Para empezar “Al primer toque, Lubitsch” (2), en Revista Lumière 4

 

Viene de aquí…

 

II

Querido Pablo,
Sobre tu primera duda, creo que “los lectores de Lumière” han visto, conocen y recuerdan bastante bien las películas de Lubitsch. El que no lo haya hecho, al leer tu texto sentirá la necesidad de hacerlo, o de volver a verlas para recordarlas mejor. Así que creo que basta con citar o mencionar los ejemplos. Puede que, en relación a lo que comentas sobre por qué se citan con frecuencia los mismos ejemplos, como dices se deba a que se pueden extraer de la película y quizá se crea que conservan todo su sentido, como sucede habitualmente con Chaplin (¿qué secuencia recuerda todo el mundo de Tiempos modernos o Luces de la ciudad?). Tampoco con él un gag es sólo un gag, sino el desarrollo de sus posibilidades (tanto por “bloques” como a lo largo de toda la película, de forma “subterránea”). Yo creo que con ellos, como dices, se puede sólo “empezar” a convencer a alguien. Pero efectivamente, viendo fragmentos de Chaplin y Lubitsch, ves la manga, pero si no tiras de ella no vas a ver la camisa entera. Me gusta mucho tu símil sobre El bazar… También es muy buena tu impresión sobre la película de Ozu, y creo que estaría muy bien para tu texto empezar con la cita de Mizoguchi sobre Ozu. Con Lubitsch sucede como con otros cineastas “de estados”. Hay que tener mucho cuidado con el momento del corte, porque si sólo dejas, por ejemplo, un estado de euforia o liberación, sin mostrar previamente el estado de fatiga, no se aprecia el cambio de ritmo. Y en cierto modo, aunque todos recordemos fragmentos de películas de Lubitsch, tampoco diría que sea uno de esos cineastas con los que se puede trabajar con imágenes, con capturas de pantalla, sobre todo por eso que dices de los intervalos, de lo que rodea a los personajes. Esto conecta muy bien con lo que dices luego a propósito de las palabras de Godard sobre Ray. Ahora entiendo, y veo con mucha claridad, la relación con el diagrama del gol del Barça. Entonces, a partir de ahí, me encanta lo que dices sobre el pase que se convierte en gol pero como un pase más. Otro “qué largo camino he tenido que recorrer para llegar hasta ti…”. Comparto contigo, por tanto, tu impresión: un fotograma de El bazar… no nos dice nada de la belleza del film. Todo se concentra en ese “largo camino”, no en filmar la belleza de Jeanne o el golazo.

Te estoy escribiendo ésto mientras te leo. ¡Me encuentro con los cambios de ritmo! De nuevo, veo muy clara, en este sentido, la conexión entre Lubitsch y Eustache, y también veo a Lubitsch como un cineasta moderno. El ritmo y los intervalos, y la superposición de los dos estados en uno, no en paralelo.

El ejemplo de Kralik caminando hacia el despacho en busca de su aumento de sueldo que describes me encanta, y veo muy bien la relación con el partido. Y me pregunto, ¿cuántos cineastas han escrito sobre ese cambio de ritmo a través de la comprensión en el momento de leer una carta? ¿Oliveira? ¿Amor de perdiçao? ¿Francisca?

Los diagramas de Paulino deberían estar al comienzo de tu texto, creo yo (o quizá no haga falta, hasta aquí esos diagramas se ven entre líneas en tu texto. No sólo se imaginan, se ven: la película los ofrece y tu texto con ella). Y la jugada de la tabaquera es extraordinaria, yo quiero verla en forma de diagrama. Siento que con tu descripción, todo el mundo sentiría la necesidad de volver a ver el film como se ven las jugadas que llevan al gol en las repeticiones (bueno, hay que volver hacia un momento anterior, quizá varios minutos, el fútbol se enseña mal).

Tu descripción del final debería aparecer en tu texto tal cual, hace ver la película, como si la tuvieras montada en la cabeza y fueras Lubitsch. Y en concreto, el momento en el que Matuscheck le propone el menú al chico, me vuelve a recordar al restaurante de La Maman et la putain y a Alexandre preparando su cita.

El penúltimo plano del que hablas, que debería aparecer como única imagen en tu texto, me recordó a otro (de nuevo Oliveira) de Singularidades (seguro que lo recuerdas). También aquel era un bello pase a la red. ¡Qué la gente vea el último pase para que desee ver los anteriores! Es un pase suave, de ahí lo que tiene de sublime. Y esa, es una cuestión de cine, o de cineasta que tú has sabido ver. Ya no hay separación entre ligereza y gravedad: lo que estaba separado y no debía estarlo, como dice Godard en las Histoire(s), ahora está unido. Eso es también, como dices, «alcanzar la evidencia por la construcción». Y yo he llegado hasta ese “Lubitsch es demasiado bueno” sin darme cuenta, sin notarlo. Uno asiente. Pero también lo comprende. Lo piensa. Lo medita. Ganaste la partida sin que se hayan visto apenas los pases y tienes un invitado más esta noche.

El texto ya está escrito, no hay ningún atasco. Al menos, ahora te lo puedo decir como primer lector.

 Paco

 

III

Hola Paco,

Agradezco lo que dices sobre el texto, y desde luego tu referencia al “largo camino” y a Oliveira hay que incluirlas. Quizás añadiendo tu respuesta al texto. Quizás sea mejor seguir así, seguir añadiendo, como si el texto ya estuviese escrito.

Porque además yo me muero de ganas de comentar algo más, y sin embargo me temo que no entrase en el texto. Es una secuencia de Una mujer para dos que volví a ver hace poco y que me hacía pensar en las sesiones de escritura de Lubitsch y Samson Raphaelson tal y como las cuenta el segundo en Amistad.

Como sabes Lubitsch siempre trabajó con al menos un guionista. Trabajaban juntos, en una habitación, hablando, con una secretaria que apuntaba las ideas. Cuando tenían una idea la iban forzando, sin limitarse, hasta que diese de sí todo lo posible. No se trataba de encontrar “una” réplica o “un” gesto, sino de encontrar “la” réplica o “el” gesto.

Puestos a elegir un momento de la Historia del Cine al que me hubiese gustado asistir, quizás sería una de esas sesiones de trabajo. Pero de esas sesiones no nos queda más testimonio que lo que cuentan sus coguionistas, nadie se dedicó a filmar o grabar esas sesiones, nadie hizo el Misterio Lubitsch. O quizás sí, quizás haya escenas de Lubitsch que sean la imagen indirecta de esas sesiones.

Todo esto lo pensaba al volver a ver una escena de Una mujer para dos, escrita con Ben Hecht. En ella Tom y George han sido abandonados por Gilda y se han puesto a beber para sobrellevar el momento. En cierto momento deciden brindar.

George propone primero que brinden por ellos mismos, pero Tom lo rechaza, es demasiado vulgar.

No vamos a brindar por nada.

Mejor que por nosotros.

Entonces brindemos por nada.

No.

Tampoco vale. Demasiado tonto. Han llegado a un punto en el que están atascados porque no consiguen encontrar “la” réplica.

Cuando ya parece que no lo van a conseguir George propone que brinden por Kaplan y McGuire. (Esto es muy largo de explicar, pero digamos que estos nombres de Kaplan y McGuire, fabricantes de ropa interior, son importantes desde la primera escena de la película y hasta la última. Estamos los dos de acuerdo,  una película de Lubitsch no se puede contar, cuando uno se pone con un detalle es como si tirase de un hilo con el cual está tejida toda la película.)

A Tom brindar por Kaplan y McGuire le parece buena idea. Pero matiza, primero por Kaplan, un primer brindis y un primer trago. Luego volver a servirse y un segundo brindis, por McGuire, y otro trago. No hay que apresurarse.

Digamos que Tom es Lubitsch y George es el coguionista. Si se fijan Tom no propone una sola idea. Lo cual es extraño porque, de los dos, el escritor es Tom. Pero Tom no propone, sino que escucha, aprecia, y es capaz de decir “no”. (Insisto, cuando se coge un detalle se tira del conjunto de la película, Tom hace aquí lo que hacía Gilda con él, interrumpirle, no dejarle llevarse por la autocomplacencia.)

Samson Raphaelson decía de Lubitsch: Dudo que alguna vez intentase escribir él solo una historia, una película, ni siquiera una escena. Pero era lo suficientemente astuto para conseguir atraer y acoger a los mejores escritores disponibles y hacer que fuese más allá de sus límites, interviniendo en cada etapa de la escritura de una manera que no alcanzo a medir ni a definir. Pero lo que sí puede decir es que sabía apreciar en su justo valor una escena, una imagen o una interpretación. Es ese un don mucho más escaso y preciado que el simple talento, enfermedad tan común entre los mediocres.

Tom escucha y aprecia lo que propone George, hasta que este acaba yendo más allá de sus posibilidades y propone la idea realmente buena, “Kaplan y McGuire”. Tom no ha inventado nada, pero sin él George no habría encontrado la réplica distinguida, la típica réplica de Tom, el afamado autor Thomas Chambers, el toque Chambers. (Esto lo añado yo, no lo dicen en la película. Es demasiado evidente.)

Ya antes en la película la escritura de Tom ha aparecido naciendo de la escucha, cuando ha recuperado una frase de otro personaje para incluirla en su obra: “la inmoralidad puede ser divertida, pero no lo suficiente para sustituir a un cien por cien de virtud y tres comidas calientes al día”. (Los juegos con esta frase en la película parecen inagotables.)

Volviendo al brindis, la aportación de Tom llega al final, al reconocer en la propuesta de George una buena idea y darle su toque personal, como decía Wilder que hacía Lubitsch con las escenas que él y Brackett escribían. Cuando ya parecían perfectas llegaba Lubitsch y con unos ligeros cambios les daba su toque y las hacía, esta vez sí, perfectas.

En el brindis el toque Chambers es un sentido del ritmo, una manera de no apresurarse para aprovechar al máximo la idea y el alcohol. Esa manera que tenía Lubitsch de no dejar que una buena idea se agotara con las prisas, de saber modularla, de hacerla reaparecer y tomar nuevas formas, para aprovechar al máximo sus propiedades embriagadoras.

Esto es lo que quería añadir, el juego de pases de Lubitsch en otra situación. No es sólo que filmase jugadas al primer toque, sino que jugar al primer toque era su manera misma de trabajar, devolver la pelota hasta que al fin aparecía el hueco.

Un abrazo

Pablo

 

IV

Pedir la luna

Concluye Manuel:

Añadir que como se ve al principio de Trouble in Paradise, dos pueden creer que tienen que empezar por algún lado, ¿bueno, por dónde empezamos?, cuando en realidad ya hacía un rato que habían empezado. Los inicios siempre son difíciles y a menudo lo más difícil es darse cuenta de que uno ya ha empezado. En esa película, antes de las palabras, se ve: la góndola de la basura, en Venecia. Una sombra que entra en furtivamente en una casa. El timbre de una puerta. Dos chicas muy maquilladas, en la calle. Ventanas iluminadas.

Ahora sí, la película puede empezar. Por ejemplo preguntando por dónde empieza (todas las historias parecen posibles). Una de las peticiones más cuerdas que un cineasta, digo un ladrón, ha hecho nunca a su guionista, digo a su valet de chambre, es precisamente esta: quiero la luna en el fondo de mi copa de champán.

 

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Francisco Algarín, Pablo García Canga y Manuel Asín en Revista Lumière 4. 

Amistad, el último toque Lubitsch, por Samson Raphaelson, ya en librerías. 

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