El cine, arte sin imágenes, por Paulino Viota

eisenstein

Con urgencia me pide Carlos Heredero unas palabras sobre Godard. Se me ocurre que la idea que define lo más sustancial del arte del cineasta, al menos desde que empezó a hacer películas más de pensamiento que de narración, al menos desde 1+1, cuyo título ya es suficientemente significativo, es la idea de COMPARACIÓN; o sea el prescindir o dejar en segundo término lo que se ha llamado LÍNEA narrativa y jugar con el DOS, con la creación de relaciones en principio duales entre los componentes que maneja la película.

Ya en Pasión encontró Godard una formulación afortunada de esta idea en la frase de Pierre Reverdy que ha reaparecido citada en otras películas suyas: Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la solidaridad de las ideas sea lejana y justa. En Histoire(s) du cinéma 4B, ya no se tratará de solidaridad, sino menos poéticamente, de asociación entre las ideas.

Merecería la pena detenerse un momento en la palabra IMAGEN, porque aquí no designa, como es habitual entre la gente de cine, y por contagio ya también en toda la sociedad, una representación fotográfica o meramente figurativa de un objeto, es decir, algo físico. Aquí la imagen es la imagen poética, es decir, una RELACIÓN, la asociación entre dos cosas, algo puramente mental, el equivalente cinematográfico a lo que es la metáfora –que es a lo que se refiere Reverdy– en literatura.

Se podría decir que el cine, en este sentido de imagen como relación inmaterial, de imagen como metáfora, es, o ha sido, paradójicamente, UN ARTE SIN IMÁGENES, un arte sin metáforas.

Las tuvo al principio, en el mudo, cuando todo estaba por descubrir y los cineastas, seguramente influidos por la metáfora literaria, intentaron llevarla tal cual a su arte, como en el toro en el matadero asociado a la matanza de manifestantes al final de La huelga.

Pero esta técnica se abandonó probablemente porque rompía la fascinación del “naturalismo” narrativo propio del cine, con el inmenso poder de convicción de sus imágenes (objeto) reales. Las metáforas chocaban, rompían el delicioso voyeurismo propio del cine, sacaban de situación, eran contrarias a la naturaleza (¡ay!) de este arte.

El propio Eisenstéin rechazó su metáfora del matadero, pero quizá fue el único gran cineasta que no renunció a lo que él consideraba posibilidades no meramente narrativas del cine y alumbró la idea de un montaje intelectual del que es expresión la escena de “Por Dios y por la Patria” en Octubre, hecha de asociaciones de imágenes-objeto que pretenden llevar a una idea abstracta y satírica de ambas nociones. Luego, su pensamiento evolucionó hacia una idea general de las artes como regresión, en la era de la ciencia, al pensamiento mágico, figurativo, mítico, que utiliza las cosas en vez de las ideas.

Más de 30 años después, cuando todo esto parecía olvidado, Godard, y sólo él, reencontró el DOS, el “Y” y el “O”, como se ve en Ici et ailleurs (otro título que lo dice todo). Él mismo comentaría, en Histoire(s) 3b: que el cine se haya hecho primero para pensar se olvidará enseguida.

Esta idea de la imagen-metáfora, la imagen-relación, Godard la ha expresado de otra manera directamente en su clase en Notre musique. Presenta un plano-contraplano de Luna nueva, en donde el hombre y la mujer están filmados de manera simétrica, y concluye que Hawks no distingue entre un hombre y una mujer. El plano-contraplano debería emparejar realidades diferentes; es decir, crear una asociación, no limitarse a reproducir una relación material que existe previa al rodaje. Ahora ya no es un poeta, Reverdy, quien ayuda a expresar la idea, sino uno de los términos básicos que usamos en el cine. Godard “naturaliza” la idea en el ámbito cinematográfico.

Como relaciones entre dos imágenes-objeto o como planos-contraplanos, podemos ver ahora muchas de las operaciones realizadas por Godard ya desde fecha temprana. Quizás el primer ejemplo que tiene un carácter totalizador, que define absolutamente la película, sea el de 2 ó 3 cosas que sé de ella, donde a la acción se añade la voz en off susurrada de un Godard reflexivo y filósofo. Es un caso muy interesante porque aquí la segunda imagen (el contraplano) no sería visual sino sonora, pero cumpliría exactamente su función. En su episodio de La rabia, una pareja “vive”, mientras una segunda pareja reflexiona sobre los primeros. 1+1 se compone de dos series: el ensayo de los Rolling Stones y las secuencias políticas. En Número dos (otra vez el título), Godard va más lejos, las dos imágenes se presentan simultáneamente en sendos monitores que, a su vez, se filman juntas en 35mm. Un caso que se aproxima mucho a la imagen literaria es el de Pasión, donde las reivindicaciones de las obreras o los amores van acompañados de las imágenes-metáfora más clamorosas de todo el cine de Godard: los tableaux vivants que reproducen obras de grandes maestros de la pintura y que, con ello, “comentan” esas reivindicaciones y esos amores. Otro ejemplo extraordinario es el de Prénom Carmen. Ahí el contraplano es musical: los cuartetos de Beethoven que, igualmente, comentan las aventuras del mítico personaje de Bizet (esta vez sin Bizet). Otra formulación distinta de este principio se da en Nouvelle vague. Aquí la misma historia se cuenta dos veces, cambiando el carácter del personaje masculino y el final. Plano y contraplano. Se podrían multiplicar los ejemplos.

Godard expresa este mecanismo diciendo que junta dos imágenes y con ello crea una tercera, y no sé si se da cuenta de que en esa tercera la palabra “imagen” no significa lo mismo que en las dos anteriores. Ha pasado de las imágenes-objeto a la imagen-relación. Pero desde que utiliza el vídeo, Godard ha conseguido lo que no soñó Eisenstéin, materializar, dar cuerpo a esa relación que es la imagen-metáfora, hacerla objeto por el uso de SOBREIMPRESIONES.  En Histoire(s) du cinéma, junto a maravillosos “planos-contraplanos” (como, al principio, la imagen de Nicholas Ray dando boqueadas unida al estertor agónico que produce una bobina de sonido simplemente pasándola despacio por el lector, o los ojeadores de La regla del juego ”persiguiendo” POR EL MISMO BOSQUE a Los amantes crucificados), tenemos abundantes sobreimpresiones donde “la tercera imagen”, sin dejar de ser idea, ya es también una imagen material, un objeto visual, e incluso de una extraña belleza muchas veces, como se puede apreciar en la edición en libro de las Histoire(s), donde figuran multitud de ellas.

notremusique

Cahiers du cinéma España, nº 40, diciembre 2010, pp. 20-21.

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