El (a)te(rr)orizado (pedagogía godardiana), por Serge Daney (2/2)

vlcsnap-00021

Viene de aquí.

GUARDAR, DAR

La escuela como buen lugar porque es posible retener allí al máximo de gente durante el máximo de tiempo. El lugar mismo de lo que se hace esperar, de lo diferido. Pues “retener” quiere decir “aprender” y también “retardar”. Guardar un público de alumnos para retardar el momento en el que correrán peligro de pasar demasiado deprisa de una imagen a otra, de un sonido a otro, de ver demasiado deprisa, de pronunciarse prematuramente, de pensar haber acabado con el cine cuando están lejos de sospechar hasta qué punto la organización de estas imágenes y de estos sonidos es cosa compleja, grave, no inocente. La escuela permite volver la cinefilia contra sí misma, volverla como un guante (se trata, esto habrá sido comprendido, de uno sólo y el mismo guante) y tomarse el tiempo de darle la vuelta. De ahí que la pedagogía godardiana consista en un incesante volver sobre las imágenes y los sonidos, designarlos, redoblarlos, comentarlos, criticarlos como a enigmas insondables: no perderlos de vista, tenerlos en la retina, guardarlos.

¿Pedagogía masturbatoria? Sin duda. Tiene como horizonte, como límite, el enigma de los enigmas: la esfinge de la foto fija. Lo que desafía la inteligencia y no la agota jamás, lo que retiene la mirada y el sentido, y fija la pulsión escópica: la retención en acción.

Pues el lugar desde el que Godard nos habla, desde el que nos interpela, no es ciertamente el lugar tranquilizador de una profesión o tan siquiera de un proyecto personal, sino un lugar entre otros dos, o incluso entre otros tres, un lugar impracticable que abarca tanto la foto (el arte del siglo) como el cine (“el arte del siglo XX”) como la televisión (siglo XXI). La foto: lo que retiene de una vez por todas (el cadáver para trabajarlo). El cine: lo que no retiene más que un momento (la muerte trabajando). La televisión: lo que no retiene nada (el desfile fúnebre, la hemorragia de las imágenes). La ventaja de Godard sobre los otros manipuladores de imágenes y de sonidos reside entonces en su total desprecio por todo discurso tendente a definir, a preservar una “especificidad” del cine. Hay que observar cómo alberga, como ensarta tranquilamente en la pantalla de cine tanto la foto fija como la imagen de televisión. El cine no tiene ya otra especificidad que la de acoger imágenes que ya no están hechas para él: Numéro Deux. Su trabajo vuelve caduco tanto el discurso ingenuo del espectador mediano (el cine, para mí, es esto) como el otro, interesado, de los profesionales del cine (hay que fabricar la películas así), o el de la crítica universitaria, semiológica e iluminada (es así como se produce el efecto del cine).

El cine, decíamos al principio de este artículo, como mal lugar, lugar de un crimen y de una magia. El crimen: que las imágenes y los sonidos sean tomados (arrancados, robados, extirpados, pillados) de seres vivos. La magia: que sean exhibidos en otra escena (la sala de cine) para deleite de quien los ve. Beneficiario de la transferencia: el cineasta. La verdadera pornografía está ahí, en ese cambio de escena.

Se trata de una problemática moral, baziniana, claro está. Y de hecho, este género de deuda simbólica no es de las que se reembolsan. Sucede que el itinerario de Godard remite a una cuestión fundamental para el cine, una cuestión en crisis, que podríamos llamar el contrato fílmico entre filmador y filmados. Esta cuestión parecía plantearse únicamente para el cine militante o para el etnográfico, pero Godard muestra que en realidad concierne al acto mismo de filmar. ¿Exagera? Sería una ligereza creer que una cuestión como esa es de las que se resuelven con buena voluntad o con votos piadosos. No podrá dejar de ser formulada a medida que el tradicional contrato filmador-filmado-espectador, el contrato establecido por la industria cinematográfica (simbolizada por Hollywood) se vaya deshilachando y el cine como “arte de masas familiar, popular y homogeneizador” entre en crisis, luego en ruina. De esta crisis, Godard nos habla ya, tanto más dolorosamente cuanto es esta crisis la que le ha constituido en cineasta. En los márgenes de la industria, esta cuestión se plantea con más claridad (el cine porno o el militante).

Para Godard retener imágenes y público, fijarlas (como se hace, cruelmente, con las mariposas) es una actividad desesperante y quizá sin esperanza. Su pedagogía sólo le ha hecho ganar tiempo. A la obscenidad de aparecer como Autor ha preferido la que le daba ponerse en escena en el acto mismo de la retención.

La imposibilidad de pasar a un contrato fílmico de un nuevo tipo le ha conducido a guardar imágenes y sonidos a la espera de encontrar alguien a quien dárselos, restituírselos. El cine de Godard es una dolorosa meditación sobre el tema de la restitución, mejor: de la reparación. Reparar es dar las imágenes y los sonidos a aquéllos de quienes han sido retirados. Fantasma imposible de erradicar. Es también comprometerlos a producir sus propias imágenes y sus propios sonidos. Compromiso tan político como es posible.

Hay una película en la que esta restitución–reparación tiene lugar, idealmente al menos, se trata de Ici et ailleurs. Esas imágenes de palestinos y palestinas que Godard y Gorin, invitados por la OLP, traen de Oriente Medio, esas imágenes que Godard guardó consigo durante cinco años, ¿a quién dárselas?

¿Al gran público ávido de sensaciones? (Godard + Palestina= En Directo). ¿Al público politizado, ávido de ser confirmado en sus certidumbres? (Godard+Palestina=Buena causa + Arte). ¿A la OLP, que ha invitado, permitido filmar y dado confianzas? (Godard + Palestina= Buena propaganda). Tampoco. ¿Entonces?

Un día, entre 1970 y 1975, Godard “descubre” que la pista de sonido no ha sido totalmente traducida, que lo que dicen los fedayín, en los planos en los que figuran, no ha sido traducido del árabe. Y que, en el fondo, todo el mundo se ha acomodado a esto. Pero, añade Godard, esos fedayín cuya palabra ha quedado como papel mojado, son muertos con prórroga, muertos-vivos. Ellos –u otros como ellos- murieron en 1970, fueron masacrados por las tropas de Hussein. Hacer la película (“siempre hay que acabar lo que se empieza”), es entonces, simplemente, traducir la banda sonora, hacer que se entienda lo que allí se decía, mejor: que se escuche. Lo que fue retenido, guardado, puede entonces ser liberado, incluso si es demasiado tarde. Artificio supremo: se hacen las imágenes y los sonidos como se hacen los honores: a los muertos.

 

Film-Socialisme_03-580x438

 

Serge Daney, 1975, Cahiers du cinéma, recogido en La rampe. Traducción de Manuel Asín.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

Anuncios
1 comentario

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: