Umbracle (en castellano umbráculo). Dispositivo que da sombra a un lugar, por Santos Zunzunegui (I)

Umbracle 1

Un anónimo paseante (Christopher Lee) recorre con morosidad diversos lugares de la gran ciudad: un Museo sólo habitado por animales disecados y un celoso guardián, umbrosas alamedas en las que se hace patente la siniestra mano de un poder siempre al acecho, recoletos pasajes por los que circulan funerarios cortejos, el escenario de un teatro en el que cantará ópera y recitará a los clásicos, una montaña en la que se sentará a leer un antiguo clásico de terror. Con una mujer (Jeanine Mestres) compartirá los inaudibles y secretos placeres de la conversación educada y del erotismo fetichista. En un doble gesto final extraerá un compás de una caja de instrumentos de dibujo y aplastará una mosca.

En radical coherencia con su obra anterior Pere Portabella, con la postrera e inestimable colaboración de Joan Brossa, nos invita en Umbracle a una nueva visita a su particular universo fílmico ya definido con claridad en No Compteu amb els dits (1967) y Nocturn 29 (1968). Visita (prácticamente coetánea de la propuesta en Vampir-Cuadecuc, 1970) que se situará entre una impugnación y una afirmación y que desembocará en una propuesta tan coherente como ejemplar en su doble dimensión estética y política.

La impugnación: dinamitar el canon narrativo aristotélico tal y como era (y sigue siendo) frecuentado en el grueso de la producción cinematográfica española e internacional. De lo que se trataba era, en palabras del propio autor, de “escamotear el argumento, ir directamente a la temática” (Nuestro cine, nº 91, noviembre 1969). El esbozo de argumento arriba ensayado debe entenderse, en este contexto, menos como un compte rendu del desarrollo cronológico del film que como esquemática exposición de lo que adopta la forma de aparente esqueleto, de “andamiaje” del film, para utilizar una expresión cara a su autor.

Porque sobre esa columna vertebral, edificada partiendo de bases tan someras (pero, al mismo tiempo, tan incitadoras de los reflejos condicionados del espectador) como son la continuidad de la presencia de ciertos actores y la recurrencia de determinadas acciones que funcionan como cuadros-motivos (concebidos como auténticos textos virtuales o historias condensadas), se injertarán toda una serie de escenas que funcionarán bien como escolios (la “lección de significados” de la escena circense) bien como disparadores conceptuales (todos los cuadros-intertextuales que hacen referencia a la historia del cine).

Es lógico, por tanto, que la afirmación, surja como corolario previsible del rechazo anterior: la utilización de una estructura lírica, compuesta mediante la yuxtaposición de fragmentos de procedencia diversa y que tras ser sometidos a un proceso de roce y frotamiento van a terminar configurando una obra extraordinariamente unitaria hecha de ecos y reverberaciones, un organismo simbiótico en el que las partes, al tiempo que conservan su autonomía, se subsumen en el todo pleno de expresividad poética.

    Reverberaciones, porque el film, dotado una de extraordinaria calidad visual a la que no es ajeno el arriesgado uso del negativo de sonido como negativo de imagen, no vacila en confrontar su contemporaneidad con distintos momentos de la historia del cine. Primero, en su vertiente “primitiva”: al menos en dos secuencias se citan explícitamente momentos decisivos de la emergencia del cine como institución representativa/industrial, para decirlo con la célebre fórmula acuñada por Noël Burch. Este es el sentido de la escena del tren en la que se convoca la memoria de toda una serie de ejemplares peliculitas organizadas en torno a la temática del “beso en el túnel” (ausente como tal, no hace falta decirlo, en la obra de Portabella). Apenas separada de la secuencia previa por una breve recapitulación de los primeros sucesos del film, la siguiente localización nos conducirá al interior de una zapatería en la que mimarán los gestos emblemáticos del célebre film de Porter A Gay Shoe Clerk (1903). Como en el caso anterior Portabella no se limita a una mecánica repetición (por más que el horizonte de la repetitividad sea una de las ideas que subyacen tanto a ésta como a la anterior presencia de esos “momentos fundadores” del nuestro imaginario cinematográfico) de la circunstancia sino que ésta es “modernizada” mediante el recurso a un erotismo de nuevo cuño (las piernas femeninas reflejadas en los espejos; el pícaro zapatero convertido en mujer, lo que, sin duda, sirve para “colorear” el instante) y a una planificación que se aleja de cualquier ingenuo primitivismo. Por tanto, una revisitación del patrimonio cinematográfico que confirma las tesis que ven en el examen y el estudio del “cine de los orígenes” la posibilidad de producir un territorio conceptual y creativo susceptible de constituirse, ya que no en alternativa del cine convencional, sí, al menos, en un espacio otro. Desde este punto de vista Umbracle hace gala de tal deseo de descentramiento, exhibe con tanta desfachatez su voluntad de no clausura, trabaja de forma tan explícita el vaciado psicológico de los personajes, que no queda lugar a dudas de ningún tipo sobre sus intenciones.

Pero aunque Umbracle dialogue con la historia del cine no desdeñará tampoco el cuerpo a cuerpo con el cine español. La inclusión en su interior de un largo fragmento de El frente infinito (Pedro Lazaga, 1956), no es, como ha insinuado cierta crítica, uno más de los expedientes movilizados para alcanzar la duración estándar, sino una forma de ajustar cuentas con una cinematografía cuya estructura (Umbracle es un film inexistente, realizado sin cartón de rodaje) y formas se impugnan pero en cuyos márgenes es necesario trabajar. Conviene precisar, además, que la elección de una obra de corte religioso-castrense no se agota en lo obvio de su temática. Por supuesto que ésta es relevante. Pero no lo son menos los juegos que permite. De hecho es la ironía la figura retórica bajo cuya advocación se cita la película de Lazaga: imposible escuchar ciertos diálogos (“en cierta ocasión le dije que su misión sería difícil. Este no es un puesto de comodidad sino de sacrificio”) sin pensar en su dimensión metacinematográfica: inútil intentar sustraerse a la inteligencia con la que sus ideas son reutilizadas: a la centralidad en el fragmento elegido de la Misa de campaña, con ese picado que recoge el momento de la transustanciación del pan en cuerpo de Cristo, le corresponderá cerrando Umbracle otra metamorfosis, esta vez bien visible: la V del compás cuya inversión nos situará ente el emblema masónico, símbolo de todas las iniquidades para ese Régimen que se reconocía en los delirios ilustrados por la película traída a colación.

(finaliza aquí)

Umbracle 2

Publicado en Antología Crítica del Cine Español. Cátedra, 1997.

Pere Portabella en Tienda Intermedio DVD

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