Naturaleza, erotismo, política. Algunos apuntes en torno al cine de Éric Rohmer, por Álvaro Bretal en Revista Detour

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

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Solamente la cámara posee el sésamo de este universo
en el que la belleza suprema se identifica al mismo tiempo
con la naturaleza y el azar; es decir, todo lo que cierta
estética tradicional considera como lo contrario del arte.

André Bazin

En una nota publicada hace un par de años en la revista El Amante, el escritor chileno Alberto Fuguet escribía: “si alguien merece que su apellido sea un adjetivo, ése es Rohmer”. Esa frase, probablemente la más lúcida del texto, apunta al hecho de que pocos directores de cine (incluso, me arriesgo a decir, pocos artistas) han logrado construir un universo tan personal como el autor francés. Lo más excitante del caso y lo que convierte a Éric Rohmer en uno de los referentes de la Nouvelle Vague y, por extensión, en uno de los cineastas clave de la segunda mitad del siglo XX, es lo complicado que resulta poner en palabras, tratar de aprehender y comunicar, los elementos que hacen que sus películas hablen un idioma único.

Voy a tratar de empezar por una palabra: sutileza. No es casual que un texto de Eduardo A. Russo sobre Rohmer, publicado muchos años antes en la misma revista, se titule “Espíritu de sutileza”. Sutil es el patrón que marca la cadencia de casi todas sus películas. Sutiles son los gestos de sus personajes y sutil es la mirada con que Rohmer los observa. Nosotros, por lo tanto, también nos sentimos compelidos a ser sutiles, a caer en una suerte de estado de duermevela mientras se desarrollan sus películas. Este estado de duermevela es -y acá hay otra clave- de lo más curioso: no tiene absolutamente nada que ver con la ensoñación. El cine de Éric Rohmer es terrenal.

Más palabras que van unidas a la obra de nuestro cineasta: filosofía, indecisión, conflicto, poesía, conversación, arte, moral, amistad y, sobre todo, erotismo. Si el erotismo adquiere tanta relevancia y belleza en su obra es porque entre los requisitos centrales de su cine pareciera estar el no caer jamás en la crueldad. La solidaridad y el respeto están en la base del cine de Rohmer. Esto no significa que sus personajes no estén nunca desesperados (ahí está la necesidad de amor del personaje de Marie Rivière en El rayo verde (1986)), conflictuados (el dilema sentimental del personaje de Charlotte Véry en Cuento de invierno (1992)) o directamente obsesionados (la fijación del personaje de Jean-Claude Brialy en La rodilla de Clara (1970)). Lo importante es que es el propio Rohmer quien jamás desespera.

El tremendismo, la sordidez, no son posibles dentro de su imaginario. Su enseñanza fundamental es que el correlato formal del respeto hacia los personajes debe ser la ausencia de subrayados. Como suele decirse en relación al ser amado (y las criaturas creadas, en papel o en pantalla, siempre deberían ser amadas), es fundamental darle espacio al otro para respirar, para construirse, para moverse, para crecer. Esa tensión entre distancia respetuosa y cercanía comprensiva es lo que hace al cine de Rohmer moralmente intachable. Cuando esa tensión se traduce como confianza (del cineasta hacia el espectador y viceversa) nos encontramos con un cine que se fortalece al dejar de lado la tragedia. Es una vía difícil de transitar, radicalmente opuesta a la norma de cierto cine norteamericano, y de la que Rohmer sale airoso la gran mayoría de las veces.

El erotismo va unido al cariño. Incluso cuando es puramente físico u obsesivo (la ya nombrada rodilla de Clara) no existe violencia. En La coleccionista (1967), se desarrolla un juego ligeramente perverso entre el trío protagonista. La seducción, arma central de este juego, siempre ocurre con calma, como la suave deconstrucción del cuerpo de Haydée en la playa que realiza Rohmer en el primer prólogo del filme. En el clímax de Pauline en la playa (1983) el personaje treintañero de Feodor Atkiné (Henri) intenta acostarse con el de Amanda Langlet (Pauline), de quince años. Rohmer le otorga a Pauline la fortaleza y seguridad suficientes como para que pueda rechazarlo de plano. La película nunca entra en el terreno de la perturbación, y ni siquiera de la preocupación: Pauline en la playa -película central en su obra- tiene un ligero aire a comedia de enredos, donde a la vez todos los personajes, y sobre todo la joven Pauline, toman decisiones fundamentales sin por eso perder el humor. Como en todo el cine de Rohmer, aquí se aprende, y se aprende viviendo. Y hablando mucho, porque se da por entendido que discutir, reflexionar, es una forma de vivir.

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

El cine, por instinto, rechaza todo rodeo peligroso
y nos revela una belleza que habíamos dejado de
considerar eterna e inmediatamente asequible.
En medio de la felicidad y la paz, instala lo que
consideramos fruto de la revuelta y del desgarro.

Éric Rohmer

En Rohmer, como en sus compañeros de la Nouvelle Vague, la influencia del cine norteamericano es fundamental. El cine clásico americano es un cine de géneros y, si Rivette los mezcla y reelabora para construir un universo de capas múltiples, Godard dialoga con ellos (los ridiculiza, los confronta, los deconstruye, los convierte en cita) y Truffaut los respeta y admira, Rohmer los quiebra para buscar, no lo que hay detrás de ellos (esa vendría a ser tarea de Chabrol), sino lo que hay sin ellos. Lo que se puede ver sin los géneros es la desnudez total, que en el caso de Rohmer consiste en la duda moral, el debate intelectual, la amistad y la sensualidad.

La desnudez está siempre presente, por eso el amor por la naturaleza y por eso la centralidad estética de la piel y los cuerpos: los jóvenes bronceados de Pauline en la playa (1983) y Cuento de verano (1996); el masaje al borde de la pileta al final de La carrera de Suzanne (1963); el irresistible cuerpo desnudo de Zouzou en El amor a la hora de la siesta (1972), mostrado con un pudor que anticipa la represión a la cual se someterá el protagonista; la icónica rodilla de Clara; la ropa siempre liviana de El amigo de mi amiga (1987), una de las películas más gráciles de su obra; o las pinturas que ve Celadón cuando despierta luego de ser rescatado por las ninfas, en una escena de enigmática fuerza erótica (El romance de Astrea y Celadón, 2007). Por eso, también, la atipicidad de Percival el galo (1978) (una película medieval que, según Jonathan Rosenbaum, puede leerse como un western): está extrañamente desnuda; su decorado es a la vez extravagante y minimalista. El filme es, como consecuencia, uno de los raros casos en los cuales el cine afronta al teatro sin ceder a la teatralidad.

La pasión por la piel y los cuerpos nos remite a la gestualidad de sus personajes. Parte de la genialidad del cine de Rohmer reside en los movimientos y entonaciones de los actores. También es fundamental la vestimenta, no tanto por sus formas y colores, ni por su capacidad de contribuir al tono estético-climático, sino como extensión de los movimientos corporales. Una de las imágenes más memorables que me ha dejado mi amor por el cine es el pulóver cayendo sobre los hombros de Anne-Laure Meury en La mujer del aviador (1980). En el cine de Rohmer, los planos tienden a ser largos por necesidad; porque en la ininterrupción de los movimientos se ilumina la verosimilitud de los personajes y, por lo tanto, la verosimilitud de esos momentos que los rohmerianos deseamos habitar.

Pensar en Percival el galo es pensar en el espacio que ocupa en el cine de Rohmer la palabra. Se ha hablado mucho sobre la supuesta ausencia de acción en su cine. La fama de cine estático va acompañada de críticas que lo tildan de burgués -como si el amor, la voz o la palabra fueran propiedades de la burguesía. Es cierto que en sus películas se habla mucho. En parte porque, como ya dije, debatir es aprender, reflexionar y dudar. Pero también porque Rohmer invierte la fórmula habitual: en su cine, los gestos son los textos que conforman el guión, y la acción son los diálogos. En definitiva, lo que más me inspira de su mirada es que empuja a observar al mundo a partir de esta fórmula extraña y sugiere, al mismo tiempo, que lo único que realmente importa es vivir. Es imposible imaginar un arte menos estático.

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

· Artículo original de Álvaro Bretal en la Revista de Cine Detour

· Éric Rohmer en Intermedio DVD. – Cofre “París” 34’95 € Gastos de envío por mensajería gratis a Península. Islas e Internacional precios reducidos. – “Perceval el Galés”, Digipack con doble DVD 9 15’95 €

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