El (a)te(rr)orizado (pedagogía godardiana), por Serge Daney (1/2)

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APRENDER, RETENER

Se sabe que Mayo del 68 confirmó a Jean-Luc Godard en una sospecha que tenía: la de que la sala de cine era, en todos los sentidos de la palabra, un mal lugar, a la vez inmoral e inadecuado. Lugar de la histeria fácil, del inmundo masaje para el ojo, del voyeurismo y de la magia. El lugar donde, por retomar una metáfora que tuvo su momento de gloria, uno iba a “acostarse con el plano”, a atiborrarse el ojo y a cegarlo en el proceso, a ver mucho y mal.

La gran sospecha que Mayo del 68 dirigió hacia la “sociedad del espectáculo”, una sociedad que atesora más imágenes y sonidos de los que puede ver y digerir (la imagen desfila, va en fila, huye, se deshilacha), afectó a la generación que más había invertido en ella, la de los cinéfilos autodidactas, para los que la sala de cine había sido a la vez escuela y familia: la generación de la Nouvelle Vague y la siguiente, formadas en filmotecas. A partir del 68, Godard cederá su puesto y recorrerá el mismo camino en sentido inverso: del cine a la escuela (esto son las películas del Grupo Dziga Vertov) a continuación de la escuela a la familia (Numéro Deux). ¿Regresión? ¿Y porqué no decir más bien “regresionismo”?

En 1968, para la franja más radicalizada –más izquierdista- de los cineastas, una cosa es segura: hay que aprender a salir de la sala de cine (de la cinefilia oscurantista) o, al menos, aferrarla a algo distinto. Y para aprender hay que ir a la escuela. No tanto a “la escuela de la vida”, sino al cine como escuela. De este modo Godard y Gorin transformaron el cubo escenográfico en aula para las clases, el diálogo cinematográfico en recitación, la voz en off en curso magistral, el rodaje en dictado o deberes, el argumento en títulos de asignaturas de la Universidad de Vincennes (“el revisionismo”, “la ideología”, etc.) y el cineasta en maestro de escuela, en preparador, en monitor. La escuela se convierte así en el buen lugar, aquel que aleja del cine y acerca a la realidad (una realidad a transformar, se entiende). Es el lugar desde el que nos han llegado todas las películas de Godard desde La Chinoise. En Tout va bien, Numéro Deux e Ici et ailleurs, el apartamento familiar ha remplazado el aula y la televisión ha ocupado el lugar del cine. Pero lo esencial permanece: gente aprendiendo la lección.

No hay que buscar muy lejos el extraordinario precipitado de amor y odio, de rabia y gemidos irritados que a partir de este momento el “cine” de Godard, convertido en los primeros tiempos en pedagogía maoísta bastante áspera, desencadena. A un Godard “recuperado por el Sistema” se le hubiera muy bien perdonado (¡cuántos son los que se indignan aún hoy de que no les haya dado un segundo Pierrot le fou!).A un Godard totalmente marginado, subterráneo y feliz de serlo, se le habría rendido un discreto homenaje. Pero con un Godard que continúa trabajando, en curso, dando lecciones y recibiéndolas, aunque sea ante una sala vacía, ¿qué hacer? Hay en la pedagogía godardiana cierta cosa que el cine –sobre todo el cine- no tolera: que se hable a las paredes.

Pedagogía godardiana. La escuela, decíamos, es el buen lugar, aquel en el que se hacen progresos y del que se sale necesariamente, mientras que el cine es el mal lugar, aquel al que se regresa y del que no se sale. Vamos a verlo más de cerca.

 1. La escuela es por excelencia el lugar donde se puede, está permitido, o más bien se recomienda confundir las palabras y las cosas, no querer saber nada de lo que las liga (cuando hay algo que liga), dejar para más tarde el momento en el que se irá a ver más de cerca, a ver si alguna cosa responde a lo que nos han enseñado. Es un lugar que llama al nominalismo, al dogmatismo.

Pero hay una condición sine qua non en la pedagogía godardiana: jamás cuestionar, poner en duda el discurso del otro, sea el que sea. Tomar este discurso, brutalmente, al pie de la letra. Tomarlo también palabra por palabra. No tener que ver él, Godard, más que con lo ya dicho por otros, más que con lo ya dicho y erigido en enunciado. Indiferentemente: citas, eslóganes, rótulos, bromas, anécdotas, lecciones, titulares de periódico, etc. Enunciados objeto, pequeños monumentos, almacenes de significación, palabras tomadas como cosas: para (a)prenderlas o dejarlas.

Lo ya dicho por otros nos pone ante el hecho cumplido: tiene a su favor la existencia, la solidez. Por su propia existencia hace ilusoria cualquier aproximación que intente reestablecer detrás, delante o alrededor un dominio de enunciación. Godard nunca pregunta a los enunciados con los que “trata” por su origen, por su condición de posibilidad, por el lugar del que extraen su legitimidad, por el deseo que traicionan y recubren a la vez. Su aproximación es la más anti-arquelógica posible. Consiste en levantar acta de lo que ha sido dicho (y contra lo que nada se puede) y en buscar inmediatamente el otro enunciado, el otro sonido, la otra imagen que podría venir a contrapesar, a contradecir (¿dialécticamente?) ese enunciado, ese sonido, esa imagen. “Godard” no sería así más que el lugar vacío, la pantalla negra donde las imágenes, los sonidos vendrían a coexistir, a reconocerse, neutralizarse, designarse, luchar. Más que “¿quién tiene razón, quién se equivoca?”, la cuestión que le preocupa es: “¿qué se podría oponer a esto?” Godard pillado entre el discurso de psicoanalista y el de abogado del diablo.

De ahí esa “confusión” a menudo reprochada a Godard. A lo que el otro dice (aserción, proclamación, sermón), responde siempre con lo que otro otro dice. Hay siempre una gran incógnita en su pedagogía, y es que la naturaleza de la relación que mantiene con sus “buenos” discursos (los que defiende, el discurso maoísta por ejemplo) es indeterminable.

En Ici et ailleurs, por ejemplo, “película” sobre imágenes recogidas en Oriente Medio (1970-1975), está claro que la interrogación de la película sobre sí misma, esa suerte de disyunción que opera en todas sus caras (entre el aquí y el allí, las imágenes y los sonidos, 1970 y 1975) sólo es posible e inteligible porque en un primer momento el sintagma “revolución palestina” funciona como un axioma, como una cosa dada de antemano (ya dicha por otros, por Al Fatah en este caso) y en relación a la cual Godard no tiene ni que definirse personalmente (decir que se une a esta causa) ni que justificar su posición o hacerla convincente, atractiva. La lógica de la escuela de nuevo: el programa viene impuesto.

 2.Porque la escuela es por excelencia el lugar en el que el maestro no tiene que decir de dónde viene su saber y su certidumbre. La escuela no es el lugar en el que el alumno podría reinscribir, utilizar, poner e prueba el saber que le ha sido inculcado. Más acá del saber del maestro, más allá del saber del alumno, la página en blanco. La tierra de nadie de una pregunta que por el momento Godard evita: la de la apropiación del saber (el espíritu). No le interesa más que su (re)transmisión (la carta).

En toda pedagogía sin embargo se encuentran valores y contenidos positivos a transmitir. La pedagogía godardiana no es la excepción a la regla. Ninguna película posterior al 68 que no se sitúe (y no se proteja) de aquello que se podría llamar –sin mayor sentido peyorativo- el discurso de los grandes titulares. Recapitulemos: la política marxista-leninista (las posiciones chinas) en Pravda y Vent d’Est; la lección de Althusser sobre la ideología en Lotte en Italie; la lección de Brecht sobre “el papel de los intelectuales en la revolución” en Tout va bien y, más cerca de nosotros, briznas de discurso feminista (Germaine Greer) en Numéro deux. El discurso de los grandes titulares no es el discurso en el poder pero es un discurso de poder: violento, asertivo, provocativo. El discurso de los grandes titulares cambia, digamos, de manos pero habla aún desde las alturas y culpabiliza fácilmente. Culpas sucesivas: ser cinéfilo, ser revisionista, estar separado de las masas, ser machista. Masoquismo.

Godard no es el intérprete de estos discursos a los que pide que nos sometamos (aún menos el creador: no tiene ninguna imaginación) sino algo así como el repetidor. Se pone en pie así una estructura de tres términos, un pequeño teatro de tres donde, al maestro (que no es sino el repetidor) y al alumno (que no hace sino repetir) se añade la instancia que dice qué hay que repetir, el discurso de los grandes titulares, al que “maestro” y “alumnos” están sometidos, aunque de modo desigual, y que les atenaza.

La pantalla se convierte entonces en el lugar de este atenazamiento, y pronto de esta tortura. La película se convierte en la puesta en escena de este trío infernal. Dos preguntas son definitivamente descartadas por este procedimiento: la de la producción del discurso (“¿de dónde vienen las ideas justas?”) y la de su aprobación (“¿cómo distinguir entre una idea verdadera y una idea justa?”). La escuela no es lugar para tales preguntas, claro. El repetidor encarna allí una figura a la vez modesta y tiránica: hace recitar una lección de la que no quiere saber nada y que, él mismo, sufre. En la fábrica, esto sería un capataz: Godard, jefecillo.

Este discurso de los grandes titulares tiene otra particularidad. Desde 1968, es sistemáticamente conducido por una voz de mujer. La pedagogía godardiana implica en efecto una repartición por sexos de los papeles y de los discursos. Palabra de hombre, discurso de mujer. La voz que reprime, reprende, aconseja, enseña, explica, teoriza e incluso aterroriza, es siempre una voz de mujer. Y si esta voz se pone justamente a hablar de la cuestión de la mujer, es también con un tono asertivo, ligeramente declamatorio, lo contrario del naturalismo plano. Godard no filma revuelta alguna que no se pueda hablar, discutir, que no haya encontrado su lengua, su teoría y sobre todo su retórica. En Tout va bien se ve al personaje interpretado por Jane Fonda pasar muy rápido de estar hasta la coronilla a hacer una teoría del estar hasta la coronilla. No hay más acá del discurso.

3. Para el maestro, para los alumnos, cada año trae consigo el simulacro de la primera vez (es “la vuelta al cole”), de una puesta a cero. Cero del no saber, cero de la pizarra negra. Algo de lo que la escuela, lugar de la tabla rasa y de la pizarra rápidamente borrada, lugar moroso de la espera y del suspenso, de lo transitorio de por vida, es lugar obsesivo.

Desde sus primeras películas, Godard ha manifestado la más grande repulsa a “contar una historia”, a decir “érase una vez/colorín colorado”. Salir de la sala de cine era también salir de esa obligación bien formulada por el viejo Fritz Lang en Le Mépris: “Siempre hay que terminar lo que se ha empezado”. Diferencia fundamental entre la escuela y el cine: no hay necesidad de hacer la pelota a los alumnos, porque la escuela es obligatoria: es el Estado quien quiere que todos los niños estén escolarizados. Mientras que en el cine, para retener un público, hay que hacerle ver, creer, contarle historias (cuentos chinos). De aquí la acumulación de imágenes, la histeria, las retenciones, la dosificación de los efectos, las descargas, el final feliz: la catarsis. Privilegio de la escuela: allí se retiene a los alumnos para que los alumnos retengan las lecciones, el maestro retiene su saber (no lo dice todo) y castiga a los malos alumnos con horas de retención.

Sigue aquí.

 

Numero-Deux

Serge Daney, 1975, Cahiers du cinéma, recogido en La rampe. Traducción de Manuel Asín.

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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