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Archivo de la etiqueta: Nouvelle Vague

(…)

En el último de los textos se trata mucho de la relación entre gusto e ideas. Sobre cómo la escritura crítica puede servir para trabajar más el gusto que las ideas, que estarían en el terreno de la teoría.

No es eso lo que digo, en realidad. Simplemente recuerdo, al inicio del texto, una idea que no es mía, una idea que había sido escrita por Rohmer cuando murió Bazin, que consiste en que, en resumen, Bazin tenía las ideas y la Nouvelle Vague tenía los gustos. No fue Bazin quien trajo a Hitchcock, no fue Bazin quien trajo a Hawks, no fue Bazin quien trajo a Preminger… Entiendo la pregunta que usted me está planteando como: si los gustos tienen que ver con la crítica de cine y las ideas con la teoría del cine, ¿cómo articular ambas?

Mi respuesta es: la teoría del cine no sirve para nada, la crítica de cine basta. Bazin tenía una, una teoría, no puede negarse, que es, en resumen, simplemente, que el cine tiene una cierta relación con la realidad, que esa relación no la tiene el resto de las artes, y que no hay que intentar romper esa relación. Tenía razón. Así que basta.

Bueno, voy a intentar explicarme sobre la teoría del cine tomando ejemplos precisos de teóricos, para que no parezca que voy a cuchillo, atacando a diestro y siniestro. Tomemos el ejemplo de Deleuze. ¿Es una casualidad si, en sus dos libros de cine, lo que implica teoría, con «T» mayúscula, a saber, la arquitectónica inspirada en la semiótica de Peirce –filosofo que me encanta, por otra parte–, no tiene interés alguno, mientras que los pasajes sobre tal cineasta o sobre tal corriente, que implican crítica, son a veces una pasada? No lo creo. Sería necesario pedir a un fan de Deleuze que explique en qué punto es fecunda la arquitectónica heredada de Peirce, puesto que, verdaderamente, yo no lo veo, sin mala fe. La articulación teoría/crítica es chapucera, y la lectura sólo funciona a favor de la segunda.

Tomemos otro ejemplo, Cavell. ¿Es, de nuevo, una casualidad si su libro de ontología del cine (The World Viewed, 1971), donde se trata (esencialmente) de interrogar, en toda su generalidad, la naturaleza de lo que vemos en la pantalla, es cien veces menos bueno que aquellos donde se sirve sólo de tal o cual película en particular, o de tal género en particular, para intentar describir lo que él llama «perfeccionismo moral»? Pienso, evidentemente, que no. El primero tiene que ver con la teoría del cine, los otros con la filosofía moral. Interrogar durante páginas y páginas la ontología de las imágenes proyectadas me parece carente de interés: preguntarse si los objetos proyectados en la pantalla, por ejemplo una taza, son objetos reales, fantasmas de objetos, copias de objetos, fantasías de objetos… o preguntarse por qué, al proyectarlos, se les priva de su entorno natural (en este caso, una mesa o un armario) para sumergirlos en una nueva Caverna no platónica (la sala de cine) me parece algo condenado al fracaso. Porque, en tal grado de generalidad, donde todas las imágenes de todas las películas son equivalentes, la relación con el cine se vuelve «la noche donde todas las vacas son grises» (Hegel).

(…)

¿Qué piensa usted sobre los estudios de cine?

En razón de lo que he dicho sobre la teoría vs. la crítica, estoy obligado a estar en contra de los estudios de cine en la universidad, puesto que la teoría puede enseñarse, pero no la crítica. Si quieres ir a la universidad, hay que escoger materias que se enseñen, es decir, materias teóricas (la filosofía, las matemáticas, la biología, la geografía, la economía, etc.). Axelle Ropert no está de acuerdo: ella piensa que la crítica se enseña en cursos prácticos (talleres), aunque no en lecciones magistrales. Olvidemos el asunto, porque mi rechazo por los estudios de cine es quizás algo visceral.

Por última vez: me gusta la crítica de cine, no la teoría del cine. (Raúl Ruiz pensaba exactamente lo contrario. Pero no he leído ninguno de sus libros). ¿Qué críticos? Bazin, Narboni, Delahaye, Daney, Biette, Lourcelles, Farber, Ollier, Skorecki, Léon, Mourlet, Guiguet, Agee, Moullet, Tavernier, Minard, Demonslablon, Tailleur, Martin (Yves)… En fin, un montón. (Enseñar a Skorecki, aún en tesis doctorales, ¿qué querría decir eso? No lo veo…) Y cuando hablo de crítica es en sentido estricto: los que escriben críticas de películas. Cuando se quieren hacer monografías, ya no está tan bien. Los libros sobre un autor son a menudo menos interesantes que las críticas. La extensión del texto, el equilibrio que se impone, se dispersa si se hace una monografía. Es inimaginable que Daney escribiera un libro sobre un autor, aún uno de sus autores de cabecera como Rossellini. No es porque le faltase imaginación, no es porque Daney fuera perezoso. Es porque hay una relación con un tipo de escritura que en un libro se diluiría. Lo mismo pasa con Skorecki.

Después, hay que admitir que hay excepciones: Narboni, por ejemplo. Todos sus libros son una pasada. O el libro de Lourcelles sobre Preminger. O la mayoría de los libros editados a la velocidad de la luz por Capricci.

Ya que menciona a críticos como Lourcelles o Mourlet, me gustaría volver un momento a la relación gustos-ideas. El caso de los macmahonianos es curioso: sus gustos estaban muy marcados, pero también había un gran trabajo a nivel de las ideas del cual se ha hecho menos eco.

La distinción no es entre crítica e idea, o entre gusto e idea, sino entre gusto, idea y teoría. Para mí, por ejemplo, en los artículos de Skorecki hay gustos e ideas, pero no se trata de teoría del cine. La frontera es difusa, quizás, pero creo que está bastante claro si nos ceñimos a los casos concretos.

(…)

Fragmento de Un buen trago de bozonada, entrevista a Serge Bozon por Fernando Ganzo. En Lumière 5.


Henri Langlois: Tenéis a dos hombres, actualmente, que representan lo que llamo la libertad del cine. De la Nouvelle Vague han quedado autores. Todos los movimientos terminan con autores, con individuos.

Hay algo completamente nuevo, comprendéis. La Nouvelle Vague fue, como ya lo he dicho, el regreso de la juventud, de acuerdo. Pero no sólo en Francia, es el mundo entero. En América tenéis un movimiento paralelo, diferente, que se ha refugiado en el 16mm, en el super 8.

Pero tenéis, si queréis, dos hombres, en mi opinión, que dominan no el futuro, porque el futuro… Piensan ya en el presente, así que toda persona que piensa en el presente vive también en el futuro. No es gente que está por llegar, no voy a deciros: “Eh, ahí, en un sótano, hay un señor de tal que en uno o dos años ya veréis…”. No, hablemos de cosas que todo el mundo sabe.

Un día oí a Picasso decirle a alguien, hablando de Van Gogh: “El hombre que nos enseñó a pintar mal.” Pues bien, el hombre que nos he enseñado a hacer mal las películas se llama Andy Warhol.

Andy Warhol pasa. Lo que importa es lo que hay en la película. Que de pronto, cuando llegamos al final de la película, haya habido de pronto cuatro cosillas…

Si queréis ha comprendido que en una época que es sobre todo…-Ya sea en Hollywood, ya sea en Francia o en cualquier otro lugar- una época dominada por una especie de perfección puramente… cómo decir… formal: una perfección sin travellings temblorosos, cosas así… A él le da igual. Lo que cuenta, es lo que se dice, no es, no es… Por lo tanto, si hay manchas de tinta en la página, lo que cuenta… es lo que cuenta. Por lo tanto esa es la primera libertad.

Harry Fischbach: Bueno, ese es Andy Warhol, el americano.

Henri Langlois: Americano. Y luego tenéis a otro hombre que nos enseñó otra forma de libertad. Godard fue primero, en el pasado, el hombre que tuvo el valor….

(Continuará…)

Fragmento de una serie de entrevistas a Henri Langlois realizadas por Harry Fischbach para TV Ontario y tituladas “Hablemos de cine o las anti-clases de Henri Langlois“. Recogida en Jean-Luc Godard, Documents, editado por el Centre Pompidou

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  1. ¿Cuál es vuestra relación como espectadores con el cine de Pialat?

Jean Pierre: Mi primer recuerdo de Pialat es Sandrine Bonnaire en A nuestros amores. La sonrisa de esta chica, sus hoyuelos. Vi la película cuando se estrenó, en 1983 y me marcó hasta hoy en día. Por aquel entonces todavía no éramos cineastas; mi hermano y yo habíamos rodado un documental (La Meuse pour mémoire, la historia del movimiento obrero en la región en la que vivíamos), nos interesaba el video como forma de toma de conciencia, como memoria. El impacto de A nuestros amores venía de su construcción: el personaje, Suzanne, en lugar de estar inscrito en una narración, predominaba sobre la estructura de la historia y nos hacia caminar con ella.

Luc: Para mi el recuerdo fuerte de A nuestros amores es el color rojo. No sé a qué se debía, pero había algo con el rojo. Como en Bonnard. Pialat trabaja como un pintor, por capas: avanza, se para, retoma. Como si para él el mundo humano fuera algo espeso, enigmático, y hubiese que ir por capas, quitando o añadiendo. Hay en su cine una tragedia que les falta a los cineastas franceses de esa generación: la Nouvelle Vague no sabe qué es lo trágico.

  1. ¿Cual es vuestra relación como cineastas con las películas de Pialat?

Jean-Pierre: En su cine el peso de los cuerpos (que también puede ser ligereza) es esencial. Eso también nos afecta, a nuestra manera. Está presente en todas sus películas, pero pienso en Passe ton bac d’abord: el grupo de jóvenes que filma no es una idea, es una encarnación. Es algo que me obsesiona cuando vuelvo a verlo. Con mi hermano se ha convertido en una especie de ritual supersticioso cuando preparamos nuestras películas. Vemos las películas de Pialat, como algunos se ponen siempre la misma chaqueta, porque nos decimos que en la vez anterior funcionó. Es una cuestión de atmósfera.

Luc: Hablamos de él a menudo. Es algo que nos acompaña, que está en nosotros. Pialat ha estado siempre muy próximo a algo de la infancia, como Truffaut, pero de una manera muy diferente. Algo de la infancia trabaja a los personajes, al garçu, a Loulou… y se pelean con eso. Me impresionó mucho L’enfance nue, ese chico, François, que no consigue hacer que le quieran. Está esa escena en la que mata al gato: Pialat consigue mostrar cómo personajes prisioneros (porque nunca lo explica, y es eso lo formidable) no consiguen decir su amor si no es con gestos de odio. Ese callejón sin salida del amor que no llega a decirse y a ser reconocido produce grandes emociones en Pialat. Es cierto que son problemáticas cercanas de las de Le fils. Cuando elegimos al actor nos acordamos, nos influye.

  1. ¿Qué escena, plano o dialogo de sus películas os ha marcado especialmente?

Jean-Pierre: La imagen de los jóvenes en el bar en Passe ton bac d’abord. No sucede nada, están apoltronados en el banco y parecen un banda de cachorros que se dan calor los unos a los otros. Fuman, esperan que pase el tiempo, se aburren en provincias, esperan a empezar a vivir.

Luc: La escena que más me ha marcado es, en L’enfance nue, cuando François está sólo en su cama. Las escenas con camas, con sábanas, son siempre extraordinarias en Pialat. Filma a François como si, estando solo, al fin hubiese encontrado una madre. Como si lo acunase su madre. El deseo de amor que hay en todos sus personajes Pialat lo satisface, pero cuando están solos.

Texto original aparecido en Les Inrockuptibles, especial Maurice Pialat. Traducción Pablo Garcia Canga.

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Nadja en Paris - Eric Rohmer en Intermedio DVD

Eric Rohmer (Carlos F. Heredero & Antonio Santamarina, 2010) – Cátedra

La obra del cineasta francés Eric Rohmer fue objeto de un preciso análisis en 1991 por parte de Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, integrado en la colección Signo e Imagen de la editorial Cátedra. Dos décadas más tarde, sus autores abordan una necesaria revisión de aquel libro, una actualización que comenzó a gestarse antes del fallecimiento del director en 2010, una vez que las condiciones físicas de uno de los miembros más veteranos de la Nouvelle Vague indicaban que su obra estaba cerrada, tras finalizar en 2007 la que sería su última película El romance de Astrea y Celadón.

Este nuevo volumen [1] fue presentado en la Filmoteca Española en Madrid el pasado abril. Tanto Heredero como Santamarina comentaron los motivos que les han conducido a abordar de nuevo este texto, y lo que es más significativo, señalaron su convicción de que el cine de Rohmer sigue generando un especial interés. Tras la breve introducción se proyectó El rayo verde (1986), uno de los filmes más prestigiosos del cineasta, galardonado con el León de Oro en el Festival de Venecia. Tal y como indican los autores, la reedición de este libro aborda la sistematización y reordenación del conjunto de la trayectoria del director bajo la perspectiva de una obra finalizada. El anterior volumen concluía con el análisis de la primera entrega de Los cuentos de las cuatro estaciones, Cuento de primavera (1990), y ahora incorpora los trabajos que la que siguieron: Cuento de invierno (1992), El árbol, el alcalde y la mediateca (1993), Las citas de París (1995), Cuento de verano (1996), Cuento de otoño (1998), La inglesa y el duque (2001), Triple agente (2004) y la ya citada El romance de Astrea y Celadón. Durante este tiempo ha sido posible completar bibliografía y filmografía, e incluso, gracias a la cada vez más activa ayuda de Internet, descubrir o aclarar algunos detalles de la biografía del director -en ocasiones confusos debido al hermetismo con el que protegió su vida privada y sus sucesivas manifestaciones contradictorias al respecto-. El libro aparece, además, con la privilegiada circunstancia de que sus autores pudieron entrevistar a lo largo de este tiempo dos veces al propio Rohmer.

De esta forma, se presenta la obra definitiva de un director cuyas propuestas, a pesar del paso de los años, se mantienen jóvenes. En palabras de Carlos F. Herederosigue diciendo muchas cosas de la actualidad y conserva la radicalidad en su planteamiento. En su vejez, Rohmer era joven”. Sus autores aseguran que siempre tuvo espectadores en nuestro país, y así lo demuestra una sala con aforo completo en la Filmoteca para descubrir o revisar El rayo verde, una cinta rodada con muy pocos medios, con el equipo imprescindible -apenas cuatro personas- y los intérpretes. Rohmer, convertido en todo un “guerrillero”, contó con la inspiración de los actores en los diálogos para construir el conmovedor relato de un verano marcado por la soledad y el desamor de una protagonista muy rohmeriana, en una cinta que sigue rezumando frescura.

Tal y como también reconocen sus autores, este libro puede ayudar a conseguir algo que a veces resulta complicado: “Cogerle el truco a Rohmer”. Una experiencia por la que, imagino, muchos hemos pasado ante unos filmes que en unas ocasiones pueden entusiasmar, y en otras llegar a irritar o confundir con sus interminables diálogos y las reacciones con frecuencia inesperadas de sus personajes. Sin embargo, al mismo tiempo invitan a emprender una vivencia personal frente a la pantalla, en la que poder aprehender el etéreo encanto de sus imágenes o descubrir los casi invisibles significados que las recorren.

El punto de partida de la reedición de este libro desde la perspectiva de una obra cerrada tiene una especial relevancia respecto a un director que estructuró su filmografía en sucesivas series programadas, interrelacionadas por distintos vínculos, acusados en algunas ocasiones, casi imperceptibles en otras. En este sentido, el estudio de Heredero y Santamarina resulta sumamente útil para comprender las claves de una carrera tan fecunda como cargada de intenciones, que no abandona la voluntad de experimentación, infatigable ante el paso del tiempo y los cambios de la sociedad. Los primeros apartados desarrollan el imprescindible marco general de la obra rohmeriana. Comienzan con el repaso a sus años de formación y actividad crítica, en especial en Cahiers de cinéma hasta 1963, año en el que abandona el puesto de redactor jefe. Continúa con el análisis de las convicciones que intentó poner en práctica hasta sus últimas consecuencias, partiendo de la teoría de la objetividad cinematográfica, al hilo de los análisis del crítico francés André Bazin, para concluir con un revelador recorrido por las claves de su estilo.

A la hora de enfrentarse y comprender la obra de Rohmer, resulta imprescindible descubrir los hilos conductores de sus célebres series, estructuradas mediante sutiles variaciones sobre un mismo punto de partida, un sentido polifónico que aportan sus sucesivas entregas. De esta forma, el estudio proporciona el sentido global de un discurso ininterrumpido, en el que sus distintas piezas crean un todo armónico, a lo largo del caudal de sus películas. A partir de su primer largometraje El signe du lion (1959), divide la filmografía en 5 grandes apartados: Seis cuentos morales, Comedias y proverbios, Cuentos de las cuatro estaciones, Intermedios “fuera de serie” y Entre la Historia y la Literatura. Cada uno de los filmes que componen las series es objeto de un profundo análisis, siguiendo un mismo esquema. Los tres primeros ciclos, sin duda, son los que han logrado una mayor difusión y reconocimiento, y representan la esencia del espíritu legado por Rohmer en la pantalla.

Los Seis cuentos morales –La boulangère de Monceau (1962), La carrière de Suzanne (1963), La coleccionista (1966), Mi noche con Maud (1969), La rodilla de Clara (1970) y El amor después del mediodía (1972)- parten de unos relatos escritos con anterioridad por el propio Rohmer -pueden encontrarse publicados por la editorial Anagrama– y siguen un mismo esquema: el narrador busca o está comprometido con la mujer-1, encuentra o se siente atraído por la mujer-2, y finalmente regresa de manera definitiva con la mujer-1. Si se ha conocido esta premisa argumental con posterioridad al visionado de alguna de estas películas, resulta curioso comprobar cómo efectivamente la siguen. Inspirados en el teatro del siglo XIX, tal y como explican sus autores, no son llamados “morales” por razones éticas, sino estéticas. Es decir “no se trata de transmitir mensajes ni ofrecer moralejas, sino de narrar historias casi totalmente desprovistas de acción y dentro de las cuales la acción que verdaderamente interesa al cineasta transcurre más dentro de la cabeza del narrador” [2]. Los temas giran una y otra vez en sus extensos diálogos en torno a cuestiones como “la filosofía, la moral, la religión, la belleza, el arte, la fidelidad, la tentación, el complejo de culpa, el azar y la libertad de elección” [3].

El éxito de La coleccionista afianza la posición de Rohmer para realizar sus siguientes películas, en especial dos de sus trabajos más reconocidos, Mi noche con Maud y La rodilla de Clara. En la primera, Jean-Louis Trintignant forma parte de un espléndido triángulo con la “mujer-1”, Marie-Christine Barrault, y la “mujer-2”, Françoise Fabian, en el que tal vez sea su obra más depurada. Más tarde, se trasladó a Suiza para que Jean-Claude Brialy diese vida al cerebral protagonista de La rodilla de Clara, acompañado, en todos estos filmes, por el director de fotografía Néstor Almendros.

Las denominadas Comedias y proverbios –La mujer del aviador (1980), La buena boda (1981), Pauline en la playa (1982), Las noches de la luna llena (1984), El rayo verde (1986), El amigo de mi amiga (1987)- parten de una inspiración en el teatro del siglo XVIII, una referencia que “no persigue la afectación de la teatralidad, sino parece rastrear la estructura profunda del hecho teatral en la dinámica de la vida” [4]. Los protagonistas de estos filmes suelen ser jóvenes veinteañeros de la Francia de los años ochenta, más apasionados y menos escépticos que los personajes de los Cuentos morales, atrapados por “su casi ilimitada capacidad para engañarse o ‘ponerse en escena’ a ellos mismos” [5], para los que el obstáculo de encontrar la felicidad ya no es la moral sino la dificultad de encontrar una correspondencia en el ser amado. Entre estos personajes se encuentran algunos de los más complejos y personales de los construidos por Rohmer, como la decidida Sabine –Béatrice Romand– de La buena boda, Louisie de Las noches de la luna llena -la actriz Pascale Ogier, fallecida poco después de finalizar el rodaje- y la dubitativa Delphine –Marie Rivière– de El rayo verde.

Con los Cuentos de las cuatro estaciones –Cuento de primavera (1990), Cuento de invierno (1992), Cuento de verano (1996) y Cuento de otoño (1998)- el cineasta retoma algunos temas de los Cuentos morales, manteniendo la idea de que el azar debe desempeñar un papel determinante en el devenir de sus personajes. Establece, además, unas curiosas similitudes con los largometrajes de sus anteriores series que transcurrían en las mismas estaciones, y como es habitual rueda en las mismas fechas y lugares en los que transcurre la acción, y también se estrenan en las mismas fechas.

Estos han sido los filmes más seguidos, y los que más adictos rohmerianos han generado en el último tramo de su carrera, en especial las dudas amorosas de los jóvenes que deambulaban por las playas de la Bretaña en Cuento de verano, y el reencuentro de dos de sus actrices veteranas, Béatrice Romand y Marie Rivière, en la estupenda Cuento de otoño.

El Cine como la verdad revelada

Al margen del detallado estudio de estas tres series, que permanecen como las obras más reconocibles de su autor, el libro se ocupa de sus peculiares adaptaciones de algunas obras literarias -otra de las piezas clave de su filmografía-, y de una serie de trabajos que los autores denominan Intermedios “fuera de serie”. El libro emprende además la ardua tarea de sumergirse en las claves creativas del autor. Parte de una idea que impregna el conjunto de su trayectoria, el privilegio del Cine de reproducir la realidad, un realismo que Rohmer entiende como un medio de acceder a la verdad y la belleza. Esta búsqueda de la verdad y belleza empujan a Rohmer a seguir un proceso de depuración en el que se atreve con proyectos más arriesgados conforme avanza en veteranía, con experiencias tan radicales, y a la vez tan atractivas para el propio creador y los espectadores, como la de El rayo verde.

Al hilo de su evolución en este proceso, el libro expone sus peculiarísimos métodos y planteamientos de trabajo, que además de resultar sorprendentes ayudan a entender el resultado de sus propuestas. Entre otros, su obsesión por el tiempo y los escenarios, la premisa de rodar en la estación y lugares exactos donde se desarrolla la acción atendiendo especialmente a las condiciones meteorológicas. Los prolongados ensayos con los actores, íntimas conversaciones con los intérpretes sobre sus sentimientos y vivencias personales que, con frecuencia, se incorporan más tarde al guión. Estos exhaustivos periodos de preparación al rodaje se materializan en la espontaneidad y naturalidad en la filmación, en busca de la toma única -o cuantas menos sea posible-, rodando las secuencias de una forma tan próxima a su resultado final que reduce al máximo el trabajo de montaje. Este resumen, necesariamente incompleto y acelerado, tiene sus detalladas y reveladoras explicaciones en los análisis de Heredero y Santamarina.

Rohmer permanece como uno de los principales exponentes de la Nouvelle Vague -era llamado “el gran Momo” entre sus compañeros de Cahiers de Cinéma, algunos de los jóvenes turcos como Truffaut, Godard o Chabrol, por su amplia preparación intelectual y su alta estatura-, promotor de buena parte de las ideas que se postularon desde esta revista, algunas de las cuales se esforzó incansablemente por llevar a la práctica a lo largo de su carrera. Una de las principales, la libertad que concede el rodar con un equipo reducido a lo imprescindible. Una independencia económica, y como consecuencia creativa, que mantuvo, con sus respectivos apuros, durante el conjunto de su carrera. Rohmer siguió explorando por sus propios caminos las primeras máximas de la Nouvelle Vague de romper con el cine académico francés de los años cincuenta, a través de la aproximación a la realidad mediante rodajes en escenarios reales, aligerando medios y equipos, con una parte del proceso creativo abierto a la implicación de los actores y a la inmediata realidad y circunstancias que les rodeaban. De esta forma, los integrantes de la Nouvelle Vague retoman algunos de los postulados de Roberto Rossellini -considerado uno de los “padres” espirituales de este movimiento, junto a Jean Renoir-, en especial esta convicción en los rodajes de bajo presupuesto como medio de preservar la independencia creativa.

Tal y como es ampliamente conocido, para Rossellini fue en un principio una simple necesidad, la falta de estudios, decorados y la destrucción en la Italia de la posguerra lo lanza a la calle a rodar, con negativos de distinta procedencia, incluso caducados, Roma, ciudad abierta 1945. La denominada Trilogía de la liberación de RosselliniRoma, ciudad abierta (1945), Paisà (1946) y Alemania, año cero (1947)- y el conjunto del Neorrealismo ejercerá una influencia decisiva, una década más tarde, en el inicio de la Nouvelle Vague y el resto de los Nuevos Cines Europeos. Sin embargo, más allá de esta innegable repercusión, es el proceso de paulatina introspección en sus personajes, que Rossellini inicia a partir de Stromboli en 1950, el que puede rastrearse en el cine de Rohmer y en parte de sus compañeros. Obras como Stromboli, Europa 51 (1952) y Te querré siempre (1954) están consideradas como uno de los puntos de partida de la modernidad cinematográfica. El Neorrealismo puede entenderse como una posición moral frente a la realidad, y el paso de Rossellini hacia el progresivo análisis de la individualidad en estos largometrajes protagonizados por la que era entonces su esposa Ingrid Bergman -que incorporan, por tanto, un elemento extraño, ajeno al entorno, con consecuencias enormemente interesantes-, significa un cambio clave en la postura del realizador frente a la realidad. Tal y como indica el crítico y ensayista francés Alain Bergalá por primera vez el Cine en su modernidad se da cuenta de que no está condenado a traducir una verdad exterior, sino que puede ser instrumento de revelación o de captura de una verdad que él debe sacar a la luz [6]. Esta es la idea que Rohmer perseguirá a lo largo de su trayectoria, el hecho de revelar la verdad en sus filmes -junto a la belleza, como señalan Heredero y Santamarina-.

Tal y como también asegura Alain Bergalá, ese momento del viraje final, cuando todo bascula para el personaje rosselliniano en una fracción de segundo, recuerda poderosamente al desengaño final de los personajes principales de los Cuentos morales. Considera que Rohmer, junto a otros realizadores como Rivette, Garrel, Duras o Wenders, cree que la verdad ha de llegar a revelarse en cierto momento a través de los medios cinematográficos, y que describe no tanto el momento sino la espera. Mientras, otros cineastas optan por el método de la verdad perseguida, “extraída” del propio intérprete durante el rodaje -el mismo Rossellini inaugura el doble método de la verdad revelada, en Te querré siempre, y la verdad perseguida, en La paura (1954)-. La película se ofrece al espectador invitándole al “milagro” de la revelación de la verdad, y para este espectador la experiencia de su travesía por el film ha de ser necesariamente solitaria. Rohmer se aplica en conseguir esta experiencia en sus distintas películas. Los prolongados preparativos, su obsesivo interés por el tiempo y el espacio o la intimidad con los intérpretes, todo ello está dirigido a lograr que el espectador, en cierto momento, sienta que un pedazo de vida, unos sentimientos reales con los que puede sentirse identificado, ha quedado atrapado en la cinta, plasmado en la pantalla. Construye unos vínculos subterráneos, imprevisibles, que llegan a establecerse entre sus personajes y el espectador. Por ello es posible, varias décadas más tarde, seguir haciendo nuestras las dudas de los personajes de los Cuentos morales, los sinsabores y estrategias amorosas de los protagonistas de las Comedias y proverbios o la capacidad de anteponer la imaginación a la realidad de aquellos que vivían los Cuentos de las cuatro estaciones.

Notas:

1.HEREDERO, Carlos F. & SANTAMARINA, Antonio, Eric Rohmer. Madrid, Cátedra, 2010 (ver la ficha en la editorial).
2. Ibíd. Pág. 116.
3. Ibíd. Pág. 116.
4. Ibíd. Pág. 167.
5. Ivi.
6. En un ensayo realizado en abril de 1984 y que aparece publicado en Roberto Rossellini. El cine revelado. Barcelona, Paidós, 2000.

Nadja en Paris - Eric Rohmer en Intermedio DVD

· Artículo original de Miguel Laviña Guallart en la Revista de Cine Contrapicado.

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En estos años el LPA Film Festival (Festival Internacional de Cine de las Palmas de Gran Canaria) ha logrado un importantísimo posicionamiento en la geografía de festivales internacionales, y ha logrado ser un necesario escaparate. Con motivo de la 13ª Edición del festival, que arranca el próximo viernes 16 de marzo, entrevistamos a su director Claudio Utrera.

¿Cómo se presenta esta edición?

Estimulante. Afrontamos recortes drásticos de presupuesto, pero el objetivo era no dar ni un paso atrás en la calidad de programación. Y creemos haber conseguido una de las mejores selecciones de títulos de nuestra historia.

¿Dígame qué es lo que bajo ningún concepto no nos podemos perder?

La Sección Oficial. Pero también la Informativa, y los ciclos dedicados a Sergei Loznitsa y Bernard Émond. Y el ciclo Los Modernos de cine mudo… Evidentemente, no puedo hacer otra cosa que mencionarlo todo, y obviamente es imposible verlo todo, somos conscientes de eso. Cada espectador debe hacerse su propio mapa, dejándose llevar por la intuición o por sus afinidades.

Es un hecho que el LPA Film Festival ya está establecido en el mapa internacional. ¿Considera que la identidad del festival está plenamente lograda, o hay que seguir trabajando en ella? ¿Están cómodos?

La identidad del festival está más que establecida desde hace ya bastantes ediciones, y se basa en una línea editorial muy clara. Sobre eso no hay dudas. Sin embargo, una cosa es tener identidad y otra es tener una “marca” propia e inmediatamente identificable. Aún hay algunos pasos que dar en ese sentido.

¿Cómo están viviendo los recortes presupuestarios? ¿Qué presupuesto tienen este año?

Los vivimos con serenidad, porque dentro de lo que cabe nuestra situación no es tan mala. El sector cultural está sufriendo duramente la crisis, y la gestión pública de la cultura se cuestiona sobre la base de prejuicios y generalizaciones abusivas, sin una reflexión seria.

Evidentemente, hemos sacrificado lo sacrificable: la parte más festiva del certamen. Además, hemos suprimido una sección importante, la de Nuevos Directores, aunque no el premio correspondiente, que se disputará entre los cineastas seleccionados para la Oficial que cumplan los requisitos (primer o segundo largometraje). El montante de los premios ha sufrido una reducción proporcional al conjunto del festival, cuyo presupuesto es un 45% inferior al año pasado. Menos invitados, producción optimizada al milímetro… El catálogo general no se imprime sino que se publica en la red, aunque sí estarán a disposición del público los catálogos de mano con las rejillas de programación. Es decir, la información necesaria para transitar entre las películas. En cierto modo, este festival es un experimento. Pero el público apenas debería notar el cambio. Al menos, ése es el objetivo.

¿Objetivos a medio y largo plazo?

Adaptar el festival a las derivas del cine, y no al revés. Es lo que venimos haciendo durante los últimos años. Los festivales somos ahora el único circuito que mantiene viva la producción de cine “de autor” o “independiente” o, como se decía antes, “de arte y ensayo”. Cada vez se hacen más películas libres de la dependencia comercial, pero al mismo tiempo carecen de otro circuito estable que no sean los festivales. Y esto implica condicionantes serios. Es muy difícil formar una nueva generación de amantes del cine con sólo una semana de este tipo de películas cada año. Son de hecho las pequeñas pantallas domésticas las que dan visibilidad a esa producción, y eso genera muchas contradicciones, sobre todo para la industria. Para producir y hacer circular las películas que estaremos viendo en el festival, hace falta una estructura industrial.

Pero el producto tiene difusión a través de medios que escatiman las vías dispuestas por la propia industria. De todos modos, los festivales se diseñan desde el punto de vista del espectador. Eso sí, de un espectador que es también consciente de las condiciones de la industria, que la conoce por dentro. Y ahora mismo, todo son incertidumbres.

Por otra parte, las nuevas generaciones ven otro tipo de cosas. Series de televisión, sobre todo. El cine parece irse transformando en una cultura del pasado, la cinefilia envejece. Lo notamos en las salas, y no sólo en el festival. Pero al mismo tiempo, la creatividad no cesa. El festival será en el futuro lo que el rumbo del cinematógrafo quiera que sea. Sólo debería depender de esto.

¿Cómo está viendo y viviendo los cambios que se avecinan en la industria española?

Todos somos conscientes de que la política de subvenciones necesitaba un cambio profundo que pusiera algunas cosas en su sitio. Pero no ha habido un debate serio y profundo sobre eso. Cuestionar una determinada política de subvenciones pervertida por vicios de uso casi fraudulentos, no significa cuestionar las subvenciones al cine, sino casi lo contrario. No puede pedirse al cine español, ni al europeo, que se autoregule de acuerdo a la ley de oferta y demanda, porque esta ley sólo regula la capacidad de monopolio de los centros de producción más fuertes. Es decir, de quienes pueden imponer su producto a escala global. La cultura necesita beneficiarse de espacios de excepción. Muchos piensan que eso sólo lo merecen las obras excepcionales, pero eso no puede anticiparse ni medirse objetivamente. Hay películas, libros u obras de todo tipo, que crecen con el tiempo. Otras se desvanecen. No podemos programar la posteridad.

Pero sí podemos y debemos garantizar que seremos capaces de crear nuestro propio cine, sin cortapisas de mercado. El Estado debe renovar su compromiso con esta idea porque en ello nos va el mantenimiento de una cierta autonomía cultural. Debe ser posible hacer películas arriesgadas, exigentes, selectivas, sin concesiones, atentas a la realidad, a la diversidad de mundos que hay en cada rincón, y no a ciertas normas de corrección narrativa y de falsa amabilidad para con el tipo de espectador que la industria imagina. Por cierto, suponer cómo piensan y sienten los espectadores, es una falta de respeto a ellos, a nosotros, que somos ante todo espectadores. Eso implica programar nuestros deseos. La posibilidad de contradecir activa y creativamente ese diseño industrial de nuestros deseos, no puede quedar aplastada por la obligación de rentabilidad económica. Debería estar claro a estas alturas.

¿Cree que la cultura en España se vive con la misma importancia que, por ejemplo, la educación?

Ésa es una pregunta envenenada, porque se trata de dos categorías interdependientes, pero al mismo tiempo inconmensurables entre sí. La cultura es valor añadido, es una zona de libertad, al menos idealmente. La educación es un problema extremadamente serio, trascendental. El trabajo, la vivienda, la sanidad y la educación son las grandes prioridades de cualquier sociedad. La educación requiere consenso. La cultura, sin embargo, crece en el disenso. Por otra parte, se abusa mucho de la palabra “cultura”, se la menciona reverencialmente. De acuerdo, los estados deben considerar la cultura como una forma de riqueza y como un derecho de creación y uso, pero siempre en libertad. La cultura, si no genera contradicción, es peligrosa, porque eso significaría que está siendo dirigida por el poder.

Cultura es experimentar con la diversidad de sensibilidades. El papel de las instituciones públicas debe ser el de garantizar que haya espacio para esa libertad.

Cambiando de tercio, hemos visto que en la Sección Oficial hay títulos comoEnsayo final para utopía”, de Andrés Duque, lo que nos lleva a preguntarle: más allá de la temática o su narrativa más o menos convencional, ¿existe un cine independiente en España por iniciativa propia, o sólo son unas cuantas películas resignadas a no entenderse con las cadenas de televisión?

Existe un cine independiente español por iniciativa y derecho propios. Tan independiente, que incluso muchos se resisten a reconocerlo como “cine”. Se trata de autores jóvenes con una profunda educación cinéfila marcada por unas tradiciones muy determinadas del cine moderno: la nouvelle vague, el cine directo, el underground, las tradiciones de cine experimental, los nuevos autores asiáticos, el cine de autor europeo de los 60 y 70, sobre todo ciertos nombres… Les interesa la zona libre que queda entre la ficción y el documental, usan la cámara ligera como una herramienta de contacto con la realidad y de pensamiento libre. Tienen precursores ilustres en el propio cine español: Erice por contemplativo, Joaquim Jordá por irreverente, José Luis Guerín por su fascinación cinéfila. Pero también adoran a Jonas Mekas, el gurú del underground americano. Y a Bresson, aunque parezca incompatible con el anterior. Asisten a los festivales para promocionar sus trabajos pero sobre todo para ver las obras de los demás. Utilizan las herramientas digitales con descaro, y de hecho han asimilado la inmediatez que proporcionan, aparte de que la producción se abarata y aligera. No imaginan sus obras para la sala o para la parrilla televisiva, sino para quienes las quieran ver. Pero para lograr hacerlas se encuentran obligados a considerar objetivamente una vía de circulación. Los festivales han permitido que, al final, ese espacio de encuentro exista.

El ciclo D-Generación, cuya primera edición se celebró en nuestro festival hace cosa de un lustro bajo la coordinación de Antonio Weinrichter y Josetxo Cerdán, se ajustaba precisamente a ese perfil. Andrés Duque era uno de los autores presentes en aquel ciclo. Casi todos con cortometrajes.

¿Tabú ha sido la película más complicada de traer al festival?

No. En absoluto. Nos la garantizaron nada más pedirla, a pesar de estar muy solicitada. Y estamos encantados de tenerla, como estuvimos encantados con la anterior de Miguel Gomes, “Aquele querido mes de agosto”, que tuvimos la suerte de tener en nuestra Sección Oficial en una edición anterior. En aquella ocasión obtuvo el segundo premio del festival. Tal vez eso también haya influido. Por otra parte, mantenemos una excelente relación con la empresa de ventas que se ha hecho cargo de “Tabú”, entre otros grandes títulos. Como agentes de ventas son muy serios, y su catálogo demuestra un gusto exquisito y un interés prioritario por el buen cine. No puede decirse lo mismo de todos los agentes, que a veces son un caos, aparte de que a menudo presionan sobre el proceso de selección de los festivales. Sobre todo ahora que al fin han entendido que los festivales son un circuito de distribución en sí mismo, y no sólo una antesala a la exhibición comercial de las películas.

Para los menos iniciados en este sector, le vamos a pedir que nos cuente un poco cómo se desarrolla su trabajo para lograr conformar una Sección Oficial como la de este año. ¿Es una auténtica batalla, como a veces parece desde fuera?

La selección se conforma a través de dos vías: mediante un peinado selectivo de lo que circula en los grandes festivales anuales y de las noticias que circulan sobre la aparición de tal o cual nuevo título de interés para nosotros (por tratarse de un cineasta sobre el que hacemos seguimiento, por ejemplo); y mediante el visionado de películas que nos envían de todas partes (unas 300 de promedio). Se va confeccionando una lista, y cuando el Comité de Selección establece una lista consensuada, se piden esas películas. De cada 10 que pedimos, conseguimos 8 ó 9. Normalmente, las que no conseguimos son las que han sido compradas ya por un distribuidor español. Parece mentira, pero es así.

Pregunta recurrente pero necesaria: ¿está de acuerdo con aquellos que exclaman que hay demasiados festivales en España?

Estoy de acuerdo con quienes dicen que se llama “festival” a demasiados eventos que no lo son.

Llama la atención que no exista una coordinadora o asociación a nivel nacional de festivales de cine. ¿Muchos desacuerdos? ¿O desinterés?

Hay varias circunstancias que vuelven complicada la cuestión. En primer lugar, tienen estatuto de festival eventos muy dispares en volumen y pretensiones. En segundo lugar, naturalmente que los festivales competimos (sanamente) entre nosotros. Lo cual no obsta para que haya intereses compartidos. Por ejemplo, no resulta fácil la relación con los productores, que solían considerar que los festivales “queman” las películas. Es decir, se supone que restamos espectadores a la película con respecto a su posterior carrera comercial. El caso es que, en realidad, esa carrera comercial apenas existe en una gran mayoría de casos. Los festivales, insisto, somos un circuito por derecho propio.

Por otra parte, ese circuito tiene, por así decirlo, niveles. Nosotros nos consideramos pares de un cierto número de certámenes españoles (cinco o seis), con los cuales nos disputamos amistosamente las películas. Por otra parte, las redes de afinidad son trans-nacionales: muchas de nuestras películas vienen de Rotterdam o de la Berlinale; muchas prosiguen su circuito con destino inmediato en el Festival de Hong Kong o el BAFICI (Buenos Aires), o Cinéma du Reel… Eso acaba estableciendo redes de complicidad que están más allá de las fronteras. El mapa de festivales flota sobre las divisiones administrativas, es una especie de país virtual de la cinefilia.

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· Entrevista original en Film Festival Home

· Web oficial del LPA Film Festival

· Programa completo de la XIII Edición (PDF)

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

Solamente la cámara posee el sésamo de este universo
en el que la belleza suprema se identifica al mismo tiempo
con la naturaleza y el azar; es decir, todo lo que cierta
estética tradicional considera como lo contrario del arte.

André Bazin

En una nota publicada hace un par de años en la revista El Amante, el escritor chileno Alberto Fuguet escribía: “si alguien merece que su apellido sea un adjetivo, ése es Rohmer”. Esa frase, probablemente la más lúcida del texto, apunta al hecho de que pocos directores de cine (incluso, me arriesgo a decir, pocos artistas) han logrado construir un universo tan personal como el autor francés. Lo más excitante del caso y lo que convierte a Éric Rohmer en uno de los referentes de la Nouvelle Vague y, por extensión, en uno de los cineastas clave de la segunda mitad del siglo XX, es lo complicado que resulta poner en palabras, tratar de aprehender y comunicar, los elementos que hacen que sus películas hablen un idioma único.

Voy a tratar de empezar por una palabra: sutileza. No es casual que un texto de Eduardo A. Russo sobre Rohmer, publicado muchos años antes en la misma revista, se titule “Espíritu de sutileza”. Sutil es el patrón que marca la cadencia de casi todas sus películas. Sutiles son los gestos de sus personajes y sutil es la mirada con que Rohmer los observa. Nosotros, por lo tanto, también nos sentimos compelidos a ser sutiles, a caer en una suerte de estado de duermevela mientras se desarrollan sus películas. Este estado de duermevela es -y acá hay otra clave- de lo más curioso: no tiene absolutamente nada que ver con la ensoñación. El cine de Éric Rohmer es terrenal.

Más palabras que van unidas a la obra de nuestro cineasta: filosofía, indecisión, conflicto, poesía, conversación, arte, moral, amistad y, sobre todo, erotismo. Si el erotismo adquiere tanta relevancia y belleza en su obra es porque entre los requisitos centrales de su cine pareciera estar el no caer jamás en la crueldad. La solidaridad y el respeto están en la base del cine de Rohmer. Esto no significa que sus personajes no estén nunca desesperados (ahí está la necesidad de amor del personaje de Marie Rivière en El rayo verde (1986)), conflictuados (el dilema sentimental del personaje de Charlotte Véry en Cuento de invierno (1992)) o directamente obsesionados (la fijación del personaje de Jean-Claude Brialy en La rodilla de Clara (1970)). Lo importante es que es el propio Rohmer quien jamás desespera.

El tremendismo, la sordidez, no son posibles dentro de su imaginario. Su enseñanza fundamental es que el correlato formal del respeto hacia los personajes debe ser la ausencia de subrayados. Como suele decirse en relación al ser amado (y las criaturas creadas, en papel o en pantalla, siempre deberían ser amadas), es fundamental darle espacio al otro para respirar, para construirse, para moverse, para crecer. Esa tensión entre distancia respetuosa y cercanía comprensiva es lo que hace al cine de Rohmer moralmente intachable. Cuando esa tensión se traduce como confianza (del cineasta hacia el espectador y viceversa) nos encontramos con un cine que se fortalece al dejar de lado la tragedia. Es una vía difícil de transitar, radicalmente opuesta a la norma de cierto cine norteamericano, y de la que Rohmer sale airoso la gran mayoría de las veces.

El erotismo va unido al cariño. Incluso cuando es puramente físico u obsesivo (la ya nombrada rodilla de Clara) no existe violencia. En La coleccionista (1967), se desarrolla un juego ligeramente perverso entre el trío protagonista. La seducción, arma central de este juego, siempre ocurre con calma, como la suave deconstrucción del cuerpo de Haydée en la playa que realiza Rohmer en el primer prólogo del filme. En el clímax de Pauline en la playa (1983) el personaje treintañero de Feodor Atkiné (Henri) intenta acostarse con el de Amanda Langlet (Pauline), de quince años. Rohmer le otorga a Pauline la fortaleza y seguridad suficientes como para que pueda rechazarlo de plano. La película nunca entra en el terreno de la perturbación, y ni siquiera de la preocupación: Pauline en la playa -película central en su obra- tiene un ligero aire a comedia de enredos, donde a la vez todos los personajes, y sobre todo la joven Pauline, toman decisiones fundamentales sin por eso perder el humor. Como en todo el cine de Rohmer, aquí se aprende, y se aprende viviendo. Y hablando mucho, porque se da por entendido que discutir, reflexionar, es una forma de vivir.

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

El cine, por instinto, rechaza todo rodeo peligroso
y nos revela una belleza que habíamos dejado de
considerar eterna e inmediatamente asequible.
En medio de la felicidad y la paz, instala lo que
consideramos fruto de la revuelta y del desgarro.

Éric Rohmer

En Rohmer, como en sus compañeros de la Nouvelle Vague, la influencia del cine norteamericano es fundamental. El cine clásico americano es un cine de géneros y, si Rivette los mezcla y reelabora para construir un universo de capas múltiples, Godard dialoga con ellos (los ridiculiza, los confronta, los deconstruye, los convierte en cita) y Truffaut los respeta y admira, Rohmer los quiebra para buscar, no lo que hay detrás de ellos (esa vendría a ser tarea de Chabrol), sino lo que hay sin ellos. Lo que se puede ver sin los géneros es la desnudez total, que en el caso de Rohmer consiste en la duda moral, el debate intelectual, la amistad y la sensualidad.

La desnudez está siempre presente, por eso el amor por la naturaleza y por eso la centralidad estética de la piel y los cuerpos: los jóvenes bronceados de Pauline en la playa (1983) y Cuento de verano (1996); el masaje al borde de la pileta al final de La carrera de Suzanne (1963); el irresistible cuerpo desnudo de Zouzou en El amor a la hora de la siesta (1972), mostrado con un pudor que anticipa la represión a la cual se someterá el protagonista; la icónica rodilla de Clara; la ropa siempre liviana de El amigo de mi amiga (1987), una de las películas más gráciles de su obra; o las pinturas que ve Celadón cuando despierta luego de ser rescatado por las ninfas, en una escena de enigmática fuerza erótica (El romance de Astrea y Celadón, 2007). Por eso, también, la atipicidad de Percival el galo (1978) (una película medieval que, según Jonathan Rosenbaum, puede leerse como un western): está extrañamente desnuda; su decorado es a la vez extravagante y minimalista. El filme es, como consecuencia, uno de los raros casos en los cuales el cine afronta al teatro sin ceder a la teatralidad.

La pasión por la piel y los cuerpos nos remite a la gestualidad de sus personajes. Parte de la genialidad del cine de Rohmer reside en los movimientos y entonaciones de los actores. También es fundamental la vestimenta, no tanto por sus formas y colores, ni por su capacidad de contribuir al tono estético-climático, sino como extensión de los movimientos corporales. Una de las imágenes más memorables que me ha dejado mi amor por el cine es el pulóver cayendo sobre los hombros de Anne-Laure Meury en La mujer del aviador (1980). En el cine de Rohmer, los planos tienden a ser largos por necesidad; porque en la ininterrupción de los movimientos se ilumina la verosimilitud de los personajes y, por lo tanto, la verosimilitud de esos momentos que los rohmerianos deseamos habitar.

Pensar en Percival el galo es pensar en el espacio que ocupa en el cine de Rohmer la palabra. Se ha hablado mucho sobre la supuesta ausencia de acción en su cine. La fama de cine estático va acompañada de críticas que lo tildan de burgués -como si el amor, la voz o la palabra fueran propiedades de la burguesía. Es cierto que en sus películas se habla mucho. En parte porque, como ya dije, debatir es aprender, reflexionar y dudar. Pero también porque Rohmer invierte la fórmula habitual: en su cine, los gestos son los textos que conforman el guión, y la acción son los diálogos. En definitiva, lo que más me inspira de su mirada es que empuja a observar al mundo a partir de esta fórmula extraña y sugiere, al mismo tiempo, que lo único que realmente importa es vivir. Es imposible imaginar un arte menos estático.

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

· Artículo original de Álvaro Bretal en la Revista de Cine Detour

· Éric Rohmer en Intermedio DVD. – Cofre “París” 34’95 € Gastos de envío por mensajería gratis a Península. Islas e Internacional precios reducidos. – “Perceval el Galés”, Digipack con doble DVD 9 15’95 €

Serge Daney

Serge Daney: Haces Historie(s) du Cinéma cuando tienes claro que esa búsqueda no ha llegado a completarse, o que se ha terminado y que no se ha extraído de ella las enseñanzas que se hubieran podido sobre la gente, los pueblos y las culturas. Cuando eras más didáctico, cuando creías más en la transmisión de las cosas, de manera más militante, yo pensaba que siempre tratabas de devolver la experiencia que se puede tener a través de una película a la vida de la gente, e incluso que lo imponías de manera muy dura. Ahora dirías que es imposible hacer algo, incluso si el cine ha tratado de hacerlo. Entonces, ¿es solamente la historia de un fracaso? ¿O es un fracaso tan grandioso que todavía vale la pena el esfuerzo de contarlo?

Jean-Luc Godard: La felicidad no tiene historia…

S. Daney: Si hoy ves una película de Vertov te das cuenta de que tenía hipótesis muy originales que hicieron de él un cineasta muy minoritario. Admitamos que esto fue ocultado por Stalin…

J.-L. Godard: Incluso por Eisenstein. Pero sus discusiones eran muy sanas. El problema venía más bien de quienes lo contaban: el lenguaje, la prensa. No nos hemos curado de este lenguaje, salvo cuando uno está muy enfermo y tiene que ir a ver a un buen psicoanalista (y hay pocos, igual que hay pocos sabios buenos). Es probable que el hecho de que mi padre fuera médico, de manera inconsciente, me haya llevado a eso: decir de una enfermedad que es una sinusitis es ya una forma de montaje. El cine indica que es posible hacer algo si se hace el esfuerzo de llamar a las cosas por su nombre. Y el cine era una nueva manera, extensa y popular, de llamar a las cosas por su nombre. […]

S. Daney: Retomemos el ejemplo de Vertov. Hay algo en el cine que se intentó ver, que fue visible, y que después se ocultó. Pero las películas permanecen: es posible ver una cinta de una película de Vertov. Lo que debía verse a través de Vertov se ocultó, pero cuando menos queda el objeto, que sobrevive a todas las lecturas, a todas las no-lecturas. Pero tú, ¿qué sientes ante este objeto: admiración, tristeza, melancolía? ¿Cómo lo ves tú?

J.-L. Godard: El cine es un arte, y la ciencia también es un arte. Es lo que digo en mis Historie(s) du Cinéma. En el siglo XIX, la técnica nació en un sentido operativo y no artístico (no como el movimiento del reloj de un pequeño relojero del Jura, sino de ciento veinte millones de Swatch). Ahora bien, Flaubert cuenta que este nacimiento de la técnica (las telecomunicaciones, los semáforos) es simultáneo a la estupidez, la de Madame Bovary.

La ciencia se ha convertido en cultura, es decir, en otra cosa. El cine, que era un arte popular, dio lugar a la televisión a causa de su popularidad y del desarrollo de la ciencia. La televisión forma parte de la cultura, es decir, del comercio, de la transmisión, no del arte. Lo que los occidentales llamaban arte se ha perdido un poco. Mi hipótesis de trabajo en relación a la historia del cine es que el cine es el último capítulo de la historia del arte de un cierto tipo de civilización indoeuropea. Las otras civilizaciones no han tenido arte (eso no quiere decir que no hayan creado), no tenían esta idea de arte ligada al cristianismo, a un único dios. No es sorprendente que hoy en día se hable tanto de Europa: es porque ha desaparecido, y entonces hace falta crear un ersatz [sustituto], como decían los alemanes durante la guerra. ¡Con lo que nos costó desmembrar el imperio de Carlomagno, y ahora lo rehacemos…! Pero eso no concierne más que a Europa Central; el resto, como Grecia, no existe.

Entonces, el cine es arte para nosotros. Por otra parte, siempre se le discutió a Hollywood que no se comportara como Durand-Ruel o Ambroise Vollard con Cézanne, o como Theo Van Gogh con su hermano. Se le reprochaba tener un punto de vista únicamente comercial, de tipo cultural, y no artístico. Sólo la Nouvelle Vague dijo que el cine americano era arte. Bazin admitía que La sombra de una duda era un buen Hitchcock, pero no Encadenados. En tanto que buen socialdemócrata encontraba abyecto que sobre un argumento tan “idiota” se pudiese hacer una puesta en escena tan maravillosa. Sí, sólo la Nouvelle Vague reconoció que ciertos objetos, con temas que las grandes compañías desvirtuaban, eran arte. Por lo demás, históricamente se sabe que en un momento dado esas grandes compañías, como los grandes señores feudales, tomaron el control sobre los grandes poetas. Como si Francisco I hubiera dicho a Leonardo da Vinci, o Julio II a Miguel Ángel: “¡Pintad el ala del ángel de esta manera y no de otra!”. En cierto modo es la relación que debió haber entre Stroheim y Thalberg.Para mí, el arte es ciencia, o la ciencia es arte. No creo que Picasso sea superior o inferior a Vesalio, son iguales en su deseo. Un doctor que consigue curar una sinusitis pertenece al mismo orden de cosas que si yo logro hacer un buen plano con Maruschka Detmers. No es necesario hacer demasiados libros de ciencia. Einstein escribió tres líneas, no se puede escribir mucho sobre él. Y está bien que no se mezcle el lenguaje en esto. A mí me gusta mucho La naturaleza en la física moderna, donde lo que Heisenberg dice no es lo que ha visto. Hay una gran lucha entre los ojos y el lenguaje. Freud intentó ver eso de otra manera…

S. Daney: Tratemos de resumir. Primero, el cine es un arte y el último capítulo de la historia de la idea del arte en Occidente. Segundo, lo importante del cine es que da información sobre lo que la gente podía ver.

J.-L. Godard: Sí, y de manera agradable: contando historias. El cine también suponía un lazo con otras civilizaciones. Una película de Lubitsch cuenta lo que puedes leer en Las mil y una noches. Las otras formas de arte no tenían ese aspecto, eran estrictamente europeas. Bajo la influencia del cine las cosas pudieron cambiar. Así, el periodo negro de Picasso llegó en la época del cine. No fue motivado por el colonialismo sino por el cine. A Delacroix, que vivió en la época del colonialismo, no le influyó el arte negro y árabe como a Picasso. El cine pertenece a lo visual y no se le ha dejado encontrar su propia palabra, que no viene de l’Évenement du jeudi [1]… Mallarmé sin ninguna duda habló de la página en blanco al salir de una película de Feuillade, e incluso diría cuál era: Erreur tragique [2]. Esto es lo que descubriría un juez de instrucción si investigara qué hizo Mallarmé el día en que escribió ese texto…

S. Daney: El cine creó también un sentimiento de pertenencia al mundo e incluso al planeta, que va camino de desaparecer con la comunicación. Cuando yo iba al cine sentía que se hacía cargo de mí, como si fuese un huérfano social; la película (gracias al montaje, al relato) me sacaba fuera de la sociedad antes de volver a introducirme en ella. Esto ha cambiado con la televisión y, en general, con los media, que tienen una importancia cada vez mayor. Por la noche, en la televisión veo, por ejemplo, noticias de hechos sobrecogedores, muy reales. Ahora bien, el sentimiento no es el mismo: no soy considerado en tanto que sujeto sino como un adulto impotente, con un vago sentimiento de compasión, ligado a la comunicación moderna, que hace que uno esté triste por su impotencia. En esto vemos que el cine nos había adoptado al darnos un mundo suplementario que podía establecer la relación entre la cultura que tenía el monopolio de la percepción y el mundo a percibir. […]

J.-L. Godard: El fracaso del que hablas no es el fracaso del cine, es el fracaso de sus padres. Y es también por esta razón que fue inmensamente popular. A todo el mundo puede gustarle un Van Gogh como Los cuervos, pero el cine permite difundirlo por todas partes, y bajo una forma menos terrible. Por eso todo el mundo amó el cine y lo sintió tan cercano. De hecho, el cine es la tierra, luego la televisión es la invención del arado. El arado es malo si uno no sabe usarlo. Siento el fracaso sobre todo cuando pienso: “¡Ah! Si nos dejaran hacer…”. Que es lo que por otra parte piensan muchos cineastas. El fracaso es que los puntos cardinales del cine se han perdido: existía el Este y el Oeste, y la Europa Central. No hay cine egipcio, incluso si hay algunas películas magníficas, y sucede algo parecido con el cine sueco. Ya no hay un gran eje, cuando el cine está hecho para extenderse, para expandirse; es como una carpeta que se abre. Está cerca de la novela, en la medida en que las cosas se siguen, pero lo visual hace que se vea el contenido de una página y el contenido de otra página. Está también el sentido: hacen falta los cuatro puntos cardinales. La televisión se vuelve hacia el Este y el Oeste, pero no hacia el Norte y el Sur. La televisión, aunque sea de una manera estúpida, debe jugar con el tiempo, es su papel. […]

La Nouvelle Vague fue excepcional en el sentido de que, junto a Langlois, creyó en lo que veía. Eso es todo.

S. Daney: Pero la Nouvelle Vague es la única generación que empezó a hacer cine en el momento en que llegaba la televisión. Por lo que pertenecía ya a dos mundos. Incluso Rossellini, que jugó un papel muy importante para la Nouvelle Vague, dio ese paso más tarde.

J.-L. Godard: La historia de Rossellini es la misma que la de Cristo… Y sucede algo parecido con Renoir, que rodó El testamento del Doctor Cordelier en la época en que Claude Barma realizaba sus dramas. Uno quedaba subyugado por el trabajo de Renoir, mientras que se insultaba a Claude Barma

S. Daney: Esta doble herencia de la televisión es muy interesante. La televisión francesa se construyó en gran parte sobre la continuación del “cinéma de qualité” francés, los telefilms. Y al mismo tiempo, en los años cincuenta, algunos de los grandes cineastas como Rossellini, o incluso Bresson o Tati, que no necesariamente trabajaron para la televisión, se anticiparon al dispositivo de la televisión al ver que podían obtener otros efectos de gran aplitud con una memoria del cine, es decir, una película. En aquellos momentos, vosotros érais críticos, después cineastas, y dudásteis entre las dos cosas. Nunca hubo un discurso anti-televisión por parte de cineastas como Welles, Hitchcock o Tati. Hubo, pues, una especie de incesto feliz al comienzo, que después terminó siendo una desgracia.

J-L Godard: Por retomar la imagen de la tierra y el arado, digamos que eran a la vez la mula y el buey… No se debe confundir el terreno y el utensillo: la televisión no es un terreno, es un utensillo. Desde el momento en que el terreno se convierte en el utensillo acabamos en el sida… Pienso que no se quiere curar -no se quiere ver- se mejorará pero no se curará tan pronto. Cuando Francois Jacob examina linfocitos, antígenos, anticuerpos, si no establece la relación que hace, gracias a cuatroscientos años de intervalo, con Vesalio y Copérnico, no ve nada. En este caso, debería mirar en Chandler, o incluso en John Le Carré, y sobre todo en las primeras novelas de Peter Cheney: vería el trabajo del espía, de la célula, del código. Son las mismas palabras. Yo mismo no soy capaz de ir más allá, digo simplemente que es ahí donde hace falta ver, y que con su genio pueden encontrar el principio de una vacuna. Por eso es necesario hacer cine… Pero cuando van a ver algo les gusta “Verano Asesino”, ¡qué le vamos a hacer!… La televisión es una cosa asombrosa a causa de su popularidad. El cine, la novela, la pintura de inspiración europea, hicieron una parte de las cosas que podían hacer: el niño creció. Mientras que la televisión prácticamente no lo ha hecho, y, vista su universalidad y popularidad, es una catástrofe a escala mundial.

[1] N. del T. Nombre de un periódico francés.

[2] N. del T. Se trata de una película de Feuillade de 1913 en la que el público entraba a una sala de cine en la que no se proyectaba nada y quedaba frente a la pantalla en blanco. Aunque la asociación que hace Godard es interesante, el problema es que no es posible que Mallarmé viera esta película, ya que murió en 1898.

Este diálogo apareció originalmente publicado en el n.º 513 de Cahiers du Cinéma, mayo de 1997.

Sergei Daney

· Jean-Luc Godard en Intermedio DVD

Guy Debord

Los jóvenes de la Nouvelle Vague francesa afirmaban que escribir sobre cine era ya hacer cine de alguna manera. En Toulose, en las últimas semanas, dos compañeras del equipo de Cine sin Autor, hicieron algunas intervenciones en el barrio donde han fijado su plató y están comenzando a interactuar a través de un centro comunitario con diferentes grupos (uno de señoras que hacen comidas para financiarse viajes, otro de chicas que hacen hip-hop, una panadería, una peluquería y otras intervenciones en la propia calle)

La semana pasada probaron abordar a personas, cámara en mano, a las que aparte de explicarles el proyecto les proponían algunas frases cortas elegidas de textos del cine (Vertov, Edison, Glaubert Rocha, Guy Debord).

Hubo gente que alegó estar apurada para no detenerse, pero hubo otra que sorpresivamente se tomaron su tiempo, aceptaron ojear las frases delante de la cámara, eligieron una, la leyeron a veces en voz alta y reflexionaron sobre ella según lo que el texto les sugería. Son los primeros trabajos para un primer documento que piensan devolver sobre el mes de febrero en “La maison de quartier” al vecindario que decida acercarce, un centro barrial donde se hacen diferentes actividades.

Todos sabemos que la reflexión sobre el cine es elitista, se realiza entre entendidos, está encarcelada en reducidos guetos académicos, críticos, televisivos, festivaleros y demás etcs, donde nos encanta poner a relucir nuestros conocimientos de cine entre otros entendidos.

Junto a la pregunta habitual que hacemos: “si usted pudiera hacer una película, ¿cuál sería el tema, cuáles sus escenas, se parecería a algún género, etc?” el hecho de trasladar frases que solo solemos leer los más obsesivos, incluso con lo difícil que se hace en un abordaje repentino, al repasar las grabaciones nos sorprendió ver a gente en la calle explicando su visión sobre el cine. A veces más elaboradas y otras no tanto. Pero era gente dando su opinión.

Hay que poner el tema cine en el debate de la calle, provocar conversaciones sobre el, buscar formas de que la gente pueda soltar la palabra propia que nunca suele decir porque su función espectadora no da espacio para ello.

El primer paso de apropiación es poder hablar de ello, poder expresar lo que realmente pensamos de este oficio. Abordar una realidad en busca de que el cine se convierta en producción y expresión colectiva supone abrir el espacio para el debate de los contenidos y las formas de los propios documentos, pero también plantear momentos y maneras para que la gente pueda reflexionar y generar sus propias ideas sobre la actividad, su uso, su utilidad social.

* * *

Hablamos de frases. “La estética es la forma que toma la fusión aparente del capital y de la vida en las metrópolis”, dice un texto llamado “Bello Infierno” del Comité Invisible, Tiqqun. Es una frase en mitad de un razonamiento que pone de relieve una separación creada, entre la noción de “arte” surgida en el siglo XVIII -según los autores- como “un ámbito especial de la existencia, celosamente distinto de la vida”. ¿La misma separación que Guy Debord diría sobre el espectáculo? “Todo lo que era vivido directamente se ha apartado en una representación” ¿La misma relación que vemos con nitidez si repasamos la historia del cine cuando nos encontramos a esta actividad, la cinematográfica, desarrollada desde su aparición en forma de negocio, necesitada de fuertes inversiones y condicionada de manera determinante por la rentabilidad de su exhibición?

A través de esa estrecha relación entre capital y estética, capital y espectáculo, capital e imágenes… de cine, nos permitimos algunas sospechas que planteábamos hace algunas semanas al hablar de la cultura-chimpancé: ¿Y si todo el audiovisual con el que aprendimos, como humanidad, a ver y oír cine, (representación audiovisual en general), hubieran sido solo las sombras generadas por el dinero? ¿Y si todo el audiovisual que producimos no agrega mas que un remolino a los ojos y ruido a los oídos porque no es más que variación del cine-dinero?

Gran parte del adiestramiento espectador ha sido a base de formas de representación, películas, posibilitadas desde y para el capital que las sostuvo? ¿Agregaremos infinitas piezas audiovisuales al cine que ya era inabarcable, replicándolo al infinito? “El capitalismo audiovisual pasó (ayer) de hacernos consumir imágenes a (hoy) hacernos consumir objetos con qué producirlas”, nos decía una de las participantes de las Jornadas del Medialab el lunes pasado. Es cierto. Tenemos la potencia productora pero quizá nos falta un re-aprendizaje que nos permita escapar del condicionamiento con el que el elitismo productor nos ha ido conformando. Hay que seguir retomando la senda de los desertores de ese Cine-dinero que fueron abriendo surcos a la imagen-negocio y que cortocircuitaron la hipnosis.

La batalla por el imaginario, es, diríamos, reciente. Apenas tiene un siglo. A veces tenemos la sensación de estar inmersos en una polvareda audiovisual en la que nada se discierne. Una especie de pubertad productora. Una ingente cantidad de mensajes de todo tamaño, inabarcables, se nos abre como posibilidad de elección distractiva. No nos facilitaron del todo la capacidad de ver y oír bien cuando un siglo después ya nos pusieron en las manos objetos baratos para producir “audiovisualidad“. ¿Vemos mejor que hace un siglo como humanidad conectada? Si ver bien supone agudizar la capacidad también de “ver con claridad cómo construir mejores mundos”, no parece que un siglo de cine nos haya mejorado demasiado la visión.

El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen” diría Guy Debord en La Sociedad del Espectáculo. Otra vez esa insistencia en que la imagen, el simulacro espectacular de lo que somos, está generada por una acumulación de capital que parece haberlas parido. Como si alguna vez las máquinas de billetes comenzaran también a producir películas.

Cine-dinero. Ocuparon nuestra visión, captaron nuestros oídos. Entusiasmaron nuestra emotividad. ¿Se podría decir que el cine “ha sido la estética audiovisual del capital“? reutilizando la frase del Comité Invisible. ¿Para qué producir más imágenes? ¿Para qué y para quién acumularlas en los depósitos virtuales?

Mil razones habrá que nos lleven a tan inmensa orgía de nuestros dos sentidos. La inteligente consigna godardiana “Filmar para ver” parecía reclamar hace ya varias décadas una especie de detención, de alarma. Filmar como congelación de lo filmado para recién luego ser capaces de verlo al trabajar con el material, al tener que montar, al penetrar en el en busca de sentido. Filmar no significa ver podría enunciarse, recién vemos después. Hoy. Un automatismo de registros incalculables riega el mundo y la red de virtuales películas. Entonces, lentamente deviene el perfil de sociedades de productores de imágenes. Pero quizá sigamos filmando sin ver. La película instantánea sustituye a la instantaneidad de la fotografía, para guardar en el congelador digital, las realidades que activaremos con un click que permitirá volver a verlas y oírlas en una plana pantalla que simula espesor. Dos o tres frases y unas serie de dudas.

Este blog es un blog elitista. Digamos que es todo lo contrario al cine que ponemos en marcha. Esta palabra con que cada semana reflexionamos desde hace más de tres años, no es más que un ejercicio elitista para aclararnos nosotros y poder comunicarnos con un grupo no muy numeroso de lectores que sabemos nos sigue pero que tienen que manejar las mismas claves y los mismos intereses para poder entrar en comunicación con lo que reflexionamos. La casi totalidad de las personas con las que hemos y estamos trabajando procesos de cine, jamás leerán estos textos. Por eso, las primeras intervenciones de las compañeras de Toulouse que comentamos al principio, “sacando de contexto a este tipo de textos”, sometiéndolos a ser leídos en la vía pública, en un bar, a las puertas de un centro, en la boca de un metro, sometiéndolos al rechazo o la misma incomprensión (“no entiendo bien lo que quiere decir”), arroja luces sobre la necesidad de hablar de cine además de hacerlo. De que debemos sin miedo sacar ideas y textos de quicio, ponerlos neuróticos, quitarle su aura, al igual que estamos haciendo con la práctica cinematográfica. Enloquecer al cine, significa sacarlo de sus guaridas y sus castillos donde se produce, para neurotizarlo en medio de la vida diaria, para que se sienta incapaz de mantener su estética, sus formas, sus procedimientos, sus continuidades. Enloquecer el cine es llevarlo a sus extremos y que la palabra que se dice de el, siempre tan solemne o tan glamourosa, la pongamos en boca del común, a pie de calle, para someterla tanto a la reflexión como a la incompresión de cualquier persona. ¿Qué utilidad tiene el cine para usted? ¿De qué le sirve el cine? ¿Qué uso le daría si dispusiera de él? Convertir al Cine en vagabundo y abrir las puertas para unos nuevos usos, una nueva estéticas, unas nuevas operativas, una nueva manera de vivirlo. Entorpecer su insostenible herencia y dependencia aprendida del Cine-dinero.

Nota al pie de desgracia: Estando estos días en Toulouse, nos enteramos del arribo de un enclave Hollywoodiense a esta ciudad, a las afueras, en un antiguo aeropuerto militar en Francazal, donde se erigirá uno de los enclaves de cine más importantes a nivel europeo, sucursal de los Estudios Raleigh. Capital y cine, ¿verdad?, pues ahí una muestra. La guerra por el imaginario en presente.

Guy Debord - Contra le Cinéma

– El Texto original en el blog Cine sin Autor

JLG-JLG Jean-Luc Godard en Intermedio DVD

En una conversación que mantuvieron para la televisión francesa en 1987, Jean-Luc Godard le confesaba a Marguerite Duras: “Ahora empiezo a llegar al final y me siento un poco solo”. La soledad de Godard no es sólo la del intelectual que se aísla en una apartada villa suiza con su compañera, ni la del ermitaño que ha desarrollado una alergia a la vida social, a la prensa y los reconocimientos, ni la del artista insobornable de convicciones culturales y políticas alejadas del pensamiento único. “Si me llevo mal con los terrestres es probablemente porque formo parte de los extraterrestres”, dijo en cierta ocasión. La soledad de Godard es, en todo caso, la de su pantagruélica obra, que forma todo un continente en sí misma -casi doscientas películas entre largometrajes, cortos, televisión, vídeo-arte, publicidad, clips, cine-ensayo, diarios filmados, etc.-, de formas y relieves ferozmente intransferibles, una obra totalmente al margen de las inercias y exigencias de producción de la industria. Como dijo Rossellini de Chaplin: “Es la obra de un hombre libre”.

Son muchos los rostros bajo los que se ha disfrazado la leyenda de Godard a lo largo de los ochenta años que cumple hoy. Decir Godard es decir Cine, en mayúsculas. Tanto como decir Picasso es invocar el Arte del siglo XX. Seis décadas detrás de la cámara recorridas por un cineasta en perpetua revolución con el arte y consigo mismo. En los cincuenta, el Godard crítico de los nacientes Cahiers; en los sesenta, el cineasta de la Nouvelle Vague -su etapa más exitosa y reconocible, la que va de las obras maestras Al final de la escapada (1960) a Pierrot le fou (1965), pasando por Vivir su vida (1962) y El desprecio (1963)-; en los setenta, el Godard militante que surge bajo el agitado frenesí comunista del 68; en los ochenta, el videoartista de la televisión; en los noventa, el sabio ensayista y deconstructor de la imagen -con su ‘opus magna’, las Histoire(s) du cinéma (19881998), ocho partes donde cabe todo el cine y todo el siglo XX-, y en la primera década del tercer milenio, el filósofo y genio visionario que traza el camino de la explosión digital. Mito viviente del siglo del cine, Jean-Luc Godard es el cineasta que ha dedicado su vida a devolverle al cine aquello que le arrebataron los “canallas” del capitalismo -como se refiere a ellos en Film Socialisme (2010), ¿su última película?-: su función como instrumento de pensamiento, y no como exclusiva herramienta mercantil.

Hereje y filósofo

Es producto entonces de la ingenuidad o de la ignorancia llevarse a sorpresa porque este año Godard haya cometido semejantes “herejías” como dejar plantados a los dos grandes bastiones del cine mundial: el Festival de Cannes -“porque sólo hubieran hablado de mí y no de la película”, dijo a la publicación suiza NZZ-, y la Academia de Hollywood. Su carácter polemista y arrogante le ha seguido como una sombra durante toda su vida. El impulso del forajido, del outsider creativo, forma parte de su ADN.

Desde Weekend (1967), adaptación casi conceptual de un relato de Julio Cortázar, abandonó la literalidad cinematográfica para sumirse en el ensayo fílmico y renacer de nuevo como un filósofo de la imagen. De ahí que su nombre, durante prácticamente tres décadas, haya seguido asociado a sus obras de juventud para el común de los mortales. Pero en todos estos años, aunque las pantallas españolas por lo general hayan ignorado su existencia, Godard ha entregado una obra dinámica y obsesiva, en perpetua relación con la deriva del cine y los tiempos. Sus películas respiran el aire de cada época que las ha alumbrado: Todo va bien (1972), Que se salve quien pueda (la vida) (1979), Yo te saludo, María (1983), King Lear (1987), Helas pour moi (1993), Notre musique (2004)…

El año que declina ha sido especialmente profuso en “acontecimientos Godard”. Aparte del ruido mediático que han generado sus sonadas ausencias, 2010 ha traído consigo el estreno de su último trabajo, Film Socialisme; pero también la publicación de la controvertida biografía escrita por Antoine de Baecque (que desató un debate sobre el supuesto y legendario antisemitismo de Godard), y en España acaba de editar Intermedio el cofre Jean-Luc Godard. Ensayos, que incluye en cuatro DVD ocho ensayos cinematográficos: de Le Gai savoir (1968) a su autorretrato JLG/JLG (1995), pasando por obras tan importantes como Número deux (1975), Scenario du film Passion (1982) o la deliciosa Meeting Woody Allen (1986), donde el genio neoyorquino responde atemorizado a las preguntas de Godard en un encuentro que tuvieron en Nueva York. No menos valioso es el libro que acompaña a esta edición de lujo, Jean-Luc Godard. Pensar las imágenes (Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas), pues se trata de una compilación de entrevistas, conversaciones y presentaciones que recoge las ideas del cineasta franco-suizo -maestro de los aforismos- a lo largo de medio siglo. En sus palabras tanto como en sus películas palpita el vértigo de la aventura del pensamiento, complejo y contradictorio, pero siempre apasionante: “Si alguien me ha entendido -dice un personaje en Notre musique-, es que no he sido claro”.

Pantalla socialista

Godard es una isla y su faro. A pesar de la distancia que mantiene respecto a las formas de cine que practican sus colegas, su figura emerge como la gran autoridad moral del cine contemporáneo, con la estatura de un gurú o un profeta que debe alumbrar el camino de las imágenes futuras. Todas las películas parecen envejecer varios años cuando Godard estrena un nuevo filme. Ya ocurrió con Elogio del amor (2001), donde volcó sus ideas sobre el potencial estético de la imagen digital, y el tiempo dirá si ocurrirá lo mismo con Film Socialisme, que es tanto una declaración política, una meditación sobre la historia de Europa y el debacle económico, como un collage estético sobre el reciclaje de las imágenes en la era YouTube. De gran belleza estética, en su primera ficción realizada enteramente en vídeo, pareciera que Godard haya empleado todo formato imaginable para glosar el “socialismo” en la pantalla, de la alta a la baja gama, del HD a las descargas de Internet o las imágenes grabadas con móvil.

El filme se estructura como una sonata en tres movimientos. El primero es un crucero por el Mediterráneo donde se hablan varios idiomas (como en Una película hablada de Oliveira) y donde deambulan personajes como una cantante americana (Patti Smith) o un filósofo francés (Alain Bidou); el segundo se sitúa en una casita y una gasolinera en Francia, donde un niño invidente protagoniza una escena extrañamente bella y perturbadora junto a su madre; y el tercero transita, recurriendo en buena medida al archivo de los horrores del siglo XX, por el itinerario del transatlántico, empezando en Egipto, pasando por Grecia y terminando en Barcelona. “España es un país donde no faltan en este momento oportunidades para morir”, escribe sobre negro, para que la pantalla se abra en abismo a los toros, a Velázquez, al fútbol, a Don Quijote, la Guerra Civil y Hemingway… una visión de nuestra cultura sorprendentemente estandarizada (incluso folclórica), pero que juega su papel decisivo en este viaje ominoso y enigmático a la decadencia de la civilización, y que termina con un gigante, implacable “No Comment”. La parálisis de acción frente a una película que glosa el fracaso humanista con la distancia y la lucidez de un poeta cansado. Desde su lejanía y aislamiento, Godard ha dejado de contemplar el Reino de la Posmodernidad que un día fue suyo y rumia el cine de nuestro tiempo como un rey sabio y olvidado, desterrado en la soledad de su castillo. Su patria es el Cine.

JLG-JLG Jean-Luc Godard en Intermedio DVD

· Artículo original de Carlos Reviriego en “El Cultural”.

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Las formas literarias nos sirven en parte para entender el cine. Nótese, por ejemplo, que las películas que acostumbramos a ver son predominantemente narrativas. No obstante, el cine no es en absoluto ajeno al lenguaje poético. De hecho, tenemos muy al alcance una prodigiosa muestra de film-elegía, la sobrecogedora El árbol de la vida de Terrence Malick. Y algunos cineastas han abierto también el camino del cine-ensayo[i], un cine de la reflexión y la divagación que ha sido cultivado por gente como Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Johan Van der Keuken o Chris Marker, por citar algunos casos evidentes y destacados.

Una imprescindible muestra que se podrá visitar hasta el 19 de febrero en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) nos brinda la ocasión de comprobar cómo el cine se adentra en otro fructífero territorio de las letras. Todas las cartas exhibe la correspondencia filmada entre seis parejas de cineastas de primerísimo nivel. De hecho, los iniciadores del proyecto fueron dos referentes máximos del cine contemporáneo, Abbas Kiarostami y Víctor Erice. En 2005, el cineasta vasco envió un cortometraje al iraní a modo de carta y éste le contestó con otro, y aquél respondió con otro… Las cuatro primeras misivas fueron exhibidas en 2006 en el CCCB. Ahora, se muestran ésas y las siguientes, un total de once peliculitas que conforman una experiencia apasionante. Y, junto a la correspondencia entablada entre Erice y Kiarostami, se exhiben los diálogos no menos fascinantes entre José Luís Guerín y Jonas Mekas (nueve cartas), Isaki Lacuesta y Naomi Kawase (siete cartas), Albert Serra y Lisandro Alonso (dos cartas), Jaime Rosales y Wang Bing (tres cartas) y Fernando Eimbcke y So Yong Kim (ocho cartas). Vale la pena verlas íntegras en dos o más visitas al museo. O comprarlas, ya que Intermedio acaba de editarlas en DVD.

En conjunto, no hay dos diálogos iguales ni, tampoco, dos cartas iguales. Cada pareja y cada cineasta han actuado a su aire. El resultado es una bendita heterogeneidad que demuestra las infinitas posibilidades que abre el formato epistolar. Algunos han interpelado al estilo de su interlocutor, o incluso lo han homenajeado. En ciertos casos, hay una ilación clara y las cartas replican abiertamente los contenidos de sus predecesoras; en otros, la confrontación es más abrupta, cosa que no rompe el diálogo sino que le da otra dimensión. Hay cartas en primera persona y hay documentales en narración omnisciente. Hay cortometrajes de apenas unos minutos de duración, hay mediometrajes de casi media hora y hay un largometraje de dos horas y media de Albert Serra, rupturista entre rupturistas. Por buscar un rasgo común, podría decirse que todos han mostrado su manera de entender el cine en sus cartas, unas veces de forma explícita y otras implícitamente. Pero la característica más homogénea de las seis correspondencias es un cariño sincero, un afecto manifiesto entre cineastas de países y estilos muy distantes cuyo vínculo no es otro que el lenguaje del cine.

Gracias a la libertad y la audacia de esa docena de cineastas, entre las paredes del CCCB se concentra, en cierto modo, el cine todo, la inmensidad de sus posibilidades. La correspondencia entre cineastas nos permite observar un rasgo muy íntimo de la naturaleza del cine, un carácter dialéctico que siempre estuvo allí. En el seno del cine, el pasado dialoga con el presente y con el futuro, lo clásico dialoga con lo moderno, la realidad dialoga con la ficción… Y, por supuesto, el propio cine dialoga con la literatura, con el teatro, con las artes plásticas, con la música… No en vano, una de las grandes lecciones del cine moderno —digamos, de la Nouvelle Vague en adelante— es que no hay más cine que aquél que se confronta con todo el resto del cine y, por qué no, con muchas otras cosas. El cine, pues, es maravillosamente impuro, incluso promiscuo, escapa por completo a categorizaciones y fronteras y encuentra buena parte de su razón de ser como punto de encuentro entre cosas distantes o incluso opuestas. De hecho, el cine dialoga, ante todo, con el espectador; no hay ningún film que no sea una carta, una correspondencia entre el cineasta y nosotros, una interpelación a todo el cine que hemos visto, a veces incluso a todo lo que sabemos y a todo lo que somos.

Un aparte sobre el cine en los museos

La muestra Todas las cartas invita también a una reflexión sobre la exhibición de cine en espacios museísticos, un nuevo formato que está ganando terreno y ha sido recibido con entusiasmo por parte de la crítica. Los museos están resultando un lugar privilegiado para la confrontación de proyectos y la relación de los films con otras formas expresivas. Está claro que el cine está preparado para hacerse un hueco en los museos. No está tan claro que todos los museos estén preparados para exhibir cine. En el CCCB, los espacios habilitados para la exhibición adolecen de un deficiente aislamiento sonoro; en la mayoría de las salas, se cuela el sonido de otras proyecciones y el de la gente que recorre los pasillos. Por otra parte, está claro que este tipo de muestras requieren una cierta actitud, una cultura que no nos ha alcanzado todavía, pues muchos visitantes, confundiendo la muestra con una exposición “convencional” de objetos artísticos, son incapaces de asistir a las proyecciones en silencio. Incluso algunos miembros del personal del CCCB, cuando visité la muestra, entraron un par de veces en las salas de proyección charlando animadamente. La confusión está clara: ¿estamos en un museo, donde se puede hablar, o en un cine, donde se debe callar? De hecho, esa elementalísima norma de urbanidad consistente en permanecer callado durante la película —de los teléfonos móviles, ni me hablen— se está empezando a perder incluso en los espacios presuntamente especializados, como la Filmoteca de Barcelona. Y qué decir de las proyecciones-juerga del Festival de Sitges.

Se viene hablando, en fin, de la crisis de la exhibición del cine en salas públicas pero, por lo visto, la cuestión es más profunda. Tal vez sea cosa de la nueva cultura que imponen los gadgets de comunicación que gasta ahora todo el mundo, o tal vez se deba a una evolución de las costumbres, pero el caso es que ver películas en un espacio comunitario se está convirtiendo en algo muy accidentado. Esperemos que las cosas mejoren a la larga con, por ejemplo, una mayor y mejor práctica de exhibición en museos, una segmentación más severa de los públicos o una consolidación del “cine en casa” a través de internet.

Fernando Eimbke en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

Fernando Eimbke en Correspondencia(s) en Intermedio DVD

Todas las cartas. Correspondencias fílmicas

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

C\ Montalegre 5

Hasta el 19 de febrero de 2012

·Correspondencia(s)

DVD 404 min. + 139 min. (extras) + libro/catálogo

49,95 € 

Intermedio

– Artículo original de Lucas Santos en sigueleyendo.es

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