Jean-Luc Godard, por Manny Farber (Fragmentos)


Cada película de Jean-Luc Godard aparece en sí misma ampliamente variada tanto en persona como en cualidad. En la pizarra de una de sus últimas películas, difícilmente perceptible, hay una lista de animales africanos: jirafa, león, hipopótamo, etc. Al término de la carrera de este director, habrá probablemente un centenar de películas, cada una de una especie rara y distinta, con esqueleto, tendones y plumaje angustiosamente diferentes. Su personalidad obstinada, insistente, locuaz y enciclopédica inunda sus películas, y ya ha formado un zoo que incluye un periquito rosa :Una femme est une femme (Una mujer es una mujer, 1961); una serpiente de cascabel :Le Mépris, (El Desprecio, 1963); una grulla ruidosa: Bande à part (Banda aparte, 1964); un conejo: Les Carabiniers (Los Carabineros, 1963 ) y una falsa tortuga: A bout de souffle (Sin Aliento, 1959).

Al contrario de Cézanne, quien trazaba pinceladas de dos centímetros cuadrados y una línea nerviosamente exigente alrededor de cada manzana que pintaba, en Godard la forma y el modo de ejecución cambian por completo con cada película. Pensada antes de que empiece el proyecto, la mayor parte de la invención, del puzzle intelectual básico, está ya bien dispuesto en su mente antes de que el omnipresente Raoul Coutard ponga la cámara en su sitio. Godard es un creador de nuevas especies, íntimamente relacionado con Robert Morris en escultura, en el sentido de que aborrece el letargo y verse inmovilizado en una obra, al tiempo en que se consagra firmemente al medio con que se expresa. Viajar de prisa, ponerse en marcha libremente y no mirar atrás, es su code du corps.

Por eso, cada una de sus películas presenta un puzzle complicado, una combinación única de elementos destinada a probar una teoría preconcebida. Algunos de sus animales truculentamente formulados son:

Une femme est une femme es un musical neo-realista, lo que ya en sí es una contradicción.

Vivre sa vie. La caída, breve ascención y muerte de Santa Juana de Sartre, una prostituta decidida a ser una mujer libre. La estructura es de una novela resumida: doce fragmentos casi uniformes con un título para cada capítulo, mientras la materia visual sirve para ilustrar los encabezamientos y los comentarios del narrador. Es un documental llevado al extremo, la más penetrante de sus películas, con saltos abruptos y drásticos en la continuidad, una fotografía de noticiario siniestra pero de gran sensibilidad, una banda sonora registrada en bares y hoteles auténticos al rodar la película y luego dejada tal cual.

La interpretación llena de reservas se mueve poco a poco, a pasos pequeños y fugitivos, siempre en una única dirección , hasta alcanzar una belleza abrasada, sedimentaria en la memoria. Una película de pureza extraordinaria.

(…) Cada nueva película suya es ante todo un ensayo acerca de una forma con relación a una idea: una elección muy deliberada de ciertos elementos formales para discutir una crítica sobre los jóvenes maoístas franceses en La Chinoise; un informe documental sobre la prostitución de estilo poético en Vivre sa vie; o el retrato gris, sombrío y sofisticado de un héroe existencial cuyos compromisos son confusos (A bout de souffle). La Chinoise, por ejemplo, aparece increíblemente preocupada por la forma, una sintaxis doctrinaria que armonice con un grupo doctrinario de chicos adscritos a un módulo. La película no sólo tiene un aula como escenario, sino que los actores aparecen dispuestos como maestros fervientes ante una pizarra, y la cámara y los intérpretes nunca se mueven a excepción de un movimiento recto de izquierda a derecha.

Las constantes imbricadas de su cine cerebral e impetuoso pueden resumirse en los puntos siguientes:

1. Verbosidad. Sus guiones están embebidos de conversación en todas sus formas, desde la conferencia de cátedra hasta la sobremesa. Sus actores aparecen como pasivos murales que difunden una reserva colosal de ideas, referencias literarias, historias favoritas. No puede olvidarse que Godard es un hombre de conceptos verbales, su imagen es una ilustración de una idea intelectual, y con frecuencia sus listas, categorías, reglamentos, estadísticas, citas de autores famosos se expresan con impacto visual.

2. Movimiento ping-pong. El latido de su vocabulario es el ritmo y posición de una partida de ping -pong. Las parejas maritales y sus disputas están compuestas según un simétrico ding-dong. Uno de sus recursos favoritos es el de poner a una pareja frente a frente y entre ellos una lámpara apagada, una tetera ostentosa, o una ventanilla de tren que exhibe un turístico paisaje francés. ¿Por qué el más intelectual de los directores emplea un tan elemental ritmo de uno-dos? Su arte está hecho primordialmente de una línea constante: aborrece el crescendo y el clímax. Incluso la violencia se convierte en algo tedioso, casual, de fácil olvido.

3. El héroe a lo Holden Caufield. Dentro de cada personaje se oculta un niño precoz semejante a los complejos y narcisistas desclasados de Salinger.

4. Burla. Más que ser un humorista, un satírico, como Thackeray o Anthony Trollope, hace versiones burlescas de la guerra, de una célula maoísta, de una discusión entre amantes, de un número de streap-tease. Se burla incluso de las conversaciones profundas, y, en los planos de las estatuas griegas en Le Mépris, hace una parodia de la fotografía estética. La burla sugiere una actitud de oposición: sin embargo, este director se mantiene siempre en una postura intermedia, al considerar que no tomar partido es una situación muy flexible y viable.

5. Disociación. O magnificación del grano de arena frente a la montaña, o viceversa. Estamos ante un director de cosas, aunque no infunde alma a los objetos. Generalmente procede en sentido opuesto, imponiendo su voluntad libremente a través de la escena. Disocia el diálogo del personaje (un rudo agente secreto en una extraña, imposible discusión de conciencia), al actor del personaje (Bardot se ve reducida con frecuencia a una superficie plana, más una figura de póster que la bravía y susceptible esposa de Le Mépris), la acción de la situación (dos seres primitivos en una cocina que sostienen anuncios de ropa interior sobre sus cuerpos), y la fotografía de la escena (una kilométrica escena de cama, con un desnudo que ofrece carnes infantiles en una pose de Playboy con el color más barato de portada de revista).

Es fácil subestimar su pasión por la monotonía, la simetría y una simplicidad de uno-y-uno-igual-a-dos. Probablemente su escena más significativa pasó desapercibida al surgir A bout de souffle en 1959. Mientras el público se dejaba atraer por un simpático y ágil delincuente, una ramera americana, y el dinámico ritmo de una película de gangsters de los años treinta, la escena clave era una lisa, átona entrevista en el aeropuerto de Orly, con un escritor célebre recién llegado. Toda la película parecía hacer un alto para dejar paso a Lo Nuevo: un amateur torpe, orgullosamente no preparado para cuestiones de importancia, intercambia metódicamente preguntas y respuestas con el experto invitado. Esta escena, que aparece en momentos donde otras películas estallan en acción que aligere el argumento, ha sido sutilmente desencarnada, se ha hecho abstracta a sí misma, y su diálogo se ha convertido en pequeñas imágenes que se deslizan como un tranvía, adelante y atrás, por un escenario allanado, neutralizado. Esta noción de monotonía, que se repite en tantos campos cruciales, por ejemplo en escultura (Bollinger), en pintura (Noland), en danza (Rainer), o en el cine underground (Warhol), ha roto prácticamente en su cine las amarras eclécticas que le ligaban a las viejas películas.

El tedio y sus derivados -falta de inflexión, torpeza, indulgencia hacia los errores- encaminan su cine a su auténtica morada: la pura abstracción. Cuando el director acierta, este aburrimiento crea tipos de carácter e imagen que reverberan con un efecto metálico en la mente del espectador y que superan esa mórbida nulidad tan enraizada en el corazón de su obra.

Cada uno de sus actores, a excepción de Michel Picccoli en Le Mépris, ha compuesto su interpretación en torno a ese adulto adolescente salingeriano: muy pocos de ellos –Seberg (metálica, afectadamente colegiala), Belmondo (exóticamente tímido e inacabado), Bardot (vulgar, bravía susceptibilidad), Brialy (egoísmo pasado de moda, preciosismo estólido), Jack Palance (fieramente elegante, mejor en silencio), Fritz Lang (modestia y cordialidad formales)- dejan de resultar un tanto fastidiosos o escapar a la técnica aplanadora de un director siempre presente como una sombra detrás de cada actor. De hecho, sus actores son mitades, es sólo nuestro conocimiento de la presencia dramática del director tras la cámara lo que le da al personaje un acabamiento ficticio.

Ordinariamente, el personaje aparece irreal, recortado, bidimensional, y recorre la escala que media entre los brutos sin seso de Les Carabiniers y el triángulo superficial y amable de Belmondo-Brialy-Karina, que se preocupa de que una bailarina de strip-tease quede embarazada en Une femme est une femme. Existe una última variante de este tipo, los chicos políticamente sensibles de Masculin-Femenin; también la camarilla mezquinamente pagada de sí misma en La Chinoise , cuyos miembros están colmados de sofisticación y actúan como unidades independientes. Evidentemente, estos nuevos personajes severos y fríos tienen un parentesco más estrecho con el director de Nana, la prostituta que se sacrifica por su libertad personal. Hechos de secreto, proclama y novedad, los más recientes productos godardianos saltan a la pantalla con voluntad firme, decisión y apasionado compromiso. Son estos componentes lo que dan a su cine una determinación y afirmación tales que el espectador puede sentirse, ante él, débil y vacilante. Con su espacio plano, sus superficies antisépticas y sin sombras, y la fotografía que encuadra a los personajes de la cintura para arriba como si la cámara estuuviera en un mostrador, La Chinoise es como un moderno coche restaurante servido por una camarera de verano (Wiazemsky) y un pinche de cocina (Léaud).”

 

 

Negative Space, Manny Farber

Jean-Luc Godard en Tienda Intermedio DVD. 

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