, nuestra mirada salta de un volumen a otro. De acuerdo, puede que sean sólo fragmentos de un fresco más amplio. Un auténtico cuadro, algo barroco, en el que se dan cita el colonialismo y la necesidad de ser colonizado. En resumen, el erotismo, incluso en su cara más macabra, más sadiana. Por lo demás, la luz se deposita sobre los cuerpos desnudos.

Alfredo Aracil

 

Miradas de Cine:

“Dentro de ella, un lugar aislado del mundo cual castillo de Selliny, confortablemente atrincherados —pues tiene algo de fortaleza: en el fondo es también un lugar de resistencia— ante un mundo exterior que se nos antoja hostil, estremecedor, temible, asistimos al cambio de siglo sin estruendo alguno; acolchados. Es como si, sin darnos cuenta, nos acostáramos en el XIX y despertásemos ya en el XX, un tránsito casi festivo que tiene un no sé qué —el champagne, la música, la excitación— de Nochevieja. Y es que en L’Apollonide todas las noches parecen Nochevieja… La misma extraña mezcla de alegría y desconsuelo, idéntica sensación de despreocupación y de abandono.”

Santiago Rubín de Celis

 

Número cero:

La película, en su conjunto, parece sumergida en un caldo onírico donde las fantasías conviven con la cruda realidad. Es la fiesta de la heterodoxia, rematada por el uso majestuoso y anacrónico de los temas musicales ‘The Right to Love You’ (The Mighty Hannibal) y ‘Nights in White Satin’ (The Moody Blues), que hacen bailar y llorar a unas mujeres embarcadas en la lucha por la supervivencia, así como en la defensa de una dignidad personal en peligro de extinción.

Manu Yáñez Murillo

 

Punt Avui:

Veient les belles imatges de L’Apollonide –la millor pel·lícula presentada al Festival de Canes del 2011– la reacció no és tant pensar en la llarga tradició de films sobre prostitució –amb l’excepció dels rodats per Kenji Mizouguchi– com endinsar-se en les pel·lícules que tracten sobre la vida de noies tancades en convents, des de La religiosa de Rivette fins aThérèse d’Alain Cavalier. Malgrat que els rituals de la pregària i els del sexe tenen poc a veure, els universos de les dones tancades acaben explicant relats de remordiments, còlera i avorriment. Un luxe a la cartellera.

Ángel Quintana

 

Sensacine

He aquí una película que podemos habitar. Una película que abre sus puertas –las de un prostíbulo en el cambio del siglo XIX al XX– y nos invita a vivir dentro de ella, recorrer sus espacios, relacionarnos con los cuerpos y las miradas que los habitan. Una película, por tanto, que no podemos si no frecuentar una y otra vez, atrapados por la hipnótica experiencia que propone, por los paraísos artificiales que atesora y los fragmentos de vida (de placer y de dolor) retratados y que, gracias al poder de seducción artística de Bertrand Bonello y sus extraordinarias actrices, no querremos abandonar por un minuto.”

Carlos Reviriego

 

Transit:

El cine de Bonello aparece atravesado diagonalmente por la pornografía y la prostitución,  sintetizadas como una imagen común en la que se difuminan cada uno de sus límites. Esta imagen, pese a su condición de marginalidad, bien podría ser el paradigma de todas las que nos rodean, ya que dentro de un panorama de hipervisibilidad muestran lo que, paradójicamente, ocultan las demás; su carácter de zona de intensificación del deseo.

Ricardo Adalia Martín

 

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

Viene de aquí.

La historia de L’Apollonide transcurre al final del siglo XIX, sin embargo dices que no es una película de época…

Durante la preparación Bertrand decía: No intentemos reconstruir, de todas maneras no estábamos allí. Una película de época siempre representará más la época en la que fue rodada que aquella que quiere representar. Viendo por ejemplo La Petite, de Louis Malle, que transcurre a principios del siglo XX en un burdel, uno se dice que es una película de 1970 de A a Z. L’Apollonide es una película de época en cuanto a los vestidos, los peinados, los accesorios, pero las actrices son muy modernas, el material el muy actual también. ¿Cómo podría hacerse hoy una película de época que fuese realmente una película de época? Haría falta una cámara de la época, celuloide de la época, pero ahí tenemos una imagen muy picada, en diez años se notará que es una película de 2010. Hay por ejemplo anacronismos: la música es de los años sesenta, es soul, que habla también de la esclavitud…

 

En cierto modo ¿es una película comprometida?

Sí, en la forma y el fondo. Es una película que alterna lo novelesco y la crónica pero que no es una película coral, el director ha intentado realmente hacer una película sobre varias chicas, con una verdadera noción de conjunto. Le gustan los huis-clos y creo que eso viene de una de sus películas, De la guerre, que transcurre también en parte en un lugar cerrado, y ese principio le gustó mucho.

A partir del momento en que se cierran las puertas, todo puede suceder y el espectador acepta puesto que se le lleva a un lugar que está fuera del mundo. En los burdeles había realmente decorados muy teatrales: la habitación inglesa, la habitación japonesa, una gruta, una tienda de tuareg sobre un fondo de desierto… Nosotros hemos sido más sobrios porque todo eso puede parecer inimaginable hoy en día, pero en cambio hemos conservado la idea del teatro, de la fantasía.

La casa está realmente cerrada, con verjas en las ventanas. Pero sobre todo: ¡las chicas no salen nunca! La película está cortada en dos por una única escena en exteriores cuando la madre las lleva al campo. Cuando volvemos a la casa es aún más cruel. Uno se da cuenta entonces de que realmente están presas. Bertrand eligió mostrar chica bellas, fuertes, inteligentes…

Para terminar y volviendo a un aspecto técnico: etalonaste de manera tradicional (¡pronto hablaremos de etalonaje de época!)

Sí, todo está hecho de manera tradicional, aparte de los créditos y de algunos planos trucados. Fue un poco delicado, porque trabajé con temperaturas muy bajas y hubo que evitar los negros cerrados o muy cálidos. Estaba subexpuesta todo el tiempo, a menudo dos diafragmas. En aquel entonces no se veía nada en esos lugares y quise recrear ese ambiente un poco misterioso. Me gusta también jugar con los dimmers durante el plano, me gusta la luz viva. Para volver al tema del etalonaje, probamos primero varias cámaras digitales (de la 5D a la D21, parando por la RED) teniendo siempre como referencia el 35mm. Pronto comprendimos que el celuloide nos llenaba de una emoción que es quizás una forma de nostalgia, pero que correspondía perfectamente al tema de la película.

Fue sobre todo en el momento de comparar  el etalonaje 35mm 3 perfs digital con el etalonaje en argéntico cuando vimos que no había que dejar caer la cadena tradicional porque al final la película está centrada en los rostros y, aún a riesgo de repetir lo que se ha dicho muchas veces, en las pieles hay una forma de sutileza que no se tiene en el digital. Ahora que Éclair anuncia que quizás cierre su rama en celuloide dan ganas de echarse llorar. Es también lo que cuenta la película: ¡el fin de una época!

Palabras recogidas por Brigitte Barbier para la AFC

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

Da la casualidad (o no) de que de las cuatro películas que Intermedio ha distribuido en salas tres de ellas, Casa de tolerancia, Yuki y Nina y La question humaine tienen un inesperado punto en común: Josée Deshaies, directora de fotografía. Por ello, y por explorar la fabricación de la película en lo que tiene de más artesanal, nos ha parecido interesante recuperar esta entrevista que le hicieran a propósito del rodaje de Casa det tolerancia.

Este decorado de burdel ha sido una ocasión para ti de instalar un dispositivo de luz un poco complejo. ¿Puedes explicarnos por qué?

Josée Deshaies: Es una película que transcurre casi exclusivamente en interiores, en un hotel particular. La cuestión fue para mí saber cómo iluminar con, en principio, las cortinas y las persianas cerradas, sabiendo que no podía acercar un proyector a menos de un metro del techo. Esta limitación venía de un problema en un rodaje anterior: ¡el techo se había caído a causa del calor! Con Marianne Lamour, la jefa de eléctricos, y con Gaston Grandin, el jefe de maquinistas, tuvimos que inventar un sistema de enganche, como una tela de araña, con mantas térmicas para aislar el techo del calor provocado por los proyectores. ¡Y había un termómetro en permanencia!

Era por otra parte un decorado interesante porque podíamos rodar en él los salones, las habitaciones de los clientes y las habitaciones de las chicas. Así que con Marianne nos pasamos mucho tiempo pensando para encontrar la solución correcta.

¿Por qué no rodasteis en estudio ?

Por una cuestión de presupuesto, pero también por a Bertrand le gustan las paredes de verdad, sentir que una puerta se cierra de verdad y que la pared de decorado no se va a mover. Y además las limitaciones obligan a ser inventivo.

Me pregunté cómo iba a iluminar un lugar que iba a ser como un teatro. En los tres pisos imaginamos ambientes diferentes: los salones, las habitaciones de los clientes (la habitación negra, la habitación de los espejos sin azogue, la habitación japonesa, a mora), y las habitaciones de las chicas. Nos dijimos que en 1899 la electricidad quizás hubiese llegado, pero no hasta los últimos pisos. Así que jugamos con lámparas de petróleo, velas: a cada piso que subimos la luz es más cálida. Ese es el dispositivo que imaginé.

¿Instalaste toda la luz antes del rodaje ?

Sí, en los dos salones, hubo una semana de pre-iluminación. Todos los poyectores estaban conectados a una consola, para los planos y contraplanos, que fuese muy rápido, que no hubiese tiempo de espera. Ademas Bertrand quería utilizar el zoom en ciertos momentos. Probé el zoom Angénieux Optimo 17-80 mm y decidí utilizarlo como único objetivo. Tuvimos 37 días de rodaje para una película de época, con vestidos, con los corsés que anudar, los peinados sofisticados, los maquillajes a veces largos de hacer. Las doce chicas estaban a menudo todas en escena. Imaginamos paredes oscuras para que las chicas fuesen como una joya sobre un estuche, verdes oscuros, negros, materias bastante mates, y, en cambio, vestidos bastante brillantes, chicas muy arregladas. Era a ellas a las que había que ver. Los hombres pasan, a veces no se les ve, están de espaldas. Con Bertrand decidimos que la luz tenía que emanar de ellas.
¿Investigaste sobre los tipos de luz de la época ?

JD : Sí, para las lámparas de petróleo y también para una secuencia que transcurre en un salón mundano donde se exhibe a una chica como un monstruo de feria. Investigué y encontré esa luz que se llama luz oxhídrica, lo que los ingleses llaman limeligt. Se utilizaban en el siglo XIX en el teatro, las famosas candilejas. Cuando la mujer es expuesta, como en un “freak show”, recreamos ese tipo de luz que es al mismo tiempo furtiva y blanca. En realidad en esta película lo hemos medido todo con el termocolorímetro. Las lámparas de petróleo, las velas… Las temperaturas son muy bajas, así que partí del principio de que 3200K sería mi referencia de blanco, de neutro. Si quería tener una luz más cálida, ponía Full CTS es las ventanas, utilizaba los HMI corregidos con +/- green, ¼ CTS o CTB para corresponder al sol que entraba y así tenía las entradas de luz del día a 3200K. El resultado es más justo que si hubiese conservado los HMI a 5600K, la diferencia con las lámparas de petróleo era así menor. Tenía HMI para las escenas de día sin las lámparas de petróleo y en ese caso filtraba la cámara con un 85 o un 85C, como se hace habitualmente. Utilicé espejos con 12Kw que reflejaba en ellos. Así conseguíamos llegar a lugares de acceso difícil. Marianne fabricó Softlight casero, yo los llamaba de hecho los « Marianne », con telas. El resultado es una mezcla de Luciole, de lámparas de papel chinas y de reflectores con cobertura térmica dorada.

Continuará…

Palabras recogidas por Brigitte Barbier para la AFC

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

Como decíamos, llegó a nuestras manos la lista de canciones de la fiesta de Casa de tolerancia, L’Apollonide, en Cannes, y por parecernos que la música ocupa un lugar esencial en la película (como una fiesta desesperada describe Bonello su película), y por  las canciones en sí, la compartimos con vosotros. Tras la primera parte (aquí), he aquí la segunda, apogeo y fin de la fiesta…

I Need You Tonight Punkin’ Machine
Sea, Sex & Sun (Mirror People ‘Cosmic’ Rework) Serge Gainsbourg
Beggin’ (pilooski edit) Frankie Valli
White Horse (Mike Monday Mix) Wonderland Avenue
Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight) ABBA
See You All Koudlam
Just Can’t Get Enough Depeche Mode
Go Outside Cults
Bad Girl (Extended) Lee Moses
Harlem Shuffle Bob & Earl
This Boots Are Nade For Walking – Nancy Sinatra
Amoureux Solitaires Etienne Daho – (Siskid’s Sunset Version)
Superstar (The Krays Remix) Aeroplane
Technologic Satisfaction Eg0maniac
So Hungry, So Angry Medium Medium
brand new bag James Brown
Somebody’s Watching Me Rockwell
Rabbits In A Hurry Superpitcher
Banquet (Boyz Noize Vox Mix) Bloc Party
This is not a love song PIL
Sweet Dreams (Are Made Of This) Eurythmics
Calypso Round Table Knights
Somebody To Love Me Mark Ronson & The Business Intl
A 5th of Beethoven (soulwax edit) Walter Murphy
Whole Lotta Love Led Zeppelin
Since I Found my Baby The Metros
Nothing but a heartache The Filtrations
Toxic Ft. Tiggers & Ol’ Dirty Bastard Mark Ronson
Movin Too Slow The Exciters
Respect Aretha Franklin
Beyond The Sea Bobby Darin
Heart Of Glass Blondie
Ready Or Not (Here I Come) Jackson 5
Planet Claire The B-52’s
Jet Boy Jet Girl Elton Motello
Brand New Cadillac Vince Taylor & His Playboys
Je Danse Donc Je Suis Brigitte Bardot
PrettyYoungThing Michael Jackson
From Ritz To The Rubble Arctic Monkeys
Ofterschwang Jurgen Paape
If I Ever Feel Better Phoenix
The Look Metronomy
Are you lonesome tonight (laughing version) Elvis Presley
Sexe Line Renaud
Flashing Lights Kanye West feat R Kelly
Woman To Woman Joe Cocker
Bad Girl (Part 2) Lee Moses

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

Viernes 24 de noviembre

Notas sobre SternbergBressonStraub.

Cansancio de la preparación de la cuarta clase. En cierta manera la clase descansa de su preparación (las manipulaciones del magnetoscopio y la atención fija en la pantalla de televisión crean una mala fatiga). Intento formular la filiación, quizás contradictoria, inevitablemente paradójica, que conduce del primero al último, y que siento bien real. Consiste en poder mostrar en películas (a través de extractos lo suficientemente largos como para formar una unidad de autonomía temporal que, al estar aislada de su conjunto de origen, revelará un aspecto esencial al que se es menos sensible cuando uno se sabe transportado por el conjunto) cómo el estatuto del actor –construido sobre el glamour por Sternberg, a través de esa puesta en gloria de Marlene Dietrich en un ramo de siete películas en cinco años (tiempo tan breve, genio de tan bien responder en él) – se ha modificado profundamente en una treintena de años (1930-1960). Bresson, buscando alcanzar la disolución del actor –ese motivo tan francés de la tabula rasa que vuelve con fuerza tras la Liberación (se puede comprender el porqué)- es continuado por los Straub, que radicalizan y prolongan sus ideas cinematográficas antes incluso de que estas sean escritas y publicadas (R.B, Notes sur le cinématographe, Ed. Gallimard, 1975).

Hay en común en Sternberg y en Bresson el mismo rol atribuido a la densidad visual y a la densidad sonora, presencia determinante de la música y de los ruidos como puntuación activa, a menudo en contrapunto con la palabra, búsqueda en fin de una economía gestual del actor (sentido neutro), incluso si el primero, volviendo abstractos sus relieves, los mantiene, mientras que el segundo (¡oh arte francés!) se esfuerza en borrarlos (con goma para tinta). Tienen en común, por otra parte, el suprimir, en la estricta medida de lo que los espectadores pueden soportar, las habituales secuencias de transición narrativa (aunque no sean los únicos en hacerlo, esto toma en ellos un aspecto espectacular).

Al volver a ver las películas de Bresson tras las de Sternberg –en la cuales Douchet, que ha pensado desde hace tiempo en esta relación, me señala que se puede encontrar una misma mirada electiva de carácter aristocrático, un mismo orgullo, una misma obsesión (masoquista en uno, sádica en el otro) por la humillación, sin olvidar el frecuente recurso dramático del valor mercantil de los seres, etc. -, constato una real divergencia, y sobre un punto que no es secundario: Bresson permanece obstinadamente francés (inútil insistir) mientras que Sternberg, Judío exiliado de un imperio caído, con su capacidad para identificarse al más mínimo personaje que emita fonemas de una lengua minoritaria respecto a la de la película, será hasta el fin de sus días un apartida soñador de Oriente (su película más grande, The Saga of Anathan, es la realización de ese sueño).

Bresson es en primer lugar “artista”, figura única del vigía rebelde en una poderosa república colonialista (vieja tradición inquisitorial) mientras que Sternberg se presentaba como un artesano hollywoodiense pagable por encargo: y de hecho admirado tanto por Eisenstein como por Hawks, lo que es el colmo.

Más allá de profundas diferencias estéticas (irrupción marcada de la ética), las películas de Straub comparten ese carácter apátrida con las de Sternberg, con un histórico (1964-1965) golpe de tuerca suplementario, que cada uno pertenezca al país de la lengua hablada que requiere el texto que lo inspira. J.-M Straub y D.Huillet no están tampoco muy lejos de poder decirse artesanos hollywoodienses, a condición de precisar: el Hollywood de los años de resistencia (1940) y el de las grandes ficciones de lo implícito democrático.

En las películas de Bresson toda lengua extranjera evoca un ocupante del que hay que liberarse: alemán e inglés (pequeña a por gran A). Death to the witch! Death to the witch!

Ocupación, Colaboración, Liberación. Es todavía de todo eso de lo que trata El diablo probablemente, la más grande de sus películas en color (la única que se abre a otros cines, que integra magníficamente: el de Godard y, aún más, el de Eustache– el casting).

Para los Straub un idioma es siempre el modo de encarnación que toma, a partir de la sedimentación concluida de un escrito, la parte inacabada, todavía viva, de la Historia de un país, cuando sus últimos representantes se ofrecen individualmente ante nosotros como por primera vez para, todavía, hablarla.

En las películas de Sternberg todo idioma indica la contigüidad de una vida con otra: pero varios idiomas hablados en un mismo espacio – y Dios sabe en cuantos lugares cerrados el mundo se ve reinventado todo entero- inscriben el pasaje, el ser nómada, el exilio perpetuo como horizonte de la humanidad en la tierra. Trabajo de condensación y de rarefacción de los diálogos, frases dichas por uno, repetidas por otro, etc., economía de la palabra ya bressoniana.

A comparar: final de Al azar Balthazar (alrededor de 18 minutos), final de Marruecos (alrededor de 25 minutos –utilización infalible de la música) y Sicilia! (la luz sobre los blancos y los grises- a su manera tan trabajada como la de Sternberg).

Jean-Claude Biette, Cinémanuel, P.O.L, 2001. Traducción Pablo García Canga.

Robert Bresson, Straub-Huillet y Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

Por medios más o menos oscuros llegó a nuestras manos la playlist de la fiesta de L’Apollonide en Cannes. Como la música juega un papel importante en la película, y sobre todo porque hay canciones que merece la pena descubrir o redescubrir, (muchas de ellas de Northern Soul) ahí va la lista, primera parte:

(A Case of) Too Much Lovemaking Gloria Scott
It Didn’t Take Much (For Me To Fall In Love) Percy Wiggins
Hymn no 5 The Mighty Hannibal
A Mighty Good Lover Vashonettes
Gotta Get Myself Together Kenny Carter
Go Outside Cults
Last Night Changed It All Esther Williams
If I Could Only Be Sure Nolan Porter
ride me high (joakim edit) JJ Cale
Le fermeture éclair Delphine
Cuz it’s You Girl  James Walsh Gypsy Band
Moonlight, Music and You Laura Greene
Tell Him The Exciters
The Night Frankie Valli & The Four Seasons
Nothing but a heartache The Filtrations
Could it be You Sharon Scott
Lucky To Be Loved By You Willie Hutch
I Got To Find Me Somebody The Vel-Vets
Since I Found my Baby The Metros
Movin Too Slow The Exciters
Tainted Love Dave Phillips
I Need Your Love The Dynamics
Bad Girl (Extended) Lee Moses
Jukebox Babe Alan Vega
Nobody But You Dolly Parton & The Merry Melody Singers
96 Tears Big Maybelle
Kiss With A Fist Florence And The Machine
Les filles c’est fait Charlotte Leslie
Modern love David Bowie
Last Night The Strokes
Blister in the Sun Violent Femmes
Relator Pete Yorn & Scarlett Johansson
Lisztomania Phoenix
Runaround Sue Dion & The Belmonts
Chick Habit April March
Dancin With Myself Billy Idol
Get Ur Freak On Missy Elliot
I Need A Dollar Aloe Blacc
The Next Episode Dr. Dre
You Can’t Hurry Love The Supremes
Empire State Of Mind Jay-Z Feat. Alicia Keys
Sexy kiss machine (dmc 229) james brown vs prince
Are You Gonna Be My Girl Jet
Take Me Out Franz Ferdinand
J’Ai Tout Lu, Tout Vu, Tout Bu Jacques Dutronc
Habit Of You Arthur Russell
Bette Davis Eyes Kim Carnes
LEAVE! VV Brown
Damaged Goods Gang Of Four
Like a Virgin Madonna
The Breaks Kurtis Blow
Da funk Daft punk
Heavy Cross Gossip
Yes Sir I Can Boogie Baccara

Sigue aquí…

 

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

VESTUARIO E ILUMINACIÓN:

Laure Adler : Los vestidos son sublimes, ¿cómo los encontró usted?

Bertrand Bonello: He trabajado con una encargada de vestuario, Anaïs Romand, que conoce bien la época. No teníamos mucho dinero, por lo que me aconsejó privilegiar la ropa interior y los corsés. Mandó bordar cada corsé a medida. Los decorados, al final, son bastante simples. Era lo que me decía mi directora de fotografía: «Un diamante sobre un terciopelo negro». Así que pusimos terciopelo negro en las paredes para que las chicas brillasen mucho más.

L. A.: La iluminación en su película es la del fantasma, del deseo, una iluminación neobuñuelesca.

B. B.: He dividido toda la película en dos, atendiendo a la dirección de actores y a la iluminación: el día y la noche. Fue muy duro para la directora de fotografía porque no había ventanas. Partió de una idea que me gusta mucho: la llegada de la electricidad. Así, en la lujosa planta baja hay lámparas, mientras que en la planta superior, aún no hay electricidad, por lo cual hay velas. Lo que ella quiso –se trata de una idea un poco onírica– fue que las chicas fuesen su propia luz.

CREACIÓN DEL ESPACIO-TIEMPO:

B. B.: En la construcción narrativa, las partes primera y tercera actúan como espejo la una de la otra. Por el contrario, la parte central es casi una crónica. Por otro lado, no existe espacio para las chicas. Puesto que no podíamos salir, creamos un espacio en el tiempo. Jugamos con el tiempo, la simultaneidad, los flash-backs, los espejos de dos caras, las pantallas divididas. La película avanza un poco como un corro, es una película de ajustes de planos, de encadenamientos, una idea que llega al final de una escena y que pone en marcha la siguiente. Las chicas se toman el relevo para contar sus historias, así es como rodamos. Y después, de vez en cuando, vamos un poco hacia atrás para enriquecer y ofrecer otro punto de vista.

L. A.: Hay una discontinuidad narrativa, pero de hecho, una sola temporalidad y un único tempo, en el sentido jazzístico.

LA MÚSICA DE LAS ALMAS, UNA PELÍCULA DE HOY:

L. A.: Inserta usted música contemporánea en medio y al final de la película. ¿Lo hace para demostrar la contemporaneidad del tema? ¿O para demostrar que en absoluto se trata de una película de época?

B. B.: Lo que me da miedo de una película de época es la reconstrucción. Cuando escribía la película, escuchaba esta música soul de los años sesenta y el alma de esas voces de cantantes negros americanos me volvía a llevar hasta las chicas. Cuando una de ellas muere, el resto de ellas entona a su alrededor un canto de esclavas. No hace falta poner a un cuarteto de cuerda por el hecho de estar en 1900. No se trataba de darle un toque moderno. Simplemente, esas mujeres me recordaron esta música, quizás por la relación con el esclavismo.

 L. A.: Sabrá que está usted de plena actualidad con las nuevas leyes que hacen pagar impuestos a los clientes con las nuevas leyes. De nuevo se vuelve a hablar mucho de las casas de tolerancia y su película se cierra justamente con una de las chicas haciendo la calle en algún lugar de una ciudad de hoy en día.

B. B.: Sí, Porte de la Chapelle. Al final, una de las chicas pregunta: «¿Qué vas a hacer después?». La otra le responde: «No lo sé», y cien años después está haciendo la misma cosa. Para mí es la idea del destino novelesco: una consigue salir, mientras que la otra sigue siendo puta toda su vida. Lo que me interesaba era hablar del destino de una mujer que jamás se las arreglaría para salir cuando llevaba mucho tiempo soñando que lo conseguiría.

DE LA CARNE:

 L. A.: Y luego están las que quieren quedarse allí porque la muerte está omnipresente.

 B. B.: Sí, hay un peligro, especialmente la sífilis.

 L. A.: En ese aspecto, desde la perspectiva histórica, usted se mantiene fiel a lo que pasaba en la época. Los únicos hombres que tenían derecho a entrar en los burdeles, aparte de los clientes, eran los médicos. Hay una secuencia en la película en la que se obliga a las chicas a que se abran de piernas, no para ser pagadas, sino para que las inspeccione un médico. En esta secuencia se ve bien que esta carne fresca con la que trafica la burguesía ha de estar sana y limpia.

B. B.: Esa secuencia me parece muy cruel. El hombre que interpreta al médico es un ginecólogo de verdad y, cuando comenzó a recitar el texto de manera médica, me dejó helado. Y además, las chicas esperan, tienen miedo: estar o no embarazada, estar o no enferma. Tenía ganas de hacer una secuencia de terror. Vemos poco al médico, sobre todo vemos los rostros de las chicas que esperan su turno para que les digan el veredicto. Si la película tiene algo de política, espero que sea a través de secuencias como esta.

 L. A.: Era también la brigada contra el vicio la que estaba encarnada por estos médicos. Y además, uno de los principales médicos, Parent Duchâtelet, inventó la legislación para las casas de tolerancia, con visitas médicas obligatorias y la presentación de informes ante la prefectura. No creo que sea una mera casualidad que él mismo inventara las alcantarillas de París.

MELANCOLÍA Y DECADENCIA:

L. A.: En el fondo, me pregunto si no es una película sobre el paraíso perdido.

B. B.: Sí, como una especie de melancolía, de decadencia en el sentido etimológico. Está también la negrura del romanticismo. El plano del pétalo de rosa que cae es un plano totalmente romántico, pero el romanticismo es bastante grotesco y, si no lo es, se convierte en sentimentalismo.

L. A.: En relación con la idea de decadencia que evoca usted, hay una escena en la que la Mujer que ríe es exhibida como un animal de feria. ¿Cómo concibió usted esta escena?

B. B.: Como algo operístico. Es puro teatro, una puesta en escena dentro de la puesta en escena. Hay pocos planos. Hacía falta otra energía que no fuera la de la casa de tolerancia, es casi religioso. Pensé en cuadros, en composiciones pictóricas. A ella la vi como una estatua de mármol, con esa piel tan blanca. Las otras están sólo como décorum [belleza del aspecto exterior]. Estamos en el interior de la cabeza de ella. Todo es una puesta en escena, como en un espectáculo aristocrático.

L. A.: 1900, estamos en el paso de un siglo a otro, fecha en la que las casas de tolerancia han comenzado a disminuir porque las chicas empiezan a salir a las calles.

B. B.: Se trataba de mostrar cómo, sin salir al exterior, París, Francia o el mundo iban a cambiar. Muy rápidamente comprendemos que la casa va a cerrar, por lo tanto, no hacemos más que asistir a la degradación de las cosas y ver cómo se van estropeando las chicas. Creo que no hay nada más conmovedor que una forma de belleza que se va marchitando lentamente y que jamás volverá a nacer… Una lenta caída de la magnificencia… Una fiesta desesperada. Lo que viven estas mujeres para no derrumbarse.

Conversación entre Bertrand Bonello y Laure Adler Abril 2011

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

Viene de aquí.

LAS CHICAS, UN COLECTIVO:

 Laure  Adler: Lo que es apasionante en su película es que las chicas son observadas por la madame, la mujer maestra que observa a sus actrices a sueldo. Finalmente, los hombres son un poco los esclavos de las chicas. Son las chicas quienes vencen a los clientes.

 Bertrand Bonello.: Sí, estoy absolutamente de acuerdo en eso. La mujer maestra es la carcelera. La dureza viene de la propia casa, de la prisión y las condiciones de vida. Con mi directora de fotografía decidí filmar solamente a las chicas. De vez en cuando, los hombres aparecen de espaldas o sus cabezas no aparecen dentro del marco. Por lo tanto, hay pocos contraplanos, nos quedamos con la chica y, si nos damos la vuelta, la chica está también dentro del marco.

L. A.: Y cuando hay un primer plano de un hombre, es una máscara.

B. B.: Exactamente, lo cual refuerza la impresión de que la prostituta está por encima del cliente. Les dije a las actrices: «Atentas, quiero doce chicas inteligentes». Esto era muy importante para mí: no son ingenuas, sino mujeres fuertes.

 L. A.: En cualquier caso, ellas son muy dignas, muy irrespetuosas, muy insolentes y luminosas también. Saben quiénes son. Son asimismo esclavas que quieren luchar a favor de la abolición del esclavismo. Saben que pueden morir en su oficio. Una de ellas se las arregla para escapar, es importante que una de ellas pueda salir, porque ser prostituta no es un destino.

B. B.: Se las arregla para escapar porque lo hace a tiempo. De hecho, tras un año, ya hay demasiadas deudas como para poder salir. No es un destino, pero hace falta lucidez. Aquí la lucidez viene de una chica muy joven que llega, comprende y parte antes de que sea demasiado tarde.

 L. A.: Ella se parece a un cuadro de Renoir.

 B. B.: El pelo, la piel, el cuerpo, sí. Es difícil encontrar chicas así hoy en día.

 L. A.: ¿Cómo eligió a las chicas?

 B. B.: Fue un proceso un poco largo. Me llevó casi nueve meses. Primero hacía falta encontrar chicas con una modernidad que no acentuara el aspecto de reconstrucción, pero que a la vez permitiera hacernos viajar en el tiempo hasta 1900. Yo insistía en una mezcla de actrices profesionales y no profesionales, así como en una mezcla de diferentes formaciones artísticas. Asimismo, esta mezcla y diversidad debía desembocar en una coherencia colectiva. Era necesario que las chicas funcionaran bien en conjunto, en sinergia. Estaba mucho más obsesionado por la idea de formar un grupo que por conseguir el papel principal. Pero antes que nada, creo que la elección estuvo guiada por el hecho de que cada una de las actrices me interesaba como persona. En ocasiones, sin saber por qué, una chica entra en la habitación y te dices: «Es ella». Incluso antes de los ensayos.

 L. A.: Es un cuerpo colectivo.

 B. B.: Fue muy importante para mí que no fuera una película coral con actores y extras. Quería tratar de la misma manera a los seis papeles principales y al resto de papeles. Puse el mismo cuidado en elegirlos, en dirigirlos.

 L. A.: Todas las actrices que aparecen en su película parecen modelos, cuadros de Manet, Monet, Courbet. ¿Es esta la razón por la que ha querido hacerlas salir del espacio de la casa de tolerancia y permitirles respirar en todos los sentidos?

 B. B.: Era importante hacer salir al espectador para hacerle sentir mejor la prisión cuando se vuelve a la casa de tolerancia. Imaginé lo que representaría una salida para una prostituta que iba al campo con la madre, la madame, una vez al mes o cada dos meses.

 L. A.: Además, eso muestra la inocencia de las chicas, pues se las ve envueltas en una naturaleza protectora.

 B. B.: Les dije: «Olvidad a la prostituta, sed chicas adolescentes». De esto se desprenden cierta alegría e inocencia.

 

DESEOS Y FANTASMAS:

 L. A.: Sin duda, le va a sorprender, pero pienso que se trata de una película sobre los rostros en el sentido que les da Lévinas [como algo que rechaza la posesión y que es lo único sagrado]. Incluso si se trata en gran parte de una cuestión corporal, la del rostro es recurrente, obsesiva.

 B. B.: Con respecto al cuerpo, me hice muchas preguntas: ¿Qué debía enseñarse en las secuencias de alcoba? Quería evitar las típicas escenas de sexo. Y también, una vez más, situarme en el punto de vista de ellas. Por lo tanto, quizás sea el rostro lo que se impone, sí…

L. A.: Consigue usted rodar el deseo de los clientes sin mostrar, sin embargo, una relación sexual. Es una película muy casta.

B. B.: Muy púdica. Me he dirigido hacia secuencias de alcoba teatrales y fetichistas. Cercanas a Buñuel. Hay poca desnudez porque es demasiado verídica, ellas vestían ropa interior calada. Los hombres tampoco se desvisten, eso lleva demasiado tiempo. Hacen el amor vestidos. Así se ven más las fantasías que los hombres desean encarnar: «Quiero una geisha […], quiero una muñeca […]». Estos fantasmas hablan tanto de sexo como el verlos agitarse en simulacros de alcoba delante de la cámara. De vez en cuando, puede parecer una mirada pervertida, pero está también el juego, como por ejemplo, la bañera de champán. Cuando cerramos la puerta de la calle y nos adentramos en la casa de tolerancia, penetramos en un universo teatralizado.

 L. A.: Es un teatro. Asimismo, es una película de pintor.

B. B.: Tuvimos mucho en cuenta la pintura, los encuadres, las relaciones de los colores, las poses…

L. A.: ¿Manet, Monet, Renoir?

B. B.: Entre otros muchos. Hay muchos otros, algunos no tan buenos. Pero me interesaban todos. En cuanto a la época, insistí en muchos detalles concretos, más que en una idea general de reconstrucción.

L. A.: Es una película sobre lo fantasmal y es muy difícil representar a un fantasma. Hay una secuencia que se repite de manera punzante, la interpretada por Louis-Do de Lencquesaing, tratando de ver –como lo hizo Courbet– el interior del sexo de una mujer. Su película también nos habla del vínculo indisociable entre la maternidad y la prostitución.

 B. B.: Sí, él dice: «Quiero mirar el interior de tu sexo para pintar tu rostro». Como si en él viéramos el alma. ¿Eran ellas maternales? Seguramente, un poco. Yo veo a todos estos hombres como un poco perdidos. Me gusta, por ejemplo, cuando el personaje encarnado por Louis-Do no consigue regresar a su casa.

L. A.: Pero una casa de tolerancia no era una casa de acogida, de alojamiento, por lo tanto, está obligado a partir. La casa de tolerancia es el lugar donde él corrobora su virilidad, pero también se corrobora la sociabilidad entre los hombres.

B. B.: Los ingleses tienen los clubs masculinos, nosotros tenemos las casas de tolerancia.

L. A.: A esta sociabilidad de los hombres responde la solidaridad de las chicas entre ellas.

B. B.: Quería que las chicas fuesen solidarias, incluso a pesar de haber enemistades. Además, usted habla de esto en su libro, que se ayudaban entre ellas, que no existía la competencia. Los dos primeros días de rodaje estaba aterrorizado, pero después sentí que esa solidaridad iba a darse entre las actrices y que podía ser filmada.

Continuará…

 

 

Conversación entre Bertrand Bonello y Laure Adler Abril 2011

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio.

El día 24 de agosto se estrena en España Casa de tolerancia. L’Apollonide, de Bertrand Bonello. Con este motivo proponemos una conversación que sobre el origen y la realización de la película mantuvieron Laure Adler y Bertrand Bonello. 

GÉNESIS:

Laure Adler: ¿Cómo le entraron ganas de hacer una película sobre lo que en un tiempo se llamaron «casas de tolerancia»?

Bertrand Bonello: Hace diez años quise hacer una película sobre la reapertura de burdeles hoy en día. Luego abandoné la idea. Después de rodar De la guerre (De la guerra), mi anterior película, realmente quise hacer una película con un grupo de chicas, sobre la dinámica de un grupo. Fue mi compañera, Josée Deshaies, quien es también mi directora de fotografía, quien me sugirió que volviera a la idea de los burdeles, pero tratándola desde un punto de vista histórico. Luego empecé a documentarme y me encontré con su libro [La vie quotidienne dans les maisons closes 1830-1930], el primero que leí  sobre el tema. Me interesan los mundos cerrados. Todo mundo cerrado puede convertirse en un mundo ficticio, un mundo para el cine. Después decidí trabajar entre el documento y la ficción, entre la crónica y lo novelesco.

La prostituta siempre nos ha sido presentada a través de los ojos de los hombres: la mayoría fueron pintores o escritores que iban a los burdeles y volvían a casa para pintar un cuadro o escribir un libro. Es muy difícil encontrar el punto de vista de la propia prostituta.

L. A.: ¡Así que ellas se nos escapan! Mejor así. Pero también se nos escapan realmente cuando están vivas.

B. B.: Hay algo profundamente misterioso en ellas, razón por la que son un personaje de ficción recurrente en la historia del arte. La primera película en la que aparece una prostituta data de 1900. Apenas se había inventado el cine y la prostituta ya se había convertido en un personaje.

LA CASA DE TOLERANCIA:

L. A.: Usted describe admirablemente el hecho de que el burdel es un lugar para la sociabilidad. Es decir, que antes de subir a las habitaciones, se espera, se habla, se bebe.

B. B.: Muchos hombres ni siquiera suben, sólo vienen a tomar una copa.

L. A.: Lo que es realmente muy interesante en su película es que, por un lado, está el espacio de arriba y, por otro, el de abajo. Éste es un espacio suntuoso, un bello entorno que resalta la belleza de esas mujeres jóvenes que están allí para saciar los apetitos de los burgueses. Pero el burdel es también una prisión. Está el espacio de arriba, donde viven miserablemente y el de abajo, sonde están obligadas a interpretar su papel. ¿Cómo se las ha arreglado para invitarnos a este viaje al tiempo onírico y real en este espacio cerrado que es el burdel?

B. B.: Le decía a las actrices: «Sois actrices que salís a escena en un teatro». Intenté dividir el espacio en tres partes: los salones, las habitaciones y lo que yo llamo «la cocina». Quería mantener un equilibrio y no tener preferencias. Conseguimos rodar en un único decorado. Así, en un mismo plano pasamos de las buhardillas en las que ellas duermen, al pasillo que conduce a las habitaciones en las que trabajan, mucho más lujoso. Quería demostrar que ambas cosas conviven juntas, que sólo una puerta de distancia las hacía pasar de vestir un simple camisón a unos vestidos espléndidos y un montón de joyas de ensueño. La película trata sobre los contrastes.

VER Y SER VISTO:

L. A.: Un personaje muy enigmático, al que le sucede algo terrible, abre y cierra la película. Como ocurre a menudo en sus películas, se aborda la cuestión de ver y ser visto.

B. B.: Es también la relación entre la mente y el cuerpo, cómo éste afecta a aquélla. Creo que las películas de Cronenberg marcaron mi vida, pues él no habla de otra cosa: de cómo la relación con el cuerpo afecta al espíritu, hasta la locura. Vuelvo ahora a este personaje: cuando estaba escribiendo el guión soñé dos o tres veces seguidas con The Man Who Laughs (El hombre que ríe), una película de los años veinte, una adaptación de una obra de Victor Hugo. Así que me dije que intentaría inventar a la Mujer que ríe.

L. A.: Su película es una mise en abîme cinematográfica.

B. B.: Josée Deshaies también piensa que mis películas no son más que eso. Es cierto que podemos decir que el personaje interpretado por Noémie Lvovsky soy yo, el metteur en scène [director], quien dirige esa casa en la que ella, como yo, diseña su decorado; pide ayuda al prefecto, como yo se lo pido al Centro Nacional de Cinematografía mientras que el cliente es, quizás, el espectador.

L. A.: Supongo que no es casualidad que los principales personajes, como la madame de la casa de tolerancia  y  también los clientes más importantes, estén interpretados por cineastas.

B. B.: ¡Me di cuenta demasiado tarde! Fue un poco por casualidad. De golpe, estábamos en una habitación y nos dimos cuenta de que éramos unos diez. ¿Por qué tantos directores de cine? No lo sé, debía de ser también mi manera de hablar sobre el cine.

Continuará…

Conversación entre Bertrand Bonello y Laure Adler Abril 2011

Casa de tolerancia. L’Apollonide. Estreno en España el 24 de agosto de 2012. Distribuida por Intermedio. 

Viene de aquí. 

Nadie sabe qué habría pensado de la evolución de sus jóvenes amigos, ni hasta donde los habría acompañado. Murió antes del momento en que lo que se acepta de un futuro cineasta (el talento y la mala fe, el sentido del momento y las astucias para durar) no convienen ya a un crítico, condenado al papel de testigo imparcial o de árbitro por encima de la melé. En vida de Bazin había habido una  “melé” para que el cine fuese de nuevo considerado como un arte, luego como una cultura de base (fue el papel de los cine-clubs) y para que se importase al séptimo arte el credo literario: “El estilo, es el hombre mismo“. Esa melé es hoy cosa del pasado.

De tal manera que cuando releemos a Bazin es otra cosa la que nos llega. La calidad del su estilo, las precauciones oratorias, el tono medido, todo lo que hace que en su día se hablase a propósito de él de “crítica constructiva” -cosa hoy bien desaparecida. Y lo que nos intriga es que la visión baziniana del cine -inseparablemente ligada al cine como “toma de vistas”- se enfrenta hoy a un estado del cine en el que la imagen no es necesariamente “extraída” de lo real. La imagen electrónica ignora el azogue. Y es por eso que, por el absurdo, sigue siendo actual.

Queda el hombre. “Uno se siente tentado de ver en Bazin, dice Dudley Andrew, página 25, a un ser esencialmente diferente de nosotros, y a sentirse aliviado de que su desaparición prematura impidiese una imaginable colisión entre su inocencia y los compromisos complejos de los años sesenta, en todos los campos que le interesaban.” Y, en la última página, toma prestados a William Carlos Williams los términos de una comparación con San Francisco de Asís, “que enseñaba a rezar a los animales no porque quería llevarlos a Dios sino porque deseaba volverse tan natural como ellos“.

A pesar de ese aspecto “Vida de San Bazin”, el libro de Andrew deja entrever, en los intersticios del itinerario intelectual, un hombre. Que tartamudeaba, amaba los animales, tenía sentido del humor y supo compartir su pasión. Hay momentos conmovedores en el libro. El relato del estreno de Paisa, por ejemplo: “Rossellini había venido de Roma en coche con una copia de la película y Bazin había reservado la gran sala de la Maison de la Chimie para la ocasión. El cineasta habló brevemente, luego la multitud compacta de obreros, intelectuales, antiguos de la Resistencia y prisioneros de guerra vio lo que el crítico consideraba quizás como la película más importante y más revolucionaria jamás realizada. Tuvieron también el privilegio de ver a Bazin llegar a esa conclusión cuando las luces se encendieron y él intentó compartir su emoción. Esta era tal (era la primera vez que veía la película), tras la atroz escena final, que habló de manera casi incomprensible. En particular le fue imposible articular correctamente la palabra “cinéma”. 

Original en Ciné journal, volume II / 1983-1986, Serge Daney

Traducción Pablo García Canga.

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