Ínfima bitácora (Chantal Akerman: una estética de lo insignificante), por David Oubiña (I)

chantal-akerman-L-6LbEjCA Jorge Macchi

Cierta vez, un amigo me dijo: Chantal, siempre hacés films demasiado largos, siempre hacés films demasiado largos, siempre hacés films demasiado largos.

Chantal Akerman

I

    Hay un momento en Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, un prisma a través del cual puede refractarse toda la obra de la cineasta belga Chantal Akerman.

El film, que dura 200 minutos, describe morosamente tres días en la vida de un ama de casa viuda que ejerce la prostitución. Por su tema, podría haber sido un perfecto melodrama; pero aunque Akerman se apoya sobre esa matriz, desmonta las estructuras del género: no hay sacrificios inconfesables, ni personajes mortificados por culpas secretas, ni historias regidas por los designios de una fatalidad funesta, ni pasiones desenfrenadas que desafíen las convenciones sociales. El tópico de una felicidad inalcanzable no pertenece al horizonte de este personaje que ha fijado sus emociones en un grado cero. Jeanne nunca está alegre ni triste. Realiza todas sus tareas aplicadamente, con precisión y prolijidad. Con automatizada naturalidad, como si fuera un personaje de Bresson. Es fácil acostumbrarse al orden de Jeanne: se siente una molicie agradable al acompañar sus movimientos, abandonándose a la inercia de su coreografía cotidiana. El film describe literalmente las tareas diarias de la mujer: cuando ordena la casa o pela papas o lava los platos, la cámara muestra las acciones completas en tiempo real. Las situaciones no evolucionan, simplemente se relevan. Y las relaciones sexuales (recibe un cliente por día, antes de que su hijo vuelva del colegio para la cena) no están al margen de esa rutina doméstica; su vínculo con los hombres es completamente aséptico: ninguna sordidez, ninguna lujuria. Pero dentro de un film que opera a partir de los tiempos muertos y que exhibe una textura homogénea, resulta llamativo que el momento de la relación sexual sea elidido en las dos primeras jornadas. Significativamente, en lugar de eliminar un excedente de acción y suturar el corte de manera que se perciba un continuo en transformación, la elipsis hace evidente la falta: Jeanne entra a su habitación con el hombre, la puerta se cierra y un cambio brusco en la iluminación del pasillo señala el paso del tiempo. La cámara no muestra lo que sucede en la habitación, pero tampoco lo disimula. Más bien prefiere conservarlo como un hueco que irrumpe de manera brutal en el flujo continuo del relato.

El segundo día copia al primero. Sin condensar, sin sugerir de manera abstracta la repetición, todas las acciones vuelven a ocurrir. Luego de la relación sexual, Jeanne cobra por sus servicios y despide al hombre en la puerta del departamento. No hay rastros de sexo, no más que el día anterior. Ninguna diferencia. Excepto, quizás, porque ella está levemente despeinada. En realidad es sólo un mechón de cabellos fuera de lugar. Un dato insignificante, una variación mínima que pasa inadvertida. O no tanto: poco después, durante la cena, su hijo Sylvain notará que está despeinada y ella dirá por toda respuesta: “Se me quemaron las papas”. (Lo curioso es que no ha atinado en ningún momento a arreglarse el cabello, ni siquiera luego del comentario). Entonces comprobamos que ya lo sabíamos, que lo supimos todo el tiempo. Sólo que, como no encajaba en la maquinaria cotidiana de la mujer, no podíamos leerlo. El detalle estuvo siempre presente, asordinado por su extrema visibilidad, ostensible y discreto a la vez. Como si una lupa imaginaria permitiera observarlo nítidamente aunque sin subrayarlo. Es un momento ínfimo pero resulta clave, no sólo para el film sino para toda la obra de Akerman: ese mechón de cabello es un pequeño Aleph, casi invisible, que sin embargo contiene una infinita, intolerable visibilidad.

Lo cierto es que, a partir de ese leve rastro (ni siquiera es posible llamarlo un indicio), todo parece salirse de sincro. Efectivamente, las papas se quemaron y, como no había más en la casa, Jeanne tuvo que salir a comprar más, con lo cual la cena se retrasó. Los mismos gestos del día anterior han perdido consistencia. “¿Te lavaste las manos?”, le ha dicho a Sylvain, como siempre, antes de sentarse a comer. Pero está desconcentrada, ya no hay convicción en la pregunta. Lo que hasta el día anterior formaba parte de un código, ahora es sólo una fórmula absurda y despoblada. En las mismas actitudes se ha instalado el desajuste, la diferencia, la alteración (incluso en el sentido de una alteración nerviosa, porque ha perdido el control). Imperceptiblemente, una mínima desviación produce una reacción en cadena y convierte el tercer día en una catástrofe. Así como el ojo se adapta para ver en la oscuridad, así también, acostumbrados a los ritmos opacos de Jeanne Dielman, aprendemos a advertir en los pequeños matices diferencias categoriales. El film mantiene cierta calma engañosa, sin abandonar nunca el medio tono, pero una tensión contenida enerva los movimientos. La mujer le pasa pomada a un zapato, lo cepilla y luego empieza con el otro; pero no era ése el orden, debía embetunar primero los dos zapatos y después cepillarlos. Entra en la habitación y se olvida de encender la luz. Lava los platos y se olvida de enjuagar uno. Un cubierto se le cae al piso y tiene que lavarlo de nuevo. Vierte agua dentro del filtro del café, espera, vierte más. El lento goteo del líquido es un metrónomo exasperante. Otro chorro de agua. El café tiene un gusto raro. Lo tira. Vuelve a servirse. Pero ahora le pondrá azúcar: revuelve los terrones de la azucarera y elige dos; coloca uno al lado del otro sobre la mesa, midiéndolos como para comprobar que son iguales, que siguen siendo iguales.  Revuelve el café y bebe. Pero sigue teniendo un gusto extraño. Entonces lo tira, y tira también lo que quedaba en el termo. Habrá que moler café otra vez.

No sucede mucho más: llega el nuevo cliente, Jeanne lo recibe, tienen relaciones y, con la misma naturalidad con que se abotona la pollera, como si el movimiento formara parte del acto de vestirse, toma un par de tijeras y lo mata. La mujer va hacia el comedor, se sienta y permanece impasible, con la mirada perdida, en un largo plano fijo de siete minutos, hasta que el film se decide a terminar.

(continúa aquí)

lim_spanDavid Oubiña, Filmología. Ensayos con el cine, Manantial, Buenos Aires, 2000.

Chantal Akerman en Tienda Intermedio DVD

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