Ínfima bitácora (Chantal Akerman: una estética de lo insignificante), por David Oubiña (III)

Akerman

(viene de aquí)

III

¿En qué se parecen un film pornográfico y una home movie? No sólo (o no necesariamente) en la cualidad testimonial del registro sino, ante todo, en su imposibilidad para construir un espectáculo que incluya un núcleo mayor que el de sus participantes. Las experiencias son intransferibles, hablan un lenguaje privado, se resisten a organizarse en una estructura comunicable, a ser reinterpretadas como actividad social. Por eso, si se asiste con comodidad a los encuentros y desencuentros amorosos de Toute une Nuit (como ante las efusiones emocionales del film porno o de la home movie) es porque siempre están en peligro de no ser más que ellos mismos. A pesar de la estilizada puesta en escena, se trata de materiales en bruto: no son microhistorias sino fragmentos que pertenecen a historias ausentes e irreductiblemente ajenas. Sólo hay una sucesión de momentos aislados; pero eso no basta para construir una historia, no alcanza para organizar la experiencia alrededor de un sentido. Son souvenirs, tal como Susan Stewart entiende el término: “Por definición, el souvenir es siempre incompleto. Y esta incompletitud opera en dos niveles. Primero, el objeto es metonímico respecto de la escena de su apropiación original, en el sentido de que es una muestra; segundo, el souvenir debe permanecer empobrecido y parcial de manera que pueda ser completado por un discurso narrativo”.

    El souvenir es una alusión que puede evocar pero nunca recuperar una historia irremediablemente exterior a él mismo. Si eso no pasa con los sketches de Histoires d´Amérique o con las imágenes de D´Est es porque allí la tradición familiar se recorta sobre la historia colectiva (la inmigración judía a Estados Unidos, por un lado, y Europa del Este luego de la caída de los regímenes socialistas, por otro). Justamente por eso son dos films profundamente melancólicos cuyo tema es la memoria: qué se recuerda todavía y qué ya no es posible recordar. Eso es lo que escribe Akerman acerca del origen de D´Est: “Era invierno y yo estaba lejos de casa en una tierra extraña donde ni siquiera podía hablar el idioma. Me sentí un poco perdida sin estarlo realmente, perturbada sin saber por qué, y en un país extranjero que no era del todo extraño. Era un idioma desconocido, sin duda, pero su musicalidad y sus resonancias me parecían tan familiares que había palabras e incluso frases enteras que me venían a la mente, en el medio de la incomprensión, como si yo fuera una amnésica que de pronto empezara a recordar. Y el modo en que la gente vivía, su manera de pensar me resultaban tan familiares. En la mesa encontraba la misma comida que mi madre seguía preparando, incluso después de cincuenta años de vivir en Bélgica”. Y es lo que se escucha en la tercera sala de la instalación Bordering on Fiction: “Voy a mostrar rostros / que en cuanto son aislados de las masas / expresan algo aún intocado / Sin ponerme muy sentimental, / diría que son rostros que se ofrecen a sí mismos / Ocasionalmente borrando el sentimiento de pérdida de un mundo suspendido al borde del abismo”.

    Lo privado sólo accede a la órbita estética cuando es forzado por un gesto impúdico, y ésa es la base común en donde se encuentran el film porno y la home movie. En Akerman hay, ciertamente, mucho de pornográfico (la precisión clínica del detalle, lo explícito de los actos, el tiempo real) y mucho de doméstico (la resistencia de los episodios para inscribirse como ficción, la dificultad para identificar a las personas con personajes, la ausencia de ejemplaridad en sucesos que pertenecen a lo privado). La naturalización del cruce entre ama de casa y mujer pública es, por ejemplo, la instancia fundante en Jeanne Dielman. En News from home, Akerman pone en conexión dos series heterogéneas: una sucesión inmotivada de imágenes de New York y su propia voz en off leyendo con monotonía las cartas que su madre le ha enviado desde Bruselas. Mientras las imágenes muestran vanos exteriores de la ciudad registrados por una mirada impersonal (largos planos fijos de espacios públicos que tienden a prescindir de travellings y panorámicas), la banda de sonido repite los comentarios maternos como una letanía en donde resuenan las variaciones de un mismo relato privado: informes del estado de salud, quejas por la falta de respuesta, chismes familiares, envíos semanales de dinero, declaraciones de afecto demandante (“en tu carta no decís cuándo volvés”, “vivo al ritmo de tus cartas”, “sólo queremos verte feliz”). El anonimato de las imágenes subraya la impertinencia de esa lectura que hace público un diálogo íntimo. Akerman es obscena, y esa falta de recato es la condición de posibilidad en la mayoría de sus films: no sólo las cartas de la madre (en News from home), sino también el recurrente protagonismo de la realizadora (en Saute ma ville, Je tu il elle, La chambre 2, Les années 80 o Lettre de cinéaste) y la utilización de su propio departamento (en Les rendez-vous d´Anna o L´homme á la valise, donde las tramas se insinúan como una leve ficcionalización sobre la vida privada de Akerman).

“La preocupación central de mis films es la resolución cinemática de mi vida emocional”, ha dicho. ¿Acaso representar es exhibir? Al menos eso parece indicar la larga escena de amor entre las dos mujeres, al final de Je tu il elle: de pronto la ficción adquiere una estilizada materialidad, apoyada tanto en la distancia del plano medio y la duración extendida como en la amplificación del sonido y la violencia de los cuerpos. Es preciso ver allí –simultáneamente– al personaje, a la actriz y a la realizadora. No la realizadora interpretando al personaje (digamos: en la piel del personaje), sino la realizadora más la intérprete más el personaje. Se trata de Akerman y de su propio cuerpo desnudo, una presencia hiperbólica que sólo puede ser asimilada contradictoriamente por la ficción: la literalidad de la representación impugna aquí todo realismo. Lo extradiegético no es una función construida en el interior del relato sino que ingresa como una materialidad previa. Como si los componentes de la escena no acabaran de diluirse y la mezcla dejara ver las vetas de sus diferentes procedencias.

De manera tensionada, entonces, la cineasta hace de sí misma un personaje de ficción, pero sólo a condición de acentuar la realidad de su presencia en la pantalla. Un mismo cuerpo debe ser leído en diferentes registros. Esta contradicción, que es el elemento fundante de la obra de Akerman, encuentra su formulación paradigmática en la escena inicial de ese autorretrato que es Lettre de cinéaste: Aurore Clément, que ya había interpretado a una directora de cine (en Les rendez-vous d´Anna), aparece ahora como un doble explícito, remedando las acciones y los gestos de la propia Akerman. La sucesión de ambas en la pantalla produce el efecto de un fuera de sincro entre dos capas visuales que deberían yuxtaponerse para obtener una imagen. Akerman explora todas las posibilidades de esa fricción que surge al confrontar los diferentes niveles de registros que componen una imagen. En Un jour Pina m´a demandé, uno de los intérpretes de la compañía de Pina Bausch hace playback sobre una grabación de “The man I love”; pero, en lugar de simular una vocalización, el hombre acompaña el tema en el lenguaje de los sordomudos. Al cabo de unos instantes, se tiene la sensación de que es posible escuchar la melodía en el cadencioso movimiento de sus manos; es decir, se desarrolla un oído visual que desnaturaliza la relación entre la voz y el cuerpo, entre la expresión y el sentido. Todo Les années 80 se articula sobre una contigüidad profunda entre las categorías de doblaje y de desdoblamiento. Es un work in progress que funciona como ensayo de Golden Eighties / Window Shopping, un musical que Akerman rodaría posteriormente. El film acumula las variantes y los experimentos previos a las decisiones que darán forma a una historia: una frase ensayada en todas las entonaciones posibles, un mismo personaje jugado por diversos actores, las diferentes retomas durante la grabación de un tema musical, una misma escena en donde la realizadora interpreta alternativamente todos los roles para indicar cómo deberían verse. Pero Les années 80 no pertenece a la categoría de los pilotos o de los makings porque no intenta mostrar cómo se ha conseguido una escena o cómo es la maqueta de un film futuro; en todo caso, parece más interesado en perseverar sobre el momento de la preparación de un film: allí donde los componentes no son todavía más que ensayos combinatorios, cuando las voces, los gestos, los cuerpos y los roles no se hallan ajustados, cuando todavía no cabe la certeza de que un personaje no podría haber sido interpretado por otro actor o que una réplica no podría haber sido dicha en otro tono.

(continúa aquí)

tumblr_mb6zrqtUqt1rv2grvo1_500David Oubiña, Filmología. Ensayos con el cine, Manantial, Buenos Aires, 2000

Chantal Akerman en Tienda Intermedio DVD

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