Ínfima bitácora (Chantal Akerman: una estética de lo insignificante), por David Oubiña (IV)

tumblr_mnzazzcnF41r3owlzo1_1280(viene de aquí)

Mijaíl Bajtín sostiene que son necesarias “dos conciencias que no coinciden” para que exista un acontecer estético y lo ejemplifica con la sensación que provoca la propia mirada devuelta por el espejo: “En el acontecimiento de la contemplación propia se inmiscuye un segundo participante, otro ficticio, un autor que carece de autorización y fundamentación; yo no estoy solo cuando me veo frente al espejo, estoy poseído por un alma ajena”. Eso es, sin duda, lo que se halla en la base del contrato autobiográfico: un yo que se escribe en primera persona pero que se inscribe en tercera. Allí en donde reina la tautología absoluta del yo no hay acontecimiento estético; es tan imposible –afirma Bajtín– como levantarse uno mismo por el pelo. Esa es, también, la advertencia que se lee al principio de Roland Barthes por Roland Barthes: “Todo esto debe ser considerado como algo dicho por un personaje de novela”. Sin embargo, aun cuando los films de Akerman comparten con la autobiografía esa doble inscripción del yo, parecerían adaptarse mejor a otro tipo de ficción biográfica: el diario íntimo. La autobiografía trabaja sobre la retrospección y la teleología; recupera las experiencias cruciales de una vida y construye con ellas una intencionalidad que, entonces, parecería haber sido siempre clara. A diferencia de la autobiografía, el diario íntimo no adopta la perspectiva del recuerdo sino que consigna los acontecimientos para salvarlos del olvido, suspendiéndolos en un presente continuo: una ficción determinada por los vaivenes cotidianos. Maurice Blanchot escribe: “El diario íntimo, que parece tan desprendido de las formas, tan dócil ante los movimientos de la vida y capaz de todas las libertades, ya que pensamientos, sueños, ficciones, comentarios de sí mismo, acontecimientos importantes, insignificantes, todo le conviene, en el orden y el desorden que se quiera, está sometido a una cláusula de apariencia liviana pero temible: debe respetar el calendario. Este es el pacto que sella”.

El diario íntimo pretende anular el azar, la casualidad, intenta controlar el curso de los acontecimientos a través de la estructura cíclica del hábito. Por eso es el género de la neurosis obsesiva; ese fluir regular, pautado, maniático –en donde el común denominador de un sujeto permite consignar indiscriminadamente las nimiedades y lo extraordinario con la fidelidad de un rito– constituye la estructura narrativa de Jeanne Dielman, Nuit et jour o Les rendez-vous d´Anna, y se hace presente, sobre todo, a través de la voz en off que describe la opresiva cadencia de los días en la primera parte de Je tu il elle. “Primero le escribí tres páginas contándole… Después le escribí seis páginas contándole todo de nuevo”, dice la mujer mientras espera de su amante alguna señal que nunca llega. En L´homme à la valise, esa manía de control resulta patológica: obsesionada por la presencia de su inquilino en la habitación de al lado, la mujer termina espiando su propia casa. Su diario es un registro preciso y malsano de la vida del otro; el cine no es ya un dispositivo voyeurista sino el cuaderno de bitácora que registra el avance de una compulsión paranoica. Como Nicholas Ray y Wim Wenders en Nick´s Movie / Lighning Over Water, como Fellini en Entrevista, como Nani Moretti en Caro Diario, Akerman descubre que el cine es un medio singularmente fértil para ese vértigo obsesivo.

Probablemente la autobiografía sea un género exclusivamente literario: el relato del propio pasado se aviene con la forma escrita del recuerdo. Sylvia Molloy define las autobiografías como “textos que pretenden realizar lo imposible, esto es, narrar la historia de una primera persona que sólo existe en el presente de su enunciación”. Amarcord (Federico Fellini), Fanny y Alexander (Ingmar Bergman), Los cuatrocientos golpes (François Truffaut) son películas autobiográficas que narran episodios inventados aunque estén basados en experiencias de sus realizadores; pero no pretenden –no podrían pretender– ser consideradas autobiografías. La paradoja constitutiva de la autobiografía literaria sólo pasaría al cine como un burdo simulacro: no habría tensión temporal entre un yo que enuncia y un yo pretérito, sino discontinuidad entre sujetos diferentes que simulan una identidad en la enunciación. (En la biografía, esa distancia no necesita disimularse detrás de una supuesta identidad sino que se presenta abiertamente como un punto de vista sobre otro. O en otros términos: narra la historia de una tercera persona. Lo cual explica, en parte, que el cine haya frecuentado ese género). Ese otro de sí mismo que construye el recuerdo debería ser inevitablemente objetivado en otro concreto: un actor que interpreta, que representa, que simula una tensión inexistente con la primera persona que enuncia. Por eso, en el cine, la convención de una primera persona que se narra a sí misma sólo funciona en la enunciación del diario íntimo; no ya como tensión imposible promovida por una memoria deformante, sino como fisuras que lo literal puede abrir entre el hecho presente y su representación.

Los films de Akerman se construyen sobre ese borde en donde la representación casi se confunde con las cosas representadas. El cine confiere una intensidad inesperada a ese desplazamiento entre experiencia y ficción propio del diario íntimo: en el cine, la distancia entre el gesto literal y la actuación tiende a diluirse. Lo que vemos responde a una trabajada puesta en escena, ya se sabe, pero de todos modos es el cuerpo de Akerman el que aparece en la pantalla expuesto hasta la desnudez. Y esto no tiene nada que ver con una supuesta verdad: se ven los films de Chantal Akerman como se lee un diario íntimo, con la misma actitud de fisgón, aun cuando el texto no sólo ha sido escrito para ser leído sino también dejado a la vista para ser encontrado. No debería suponerse que el diario ha hecho votos de sinceridad (ni siquiera, y sobre todo, cuando adopta un tono confesional); en todo caso, no es más sincero que cualquier otra ficción, puesto que se construye con los mismos artificios retóricos. Puede ser franco, incluso brutal, pero nunca es candoroso. Es una opacidad, sólo que ha sido construida con materiales transparentes. Como sucede en el célebre chiste judío que uno de los sketches de Histoires d´Amerique pone en escena: “¿Por qué me mentís?”, dice el hombre desconfiado al viajero que está a punto de partir. “Me decís que vas a Washington para que yo piense que vas a Filadelfia, cuando en realidad vas a Washington”.

(finaliza aquí)

akerman-chantal-01-g-CopieDavid Oubiña, Filmología. Ensayos con el cine, Manantial, Buenos Aires, 2000

Chantal Akerman en Tienda Intermedio DVD

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