Nicole Brenez en Internacional Godard de Revista Lumière

Seguimos recomendando el número especial “Internacional Godard” de Revista Lumière, que en papel va por la segunda edición. En esta ocasión reproducimos el artículo de Nicole BrenezTodas las artes han producido maravillas, el arte de gobernar sólo ha producido monstruos“, la lúcida y libertaria frase de Louis de Saint-Just, que es un análisis de aquello que es central en la obra de Godard y que sin embargo se obvia a menudo por resultar incómodo a las medias tintas de la falsa modernidad: la radicalidad política de Jean-Luc Godard como vehículo para hacer un cine igualmente profundo y radical, la relación íntima de lo esencial del arte con lo esencial del pensamiento político. Sin más dilación os dejamos con este estupendo artículo que sólo caerá en saco roto en los sacos vacíos.

“TODAS LAS ARTES HAN PRODUCIDO SUS MARAVILLAS, EL ARTE DE GOBERNAR SÓLO HA PRODUCIDO MONSTRUOS” (Saint-Just, 1793)

por Nicole Brenez

Para Howard A. Rodman

Para medir la importancia concreta del trabajo de Jean-Luc Godard en la historia de la emancipación, basta con ver una breve secuencia de la hermosa película de Antonello Branca, Seize the Time, rodada en 1970 con el Partido de los Panteras Negras. El protagonista, Norman, una especie de Wilhelm Meister de la causa negra, se dirige a la Biblioteca Pública de Nueva York vestido con una camisa de fuerza blanca. Divisa a un bibliotecario: “¿Podría usted ayudarme? (señalando su camisa) ¿Podría decirme qué leer para salir de este chisme?” El bibliotecario: “Le entiendo, yo tengo más o menos el mismo problema. He leído demasiado. – ¿Leído demasiado? –Sí, pero no puedo hacer gran cosa por usted”. Decepcionado, Norman se dispone a salir. El bibliotecario: “Pero, dígame, ¿ha leído usted a Malcolm X? –Sí. -¿El Libro Rojo del Presidente Mao? ¿Ha empezado a leer a Karl Marx? ¿Los discursos del Che Guevara? ¿Ha leído a Marcuse? – Sí. -¿Ha visto usted TODAS las películas de Jean-Luc Godard?”

En el curso de los años 60 y 70, Jean-Luc Godard mereció bien su adscripción al internacionalismo y la causa revolucionaria. Fue como militante marxista leninista como conoció a los faros del cine no alineado (Santiago Álvarez, genial director de Actualidades cubanas, Fernando Solanas, autor del Citizen Kane del cine militante, La hora de los hornos), financia películas sobre los líderes de las luchas descolonizadoras, forja alianzas con los Panteras Negras y Al Fatah. La visibilidad de su compromiso se remonta a Le Petit soldat (1963). Para esquivar a la censura padecida por las películas que trataban la Guerra de Argelia, Godard tiene la ocurrencia de describir la tortura desde el punto de vista del enemigo: el trabajo político exige reelaborar el lenguaje sobre un plano táctico, pero más profundamente, porque el arte ya inyecta en lo real la efectividad de aquello a cuyo nombre lo critica, sea bajo forma de torsiones, heridas, o defectos. Trabajo teórico, trabajo sobre el terreno (en Besançon, en Palestina, en Mozambique), con sus camaradas Jean-Henri Roger y Jean-Pierre Gorin, no lejos de Carole y Paul Roussopoulos, otros revolucionarios infatigables, Godard experimenta los gestos gracias a los cuales el cine podría contribuir a cambiar la historia. En Cuba, Joris Ivens se ocupaba de una escuela clandestina para formar a operadores de cámara encargados de seguir los movimientos de liberación en el tercer mundo; las acciones de Godard crean un laboratorio a cielo abierto donde tratar las formas por las cuales abrir a todos los niveles “frentes de izquierda del arte”.

De esta actividad considerable y colectiva, que lleva al cine al colmo de la intensidad, en la medida en que confronta en permanencia una actividad simbólica con los límites de su eficacia práctica… ¿qué queda de ella en las Histoire(s) du cinéma (1988-1998)? El célebre plano-secuencia en la playa de One + One, con las banderas rojas y negras, para inscribir en él “Sólo el cine“. La dedicatoria del capítulo 2A a Santiago Álvarez, la del capítulo 2B a Michèle Firk, crítico de cine, apoyo del FLN y militante revolucionario en Guatemala. En el capítulo 4B, dedicado “a Anne-Marie Miéville y a mí mismo”, se suceden cinco rótulos: “Las ilusiones perdidas. Vértigo de la historia. En la escuela de los tiranos. Odisea de la utopía. Monopolio del sufrimiento”, y a continuación un sexto, más grande: “Dolor de la revolución”, al cual hace eco, un poco después, un retrato del Che Guevara muerto, los ojos abiertos. El punto de vista que alumbra las Histoire(s) du cinéma es revolucionario, como si Friedrich Schiller hubiese instalado una base de vídeo en un túnel del Vietnam. Pero con ello describe su “oscura fidelidad por las cosas caídas” y no la energía emancipadora de la lucha.

Jean-Luc Godard

En L’Origine du Xxie siècle (2000), breve videoensayo que hoy constatamos como bosquejo de Film Socialisme (mismo comienzo sobre “De l´or”, el personaje de Ludovic, el trayecto temporal que FS operará a un nivel espacial), la ausencia de los años militantes queda declarada, como un enemigo (1). Remontando el siglo a través de episodios cuyo inicio y final se identifican claramente con fechas (1990, 1975, 1945, 1930, 1915, 1900), en dos ocasiones L’Origine muestra “1960”: primero, en su lugar, entre 1975 y 1945, luego, en otro lugar, entre 1945 y 1930. Pero el film deja el capítulo vacío, sin tratar, planeando como una obsesión sobre el conjunto.

En este sentido, Film Socialisme se nos presenta a título de cese de un trauma. No porque se trate de volver frontalmente a los años militantes, sino en el sentido en que la fuerza de los pensamientos revolucionarios vuelve a ser afirmativa, sin confundirse ya con el duelo, el fracaso o la inhibición. En 1989, primer regreso a Karl Marx, Le Rapport Darty constituía en cierta forma el capítulo económico de las Histoire(s) du cinéma: Film Socialisme no vuelve a pasar, pues, por las cuestiones constitutivas del capital, del beneficio y de la propiedad privada, las solventa con una frase en los albores de la película: “el dinero es un bien público“. Es el título de la carta que un lector, Michel Monod, envía el 13 de enero de 2010 al periódico Le Courrier: a la manera de Sismondi (economista suizo de inicios del siglo XIX que predicaba la redistrubición de las riquezas), recomienda sosegadamente la devolución del dinero al público, la supresión de la bolsa y las bancas privadas, una horquilla razonable de salarios, una economía de proximidad y la solidaridad internacional. Film Socialisme retoma la cuestión política bajo el ángulo de la liberación espontánea de los pueblos -motín en Odessa en 1905, Guerra Civil en España, resistencia interior en Francia en los años 40; tres de las ocasiones en que la revuelta se afirmó y organizó de forma autónoma, sin esperar las condiciones materiales de una victoria, y anticipando, demostrando a la historia aquello que debía ser, dispuesta a morir por ello.

Pero existen también circunstancias singulares y singularmente llamativas en este trabajo de reclamación o, como lo definía el cineasta Edouard de Laurot, de prolepsis. En la parte de Film Socialisme titulada “Nos humanités”, en el curso del desarrollo consagrado a Barcelona, podemos oír: “Simone Weil, tras la victoria de Franco, cuando supo de la entrada de los alemanes en París, declaró: “un gran día para Indochina””. Fórmula fulminante, ¿en qué puede beneficiarse la Indochina de la invasión alemana? Simone Weil apuesta por una solidaridad entre oprimidos; la experiencia del yugo conducirá a los franceses, una vez la lección aprendida, a liberar a sus propias colonias.

Histoire(s) du cinéma: Jean-Luc Godard, 1998 en Intermedio DVD

Una proyección tal, capaz de construir en un trazo fulgurante la historia que debería ser (y no será jamás), transpone en el campo de los conflictos reales el trabajo habitual del artista revolucionario. En el Garaje Martin, para presentarse, la madre simplemente recita la descripción de su personaje. Principio constructivista que nos reenvía a las exigencias de simplicidad, de claridad y de reorganización establecidas por los artistas de los años 20, particularmente por el Grupo Proyeccionista. Su eslogan nº5: “El artista no es ni el productor ni el consumidor de objetos (taza, cuadro), sino (de proyecciones) de métodos para organizar materiales(2). Desde este punto de vista, Film Socialisme constituye un compendio sin igual. Deconstrucción de Um filme falado (2003) de Manoel de Oliveira, que describía un crucero en el Mediterráneo al encuentro de civilizaciones con la esperanza de “vivir todos juntos bajo el árbol de la bondad”, como formulaba el capitán del barco, Film Socialisme ofrece un inmenso fresco no sólo de imágenes, de sonidos y de gráficos como en las Histoire(s) du cinéma, sino también de formas de organización.

Film Socialisme se presenta, para empezar, como un suntuoso compendio de plasticidades contemporáneas: planos monumentales en alta definición, plasticidad de una visión inaugural, en particular sobre los paisajes; imágenes de baja calidad retomadas como motivos de paletas flamígeras; bancos de imágenes del campo de la citación, retrabajadas y lanzadas de nuevo hacia un mayor potencial óptico…incluso si los planos filmados con un teléfono móvil en la discoteca difaman a los bailarines, ninguna imagen es utilizada como realce o accesorio, acogidas con hospitalidad en el 35mm analógico, cada una se ve empujada a su propia perfección, hasta la fachada de pixeles rayados a la cual se enfrenta una mano tendida. Lo mismo se puede decir de sus estatus: emblemas durante la triada acelerada Palestina/Odessa/Hellas, descripciones, alegorías, fetiches, símbolos, clichés, señales, ideogramas, jeroglíficos culturales (hegeliana lechuza de Minerva ante la escalera del Potemkine): todas ellas apuntan al documento de civilización, sin jerarquía entre ficción y documental, entre imaginería (la corrida para desembarcar en España) e imagen inaudita (el deslumbrante reloj que no da la hora).

Más ricos aún son sus modos de organización: la sinfonía en tres movimientos que promete Film Socialisme se instala sobre una franca heterogeneidad estilística, pero, a través de un sordo efecto de transfert de atributos, el barco es tratado como escenario reluciente sin límites, mientras que el garaje se convierte en un Arca de Noé. La elección del navío de lujo como alegoría de la sociedad capitalista se inscribe, por otra parte, en una línea contemporánea cada vez más poblada: más allá de la película de Oliveira, como subraya Howard A. Rodman (3), hay que mencionar el relato Shipping Out de David Foster Wallace (1996), crucero del Nadir hacia el Caribe, que permite al autor crear una sátira burlesca de los valores americanos contemporáneos (4). Subtitulado “On the (nearly lethal) comforts of a luxury cruise”, el relato de David Foster Wallace implica sobre todo un corrosivo análisis de la descripción del mismo crucero escrita por Frank Conroy en 1994 y empleada en el folletín publicitario de Celebrity Cruises. El término con el que Wallace resume el texto de su predecesor permite denominar en qué consiste precisamente el uso dominante de las disciplinas de la representación, empezando por el cine: un “essaymercial”, equivalente capitalista contemporáneo de los Peanos griegos (canto de acción de gracias en honor de un dios), o de los Panegíricos latinos (alabanzas a un personaje ilustre o una nación). Film Socialisme, por su parte, no critica Um filme falado, pero disuelve su babélica concepción conciliadora (en el film de Oliveira, los personajes se maravillan de comprenderse independientemente de las diferencias de idioma y de cultura), en un particular crucero a través de numerosas referencias visuales donde el arca no es ya promesa de renacimiento y de armonía, sino emblema de revuelta, de guerra, de conquista, de violencia y de exilio: el Potemkin y el Éxodo, por supuesto, pero más secretamente el Atlántico, por el que en 1982 Yassir Arafat había huido de Beirut tras la invasión de las tropas israelíes. Le Bateau de l’exil, cortometraje de la libanesa Jocelyne Saab, documenta ese viaje del líder palestino hacia Francia (5).

A las formas, tradicionales en el cine de Godard, del sainete, del desarrollo argumentativo (masivo en las Histoire(s) du cinéma), de los leitmotiv, del plano que irrumpe y de la coda, se suman aquí los racimos de planos, los regresos abreviados de motivos convertidos en alusiones, una secuencialidad que se apoya en la abrupta diferencia entre plasticidades y velocidades, todo un legado de composiciones que constituyen otras tantas iniciativas de estructuración, es decir, de pensamiento. Lo mismo se podría decir de las formas de creación de raccords, de yuxtaposiciones, de desniveles cualitativos (los “fallos” que devuelven el plano a la toma), de incrustación y de puesta en filigrana, tan pródigos que llegan a incluir procedimientos de gramática antigua. Así aparece de pronto un improbable raccord de dirección, utilizado como conexión optativa, cuando los pasajeros del Concordia, una vez han descendidos al muelle barcelonés, se dirigen, de forma imaginaria, a reunirse con los manifestantes provistos de banderas que asocian a la CNT y a la CGT, y en el que una pancarta deja entrever, de forma casi subliminal, “Crisis Socialismo”. El conjunto creado por las formas de exposición sustituye a la tranquila pedagogía de Oliveira sobre las civilizaciones, la explosión de un arsenal de anotaciones visuales sobre los tormentos humanos.

En 1947, Arnold Schoenberg cuenta cómo fue tratado de “bolchevique” por culpa de su método dodecafónico6. Los más refractarios no se equivocarán: una invención formal radical es un peligro, hace reinar la ruptura, destruye presupuestos y desencarcela las hipótesis. Sin olvidar en absoluto nada sobre el sufrimiento concreto, Film Socliasme metamorfosea ante nuestros ojos una tragedia colectiva, el desastre de las ilusiones perdidas, en una pirotecnia especulativa. Satisface en cierta forma el deseo formulado en el capítulo 4A de las Histoire(s) du cinéma: “Al fin llegó el momento para que el pensamiento vuelva a ser aquello que realmente es: peligroso para el pensador y transformador de lo real”.

■ Traducido del francés por Fernando Ganzo

1. Referencia del autor a la obra de Jean Genet, L’ennemi déclaré. NdT.
2. The Projectionist Group, "First Discussional Exhibition of Associations of Active Revolutionary Art" (1924), en Bowlt, J. E., (ed.), Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902-1934, The Viking Press, New York, 1976, p. 240. (La cursiva es mía)
3. Carta al autor, 1 de junio de 2010.
4. WALLACE, D.-F., A Supposedly Funny Thing I‘ll Never Do Again, Little, Brown, 1997.
5. Gracias a Olivier Hadouchi por este enlace: http://www.festival-douarnenez.com/fr/editions_passees/coups_de_chapeau/ jocelyne_saab/le_bateau_de_l_exil/
6. SCHOENBERG, A., "Est-ce loyal ?", en Le style et l’idée, tr. C. de Lisle, Buchet-Chastel, París, 2001, p. 191

Licencia Creative Commons
ISSN PDF Internacional Godard: 2014-1548

Jean Luc Godard en Intermedio DVD

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