Portabella y continuidad (I), por Jonathan Rosenbaum

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Los cineastas que reinventan el cine por motivos propios generalmente operan bajo ciertas desventajas. En algunos casos privilegiados (Griffith, Feuillade, Chaplin, Hitchcock) es el cine en sí mismo, como forma de arte y como institución global, el que termina reajustándose a esa reinvención. Pero lo que ocurre generalmente es un prolongado destierro del trabajo del cineasta respecto al conocimiento del público o una duradera serie de malentendidos hasta que las nuevas reglas son reconocidas, entendidas y asimiladas.

En el caso del cine de Pere Portabella, donde algunos de los principios de producción, distribución y exhibición han sido reinventados junto a algunos conceptos de recepción, los frecuentes espacios de tiempo entre proyectos terminados han exacerbado algunas de las dificultades a las que se enfrentan los espectadores no iniciados. Curiosamente, estas dificultades tienen muy poco que ver con la receptividad de las películas por parte de una audiencia y sí mucho que ver con el descubrimiento por parte de esa audiencia de la propia existencia de esas películas.

En mi caso, tuve la suerte de tener mi primer encuentro con el cine de Portabella en una fase relativamente temprana, en mayo de 1971 y mayo de 1972, cuando, como un americano expatriado en París que había ido a Cannes, me “encontré” con Vampir-Cuadecuc y con Umbracle en la Quincena de Realizadores, y publiqué una breve reseña de ambas en el Village Voice como parte de mi cobertura del festival. Por entonces, mi familiaridad con España y la cultura catalana bajo Franco era tan mínima que sólo pude reaccionar ante estas películas como si hubieran llegado de Marte –lo que sugiere no sólo aquello que Santos Zunzunegui ha llamado un “Portabella extraterritorial” sino también a un Portabella extraterrestre.

Un ejemplo de ello era mi incapacidad para identificar, procesar o siquiera reconocer Cuadecuc como parte del título de la primera película en mi reseña, y al año siguiente me asaltó una comparable falta de confianza debido a que no tenía una noción clara de lo que significaba Umbracle, incluso después de que Carles Santos tratara en una ocasión de explicármelo en París. Todo lo que sabía es que estas películas se estaban proyectando en España de forma clandestina, si siquiera se llegaban a proyectar.

Incluso después de asistir al Festival de San Sebastián en julio de 1972, la visión que yo tenía de la España de Franco seguía siendo muy superficial, aparte de algunas extrañas anécdotas como determinados artículos que habían sido recortados de las páginas de varios ejemplares del International Herald-Tribune que adquirí allí, y algunas observaciones en la comisaría de la Policía Local después de que robaran mi pasaporte, en el último día del festival –en lo que acabó siendo un golpe de suerte, porque la mayor parte de lo que descubrí en las siguientes 24 horas, incluyendo un viaje en autobús la mañana siguiente a la Embajada Norteamericana en Bilbao, fue precisamente aquello que la soberbia hospitalidad del festival se las había ingeniado para que no pudiera ver. Sabía, por supuesto, que Portabella no había podido viajar a Cannes con sus películas porque, como castigo por haber sido uno de los productores españoles de Viridiana, su pasaporte había sido confiscado. Pero lo único que realmente sabía de su perfil español, aparte de lo que pudiera espigar de Vampir-Cuadecuc y Umbracle, era que el corresponsal en España de Variety, un americano, reaccionó con rechazo y hostilidad cuando menté el nombre de Portabella en San Sebastián. Aunque tuve la oportunidad de ver Nocturno 29 un año después en Londres, donde escribí un breve artículo sobre Portabella para Time Out con el propósito de acompañar una pequeña retrospectiva en el National Film Theatre, tendrían que transcurrir tres décadas más antes de poder ver otro film de Portabella, y el único de ellos del que realmente había oído hablar era Informe general. Mi renovado encuentro, más adelante, fue posible sólo gracias a la iniciativa del propio Portabella, carteándose conmigo en Chicago. (Más recientemente, sólo empecé a entender la función especial de Polonia como un país extranjero genérico en confrontación con la fantasía española, tanto en Pont de Varsovia como en La vida es sueño de Calderón, con la ayuda de un amigo de padres catalanes).

En determinados momentos, he ido recibiendo por correo vídeos caseros o copias en dvd de No Compteu amb el Dits (1967), Nocturno 29 (1968), Miró l’Altre (1969), Miró 37 (Aidez l’Espagna) (1969), Vampir-Cuadecuc (1970), Umbracle (1972), El Sopar (1974), Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública (1977) y Pont de Varsòvia (1990), a la que después siguió Die Stille vor Bach (2007).

(continuará)

Umbracle 2

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