Portabella y continuidad (y II), por Jonathan Rosenbaum

07- Portabella nocturno29

(viene de aquí)

Mientras tanto, un viejo amigo cineasta que ahora trabaja como productor para una televisión pública, Peter Bull, me escribió un e-mail preguntándome si alguna vez había oído hablar de Pont de Varsòvia, que acababa de ver en una proyección en el condado de Westchester de Nueva York organizada por Jonathan Demme, y me la describió como “una fascinante mezcla de Tati y Buñuel” –un perspicaz comentario teniendo en consideración que él desconocía el papel que ejerció Portabella como co-productor de Viridiana. De hecho, Peter, a quien conocí en San Diego en 1978 cuando era un estudiante licenciado, desconocía por completo mis reseñas de los films de Portabella en el Village Voice o en Time Out. Como alguien que una vez tuvo el privilegio de protagonizar un film experimental (me interpretaba a mí mismo siendo entrevistado como un crítico de cine sobre una película inexistente, imaginada, que Peter después procedería a dirigir, basándose en mi descripción, y que luego editó intercalándola con la entrevista), asumió que yo podría tener interés en Portabella si no había oído hablar de él y, posiblemente, que podría ayudarle facilitándole más información.

Escribí de vuelta a Portabella que aunque Vampir-Cuadecuc seguía siendo mi favorita de todas sus películas, “la muy apasionante y hermosa” Pont de Varsòvia era “la mayor revelación”. “Estoy especialmente impresionado por la notable continuidad de tu trabajo a lo largo de al menos dos décadas. Un trabajo que, para mí, está en muchos sentidos ampliamente relacionado con aspectos de continuidad, en casi todos los sentidos del término (histórica, temática, narrativa, poética, musical, estilística, formal)”.

Tendría que haber añadido “política” a mi lista de adjetivos, porque la continuidad entre las preocupaciones políticas y estéticas de Portabella ciertamente ha proporcionado la base de la mayoría de las conexiones que tenía en mente. Pero hay una continuidad entre los distintos trabajos de Portabella que también merece un cuidadoso escrutinio –no sólo en la forma, por ejemplo, en que la mayoría de ellos transitan por una tierra de nadie ente la ficción y la no ficción, sino también el modo en que Francisco Franco y sus propias formas de ficción y de narrativa engarzan Nocturno 29, los cortos Miró de 1969, Vampir-Cuadecuc, Umbracle, El Sopar y la secuencia de apertura de Informe general, mientras que otras formas dominantes de narrativa, relacionadas con Hollywood y otros modelos occidentales de continuidad, incluyendo el Mercado Común, parecen figurar posteriormente con más preeminencia. Ciertamente, el final del largo título de Informe general… una proyección pública, inevitablemente nos trae a la mente todas las proyecciones privadas que la preceden. Claramente, la segunda carrera como senador de Portabella, que comienza en 1977, y que incluye su participación en la redacción de la Constitución Española, ayudando a abolir la pena de muerte, y facilitando la entrada de España en el Mercado Común, ha redirigido el foco de su cine, si bien las grandes y pequeñas preocupaciones sobre la continuidad entre las dos partes de su carrera han persistido durante más tiempo.

Abundan las formas de continuidad y de discontinuidad tanto dentro de las películas como entre ellas. Los balbucientes ritmos en staccato de Miró l’Altre que narran la creación y destrucción de un cuadro de Miró son seguidos por la construcción y destrucción de España a mediados de los años treinta a través de metraje de noticiarios que también hacen su balbuciente aparición en Miró 37 (Aidez l’Espagne). A su vez, todo ello es mejorado por los movimientos de cámara en legato de Vampir-Cuadecuc, donde, de otra manera, se ofrece testimonio de cómo se hizo y se deshizo la historia del Conde Drácula en manos de otro Franco. Mientras tanto, la continuidad y discontinuidad que se forma en las colaboraciones de Portabella con Carles Santos en este film, de modo que el sonido o bien amplifica o bien contradice las imágenes (creando combinaciones especialmente brutales y agresivas con los mencionados cortos de Miró y Umbracle) proporciona otra forma de persistencia.

O consideremos la continuidad de los movimientos de cámara en Vampir-Cuadecuc, que van del relato del Conde Drácula que está siendo filmado por Jesús Franco hasta los detalles pertenecientes al entorno de los actores, técnicos y localizaciones, de modo que atraviesan siglos y también los espacios entre ficción y documental. Estos desconcertantes giros sintácticos que tienen lugar en un solo plano guardan cierta similitud con los efectos que obtiene William S. Burroughs al modificar la sintaxis dentro de una misma frase en El almuerzo desnudo y Nova Express, efecto que generalmente se logra mediante “cut-ups”, que permiten que los cuerpos formales de unidades expresivas (planos, frases) trasciendan su significado narrativo y arrojen luz sobre alguno de los sentidos por los que esos significados se producen. Muchos fragmentos de No Compteu amb el Dits, Nocturno 29, Vampir-Cuadecuc, Umbracle, Pont de Varsòvia, e incluso de Die Stille vor Bach, evocan ciertos aspectos del universo surrealista, especialmente los asociados con el Buñuel de películas como Un chien andalou, L’Age d’or, El, Viridiana, El ángel exterminador, Belle de jour, Tristana y Le Charme discret de la bourgeoisie, y parcialmente consisten en gente decorosa con ropas decorosas en escenarios decorosos haciendo cosas indecorosas. A veces, estos asuntos indecorosos sólo son evocados (como en El Sopar) en lugar de mostrados, y a veces sólo se infieren por su implicación (un ejemplo: los extremados primeros planos de un cura siendo afeitado en No Compteu amb els Dits). Pero como el surrealismo se ofrece como testimonio del poder de la imaginación de cada uno, esta distinción probablemente sólo debería tenerse en cuenta como algo secundario. (“¿Es eso cierto?”, pregunta la voz de una mujer fuera de pantalla en No Compteu amb el Dits. “No, no es verdad”, contesta la voz de un hombre fuera de pantalla. “Pero si lo repites con suficiente frecuencia, una falacia se convierte en una afirmación”, estableciendo así lo que viene a ser un manifiesto surrealista). Incluso más evocadoras del primer Buñuel son las extrañas yuxtaposiciones que sugieren metáforas poéticas: la amenaza y el tormento presentes en una fábrica de embotellamiento de Pepsi Cola en No Compteu amb el Dits, o la transformación desde el invidente “ojo de cristal” de una pantalla de televisión en Nocturno 29 al “ojo de cristal” literalmente ciego de un hombre que simplemente estaba viéndolo, o la dolorosa y silenciosa caída de un piano en el agua en Die Stille vor Bach.

El declarado método de Portabella para componer el guión de Pont de Varsòvia –“tomando una breve noticia de un periódico sobre el cuerpo de un buzo encontrado en un bosque en llamas” y, a partir de ahí, expandiéndose “hacia todas las direcciones”– sugieren sin duda un procedimiento surrealista comparable al de Data Towards the Irrational Enlargement of a Film: Shanghai Gesture, con la pertinente distinción de que, en este caso, el juego involucraba un estiramiento/expansión basado en continuidades establecidas en los personajes, las localizaciones, los temas (como el salto de las fronteras de clase a través de la cultura mediante una partida verbal de ajedrez en la cocina, una breve discusión sobre formas del verso en una fiesta contigua, y la escenificación de una ópera en un mercado de pescado), motivos perdidos (como “Constantinopla” y algas), patrones visuales (como cortar de una serie de edificios adyacentes a una fila de corbatas) y movimientos de cámara, recursos todos ellos que, en última instancia, toman el lugar de las continuidades narrativas convencionales.

Pero sería erróneo limitar las referencias de Portabella a Buñuel, o a Murnau y Dreyer (en Vampir-Cuadecuc), o a Antonioni y Resnais (a pesar de los ecos a La notte y El año pasado en Marienbad en Nocturno 29 y en Pont de Varsòvia), o a Welles (incluso aunque Informe general comienza más o menos como Ciudadano Kane cuando revolotea siniestramente alrededor de la tumba de Franco antes de mutar a algo más cercano al paseo en coche en Vampir- Cuadecuc, sólo que esta vez se llega a “Barcelona 1976”), o a Straub-Huillet cuando se trata de ir descubriendo tanto la materialidad como la persistencia de Bach. También debemos considerar todas las referencias que preceden al cine, que recorren la distancia que va de Bram Stoker hasta el propio Bach.

Si el movimiento general de Pont de Varsòvia se dirige hacia la ampliación y la expansión, el movimiento general de Die Stille vor Bach tiende más hacia la contracción y la convergencia. Es la música, principalmente la de Bach, lo que proporciona la continuidad y la convergencia, tanto espacial como temporal, traspasando las fronteras de clases y de idiomas, modos de representación, instrumentos musicales, modos de preparación espiritual y alimenticia, y diversos siglos, por no mencionar al grupo de músicos. Mientras tanto, predominan los vehículos –camión, tren, barcos, metro y una cámara prácticamente en continuo movimiento, recorriendo carreteras y habitaciones, calles y ríos, países y siglos, con una fluidez equiparable al flujo de las notas musicales. Al empezar y terminar con espacios neutros blancos, Die Stille vor Bach presupone un “después” y también un “antes”. O lo que es lo mismo: otro nuevo comienzo.

Portabella nocturno29

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