El cine y sus fantasmas, entrevista con Jacques Derrida (III)

Obit Rodney King

(viene de aquí)

CC: En un libro reciente sobre Maurice Blanchot, vuelve Ud. sobre una cuestión que le es cara, y que ya ha abordado, a propósito de la imagen, en Echographies de la televisión: el estatuto del testimonio. Se trata igualmente de una cuestión central para el cine: aquello para lo que puede servir el cine, aquello para lo que puede crear. El cine testimonia, intenta ser una prueba…

JD: En el derecho occidental, el documento filmado no tiene valor de prueba. Existe, en nuestra idea occidental de la creencia, una desconfianza irreductible hacia la imagen en general, y hacia la imagen filmada en particular. Esto puede interpretarse como una forma de arcaísmo, esta idea de que sólo la percepción, el verbo o la escritura en su presencia real tienen derecho a la creencia, son creíbles. Jamás se ha adaptado este derecho a la posibilidad del testimonio filmado. Inversamente, también se puede decir que esta desconfianza jurídica hacia la imagen filmada toma en cuenta la modernidad de la imagen cinematográfica, la reproductibilidad infinita, y el montaje de las representaciones: la síntesis siempre posible que une la creencia a la ilusión. Una imagen, sobre todo en el cine, es siempre pasible de interpretación: el espectro es un enigma, y los fantasmas que desfilan por las imágenes, constituyen misterios. Se puede, se debe creer en ellos, pero esto no tiene valor probatorio. Tomemos el caso Rodney King en Los Angeles, donde todo el sistema de la acusación reposaba sobre una película de video registrada fortuitamente por un testigo de la paliza que recibe el negro por parte de la policía. Todo lo que el testigo podía proveer eran imágenes, había visto todo por el ojo de su cámara, y esta película se encontró en el centro de discusiones e interpretaciones múltiples, de nunca acabar. Si el testigo hubiera visto y hubiera reportado los hechos, su palabra, de cierta manera, habría sido una prueba más firme. La imagen de los hechos, aun si correspondía a un estado de la sociedad, y suscitó una suerte de revuelta –sobre todo en la comunidad negra–, era paradójicamente menos digna de fe por parte de la justicia y de la autoridad blanca. Lo que queda planteado por este desafío es, más fundamentalmente, la cuestión de la huella: la huella genética es más creíble, mejor acreditada, que la huella cinematográfica.

CC: A propósito del film como huella, ¿qué piensa de Shoah, de Claude Lanzmann?

JD: Es un film-testimonio. Pero confiere a los testimonios un papel en realidad mayor, ya que rechaza sistemáticamente las imágenes de archivo para encontrar en el presente los testigos, su palabra, sus cuerpos, sus gestos. Se trata entonces, también, de un gran film de la memoria, que restituye la memoria contra la representación y contra, bien entendido, la reconstitución. El presente impide la representación, y creo que, en ese sentido, Lanzmann ilustra inmejorablemente aquello que puede ser la huella en el cine. Shoah no cesa de aprehender huellas, rastros, toda la fuerza del film y su emoción radican en estos rastros fantasmales sin representación. La huella es el “esto tuvo lugar aquí” del film, la supervivencia. Pues todos los testigos son sobrevivientes: han vivido eso, y lo dicen. El cine es el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta. Nos relata aquello desde donde no se vuelve, nos relata la muerte. Por su propio milagro espectral nos muestra aquello que no debería dejar rastros. Es entonces dos veces rastro: rastro del testimonio mismo, rastro del olvido, rastro de la muerte absoluta, rastro del sin-rastro, rastro del exterminio. Es el salvamento, por el film, de lo que queda sin salud, la salud para los sin-salud, la experiencia de la supervivencia pura que testimonia. Pienso que ante eso, el espectador queda atrapado. Esta forma que se ha encontrado a la supervivencia es irrecusable. Es sin duda una ilustre ilustración del cinematógrafo parlante.

CC: ¿Qué es lo que en Shoah le parece específicamente cinematográfico?

JD: Esta presentación sin representación de la palabra testimonial es emocionante porque ella es «film». Shoah habría sido mucho menos fuerte y creíble si se hubiera tratado de un documento puramente audible. La representación de la huella no es una simple presentación, ni una representación, ni una imagen: toma cuerpo, hace concordar ese gesto con la palabra, relata y se inscribe en un paisaje. Los fantasmas han sobrevivido, son re-presentificados, aparecen en toda su palabra fenomenal, fantástica, es decir, espectral (sobrevivientes-aparecidos). La fuerza de Shoah, antes que histórica, política, archivística, es entonces esencialmente cinematográfica. Pues la imagen cinematográfica permite a la cosa misma (un testigo que habló, un día, en un lugar) no ser ya reproducida, sino producida de nuevo «ella-misma ahí». Esta inmediatez del «ello-mismo ahí», pero sin presencia representable, producido en cada visión, es la esencia del cine, así como del film de Lanzmann.

CC: Esta manera de presentar lo irrepresentable, en Shoah, ha vuelto igualmente sospechosas toda reconstitución y toda representación del exterminio. ¿Cómo se explica?

JD: Lo que aparece al desaparecer en Shoah, esta ausencia de imágenes directas o reconstituidas de lo que «eso» ha sido, aquello de lo que se habla, nos remite a los acontecimientos de la Shoah, es decir, a lo irrepresentable mismo. Mientras que todos los films, cualesquiera sean sus cualidades o sus defectos, por otra parte –no se trata de eso–, que han representado el exterminio, no pueden remitirnos más que a algo reproductible, reconstituible, es decir, a lo que no es la Shoah. Esta reproductibilidad es un terrible debilitamiento de la intensidad de la memoria. La Shoah debe seguir a la vez en el «eso tuvo lugar», y en lo imposible de que «eso» haya tenido lugar y sea representable.

CC: La fuerza de Shoah radica en gran medida en el registro de las voces. Esto es algo a lo que Ud. es muy sensible. Ud. registró, por ejemplo, lecturas de texto, Feu la cendre y Circonfessions, donde su intervención se halla entera en su voz…

JD: Shoah es mucho más que un registro de palabras… Pero, para responder a su pregunta, sí, el registro de las palabras es uno de los fenómenos mayores del siglo XX. Da a la presencia viva una posibilidad de «ser ahí» de nuevo sin ningún equivalente, sin ningún precedente. La grandeza del cine, sin duda, estuvo en integrar el registro de la voz en un momento de su historia. No fue una añadidura, un elemento suplementario, sino más bien un retorno a los orígenes del cine, que permitió consumarlo aún mejor. La voz en el cine, no agrega algo; ella es el cine, pues es de la misma naturaleza que el registro del movimiento del mundo. No creo para nada en la idea de que habría que separar las imágenes –cine puro– de la palabra; tienen la misma esencia, la de una «cuasi-presentación», la de un «ello-mismo ahí» del mundo, cuyo pasado será para siempre radicalmente ausente, irrepresentable en su presencia viva.

(sigue aquí)shoah

Entrevista por Antoine de Baecque y Thierry Jousse. Traducido por Fernando La Valle. Publicado en Cahiers du cinéma, n° 556, abril 2001.

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