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Archivos Mensuales: marzo 2012

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Avatares del Encuentro

A las cosas que son causa accidental de esperanza o miedo, se las llama buenos o malos presagios. Además, en la medida en que estos mismos presagios son causa de esperanza o miedo, también lo son de alegría o tristeza y, por consiguiente, los amamos o los odiamos, y nos esforzamos por emplearlos como medios para alcanzar lo que esperamos o en alejarlos como obstáculos o causas de miedo” (1). Spinoza escribe esto en la sección de su Ética dedicada a los afectos. Su invocación de los presagios como detonantes de las acciones encuentra un fascinante eco en el cine contemporáneo. En varios filmes recientes, incluyendo María Antonieta (Marie Antoinette, Sofia Coppola, 2006), Vendredi soir (Claire Denis, 2002) y El Nuevo Mundo (The New World, Terrence Malick, 2005), experimentamos escenas concretas o puntos de inflexión en la historia, a veces pasajes enteros, donde los presagios o los presentimientos –llamémosles emociones, estados de ánimo o atmósferas- importan mucho más que la lógica narrativa tradicional de causa-efecto, estén estos relacionados con los personajes ficticios o sean parte del ambiente que los rodea.

En María Antonieta, por ejemplo, encontramos un idílico interludio -que sucede lejos de la disolución de la corte- en el cual, de repente, el sol brilla, Kirsten Dunst corre a través de las altas hierbas, los perros retozan. No hay nada especial que provoque esta escena, nada que nos conduzca a ella, más allá del cambio de escenario y otro tipo de música en la banda sonora. La escena tampoco tiene una verdadera repercusión en la trama; está suspendida como una isla de sensaciones, flota como un estado de ánimo positivo o una buena vibración. Yes (2004) de Sally Potter ofrece la ambiciosa variante New Age de esto: en un mundo lleno de miseria, contradicciones y negaciones de todos los grados de cultura, nación, género, raza y clase, Potter desplaza, literalmente, el cielo y la tierra para llegar a un desenlace optimista. Lo que, de manera improbable y poco convincente para algunos espectadores, nos conduce hasta el cierre del filme es el levantamiento de las olas del océano, una grácil danza del movimiento, una repentina delicadeza de la luz y el aire, la levedad del ser. Si describo esto como algo New Age es porque refleja una cierta política del estado de ánimo contemporánea: si puedes arreglártelas para sentirte bien contigo mismo, si puedes alinear tus energías y tus estados interiores, entonces el mundo externo imitará ese camino hacia la paz y la armonía.

Pero suspendamos por un momento todo juicio preventivo sobre la política del estado de ánimo para tratar de entender en profundidad el funcionamiento de este fascinante fenómeno cultural. He mencionado que la resolución de Yes es, para algunos, improbable y poco convincente –a los comentaristas de cine les encanta hablar sobre si el filme se ha ganado su final feliz o trágico- pero puede que todo esto indique solo una limitación, una laguna, en nuestro conocimiento estándar sobre el modo en que las resoluciones narrativas pueden funcionar en las películas. Creo que siempre ha habido dos tradiciones de lógica narrativa en el cine, una masivamente más dominante que la otra. La primera de estas tradiciones, la que conocemos mejor y usamos -naturalmente y de modo reflejo- en la mayoría de nuestros juicios cotidianos sobre un filme demanda que en una historia haya un cierto nivel o proceso de prueba, demostración y persuasión. A través de su progresión dramática o cómica, la película debe convencernos de que ha llegado a una conclusión sensible, creíble –no solo en términos del realismo de los sucesos, sino mucho más profundamente: a nivel de su lógica temática, de su lucha de posicionamientos morales y valores éticos (Match Point [2005] de Woody Allen podría servir como ejemplo práctico de este tipo de lógica narrativa)-.

Pero hay otra lógica en la historia universal del cine, menos apreciada y más subterránea, que tiene poco que ver con las pruebas, la demostración y la persuasión. En esta lógica las cosas suceden y se mueven debido, fundamentalmente, a cambios o giros de los estados anímicos. Estos estados anímicos están creados por el propio filme, con todo el arsenal estilístico de imágenes y sonidos a su disposición, y son proyectados en el espacio o universo ficcional de la película. La psicología de los personajes ya no es lo que motiva o mueve el mundo –la voluntad individual ha dejado de ser la fuerza motriz de la acción narrativa-. Más bien, es ese mundo el que, de una manera intensa, impredecible y siempre cambiante, actúa sobre los personajes y altera sus estados de ánimo, a veces sus mismos destinos. Abocados por completo a esta lógica contagiosa, los personajes aprenden a no confiar en nada más que en sus propias sensaciones: sus caprichos, sus corazonadas, sus inexplicables giros emocionales. Siempre están al acecho de buenos y malos presagios. Por lo tanto, las relaciones entre ellos, sus lazos e interacciones intersubjetivas, se convierten en un puro flujo de interacciones anímicas, instantáneas y efímeras, estáticas como las corrientes de amor o tóxicas como una fijación criminal. Y el ambiente o la naturaleza juegan un papel vital como detonantes de todos estos estados de ánimo: la luz a través de los árboles, los sonidos de la mañana, el calor pegajoso, el día que se desvanece, the bad moon rising… Los filmes llenos de naturaleza que Jean-Luc Godard realizó a partir de los 80, como Nouvelle Vague (1990), son la punta de lanza contemporánea de este cine, intrincado y anti-psicológico, de los estados de ánimo: en un comentario de este filme, el director alemán Harun Farocki escribe que el hombre y la mujer protagonistas solo encuentran su camino juntos una vez “han participado en el desenfreno del verano” (2).

Este cine se está haciendo sentir hoy pero también tiene una historia. Otro de sus periodos pertenece a un extraño desvío de las producciones de Hollywood que tuvo lugar a principios de los 50. Un puñado de filmes, incluyendo Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951) y La condesa descalza (The Barefoot Contessa, Joseph L. Mankiewicz, 1945) –por cierto, ambos protagonizados por Ava Gardner-, se construyen totalmente a sí mismos a partir de sorprendentes arreglos y giros del humor; no es extraño que estos filmes en concreto fuesen adorados por los surrealistas de los 50 por su aspecto anti-literario y por un desarrollo que se asemeja al de los sueños, incluso al de los delirios. Pero también podemos encontrar indicios de esta lógica del humor, en mayor o menor grado, en películas que llegan en el impreciso periodo final del film noir: en psicodramas telegramáticos y elípticos como Una mujer en la playa (The Woman on the Beach, 1947) de Jean Renoir; en improvisaciones de bajísimo presupuesto como Detour (Edgar G. Ulmer, 1945); o en los thrillers sobrios de Otto Preminger como ¿Ángel o diablo? (Fallen Angel, 1945), Vorágine (Whirlpool, 1949), Al borde del peligro (Where the Sidewalk Ends, 1950) y, especialmente, Cara de ángel (Angel Face, 1952), con su temática obsesiva sobre la fascinación, la hipnosis y sus presagios de todo tipo.

Hay, por lo menos, una relación o filiación directa entre este cine contemporáneo de las atmósferas y los estados de ánimo y el de los 50: Nouvelle Vague de Godard es, explícitamente, un remake radical de La condesa descalza, reenfocado para centrarse solamente en la relación entre la condesa Torlato-Favrini y su ejército de criados. No es difícil ver porque el filme de Mankiewicz (protagonizado también por Humphrey Bogart) se las ha arreglado para mantener su hipnótico embrujo sobre Godard durante más de cincuenta años: una obra construida sobre estados de ánimo, extraordinariamente suspendidos y atenuados, que presume de una trama en la que cada cambio decisivo es producido por un sentimiento, impulsivo pero absolutamente certero, de atracción o disgusto (“Odio estar rodeada de gente enferma”, anuncia Ava Gardner en cierto momento); un filme donde los personajes siguen, incondicionalmente, la pista de un presentimiento o “sexto sentido” (entonando siempre: “lo que tenga que ser, será”) y en el que la gran maquinaria mítica del estrellato de Hollywood (puesto que la Condesa es también una famosa estrella de cine) está explicada, con gran seriedad, como una cuestión de puro aura, de un público que ama y abraza instantáneamente lo que se sabe que es verdaderamente especial, pese a la inherente vulgaridad y estupidez del sistema de estudios y sus productores corruptos.
Hay un pasaje concreto, una atmósfera concreta en La condesa descalza, que solo puede apreciarse por completo si uno está viendo el filme en una gran pantalla, inmerso en la oscuridad. Tiene lugar alrededor del minuto 80 (comienzo del capítulo 12, que lleva el maravilloso título de “They Meet Again”, en el DVD de la MGM) y concierne al encuentro entre la Condesa y el Conde, su futuro marido (interpretado por Rossano Brazzi). Mankiewicz extiende este exquisito pasaje durante diez minutos, en tres elaboradas escenas que nos llevan del día a la noche. En la primera escena Ava, sin decir nada a nadie, se ha marchado a un campo a bailar con los gitanos y, en medio de su trance coreográfico, ve que el Conde (quien, por accidente, ha interrumpido su viaje cerca de este lugar) está observándola en ese momento tan privado; no cruzan una sola palabra y él no tiene idea de quién es ella en el mundo del espectáculo. En la segunda escena, en el casino de la Riviera, Ava, ahora interpretando su papel público y social como compañera de un multimillonario grosero, se sorprende al ver que el Conde aparece, de nuevo, ante ella, como por arte de magia. Entonces la protagonista rompe con el multimillonario -sumido en uno de sus delirios petulantes- simplemente tomando la mano de ese atractivo extraño que aparece tras el otro hombre para tocar su hombro y propinarle un bofetón. (A decir verdad, si uno empieza la cuenta atrás de esta secuencia con el primer y enigmático atisbo de ese bofetón -filmado desde un ángulo de cámara distinto, perteneciente a otro flashback-, el encuentro completo se alarga durante catorce minutos). Ellos se marchan de la fiesta juntos y, de hecho, en ese mismo momento, Ava deja atrás la vida que llevaba pese a que tampoco tiene idea de quién es, en realidad, este caballero entre los caballeros (este tipo de acción repentina, que altera totalmente una vida, sucede en varias ocasiones durante el filme). La tercera escena ocurre fuera de la fiesta, en el coche del Conde donde ambos discuten el extraño destino que los ha unido al instante, sin preguntas, solo a partir de presentimientos y gestos impulsivos. “¿Qué estás haciendo aquí además de haber venido a por mí?”, pregunta ella. “No hay otra razón”, responde él. “¿Cuándo supiste que habías venido a por mí?”. “Tú también lo supiste”, contesta él. “Lo supiste tan bien como yo”.

En La condesa descalza este evento es más que una emoción, una atmósfera o un simple cruce de trayectorias. Es, en el más cargado de los sentidos, un encuentro –un cruce azaroso que altera dos vidas, que las une para siempre en un destino compartido, a mood for love-. El cine de los estados de ánimo y las emociones está inextricablemente ligado a la mitología del encuentro. Esta mitología recorre todo el espectro de los clichés de la cultura pop, del “amor a primera vista” o “el cruce de miradas” y esas almas gemelas “hechas la una para la otra”, a la novela surrealista de André Breton Nadja (1928) o a la canción de Nick CaveAre You the One That I’ve Been Waiting For”. Uno de los textos modernos que afirman más rotundamente la filosofía surrealista del encuentro es La llama doble (1993), una meditación sobre el amor y el erotismo escrita por el gran poeta mejicano Octavio Paz a los 80 años de edad. Paz sostiene: “Predestinación y elección, los poderes objetivos y los subjetivos, el destino y la libertad, se cruzan en el amor. El territorio del amor es un espacio imantado por el encuentro de dos personas” (3). Paz podría haber estado describiendo aquí el pasaje de La condesa descalza que acabo de evocar. De hecho, la emoción y el encuentro van tan bien juntos en el cine porque, en sus coordenadas líricas y poéticas, la quintaesencia del encuentro es profundamente cinematográfica. Mientras Paz habla de un espacio imantado por el encuentro, el joven Walter Benjamin, en su ensayo La metafísica de la juventud (1914), describe un encuentro con un extraño en medio de un baile y pregunta: “¿Cuándo alcanzó la noche a la claridad y se volvió radiante sino aquí? ¿Cuándo fue vencido el tiempo? ¿Quién sabe a quién conoceremos a esta hora?” (4). Espacio imantado y tiempo vencido: la fórmula perfecta para el cine.

Otro episodio en la historia del cine de los estados de ánimo y del encuentro: Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs, 2006) de Alain Resnais, un filme con múltiples personajes y una trama de trayectorias entrelazadas, filmado por completo en un paisaje urbano nevado que fue construido y estilizado en un estudio. Resnais describe del siguiente modo el tema de su filme: “Nuestros destinos, nuestras vidas, siempre están guiadas, nuestro destino puede depender de una persona a la que nunca hemos conocido” (5). Cuarenta y tres años antes de esta declaración, el crítico surrealista Robert Benayoun reflexionaba sobre las obras maestras realizadas por Resnais a finales de los años 50 y principios de los 60Hiroshima mon amour (1959), El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961) y Muriel (1963)- y concluía que Resnais ya se había convertido en el poeta triste de un sueño perdido, explorando lo que Benayoun llamó los “avatares del encuentro”. Benayoun escribió: “Siempre tendemos hacia ese milagro perdido, esa Sierra Madre que es la identificación mágica, la fusión de dos seres en una dominación del tiempo repentina y compartida. (…) [El encuentro en] Muriel permanece furtivo, incumplido, desfasado. La iluminación capital permanece ausente (…) Ya no nos encontramos en el tiempo en que los surrealistas exorcizaban la noche, requerían al ser amado y convocaban al destino. Muriel es algo así como el negativo del encuentro (…) más bien el naufragio de la concomitancia, la pérdida de los polos magnéticos de la pasión” (6).

¿Acaso nos hemos alejado demasiado de Spinoza en este recorrido por los estados de ánimo y los encuentros? No si volvemos a él vía Gilles Deleuze. En su seminario sobre Spinoza de 1978 Deleuze se explaya en una palabra que, como él mismo confiesa, solo aparece escrita una vez en la Ética de Spinoza: occursus, o encuentro (7). Lo que Deleuze valora en Spinoza es el vasto terreno de afectos que traza, relaciones vistas como colisiones intensivas, relaciones anímicas en el sentido en que yo estoy usando esta palabra, relaciones que no se centran en la psicología o la voluntad individual. El cineasta Philippe Grandrieux ha declarado: “Mi sueño es crear un filme completamente ‘spinoza-ista’, construido sobre categorías éticas: ira, alegría, orgullo… y esencialmente cada una de estas categorías sería un bloque puro de sensaciones, que pasarían de la una a la otra con enorme brusquedad. El filme sería, por lo tanto, una vibración constante de emociones y afectos, y todo eso nos reuniría, nos reinscribiría en el material del que estamos formados” (8). Cuando Deleuze retoma el ejemplo ilustrativo de Spinoza sobre los afectos en acción –dos conocidos que se topan en la calle- lo expande para convertirlo en un encuentro totalmente desarrollado. Escuchemos el lenguaje de las sensaciones y las imágenes que Deleuze usa aquí: “Camino por una calle donde conozco a gente, digo: ‘Buenos días Pierre’, y después giro y digo: ‘Buenos días Paul’. O bien las cosas cambian: miro el sol y, poco a poco, el sol desaparece y me encuentro en la oscuridad de la noche; son, entonces, una serie de sucesiones, de coexistencias de ideas, de sucesiones de ideas.” Terrence Malick hubiese apreciado esta escenografía: la desaparición del sol o la oscuridad de la noche –Pierre o Paul- como una sucesión de ideas. Deleuze vuelve a otro momento de la historia de estos dos hombres que se encuentran: “Camino por la calle, veo a Pierre que no me agrada, y esto es así en función de la constitución de su cuerpo y de su alma y de la constitución de mi cuerpo y de mi alma”. La lección de esta historia, según Deleuze, es la siguiente: “En tanto tenga ideas-afecciones, vivo al azar de los encuentros”.

Deleuze

El sentido del encuentro para Deleuze, el valor que le confiere, tiene bastante en común con Breton y los surrealistas. No estoy hablando aquí de encuentros mundanos, banales, de esos que Spinoza describe como meramente ‘contingentes’. Al fin y al cabo, tenemos docenas de encuentros de ese tipo cada día, y estos no cambian necesariamente nuestras vidas o nuestros destinos, en ese modo dirigido, bendito o maldito, descrito por Resnais. Spinoza escribe: “El afecto relacionado con una cosa que no existe en el presente pero imaginamos como posible es más violento, en igualdad de circunstancias, que el relacionado con una cosa contingente” (9). Tanto la posibilidad como la violencia son positivas para Deleuze.

En realidad, Deleuze da mucha más importancia al occursus que Spinoza. Para Deleuze, el encuentro con Pierre y Paul es potencialmente tan dramático, tan trascendental, como el del conde y la condesa Torlato-Favrini en el filme de Mankiewicz. El encuentro deleuziano es, en gran medida, una especie de tabula rasa. Es un encuentro con la absoluta otredad, con la alteridad de alguien o algo. Antes de él no existe nada, nadie: todo se crea en ese instante. “Los encuentros intensivos”, tal como apunta Mogens Laerke, son “constitutivos de las dinámicas de Ser” (10); y para Robert Sinnerbrink, toda la empresa filosófica de Deleuze se emplaza bajo el signo de un “encuentro violento entre fuerzas heterogéneas” (11). Por lo tanto el encuentro azaroso deleuziano está totalmente abierto al futuro, a transformarse –y, en ese sentido, puede ser cuidadosamente comparado con el evento tal y como Alain Badiou teoriza ese término, también en referencia a Spinoza: “El amor es un evento en forma de encuentro” (12)-. Hablando de Breton más que de Deleuze, Maurice Blanchot resume esta clase de encuentro como una afirmación del poder de “interrupción, intervalo, detención, o apertura” (13).

Hay una cierta tendencia del cine moderno, una tendencia a menudo muy excitante, que se apoya, conscientemente o no, en el encuentro tal y como Deleuze (y Breton) lo sienten. En su libro Le Cinéma et la mise en scène (2006), Jacques Aumont habla de un estilo o forma contemporánea que asociamos con los hermanos Dardenne o con los filmes Dogma. En ella, a partir de la toma larga, la cámara en mano y la puesta en escena abierta, “los filmes pueden integrar fácilmente la idea del encuentro, del descubrimiento, del accidente, del azar” (14). Aumont rastrea el origen de este estilo en la Nouvelle Vague de principios de los 60, pero en realidad su padre es el visionario director etnográfico Jean Rouch -que cuando juntó documental y ficción tenía en mente, precisamente, este propósito surrealista: lo que Benayoun llamó el momento de “iluminación capital” dentro de “el espacio imantado” del encuentro de Paz-. En el cine americano reciente, uno de los ejemplos más sorprendentes (y divertidos) de esto es la película de James Toback When Will I Be Loved (2004), en la que Neve Campbell, en tomas fluidas y sin cortes, se topa constantemente con extraños en la calle e intenta ligar con ellos, mientras mantiene solemnes discusiones con su gurú, un ex-intelectual de la contracultura interpretado por el propio Toback.

Pero en el cine hay muchas sombras del encuentro, tantas como en la vida o la filosofía. De hecho, es posible elaborar una completa tipología de encuentros cinematográficos. Por ahora, he descrito solo el encuentro clásico, ideal, sublime. Pero también tenemos el encuentro que no llega a suceder (imaginado y eternamente lamentado), el encuentro indirecto (que, en el ritmo de la vida cotidiana, tarda un tiempo en arder), el encuentro fantasmal (mala suerte si te enamoras de un fantasma), el encuentro forzado (el reino del thriller con sus acosadores y cazadores sexuales) y, sobre todo, el mal encuentro. Los encuentros sublimes pueden convertirse con frecuencia en malos encuentros, ese es el caso de La condesa descalza, o de un filme contemporáneo como Twentynine Palms (Bruno Dumont, 2003). ¿Qué convierte a un buen encuentro en un mal encuentro? Un desajuste de personalidades o energías o estados intensos que, en primera instancia, se enmascara a sí mismo para insistir, después, catastróficamente. Blanchot reflexionó profundamente sobre esto en La conversación infinita (1969): en el corazón de cada encuentro sublime, sugirió él, hay un malentendido, un no-alineamiento, una no-coincidencia –“el malentendido es la esencia, [incluso] el principio del encuentro” (15)-. Y también una cualidad (a veces de efectos fatales) de autoconciencia: Blanchot habla del encuentro con el propio encuentro, el doble encuentro (16). Una forma de esto es el encuentro deseado o querido, un encuentro que, desde el primer momento, está cargado con demasiadas expectativas y proyección de la fantasía: esto es lo que sucede en la inolvidable canción de Nick Cave que he mencionado anteriormente, en la cual aquélla a la que él está esperando tiene, todavía, que materializarse; y también, más trágicamente, en Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock.

Siguiendo con este tema, la violencia y el exceso de afecto con las que se presenta el encuentro convocan una forma narrativa y cinematográfica particularmente problemática: el encuentro buscado, perseguido y, a menudo, explícitamente amañado. Octavio Paz habló del cruce entre la predestinación y la elección en el amor; pero, en realidad, este es un cruce difícil de imaginar. Incluso en la mitología popular, aquella parte de predestinación asociada a todo encuentro sublime (“Nos acabamos de encontrar pero parece como si nos conociésemos de toda la vida”) (17) nos confronta con un complejo problema ontológico: si, mágica o místicamente, el terreno para este encuentro ya ha sido preparado, si ha sido diseñado por adelantado, ¿cómo puede tratarse entonces de un encuentro azaroso, de una combustión espontánea, de la creación surgida del vacío de una tabula rasa? El cine de las atmósferas y los estados de ánimo se ha preocupado a menudo por esta paradójica constelación. En Cara de ángel, de Otto Preminger, todo comienza con la escena, maravillosamente filmada, de un encuentro: el conductor de ambulancias Robert Mitchum, vacilando y cambiando de dirección mientras baja la escalera de la mansión a la que le han llamado para atender un misterioso caso de asfixia por gas, ve a Jean Simmons, sola en una habitación, tocando el piano. Es un evento breve (apenas dos minutos) pero de gran densidad dramática: él es ‘llamado’, como por un canto de sirena, hechizado por el sonido y, luego, por la visión de ella al piano; la mujer se pone a llorar histéricamente; él la abofetea para hacerla volver en sí; ella se pone firme y le abofetea a él –una de las más grandes voleas cinematográficas, en forma de plano-contraplano, que transmite toda la violencia del corte-; entonces ella se ablanda y comienza el diálogo entre ambos.

La narrativa de este filme gira –como muchas otras narrativas- sobre el “si” condicional articulado por los personajes: “¿Qué hubiera pasado si esa llamada no se hubiese producido?”, pregunta que pone a Mitchum en el camino de ese encuentro tortuoso y finalmente mortal. Sin embargo, en un momento clave, esta especulación es respondida con otra observación: “Pero había dos hombres en las escaleras esa noche”. Uno fue arrastrado hacia ese encuentro, el otro no. Diane, la mujer del piano, es, por supuesto, una variación de la heroína del film noir: tal y como comprenderemos en el transcurso de los acontecimientos, ella es el cebo, la araña, el depredador, la cazadora mitológica. Es más, todo lo que le vemos hacer en el filme está perseguido y ensombrecido por lo que no le vemos hacer: y eso despierta, en cada momento, la cuestión de cuánto ensaya sus acciones y apariciones por adelantado, incluyendo la primera de ellas, frente al piano, que parece accidental o azarosa. (Preminger solo nos revela su presencia en la casa en ese momento, pero, en retrospectiva, vamos a preguntarnos dónde estaba, lo que vio y lo que hizo antes de que su canto de sirena nos anunciara su aparición). El encuentro, por lo tanto, está doblado por su prefabricación, por su manipulación, como en los thrillers laberínticos de Fritz Lang y Brian De Palma. Y aquí, el encuentro supuestamente romántico y sublime es ya inestable y perverso: ella le devuelve el bofetón, y él bromea diciendo que no es así como funciona según su manual. Los problemas, la inquietud, el desasosiego ya han sido codificados en el ADN de este evento inaugural y primordial. (Esto también es así en La condesa descalza).

En el salto que nos lleva del cine de los 50 al de hoy, somos testigos de un fascinante vaciamiento del evento del encuentro: en un filme como el biopic surrealista de Raúl Ruiz Klimt (2006), el encuentro del artista (John Malkovich como Gustav Klimt) con su Musa (Saffron Burrows como Lea de Castro) es algo que parece suceder múltiples veces, pero al mismo tiempo nunca parece llegar a suceder: la mujer es siempre una aparición, una sombra, una silueta; también es, literalmente, un ser múltiple, distribuido en distintos cuerpos; además, una siniestra figura entre bastidores presume de ‘recopilar’ y depositar cuidadosamente, en escenas preparadas con anterioridad, todas las versiones disponibles de ella. La primera vez que Klimt ve a esa mujer que llegará a significar tanto en su mente y en su arte ni siquiera es en persona, sino en una pantalla de cine ¡en una de las primeras proyecciones de Georges Méliès! Ya no se trata de la típica femme fatale con sus intenciones ocultas, esta figura femenina lo es todo al mismo tiempo: un fantasma metafísico, una fantasía personalizada y una artimaña conjurada por los otros. Curiosamente, Ruiz declaró que Spinoza es el filósofo más pertinente para la exploración (práctica y teórica) del cine.

Voy a terminar haciendo referencia a un reportaje. A finales del 2006, un periódico del Reino Unido dedicó toda una página a un texto de opinión sobre un caso de homicidio: una mujer volvía a casa sola por la noche cuando se topó con un extraño que la asesinó. El periodista preguntaba: ¿Era su destino encontrarse con ese hombre que acabaría con su vida esa misma noche, en el lado oscuro de la ciudad? ¿O fue uno de esos cruces azarosos que definen la estructura o el diseño de la realidad en cualquier metrópolis moderna? Me impresionó leer esta extraña pieza porque en ella el reportero estaba, en efecto, evocando o recordando dos tipos distintos de narrativa cinematográfica, ambas muy prevalentes en la cultura y el pensamiento contemporáneos: la historia del destino, de los lazos de predestinación (aquí en su forma negativa, criminal); y la historia de la contingencia, de la inmanencia, del flujo impredecible de la vida y de la sociedad. De hecho, en el cine estos dos modelos de historia dudan de su propia naturaleza y amenazan constantemente con metamorfosearse el uno en el otro: los cuentos de destino divino (como Vértigo o Doble cuerpo [Body Double, Brian De Palma, 1984]) se revelan, con frecuencia, como trampas traicioneras; mientras las historias de azar ciego (como los filmes de Kieslowski, o Crash [Paul Haggis, 2004], Lantana [Ray Lawrence, 2001] y Magnolia [Paul Thomas Anderson, 1999]) suelen torcerse hacia una redención esperanzadora e imposible, hacia una lógica u orden que trae una suerte bendita dentro del desorden enfermo de todo lo demás. Y los dos tipos de historia giran, cada uno a su modo, sobre una atmósfera: en un caso, el aura de la predestinación, del encuentro destinado que se abre a un mundo utópico, nuevo e imprevisto; y, en el otro caso, la teoría del caos, de las colisiones dramáticas que terminan en un nuevo arreglo o realineamiento de un mundo viejo y asentado. Alain Badiou aborda esta dualidad cuando señala: “El amor comienza como un puro encuentro, que no está destinado ni predestinado, excepto por el cruce azaroso de dos trayectorias” (18).

En cualquier evento no importa si apostamos por una historia o por la otra y tampoco el resultado de esa apuesta ya que todo esto no tendrá el más mínimo impacto en el modo en que la política del estado de ánimo se desarrolla en la cultura del presente y del futuro. ¿Quién sabe, de hecho, a quién conoceremos a esta hora?

– Adrian Martin

Traducción del inglés: Cristina Álvarez López (con la colaboración del autor)

Deleuze

Notas:

(1) Benedict de Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico (Editora Nacional, Madrid, 1980), p. 109
(2) Kaja Silverman y Harun Farocki, Speaking About Godard (New York University Press, 1998), p. 208. (La traducción es nuestra).
(3) Octavio Paz, La llama doble: Amor y erotismo (Editorial seix Barral, Barcelona, 1993), p. 34.
(4) Walter Benjamin, Selected Writings Volume 1: 1913-1926 (Cambridge: Harvard University Press, 1999), p. 16. (La traducción es nuestra).
(5) Entrevista con Camillo de Marco en Cineuropa, 2 de septiembre de 2006. (La traducción es nuestra).
(6) Robert Benayoun, “Muriel, ou les rendez-vous manqués”, en Stéphane Goudet (ed.), Positif, revue de cinéma: Alain Resnais (Paris: Folio, 2002), págs. 131-136. (La traducción es nuestra).
(7) Gilles Deleuze, “Deleuze/Spinoza: Cours Vincennes – 24/01/78”. (La traducción es nuestra). Todas las citas posteriores de Deleuze pertenecen a este texto.
(8) Nicole Brenez, “The Body’s Night: An Interview with Philippe Grandrieux”, Rouge, nº. 1 (2003). (La traducción es nuestra).
(9) Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, p. 132.
(10) Mogens Laerke, “The Voice and the Name: Spinoza in the Badioudian Critique of Deleuze”, Pli, nº. 8 (1999), p. 90. (La traducción es nuestra).
(11) Robert Sinnerbrink, “Nomadology or Ideology? Zizek’s Critique of Deleuze”, Parrhesia, nº. 1 (2006), p. 62. (La traducción es nuestra).
(12) Citado en Kieran Healy, “Zizek and Badiou, Where are You”, (10 de marzo, 2006). (La traducción es nuestra).
(13) Maurice Blanchot (trad. Susan Hanson), The Infinite Conversation (University of Minnesota Press, 1992), p. 413. (La traducción es nuestra).
(14) Jacques Aumont, Le Cinéma et la mise en scène (Paris: Armand Collin, 2006), p. 170. (La traducción es nuestra).
(15) Blanchot, The Infinite Conversation, p. 147.
(16) Para una brillante elaboración de esta temática ver: Philippe Arnaud, “ … Son aile indubitable en moi” (Crisnée: Yellow Now?, 1996); reeditado en Aumont (ed.), La Rencontre (Paris: La Cinémathèque française/Presses universitaire de Rennes, 2007), págs. 301-336.
(17) Ver los textos recogidos en Autrement, nº. 135 (1993), número especial sobre ‘El encuentro’.
(18) Alain Badiou, On Beckett (Clinamen Press, 2003), p. 27. (La traducción es nuestra).

Baruch de Spinoza

· Artículo original de Adrian Martin en la Revista de Cine Transit, también disponible en inglés en la misma dirección.

The Magnetic Fields en Editorial CONTRA

¿Qué tienen en común las canciones de The Magnetic Fields, los tejemanejes políticos en el fútbol, los lavabos más singulares de Barcelona, las entrevistas de Neil Strauss, la vida del ciclista David Millar, la mirada del periodista deportivo Axel Torres o las letras de Nick Drake? En apariencia poco o nada, se diría que pertenecen a universos opuestos, pero en realidad todos ellos son vasos comunicantes lógicos y naturales en la mente de Didac Aparicio, Eduard Sancho y Jordi Raventós, fundadores y responsables de la nueva editorial barcelonesa CONTRA, una excitante y muy prometedora anomalía en el panorama español que propone el maridaje entre cultura popular, música y deporte, tres ámbitos que gozan de buena salud editorial por separado, cada uno encasillado y bien delimitado en su propia parcela, pero que hasta la fecha nunca habían convivido bajo el mismo techo. “Mi idea inicial era editar libros de cine, pero al venir de ese territorio –la distribuidora Intermedio Films– se me ocurrió que sería más interesante publicar libros de canciones de los grupos que me gustaban. Al proyecto se unieron Jordi y Eduard, que un buen día me dijo: ‘tendríamos que sacar libros de deporte’. Me pareció muy buena idea, algo fresco y desprejuiciado”, explica Aparicio. Para Sancho, esta necesidad respondía al hecho de “en España hasta hace poco no se ha editado bien en el género deportivo. Es cierto que en los últimos años se ha publicado mucho, pero en su mayoría son títulos de consumo rápido y muy coyunturales. Nuestra intención es la de llevar al mercado libros deportivos que tengan calidad literaria, un diseño bonito y una buena traducción y que sean atractivos para el público, le guste o no el deporte”.

Cuando la razón te invita a quedarte en casa a la espera de tiempos mejores antes de embarcarte en aventuras empresariales arriesgadas, CONTRA hace honor a su nombre y desafía cualquier argumento lógico y racional con una apuesta valiente que debe hacer frente a dos grandes escollos. Por un lado, la crisis económica, que a su vez también deriva en la crisis progresiva e imparable que vive el sector cultural. “Si lo piensas mucho no lo haces –confiesa Aparicio. Si te paras a pensar en la crisis y los cambios que se están produciendo en el consumo de ítems culturales da un poco de miedo, pero seguimos pensando que el libro es un formato con mucho recorrido y vigencia”. Por el otro, la necesidad de ir a buscar a un público que hasta el momento vivía fragmentado a ojos del mapa editorial imperante y al que nadie parecía tener en cuenta, como si fuera un pecado experimentar la misma emoción con una canción de Scott Walker, un gol de Maradona, un hachazo de Pantani o un concierto de Bon Iver. “Nosotros vamos a encontrar ese publico, queremos crear ese nicho de mercado que no existe, no nos importa ir a buscarlo, al contrario. Queremos generar esa demanda, que si no existe no es por falta de interés y de posibles lectores, sino porque no existía el producto”, apunta Sancho. Para completar su apuesta, el diseño y la presentación de sus referencias se ha convertido en una obsesión. “Es un tema fundamental para nosotros. Queremos que cada libro tenga su propia identidad, nos interesa especialmente darle un trato personalizado al libro y que cada título sea ejemplar en ese sentido. El objeto tiene que ser un reclamo para comprártelo en papel”.

La editorial debuta en las librerías el próximo 13 de febrero con la publicación de los dos primeros volúmenes de la colección Songbook, una línea que pretende dispensar un trato riguroso y entregado a la obra de algunos de los mejores compositores de la historia, cuando menos aquellos que tienen una importancia manifiesta en los gustos y criterio musical de los responsables del proyecto. Abren la veda dos pesos pesados: Nick Drake y Stephin Merritt, líder de The Magnetic Fields. “De momento Songbook es la única colección de la editorial plenamente definida en el diseño y el concepto, se compone de libros cuadrados, en un formato parecido al de un single, incluso están perforados en el centro, en los que pretendemos elaborar un análisis literario de las que consideramos las mejores canciones de cada artista”, explica Aparicio.

Pink moon, biografía de Nick Drake escrita por el danés Gorm Henrik Rasmussen, complementa la traducción de todo el cancionero del cantautor británico con un evocación apasionada de su vida y obra. Según Aparicio, “es la mejor biografía que se ha publicado de Drake, pero además para nosotros es perfecta porque entra muy a fondo en su universo literario, que es la idea básica de Songbook”. La edición viene prologada por un texto de Nacho Vegas.

Por su parte, The book of love reúne cien canciones de Stephin Merritt, con una extensa introducción del escritor Kiko Amat, a modo de antología amplia y completa sobre su producción en lo que es “una reivindicación obligada y necesaria de un compositor con el que indudablemente estamos en deuda”. En marzo saldrá a la venta Todo el mundo te quiere cuando estás muerto, libro de entrevistas del periodista Neil Strauss, un título que para Aparicioredescubre el género de la entrevista, porque apenas da información musical de los artistas pero consigue retratarlos a todos de forma ejemplar en el cuerpo a cuerpo”.

Y como no solo de música y canciones se nutre CONTRA, en marzo también llegará a las librerías Fútbol contra el enemigo, de Simon Kuper, indispensable recorrido por la relación entre el poder –o el abuso del mismo–, la política, la sociología y el deporte rey: en palabras de Sancho, “representa uno de los mejores ejemplos de lo que es un libro que trasciende lo meramente deportivo, se trata de un excepcional análisis de la cultura y la política que rodea al futbol en todo el mundo”. Para más adelante está prevista la publicación de la autobiografía del portero Robert Enke, de una delirante y cómica guía de los lavabos más particulares de Barcelona, de un prometedor libro del experto en fútbol internacional Axel Torres o de la traducción de Racing through the dark: Rise and fall of David Millar, recomendación efusiva de Eduard: “está escrito por el ciclista David Millar, y es otro libro excepcional sobre la épica del deporte en el que explica en primera persona cómo cae en las redes del dopaje y cómo se recupera… y lo mejor es que se lee como una novela de aventuras”.

Todavía inmersos en los vaivenes de sus primeros pasos de vida, los responsables de CONTRA insisten en la idea de convertir su proyecto en una plataforma para dar voz a la nueva generación de escritores de la piel de toro, pero siempre dentro de los criterios eclécticos de su particular línea editorial. “Lo estamos intentando, una de nuestras obsesiones es la de poder publicar a nuevos talentos españoles, buscar entre la nueva generación de autores, los que están en un momento primigenio y darles la oportunidad. Nos interesa mucho la obra de creación propia”. No será un camino fácil, pero sí apasionante: “En España se edita muy bien… teniendo en cuenta los lectores que hay y el mercado que genera creemos que se publica muy bien, mejor que en otros países europeos como Italia. Sabemos que la competencia es dura, y es por eso mismo que nos preocupa y obsesiona tanto hacerlo todo bien y cuidar hasta el mínimo detalle”.

Nick Drake en Editorial CONTRA

· Artículo original en el diario El País con fotos de los lanzamientos de CONTRA.

La commune - Peter Watkins

El valor del diálogo

Ante libros como éste uno no sabe qué pensar de frases como “Todo lo que no es copia es tradición”. No sé si podría sondear la genial estructura de este Imágenes de la Revolución (Shangrila, 2011) en alguna obra anterior, pero lo cierto es que aquí Israel Paredes y José Francisco Montero han logrado crear un auténtica obra viva a partir de algo tan necesario —y cada vez menos abundante— como es el diálogo.

Cada uno de ellos encargado de reflexionar en sus respectivos textos sobre una obra en concreto que ha supuesto una película emblemática sobre el proceso revolucionario —Israel a través de La inglesa y el duque (L’anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2001) y Pepe con La commune (Paris, 1871) (Id., Peter Watkins, 2000) en su punto de mira—, ambos se interpelan, corrigen y matizan, logrando un ente orgánico. Cada uno de ellos invade la parte del otro, punteando los pensamientos ajenos con el suyo propio, evitando así la infalibilidad que supone el texto cerrado y canónico. Su diálogo supone lo más cercano que un lector podría estar de la tertulia de café, siendo espectador privilegiado del duelo dialéctico de dos tipos geniales que saben lo que se dicen y cómo decirlo.

Pero leyendo este libro también acude a la memoria aquella frase célebre de Jean-Luc Godard, que reclamaba que “un travelling es una cuestión moral”. Efectivamente, el cine es tanto fondo como forma. A algunos a veces se nos olvida, y perseguimos la idea de analizar únicamente el valor del argumento, sondeando no sólo la ideología del texto, sino sobre todo la ideología oculta y última del hecho comunicativo, en un alarde de «filosofía de la sospecha» con la que denunciar el espanto del engaño. Aquí, Israel y Pepe ponen en valor la potencia de esa misma filosofía oculta, esta vez transmitida a través de sus formas, de los recursos cinematográficos seleccionados coherentemente por cada uno de los realizadores aludidos. La suya es una labor de desglose, una clase magistral de teoría fílmica donde el cómo es tan importante o más que el qué, donde la técnica condiciona el mensaje, evitando las trampas propias de aquella filmografías ladinas que nos las meten dobladas.

El valor de la convergencia

Sin duda, hablar hoy en día sobre la revolución es toda una osadía. Su concepto está actualmente denigrado, y los soportes del mismo término están plenamente frivolizados, pues incluso el inofensivo hecho de acampar en plazas y parque públicos son elevados a la categoría revolucionaria ante el contraste con el pasivo entorno social en el cual se insertan dichos actos de «rebeldía» —más bien rabieta o pataleta contra entelequias de orden superior e inalcanzables.

La verdadera revolución es un acto radical y desesperado llevado a cabo por kamikazes que nada tienen que perder —y sí mucho que ganar. Por eso, que en el año de publicación de este libro se haya producido un fenómeno llevado a los altares con el pomposo —y falaz— epígrafe de “Spanish Revolution” —que más bien pareciera el spin-off de una de las infumables secuelas de Matrix— parece un verdadero chiste si lo comparamos con aquellos procesos históricos que inevitablemente pusieron patas arriba el orden establecido hasta el momento de su consecución —sin ir más lejos: el hartazgo de los millones de habitantes norteafricanos que, arriesgando sus vidas, durante la primavera del 2011 dieron la patada en el culo a sus deleznables caudillos.

El gran valor de un libro como Imágenes de la Revolución está en reivindicar dos películas que nos hablan sobre dos momentos históricos muy precisos, realizados en sendos espacios tan próximos en el tiempo como afines en sus conclusiones. Y es que tanto La inglesa y el duque como La commune fueron creadas en ese espacio de transición que supuso el cambio de siglo y de milenio, en el seno de una Europa en plena transformación —ideológica, social, política, monetaria, etc.— que pretende alzarse como el paradigmático contenedor de los más universales y eternos valores —heredados, precisamente, de sendos procesos revolucionarios, como fueron las insurrecciones de 1789 y de 1871 en la capital francesa—, pero que reiteradamente son conculcados en nombre de un bien mayor —casi nunca en la dirección del interés público, es decir, de la res publica.

Tanto Rohmer como Watkins —mucho más este último, debido a la vehemente explicitud de su propuesta, dentro de eso que tiende a denominarse como «cine militante»— extienden sobre las épocas retratadas un velo de cercanía para comparar aquel momento con nuestro presente —el de la época en las que fueron filmadas sus obras— y establecer ciertas conclusiones lógicas sobre las causas y sus consecuencias, así como las distintas posiciones sobre las que abordar la degeneración de un bello sueño convertido en pesadilla por obra y gracia de sus propios excesos.

Pero el verdadero valor de todo ello es cómo Israel Paredes y José Francisco Montero se acercan a estos sus respectivos cronistas para establecer el pulso al propio proceso revolucionario del cine, que en manos de estos dos maestros establece en su metalenguaje el cauce idóneo para mostrar la manera más efectiva —verdadera y única revolución— de traer hasta nosotros y nuestro tiempo los decisivos factores de la lucha y la resistencia —otra forma de lucha esta última, de la que tanto se ha abusado, tanto para bien como para mal.

Así pues, este libro está repleto de referencias a nuestros días —como lo están las propias películas escogidas, en el caso de la de Rohmer de forma más velada, mucho más evidente en la de Watkins— para realizar preguntas y que cada uno de nosotros active su parte más dinámica en el contexto de nuestro presente, tomando como punto de partida las sabias reflexiones de los autores de los textos.

El valor de la sincronicidad

Desde hace algunos años mi mentalidad ha cambiado. Ya no soy esa persona racionalista y materialista que un día —durante mucho tiempo— fui. El empirismo de la experiencia me ha hecho comprender que hay cosas mucho más allá de lo visible y lo tangible, energías que se manifiestan ante nosotros de forma tangencial y ante las que hay que estar atentos para poder apreciarlas e interpretarlas. Uno de estos fenómenos es el de la sincronicidad: hechos que convergen en el tiempo de forma aparentemente arbitraria, pero que transmiten en su lectura un mensaje en forma de lección.

Por eso, y aludiendo en este punto a un aspecto hoy en día tan consumado como es el de la «inteligencia emocional», no puedo dejar pasar la oportunidad de destacar dos hechos personales de la vida de mis grandes amigos Israel y Pepe y que están recogidos en una parte de su libro que no es el del texto sobre el que se fundamenta la existencia de este Imágenes de la Revolución. Me refiero a ese segmento muchas veces pasado por alto —por reiterativo y aburrido en la mayoría de las obras— en las que los autores rinden tributo en forma de agradecimientos a todos aquellos que, de un modo u otro, han contribuido a la forja de su trabajo.

Encuentro, pues, en dos frases llenas de emoción, las garantías del éxito de lo que acabo de exponer. Por una parte, que Israel mencione a su madre, Coral, que durante la confección de su texto se enfrentó a una grave dolencia. Y que, por la otra, Pepe dedique su trabajo a su recién nacido hijo Elías, una bendición deseada. Y es que en toda revolución se dan la mano aspectos tan distantes como la vida y la muerte, conviviendo en un mismo espacio y en un mismo tiempo.

Que sus respectivos textos se dediquen a sendas películas que retratan el principio de una pesadilla en forma de destrucción, tiñendo la mirada de desencanto y desesperanza con un trasfondo de resistencia ante la imparable degradación —en el caso de Israel— y el maravilloso nacimiento de una obra colectiva tan llena de esperanza como de ingenuidad —en el caso de Pepe— me parece tan significativo que, viéndolo todo desde este punto de vista, nadie podrá negar que el azar poco ha participado en todo esto.

Queda así claro que hay lazos invisibles que nos unen y nos retratan —a veces a nuestro pesar—, transmitiéndonos el valor de la vida en sus grandezas y en sus miserias —que es lo mismo que decir que en su total complejidad. Las revoluciones personales de estos dos grandes amigos les acompañaron a la vez que escribían —escribir también tiene algo de revolucionario— sus textos sobre dos revoluciones, llenas de semejanzas pero con sus propias idiosincrasias. Unir todo ello y hacerlo de esta forma tan coherente no está al alcance de muchos.

Imagenes de la Revolución - Israel Paredes y José Francisco Montero

· “Imágenes de la Revolución” de Israel Paredes y José Francisco Montero. Editado por Shangrila Textos Aparte. 20 €

· Texto original de Israel de Francisco en Revista Miradas de Cine

La inglesa y el duque - Eric Rohmer

Tengo que empezar agradeciendo a José Francisco Montero e Israel Paredes, los autores de Imágenes de la revolución (Shangrila Textos Aparte, 2011) que aceptaran darme el pie para este texto. Todavía un poco mareado por tener que trabajar sobre un libro como el suyo, turbulento y complejo por representar un choque profundo entre la ideología y su materialización, quise empezar por preguntarles qué importancia consideraban que podía tener en nuestra sociedad la teoría que proponían y, por extensión, una visión crítica del pasado a través del cine.

José Francisco MonteroIntentaré esbozarte una respuesta, pero más que una visión crítica del pasado me interesa una visión crítica del presente (concepto etéreo como pocos, tal como señalo en el texto con la ayuda de Borges (1) ) a través de cómo afrontar la representación del pasado. Respecto a la conexión de estas películas (y sobre todo de La commune) a mí me llamó mucho la atención que, más o menos por las fechas en que estuvo terminado (en marzo), y algo después, una serie de acontecimientos en varios países parecían responder a esa llamada de la película a salir a la calle, a batallar, a levantar “trincheras” (muchas de ellas, no obstante, más tibias de lo que a Watkins, o a mí mismo, nos habría gustado).

Personalmente, me interesa mucho el trabajo ideológico hecho en términos formales, y por supuesto es éste el que otorga a una película, no ya una altura estética, sino también su más profundo posicionamiento ideológico en la sociedad en la que surge. A este respecto, tanto en La inglesa y el duque como en La commune, encuentro esencial la noción de la mirada (o, mejor, de las múltiples miradas que se convocan en estas películas). Concepto trascendental, evidentemente, este de la mirada cuando de cine hablamos (y, en efecto, de cine estamos hablando y hablamos en el libro: detesto los textos rudimentariamente ideológicos, de progresismo superficial y apegados exclusivamente a los contenidos).

Por otro lado, sí es verdad que, aunque pretendiendo analizar y entender estas dos películas en particular, el texto aspira a tener una dimensión más amplia. Por último, no sé si anhelar que nuestro libro “afectara a una forma de entender el cine” no sería esperar mucho por nuestra parte.

[ (1) Se refiere aquí a una cita de Nueva refutación del tiempo, en Otras inquisiciones de Jorge Luis Borges: Me dicen que el presente, el specious present de los psicólogos, dura entre unos segundos y una minúscula fracción de segundo; eso dura la historia del universo. Mejor dicho, no hay esa historia, como no hay la vida de un hombre, ni siquiera una de sus noches; cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto.] 

Imágenes de la revolución es una teoría importante en nuestro tiempo, un tiempo que necesita ser consciente de su estancamiento. Ahora que parece que por fin hemos democratizado incluso lo más difícil de democratizar, que es el tiempo pasado, ya efectivo, nos hemos abandonado a un presente inmóvil. Por supuesto que lo que importa es el presente, pero su ligazón con el tiempo en avance (la remisión de esas imágenes supervivientes que tan bien apuntara Didi-Huberman), es el lastre o la vitamina de cualquier espacio del presente. Imágenes de la revolución apoya una forma de reflexión sobre la Historia que se opone al proceso de desarrollo de una “Versión Oficial” que comenzó hace un par de siglos, con la ilusoria transformación del hombre en ser racional en la época de las revoluciones, con esa “salida de nuestra minoría de edad irresponsable” que apuntara Kant, o quizás incluso antes. Aquella terrible imagen, casi metáfora en que, tras el proceso de reafirmación del poder burgués de finales del XVIII, la Convención rechazó el culto al Dios católico pero impuso el culto a la Diosa Razón (y no a la razón como concepto, sino a la Diosa Razón encarnada en la catedral de Notre Damme de París), demuestra que aquél fue un proceso virtual de liberación, y que nunca seremos animales racionales; que somos, como todos los demás, animales de símbolos. Nuestra mirada sobre el pasado quedó también redefinida en aquella época; en 1769, Voltaire escribió la primera Historia del hombre (hasta entonces sólo existía una Historia de la Soberanía). Pero esto también es un engaño, una redefinición de los símbolos del poder. Porque aquella revolución en que hemos basado nuestro avance último no fue una revolución liberal, en todo caso liberalista. El empresario se encargó de superar la Loi Le Chapelier a través de las corporaciones, las cúpulas de poder se redefinieron y, poco a poco, fuimos trasladando nuestra propia miseria a las Colonias.

Lo que cambió entonces fue nuestra conciencia de transitar un mundo que, -entendimos- nos pertenecía. Así, durante dos siglos y mucho más durante las décadas de implantación y desarrollo de las democracias actuales, hemos convertido el tiempo en un símbolo más de la libertad burguesa. La Historia se ha demostrado catalizadora de sentimientos de la masa, un aparato de poder importante, porque al imponerla se impone también nuestro sistema como un fin, y no como un proceso.

La inglesa y el duque (L’Anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2001) y La commune (París, 1987) (íd., Peter Watkins, 2000), las dos películas que trata Imágenes de la revolución, permiten definir una serie de polémicas que han recorrido el siglo XX, y por supuesto, su cine, al referirse a esta comprensión del pasado.

Polémica de la representación

En primer lugar está el conflicto de la representación, que tan bien se entiende en la confrontación de las dos grandes películas que se han hecho sobre el Holocausto nazi: Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955) y Shoah (íd., Claude Lanzmann, 1985). Es un conflicto poco definido a lo largo de la Modernidad, formalizado por Rivette en su famosa reflexión sobre el travelling de Kapo pero difícil de trasladar a un tiempo como el nuestro, en que la expresión de la violencia, que es lo que finalmente pone en duda, se ha vuelto tan sintética que no podemos separarla conscientemente de la puesta en escena. En cualquier caso, se entiende bien en las películas de Resnais y Lanzmann, porque ambas ponen en imágenes un hecho fundamental, quizás el más fundamental de nuestra forma de entender el mundo. Y lo hacen de formas absolutamente opuestas, marcando una primera división en la forma de aproximarse a cualquier mirada histórica.

Ambas responden, de una y otra manera, a aquella famosa frase de Adorno: “hacer poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, a veces citada como “después de Auschwitz la poesía es imposible”. Poco después, Resnais evidenciaba su inutilidad al poetizar el campo de concentración nazi como única forma de imponerlo sobre el presente. Porque la poesía, como la mirada histórica, es una aproximación fantasmal, el acto de buscar la forma física de un hecho que no existe. Tendrían que pasar treinta años para que Lanzmann hiciera activa su premisa de “grado cero de representación” (en otro sentido, entiéndase, al término que acuñaron Huillet y Straub y del que luego hablaré).

La de Resnais es una obra palpitante, en que la cámara entiende y explicita el peligro de entrar en Auschwitz pero sabe que, para conseguir sus fines, tiene que recurrir a la representación. Porque, como dice Saenz de Oíza en Un futuro esperanzador: La representación tiene un poder de conmoción mucho mayor que la acción real. Cuando, por ejemplo, se representa la muerte en un teatro, es mucho más emocionante que la muerte en la calle. La de Lanzmann es una obra paradójicamente autoritaria, porque parte de una premisa que quiere negar la posibilidad de acercarse al hecho mismo del Holocausto, que requeriría de un cierto grado de representación, y sin embargo sabe desde el primer momento dónde quiere llegar e impone sus ideas. A pesar de que sus nueve horas de metraje se basan en testimonios claramente influidos por el trabajo de montaje y también por una cierta suficiencia de Lanzmann sobre los entrevistados, el director pretende haberse basado en una forma de realidad pura, reflejando sólo lo que queda de pasado en el presente y obviando así una cualidad básica del cine, que es la de superponer varios grados de tiempo pasado en diferentes niveles de su formalización.

Se trata, en definitiva, de un conflicto difícil de resolver: ¿Es lícito acercarse a la Historia desde su interpretación, desde su calidad subjetiva y, por tanto, representativa?¿Es abyecta la representación, con su inevitable reducción y reformulación del hecho histórico?¿Sólo podemos, como cree que hace Lanzmann, captar la realidad que ha quedado? O, dicho de otra forma: ¿Después de Auschwitz la poesía es imposible o es más necesaria que nunca?

La polémica de la evasión

Una de esas veces en que Godard se equivoca (quizás la más escandalosa) fue aquella en que echó en cara a Straub y Huillet que retrocedieran dos siglos en un momento de extrema pulsión ideológica y deseo de cambio para filmar su Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), una obra que tiene cierto paralelismo con La inglesa y el duque (siendo aquí la pintura y allí la música los elementos del intercambio entre pasado y presente).

El retorno al pasado –eso lo entendieron bien los movimientos revolucionarios posteriores a la Comuna de París-, lleva asociados elementos inamovibles, hitos que la ideología es incapaz de sortear. Quizás porque el pasado ya ha existido y ya conocemos sus variables, su reivindicación posee una virtual consistencia que han buscado los movimientos conservadores. Los progresistas, en cambio, han abogado por la ruptura total con esa firmeza histórica. Se entiende bien si comparamos, por ejemplo, la arquitectura utópica de las vanguardias rusas, que rompe con cualquier tradición, y la bestialidad historicista de la arquitectura nazi. Pero, por supuesto, esto no son más que generalidades, y casi son más abundantes las excepciones que las confirmaciones de esta norma. Porque, y aquí el error de Godard, pocas películas se han hecho a lo largo del siglo XX más esclarecedoras de un estado de las cosas, a través de la abstracción de su forma y también de su contenido, que la Crónica de Anna Magdalena Bach. En ella se contiene un verdadero acto de subversión ante la imparable superposición de significados que buscan eliminar la ambigüedad de la Historia, efecto recurrente en la política occidental posterior a la II Guerra Mundial (donde todo tenía un sentido último, definido en términos de dualidad ideológica) y que se entiende bien en muchos ejemplos del cine americanizado de la época. El planteamiento de “grado cero de representación” de Huillet y Straub se convertía entonces en una verdadera forma de militancia, porque hay pocas evidencias tan claras de la mentalidad de una época como su visión del pasado.

En esto aspectos, las de Rohmer y Watkins son dos películas tremendamente exegéticas, porque evidencian la necesidad de replantear (en el caso de La inglesa y el duque, por tratar de la Revolución Francesa, un hecho tan fundamental en nuestra sociedad que se ha convertido en mito) y recuperar (en el caso de La commune, por tratar de la Comuna de París, un hecho silenciado porque no conviene a ninguna forma de poder o reacción) espacios del pasado que han perdido cualquier sentido. Los elementos sintéticos a los que recurren en su puesta en escena se vuelven entonces expresivos de una necesidad de proyectar el pasado en el presente, precisamente anulando su carácter evasivo o romántico. Acuden a la representación porque, hoy más que nunca, es necesario demostrar el salto entre la abstracción del tiempo pasado y nuestra memoria. Son películas de hoy, y sus elecciones estéticas apuntan a un claro diálogo entre tiempos que termina por reflejarnos. Todo esto cobra especial relevancia en una época en que el bombardeo de imágenes está produciendo (por ser demasiada la información y escaso el tiempo para procesarla) una falta absoluta de reflexión. Por suerte, son ya muchos los ejemplos que apuntan a una reacción: Tarantino contándonos en Malditos bastardos (2009) que la II Guerra Mundial no fue como creemos; Bellochio y Assayas contándonos, respectivamente, en Vincere (2009) y Carlos (2010) que detrás de cualquier ideología se esconde la persecución física de una imagen; Ruiz contándonos en Misterios de Lisboa (2010) que los hilos que cosen nuestra identidad están llenos de espacios en blanco, que es imposible alcanzar una definición de nuestra historia; y el propio Godard, sobre todo, dando igual validez a imágenes falsas y reales, de cualquier estética y origen, para hablar del pasado en Film socialisme (2010), alcanzando también su propio “grado cero de representación”. Y no se me olvida que este es el año de El árbol de la vida (Terrence Malick), que ha vuelto a poner en la encrucijada el choque entre la ideología y la representación. Otra película histórica turbia, incómoda, cuya interpretación nos abruma, nos lleva la contraria, y sobre la que tendremos que apoyarnos para alcanzar el futuro.

La inglesa y el duque - Eric Rohmer

· “Imágenes de la Revolución” de Israel Paredes y José Francisco Montero. Editado por Shangrila Textos Aparte. 20 €

· Texto original de Vicente Rodrigo Carmena en la Revista de Cine Detour donde se incluyen una serie de fotogramas seleccionados por Vanessa Agudo.

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

Solamente la cámara posee el sésamo de este universo
en el que la belleza suprema se identifica al mismo tiempo
con la naturaleza y el azar; es decir, todo lo que cierta
estética tradicional considera como lo contrario del arte.

André Bazin

En una nota publicada hace un par de años en la revista El Amante, el escritor chileno Alberto Fuguet escribía: “si alguien merece que su apellido sea un adjetivo, ése es Rohmer”. Esa frase, probablemente la más lúcida del texto, apunta al hecho de que pocos directores de cine (incluso, me arriesgo a decir, pocos artistas) han logrado construir un universo tan personal como el autor francés. Lo más excitante del caso y lo que convierte a Éric Rohmer en uno de los referentes de la Nouvelle Vague y, por extensión, en uno de los cineastas clave de la segunda mitad del siglo XX, es lo complicado que resulta poner en palabras, tratar de aprehender y comunicar, los elementos que hacen que sus películas hablen un idioma único.

Voy a tratar de empezar por una palabra: sutileza. No es casual que un texto de Eduardo A. Russo sobre Rohmer, publicado muchos años antes en la misma revista, se titule “Espíritu de sutileza”. Sutil es el patrón que marca la cadencia de casi todas sus películas. Sutiles son los gestos de sus personajes y sutil es la mirada con que Rohmer los observa. Nosotros, por lo tanto, también nos sentimos compelidos a ser sutiles, a caer en una suerte de estado de duermevela mientras se desarrollan sus películas. Este estado de duermevela es -y acá hay otra clave- de lo más curioso: no tiene absolutamente nada que ver con la ensoñación. El cine de Éric Rohmer es terrenal.

Más palabras que van unidas a la obra de nuestro cineasta: filosofía, indecisión, conflicto, poesía, conversación, arte, moral, amistad y, sobre todo, erotismo. Si el erotismo adquiere tanta relevancia y belleza en su obra es porque entre los requisitos centrales de su cine pareciera estar el no caer jamás en la crueldad. La solidaridad y el respeto están en la base del cine de Rohmer. Esto no significa que sus personajes no estén nunca desesperados (ahí está la necesidad de amor del personaje de Marie Rivière en El rayo verde (1986)), conflictuados (el dilema sentimental del personaje de Charlotte Véry en Cuento de invierno (1992)) o directamente obsesionados (la fijación del personaje de Jean-Claude Brialy en La rodilla de Clara (1970)). Lo importante es que es el propio Rohmer quien jamás desespera.

El tremendismo, la sordidez, no son posibles dentro de su imaginario. Su enseñanza fundamental es que el correlato formal del respeto hacia los personajes debe ser la ausencia de subrayados. Como suele decirse en relación al ser amado (y las criaturas creadas, en papel o en pantalla, siempre deberían ser amadas), es fundamental darle espacio al otro para respirar, para construirse, para moverse, para crecer. Esa tensión entre distancia respetuosa y cercanía comprensiva es lo que hace al cine de Rohmer moralmente intachable. Cuando esa tensión se traduce como confianza (del cineasta hacia el espectador y viceversa) nos encontramos con un cine que se fortalece al dejar de lado la tragedia. Es una vía difícil de transitar, radicalmente opuesta a la norma de cierto cine norteamericano, y de la que Rohmer sale airoso la gran mayoría de las veces.

El erotismo va unido al cariño. Incluso cuando es puramente físico u obsesivo (la ya nombrada rodilla de Clara) no existe violencia. En La coleccionista (1967), se desarrolla un juego ligeramente perverso entre el trío protagonista. La seducción, arma central de este juego, siempre ocurre con calma, como la suave deconstrucción del cuerpo de Haydée en la playa que realiza Rohmer en el primer prólogo del filme. En el clímax de Pauline en la playa (1983) el personaje treintañero de Feodor Atkiné (Henri) intenta acostarse con el de Amanda Langlet (Pauline), de quince años. Rohmer le otorga a Pauline la fortaleza y seguridad suficientes como para que pueda rechazarlo de plano. La película nunca entra en el terreno de la perturbación, y ni siquiera de la preocupación: Pauline en la playa -película central en su obra- tiene un ligero aire a comedia de enredos, donde a la vez todos los personajes, y sobre todo la joven Pauline, toman decisiones fundamentales sin por eso perder el humor. Como en todo el cine de Rohmer, aquí se aprende, y se aprende viviendo. Y hablando mucho, porque se da por entendido que discutir, reflexionar, es una forma de vivir.

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

El cine, por instinto, rechaza todo rodeo peligroso
y nos revela una belleza que habíamos dejado de
considerar eterna e inmediatamente asequible.
En medio de la felicidad y la paz, instala lo que
consideramos fruto de la revuelta y del desgarro.

Éric Rohmer

En Rohmer, como en sus compañeros de la Nouvelle Vague, la influencia del cine norteamericano es fundamental. El cine clásico americano es un cine de géneros y, si Rivette los mezcla y reelabora para construir un universo de capas múltiples, Godard dialoga con ellos (los ridiculiza, los confronta, los deconstruye, los convierte en cita) y Truffaut los respeta y admira, Rohmer los quiebra para buscar, no lo que hay detrás de ellos (esa vendría a ser tarea de Chabrol), sino lo que hay sin ellos. Lo que se puede ver sin los géneros es la desnudez total, que en el caso de Rohmer consiste en la duda moral, el debate intelectual, la amistad y la sensualidad.

La desnudez está siempre presente, por eso el amor por la naturaleza y por eso la centralidad estética de la piel y los cuerpos: los jóvenes bronceados de Pauline en la playa (1983) y Cuento de verano (1996); el masaje al borde de la pileta al final de La carrera de Suzanne (1963); el irresistible cuerpo desnudo de Zouzou en El amor a la hora de la siesta (1972), mostrado con un pudor que anticipa la represión a la cual se someterá el protagonista; la icónica rodilla de Clara; la ropa siempre liviana de El amigo de mi amiga (1987), una de las películas más gráciles de su obra; o las pinturas que ve Celadón cuando despierta luego de ser rescatado por las ninfas, en una escena de enigmática fuerza erótica (El romance de Astrea y Celadón, 2007). Por eso, también, la atipicidad de Percival el galo (1978) (una película medieval que, según Jonathan Rosenbaum, puede leerse como un western): está extrañamente desnuda; su decorado es a la vez extravagante y minimalista. El filme es, como consecuencia, uno de los raros casos en los cuales el cine afronta al teatro sin ceder a la teatralidad.

La pasión por la piel y los cuerpos nos remite a la gestualidad de sus personajes. Parte de la genialidad del cine de Rohmer reside en los movimientos y entonaciones de los actores. También es fundamental la vestimenta, no tanto por sus formas y colores, ni por su capacidad de contribuir al tono estético-climático, sino como extensión de los movimientos corporales. Una de las imágenes más memorables que me ha dejado mi amor por el cine es el pulóver cayendo sobre los hombros de Anne-Laure Meury en La mujer del aviador (1980). En el cine de Rohmer, los planos tienden a ser largos por necesidad; porque en la ininterrupción de los movimientos se ilumina la verosimilitud de los personajes y, por lo tanto, la verosimilitud de esos momentos que los rohmerianos deseamos habitar.

Pensar en Percival el galo es pensar en el espacio que ocupa en el cine de Rohmer la palabra. Se ha hablado mucho sobre la supuesta ausencia de acción en su cine. La fama de cine estático va acompañada de críticas que lo tildan de burgués -como si el amor, la voz o la palabra fueran propiedades de la burguesía. Es cierto que en sus películas se habla mucho. En parte porque, como ya dije, debatir es aprender, reflexionar y dudar. Pero también porque Rohmer invierte la fórmula habitual: en su cine, los gestos son los textos que conforman el guión, y la acción son los diálogos. En definitiva, lo que más me inspira de su mirada es que empuja a observar al mundo a partir de esta fórmula extraña y sugiere, al mismo tiempo, que lo único que realmente importa es vivir. Es imposible imaginar un arte menos estático.

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

Perceval el Galés - Éric Rohmer en Intermedio DVD

· Artículo original de Álvaro Bretal en la Revista de Cine Detour

· Éric Rohmer en Intermedio DVD. – Cofre “París” 34’95 € Gastos de envío por mensajería gratis a Península. Islas e Internacional precios reducidos. – “Perceval el Galés”, Digipack con doble DVD 9 15’95 €

Jean-Luc Godard - Film SocialIsme

Hace tiempo que Godard dejó atrás la narrativa. Aunque sus cintas de la década del sesenta prefiguran su evolución por medio de la exploración de la forma, no es sino hasta 1980 cuando abre una nueva brecha dentro de su búsqueda: hacer de la ética una estética. Un film socialista (2010) es un nuevo capítulo que se inserta con maestría dentro de su compleja y seductora obra, una prueba del nivel de refinamiento que ha adquirido a lo largo de cincuenta años. En diciembre Godard cumple 80 años de edad. Es grato anunciar que sigue puliendo con ahínco la veta artística a la que se abocó hace tres décadas: el ensayo cinematográfico.

Me acerco a ella en trípticos:

La vida de Godard se puede dividir en tres: su cinefilia temprana, su trabajo crítico y su trabajo como director. Es un cinéfilo empedernido y un analista a profundidad. Un erudito sin parangón en lo que atañe a la historia de la imagen-movimiento.

Su obra cinematográfica, a su vez, se reparte en tres etapas:

De 1960 a 1967, de Sin aliento (“Al final de la escapada” – Nota de Intermedio) a Week End, una veintena de piezas que lo convirtieron en un ícono intelectual para toda una generación. Tras romper esquemas de estilo inspiró a decenas de cineastas a lo largo y ancho del orbe con ideas renovadoras en un medio tradicionalmente limitado a las viejas reglas del drama, al desarrollo aristotélico del teatro y las añejas tramas literarias que se importaron al cine por motivos económicos. Sus costos de producción obligaron al cine a ceñirse a fórmulas conocidas para el público y obstaculizó cualquier intento de exploración artística. Godard destruye a cada paso convenciones que antes se tenían como sagradas.

Viene Mayo del 68 y Godard, como el mundo, se radicaliza. Se identifica con la izquierda y forma el grupo Dziga Vertov, que busca alejarse de las salas cinematográficas para acercarse a estudiantes y obreros a partir de medios de distribución alternativos y la televisión. Filma documentales, algunas cintas de ficción y otros experimentos audiovisuales que moldean sus preocupaciones sociales y filosóficas lejos de la escena cinematográfica convencional.

Con Salve quien pueda (la vida) (1980) regresa al formato tradicional de largometraje en 35 mm para exhibición en salas, con otras veinte películas en este lapso de tiempo, alejadas cada vez más de la narración tradicional.

Existe también un hilo conductor que une sus tres últimas cintas, que además de pertenecer al nuevo milenio, vienen después de concluida su Historia(s) del cine (19891998), una obra enciclopédica de ocho partes que expone su visión del cine a partir de pedazos de cientos de películas y piezas de audio. Elogio de amor (2001), Nuestra música (2004) y Un film socialista dan cuenta de la destreza de su autor para plantear ideas en la pantalla, con sólo vestigios de lo que podría ser la trama. Se ha desprendido de lo narrativo para afincarse de lleno y sin tapujos en el reino del ensayo, en el que se encuentra más a gusto que nunca. En las tres se percibe una exquisita soltura y una libertad que aún expande las posibilidades de expresión del cinematógrafo, catastróficamente anclado en fórmulas chatarras.

Finalmente, Un film socialista se parte en tres: un crucero que navega por el Mediterráneo, un taller mecánico en un camino perdido en un paisaje rural y un montaje de imágenes de archivo que se intercalan con el anclaje del crucero.

Frente al mar, dos voces: “El dinero es un bien común.” “¿Cómo el agua?” pregunta la voz de una niña. “Exactamente.” Así da comienzo un viaje en el que un barco funge como vehículo para la reflexión, deslumbrante en colorido, plagado de personajes que entran y salen de cuadro sin mayor explicación pero cargados de significado: un hombre mayor con una joven acompañante, una mujer que canta mientras toca una guitarra, un niño que juega y roba un reloj que no funciona. La muchedumbre que se divierte al vacacionar en alta mar. Quizá el hueso duro de roer dentro del tríptico sea la parte media, en la que el ritmo cambia radicalmente. De un trote certero con vista al horizonte marítimo nos encontramos de pronto en una ciénaga opresiva, como si el calor del verano afectara también al público. Los planos son largos, la carga intelectual disminuye y la contemplación gana terreno. Godard revierte el montaje de la primera parte para detener el tiempo. Orilla al espectador a la incomodidad: el dueño del taller no quiere venderlo, pero la presión familiar y la crisis económica parecen ser más fuertes que él. El más pequeño de la familia pregunta acerca de los ideales de igualdad, libertad y fraternidad mientras que una mujer africana se empeña en echar a andar su cámara de video. Después de un rato de inmersión en la densa estabilidad del campo estamos de vuelta en el trote inicial, en una revisión histórica de seis lugares míticos: Egipto, Palestina, Odessa, Hellas (Grecia), Nápoles y Barcelona. Las imágenes corren de nuevo a un ritmo vertiginoso junto con piezas musicales y voces que concluyen la sólida estructura fílmica -citas y referencias externas al más puro estilo del ensayo, pero en multimedia-.

Un film socialista plantea más preguntas que respuestas. Propone argumentos e interrogantes que sólo el cine es capaz de transmitir, intransferibles a otro medio. Es imposible resumir las ideas más básicas de la cinta en unas cuantas líneas: su complejo entramado formal escapa la simplificación. Las palabras que escuchamos y leemos en la pantalla adquieren otra dimensión al encontrarse unidas al majestuoso diseño sonoro y las imágenes que acompañan.

La nueva película de Godard es una brillante meditación en torno a Europa y Occidente en presente y en pasado. Al centro está la discusión, el intercambio intelectual que se torna intercultural cuando incluye a tantos pueblos como personajes de una obra que los ubica en su momento histórico. Es un puente de luz: “Si estamos divididos por pensamiento, ojalá nos unan nuestros sueños“.

Poster Film Socialisme

· Artículo original de Juan Patricio Riveroll en Letras Libres (Diciembre de 2010)

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L' Enfance nue - Maurice Pialat - 1968

Hace casi un año escribí en este blog una entrada sobre esas raras películas dramáticas –en su mayoría europeas- que cuentan con un protagonista menor de, digamos, doce años. En ese momento dije –y ahora lo reitero- que ese género sin nombre (al que tentativamente apodamos “Niños Clasificación C”) es un terreno fértil que, salvo contadas excepciones, rara vez se explora en el cine norteamericano.

En aquel post mencioné dos cintas en particular: una, Mi vida como un perro, de Lasse Hallstrom: una maravillosa y agridulce película sobre la infancia de un niño sueco al que nadie parece entender o querer; y la otra: El espíritu de la colmena, de Victor Erice, una cinta de silenciosa poesía que bien pudo ser la inspiración de Guillermo del Toro en El laberinto del fauno. Ahora, a esas dos magníficas cintas hay que sumarle otra: L´Enfance Nue, de Maurice Pialat.

Descendiente directo de François Truffaut y sus 400 golpes, la ópera prima de Pialat es una mirada descarnada a la infancia de François, un chico de diez años de edad que, tras ser abandonado por su madre, se ve obligado a transitar de hogar adoptivo en hogar adoptivo. A diferencia del tratamiento que se le ha dado a la gran mayoría de personajes infantiles, Pialat no escatima en secuencias que esbozan la ambigüedad de las emociones de la niñez. François es tierno en una escena y descarnado en la siguiente. En los primeros diez minutos de la película lo vemos arrojar un gato desde un quinto piso y un par de secuencias después lo vemos salir de su casa y gastarse todo su dinero en un regalo para la mujer que acaba de sacarlo, prácticamente a patadas, de su casa. Y es esta, quizás, la mayor virtud de la cinta de Pialat: su ojo neutro, capaz de registrar la violencia soterrada, la dulzura y las obsesiones de la niñez.

Después de que lo corren de su primera casa, François va a dar a un orfanato, donde rápidamente es puesto en el cuidado de una pareja de ancianos. Es ahí donde transcurre la mayor parte de la película y donde Pialat da rienda suelta a su atinado instinto para retratar la brecha insalvable entre las normas adultas y el espíritu de la infancia. Hostigado por sus compañeros de escuela, perdido en un mundo de gente mayor, François es proclive a exabruptos de violencia. No obstante, fuera de intentar entender al niño que ahora vive bajo su techo, sus “nuevos padres” lo castigan y reprimen con inclemencia. La dirección de Pialat no permite deducir mucho del mundo interno de su protagonista: no hay grandes discursos, ni explicaciones, ni intentos de redención. Lo que deja de manifiesto el comportamiento errático de François es que él, siendo niño, no tiene las herramientas necesarias para comprender sus impulsos destructivos y mitómanos. Lo espeluznante de la cinta es que deja de manifiesto que los adultos que lo rodean son igual de incapaces de comprenderlo y solazarlo. Por lo tanto, no necesitamos ninguna escena que retrate la soledad de François. La podemos intuir; podemos llenar los huecos que Pialat sabiamente deja implícitos. Nunca vemos llorar a su niño, nunca lo vemos buscar consuelo. En el último tercio de la cinta, la anciana que lo cuida dice haberlo escuchado llorar. Y con eso nos basta.

El mise en scene es particularmente acertado. Los interiores lucen adocenados y compactos: los cuartos son más jaulas que recámaras. Los exteriores delatan una Francia rural y marchita, prima lejana de aquel pueblucho que retratara Jean-Luc Godard en Band of outsiders: un lugar en el que los niños se dan a la delincuencia casual y al vicio porque no parece que haya otra cosa que hacer. Aquí y allá, Pialat salpica sus paisajes con un par de ovejas que se alimentan con apatía, con riachuelos de agua marrón, con montes cenizos, con árboles desnudos. François no tiene madre humana, pero es, claramente, hijo de este contexto: más un animal salvaje que un niño.

L´Enfance Nue fue un fracaso comercial en su estreno, y no es difícil ver por qué. Su visión de una infancia violenta, casi feral, es difícil de tragar, precisamente porque no ofrece antídoto alguno. La cinta acaba y deja una estela de preguntas donde esperaríamos respuestas; no está aquí para iluminar ningún camino. Es un espejo –quizás una ventana- a la vida de un niño confundido y los adultos que lo descartan porque no saben cómo, ni quieren, ayudarlo. Parca, contundente y esencial, L´Enfance Nue es una joya indiscutible de ese catálogo, tan reducido, de cintas dramáticas con protagonistas menores de edad.

L´Enfance Nue - Maurice Pialat

· Artículo original de Daniel Krauze, diciembre de 2010, en Letras Libres.

· Maurice Pialat en Intermedio DVD. Gastos de envío por mensajería gratis a península desde pedidos de 1 €. Islas e Internacional precios reducidos.

La Cuestión Humana en Intermedio DVD

Nuestro imaginario colectivo llamado Historia está constituido por una incalculable cantidad de imágenes en continua actualización a las que no prestamos atención. Su origen, referente, construcción, obtención y registro, o sea, la memorización del hecho real, ya fue objeto de estudio en otra época de fabricación cinematográfica. La inabarcabilidad de las imágenes memorizadas (reales o no, ya no es la cuestión) necesitó de un índice para su clasificación y un resumen para su estudio. El resultado fue una serie de imágenes prefabricadas de historia, mecanizadas por el cine, convertidas en arte, y, sobre todo, establecidas como elemento instrumentalizador de nuestra forma de hacer memoria.

La idea del Holocausto como imagen prefabricada es el punto de partida de La cuestión humana para poner en forma las relaciones y las tensiones existentes entre su propia existencia histórica, su memorización mecánicamente fabricada y la colonización de la memoria por ese constructo genérico en forma de síntesis devuelto por la formas artísticas en su afán fabricador de narración de la tragedia.

Para desarrollar estas ideas nos situaremos en el travelling inaugural de La cuestión humana. Dicho travelling nos dibuja el recorrido de Simon sobre los números de un parking, a modo de introducción a su narración memorística de un suceso que le ha conducido a encontrar un sentido en el suicidio.

Para entender ese travelling y lo que está pasando sobre él, tendremos que dar la vuelta al aforismo Godariano y empezar a pensar que la moral es ya una cuestión de travellings, ya que no estamos tratando de tomar una posición con la que filmar la memoria, puesto que la memoria está más que registrada. En la actualidad, la cuestión está en pensar la cantidad de memoria que tenemos registrada y resumida, habiendo desplazado el problema de las tragedias al campo de la representación de las mismas. A base de tomar posiciones con las que narrar y filmar tragedias, hemos llegado a unificarlas en una única posición, que corresponde con la posición del punto de vista de las victimas. La asunción de esa posición como única ha conllevado la construcción de una moral (a base de travellings) acomodaticia desde la que mirar al horror (real), y que ha acabado transcendiendo y convirtiéndose también en única sobre la que pensar la historia (representada).

La homogenización de la posición ha creado una nueva figura de victima (en nosotros), que es la que representa Simón desplazándose sobre ese travelling, con la mirada hacia suelo, convertido en victima del victimismo que encierra la moral con la que miramos todos hacia las imágenes prefabricadas de una historia (como desvelará la escena final), que es la historia de las imágenes. Quizá sea esa conjunción de mirar hacia lo que ya no es mas que su representación, desde una posición que no es la nuestra, lo que haga pesar un pasado que nos gustaría que no existiera.

Tras el travelling, una imagen fija de una fábrica humeante nos remite a algo en lo que pensar. Nuestra memoria nos remite al Holocausto, aunque no lo creamos creer. Tendremos que esperar a la mitad del metraje para corroborar nuestras sospechas. Es en el momento donde aparece la carta técnica nazi donde se desvela el sentido de la memoria de Simon y en consecuencia de nuestra memoria. Todas las imágenes que han ido apareciendo, cargadas de nostalgia (el peso del propio fotograma, azul y frio) nos revelan nuestra condición de victimas ante las imágenes. No hemos vivido el Holocausto, pero estamos viviendo su puesta en escena. Y encima nos gusta.

Una vez desvelado el sentido de las imágenes de su/nuestra memoria, la película comenzará a construir la tesis de la problemática de lo prefabricado. Simon comienza a investigar más profundamente en la vida de directivo Just. Just le ofrecerá una narración (histórica) de su vida, que colonizará su memoria de manera que las imágenes de su vida personal y laboral aparecerán como una repetición de las ofrecidas por la narración de Just. Las imágenes de su novia y de la mujer de Just, las posiciones de los ejecutivos en los espacios de la empresa, el movimiento de los cuerpos de los ejecutivos en las raves, todas se repiten, y en su repetición, además, todas esas imágenes nos conducen a pensar a imágenes del Holocausto narradas por Just. La memoria está atrapada por la historia, por las imágenes de historia. Hasta tal punto que Simon, y en consecuencia nosotros, creemos que la historia se repite, cuando lo que se repite son sus imágenes. Incluyendo las que no vemos, como la imagen final de la película, que será una imagen en negro donde Simon recitará unas palabras en el momento de su muerte, asfixiado por los gases de un coche en un parking, tratando de emular la imagen del intento de suicidio de Just, y que a modo de coda, viene a completar la repetición de imágenes de historia, y que construiremos en nuestra memoria a pesar de haber sido advertidos por la película del peligro de la colonización de esas imágenes de la película, que sobre esa pantalla en negro ya son historia.

Pero, ¿cómo hemos llegado a esto? Quizás por olvidar la diferencia que existe entre hacer memoria y hacer historia. Lo que separa a ambas es una cuestión humana verdadera. Y es aquí donde aparece el arte, como simulación de esa cuestión humana, articulando el discurso que simula e instrumentaliza nuestros sentimientos. En la película esto se nos dibuja muy bien a través de la banda sonora. Aparecen muchos géneros, corrientes y edades musicales, pero todas tienen el punto en común de la nostalgia. Esa nostalgia hacia no se sabe muy bien qué, inyecta el victimismo en quien escucha de la misma manera que un travelling en el cine (que es arte también, pero que aquí diferenciaremos) al que mira. Esa nostalgia es la forma de colonización de la historia. Nos trae un pasado al presente haciéndonos participes de él. Es un pasado simulado, que no nos pertenece por estar representado, pero que nos duele por ser narrando en el presente. Siendo además un pasado del que no podemos librarnos, por la necesidad que tenemos de Arte.

Arte, o lo que hemos convertido en arte, que ha conseguido hacernos victimas de sus productos, de la misma forma que lo son los ejecutivos de la fábrica para la que trabajan. Necesitan de ella para vivir, pero son estudiados y manipulados para que trabajen de la manera necesaria para que todo funcione dentro de los límites que marca, resume y actualiza la propia empresa.

¿Qué manera tenemos de liberarnos? ¿Cerrando lo ojos y tapándonos los oidos? Puede que sí, pero desde luego que si lo hacemos, no debemos hacerlo recitando palabras de otro(s).

La Cuestión Humana en Intermedio DVD

· Artículo original de Ricardo Adalia Martín en el blog “Juventud en Marcha”, publicado el 5 de Febrero de 2009

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Peter Whitehead

Opinión pública y Cine Documental

El mayor éxito de las movilizaciones ciudadanas de los últimos meses está siendo el devolver el debate político a las plazas de todo el estado, recuperando el espacio público tanto en el plano físico como en el conceptual: a la ocupación del territorio le ha seguido una invasión del espacio mediático por discursos alternativos al oficial, demostrando así que el discurso político y el sermón de los tertulianos rara vez casa con la opinión real de la sociedad.

En esta casta de luchas entre el poder y los ciudadanos, las imágenes son siempre un recurso estratégico: el cine documental lleva décadas abasteciendo de ideas, reflexiones y ‘pruebas visuales’ a los movimientos sociales, al cuestionar el status quo que intentan imponer los medios del poder, como ya había advertido el teórico y documentalista británico Michael Chanan al afirmar que “frente al espacio pseudopúblico de los medios de comunicación, el documental crea un espacio cívico de debate (1)”. La posición desde la cual un cineasta registra la realidad implica siempre tomar partido, como explicaban Harun Farocki y Andrei Ujica en Videogramme einer Revolution (1992) al salientar la relevancia de esa panorámica que iba desde la figura confundida de Nicolae Ceauşescu hasta las quejas indignadas de su pueblo: el primer indicio de que la televisión pública estaba cambiando de bando señalaba también, desde las imágenes, el punto de no retorno de la revolución romanesa. Así, la representación de las protestas, o del malestar que las alimenta, se convierte en una parte activa de esas mismas protestas.

Encuestas cinematográficas: Direct cinema y cinéma vérité

Michael Chanan se dedicó el pasado otoño a filmar las manifestaciones de los universitarios británicos contra los recortes del gobierno conservador de David Cameron: cuando la gente sale a la calle, también hay que sacar las cámaras a la calle. Pero como él mismo afirmaba en un artículo reciente en su blog , esto no fue tecnológicamente posible hasta comienzos de los años sesenta, gracias a la sincronización entre una nueva generación de cámaras ligeras de 16 milímetros y las grabadoras magnéticas portátiles de sonido (2). El direct cinema estadounidense de Robert Drew, Richard Leacock, Albert e David Maysles, D. A. Pennebaker o Frederick Wiseman fue el primero en plantar su cámara delante de los acontecimientos reales como si fuese una ‘mosca en una pared’, una metáfora ya algo desgastada para resumir su puesta en escena observacional. Sin embargo, sería el cinéma vérité de los cineastas francófonos de Quebec y París el que emplearía mejor esta tecnología para recoger la opinión pública de una forma menos ingenua: la mosca en la pared había aprendido a hacer preguntas, reconociendo de partida que su presencia alteraba las reacciones naturales de los sujetos filmados.

La fundacional Cronique d’un été (Jean Rouch y Edgar Morin, 1962) fue anunciada en su día como una encuesta sociológica sobre distintos temas de actualidad donde los cineastas pretendían registrar la opinión pública sin el filtro de la ficción o de la propaganda, dejando hablar libremente a la gente frente a la cámara. Su experimento tendría continuidad en otras películas de la misma década, como por ejemplo en Comizi d’amore (Pier Paolo Pasolini, 1964), un título que retrata la mentalidad de la Italia de los años sesenta a través de una provocadora mezcla de política, sociología y sexo. En ella, Pasolini jugaba a desconcertar a los entrevistados con sus preguntas, empleando una técnica periodística que acabaría derivando en los asaltos mediáticos en los que los reporteros actuales acosan a los ciudadanos: la televisión se apropió de este dispositivo para banalizarlo con la producción masiva de infotainment, de forma que los documentalistas fueron abandonando este cine-encuesta para desenvolver formas menos manipuladoras, de modo que los documentalistas fueron abandonando este cine-cuestionario para desenvolver formas menos manipuladoras de articular la opinión pública.

Cine militante y détournements

Las mismas novedades tecnológicas que habían permitido el desarrollo del direct cinema e del cinéma-véritédirect multiplicaron las posibilidades de documentación de las movilizaciones políticas. En aquellos inquietos años sesenta, los viejos y jóvenes cineastas militantes, como Joris Ivens o Chris Marker, pusieron sus cámaras al servicio de los movimientos sociales, participando en ellos como individuos, pero también como creadores. Esa es la época por excelencia de los colectivos cinematográficos, como el estadounidense Newsreel o el grupo francés Dziga Vertov, y de los filmes de autoría múltiple, como Loin du Vietnam (1967), donde los mismos Ivens y Marker trabajaron junto a Alain Resnais, Jean-Luc Godard, William Klein, Agnès Varda y Claude Lelouch para rechazar, desde las imágenes, la participación estadounidense en la guerra de Vietnam.

Loin du Vietnam combinaba planos rodados directamente en la calle por estos cineastas con el remontaje de imágenes de archivos, anticipando la práctica del détournement situacionista que llevarían adelante films de compilación como In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1968), LBJ (Santiago Álvarez, 1968) o más explícitamente Lana dialectique peut-elle casser des briques? (René Vienet, 1973). En una sociedad cada vez más visual, el détournement permitía subvertir los mensajes rivales para promover los propios, dándole a los cineastas una herramienta con la que intervenir en la creación de la opinión pública ya no sólo a través del rodaje directo de los acontecimientos, sino del reciclaje de materiales ajenos.

Sin embargo, los filmes militantes se fueron tiñendo de un tono cada vez más melancólico según avanzaba la década de los setenta, a medida que las utopías colectivas iban entrando en crisis: la derrota del socialismo de Salvador Allende en Chile obligó a Patricio Guzmán a cambiar el enfoque original con el que había comenzado a rodar las manifestaciones políticas durante su gobierno. Años después, cuando Guzmán montó esas imágenes en su exilio cubano, La Batalla de Chile (1975) se convirtió finalmente en la crónica triste y aún combativa de un proceso histórico revolucionario abortado. Esa conciencia de fin de ciclo aparece sobre todo en aquellos documentales donde los cineastas revisan sus propias imágenes para reflexionar sobre los acontecimientos en los que participaron, como ocurre en Grand soirs et petit matins (1978), el documental de William Klein sobre Mayo del 68 francés, y muy especialmente en Le fond de l’air est rouge (Chris Marker, 1977), una antología de imágenes de los movimientos sociales de los años sesenta y setenta que evaluaba sus éxitos y fracasos como paso previo a la renovación de sus prácticas.

El ‘giro subjetivo’ del documental

Ya en los años ochenta, el excelente documental Sans soleil (1983) proponía un giro subjetivo en la carrera de Chris Marker al substituir los enunciados colectivos de su anterior cine militante por una retirada reflexiva hacia el terreno personal. En esa misma década, otro cineasta veterano como Emile de Antonio completaba ese mismo recorrido al cerrar su trayectoria con un título directamente autobiográfico: Mr. Hoover and I (1989). De este modo, el documental postmoderno, a través de su modo performativo o del subgénero del film-ensayo, comenzó a tratar las cuestiones colectivas a través de un dispositivo subjetivo, articulando la voz de la opinión pública a través del diálogo que establece con ella, en primera persona, la voz del propio cineasta.

El documentalista político más conocido de esta última década, el estadounidense Michael Moore, comenzó precisamente su obra justo donde la había dejado De Antonio: su debut pseudoautobiográfico, Roger & Me (1989), empleaba también una narrativa irónica en primera persona para retratar la desorientación ideológica de los habitantes de su ciudad natal ante el cierre de las fábricas automovilísticas que les daban trabajo. Moore, como activista político, sigue defendiendo la necesidad de la acción colectiva, pero sus prácticas muestran la importancia que tiene ahora la perspectiva individual: en el plano político ya no se trata tanto de seguir una agenda colectiva como de construirla a partir de las demandas individuales, mientras que en el plano formal importa más la posición en la que se instala el cineasta para tratar los temas políticos antes que la exposición de datos y discursos: las cámaras ya no filman a los oradores, como recordaba Isaki Lacuesta en un artículo reciente sobre la acampada en la Plaça de Catalunya, sino las reacciones que provocan entre el público (3).

Por lo tanto, la subjetividad se expresa no sólo a través del relato personal, sino sobre todo a partir de la relación que el cineasta establece con su tema: no se trata de hacer films políticos, retomando uno de los aforismos más repetidos de Jean-Luc Godard, sino de hacer films políticamente. A cuyo objeto, la opinión pública también se expresa en la empatía con la que Pedro Costa filma y escucha los relatos de sus modelos en su saga caboverdiana (No quarto da Vanda, 2000; Juventude em marcha, 2006), en la reflexión que Hito Steyerl hace sobre la manera en el que se hizo la reunificación alemana en The Empty Center (1998), en las andaduras psico-geográficas de Patrick Keiller por las ruinas del imperio británico (London, 1994; Robinson in Space, 1997; Robinson in Ruins, 2010) o en los documetales paisajísticos con los que James Benning (One Way Boogie Woogie, 1977; Los, 2004; etc) y Lee Anne Schmitt (California Company Town, 2009) cuestionan el modelo político-económico estadounidense a través de la simple observación del territorio.

Activismo en red

¿Y como serán los documentales que ya están haciendo los activistas del 15M? ¿De qué manera van a articular el regreso del debate político al espacio público? Miquel Martí Freixas ha adelantado una primera cartografía de urgencia de esa producción audiovisual en un breve artículo en Blogs and Docs (4) que confirma la necesidad de un trabajo de compilación de esas imágenes que ya están en la red, en la línea, por ejemplo, de aquellos documentales que, como Iraqi Short Films (Mauro Andrizzi, 2008) o Xian Zai Shi Guo Qu De Wei Lai (Disorder, Huang Weikai, 2009), trabajan sobre imágenes procedentes del archivo definitivo: Youtube.

Estas prácticas tendrían que ver con la derivación hacia un activismo en red y el do-it-yourself digital de los movimientos sociales contemporáneos: los activistas prefieren ahora crear sus propios canales de información antes que confiar sus mensajes a portavoces ajenos, es decir, los medios de comunicación tradicionales o, en este caso, tanto a los documentales expositivos como a las viejas formas de agit-prop. Tal vez, por eso, tras la corriente de películas contra la reelección de George Bush Jr. en 2004, los demócratas estadounidenses prefirieron canalizar la producción audiovisual de sus simpatizantes hacia Youtube, como ha explicado el crítico Charles Musser (5). Por lo tanto, los filmes colectivos del futuro no serán una selección de cortometrajes, como fue en su día Hay que Echarlos (2005), sino más bien una corriente de imágenes anónimas que podrá llevar la firma individual de uno o varios compiladores.
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1 Chanan, Michael (2008): “El documental y el espacio público”. Archivos de la Filmoteca, nº 5758, octubre 2007-febrero 2008, p. 87.
2 Chanan, Michael (2011): “The camera that supposedly changed the world”, Putney Debater, 3 de agosto de 2011, disponible en [consultado el 782011]:
http://www.putneydebater.com/2011/08/03/the-camera-that-supposedly-changed-the-world/
3 Lacuesta, Isaki (2011): “Un metro más”, Cahiers du Cinéma. España, nº 47, julio-agosto 2011, p. 66.
4 Martí Freixas (2011): “15M audiovisual”, en Blogs and Docs, 4 de julio de 2011, disponible en [consultado o 882011]: http://www.blogsandocs.com/?p=950
5 Pitarch Fernández, Daniel (2011): “Entrevista a Charles Musser. Viejo cine, nuevos medios”, Cahiers du Cinéma. España, nº 47, julio-agosto 2011, p. 85.

Madison Square Garden in Gimme Shelter

· Artículo original de Iván Villarmea en Revista de Cine A Cuarta Parede

Había luces en la lejanía, pero la carretera era oscura. Una hilera de luces. Sabía que detrás de sí, lejos, aunque no tanto, también estaba el mar. Posiblemente también planeaba en el aire seco y frío de enero el olor de los silos de las grandes refinerías. Aún, en la noche y en el invierno templado, el olor sigue presente igual que una década antes cuando tú ibas en el coche familiar de vuelta a la gran ciudad, Atenas, desde el pueblo paterno. Los partidos domingueros de fútbol en la radio, sentada impotente en el asiento trasero, mirabas el mar que quedaba detrás de los silos y las chimeneas y sentías el olor de aquella zona de astilleros e industrias que todos contemplaban de paso. Paisaje portuario. El pasado de este lugar, ya muy lejano y ajeno a ti. Vivido por gentes recién llegadas de Asia Menor, inmigrantes en su propia tierra. Empezaron construyendo barcos, construyendo sueños. El nuevo país de la posguerra.

Pero para él sigue siendo de noche, en la carretera. Ve las luces a lo lejos y está contento porque no está solo, porque antes de esa hilera lejana hay algo más cercano a él que es su propio mundo. Al otro lado hay un mundo que construyó en esta carretera, que tuvo el coraje y el don de hacerlo perseverar durante cuarenta y cuatro años. Este hombre cruza la carretera para acercarse una vez más, como tantas otras, a su mundo y cumplir con lo que consideraba su deber consigo mismo y con el país que amaba. Este país nunca le amó lo suficiente, como muchos otros países heridos de pasado doloroso y futuro amenazante no aman a sus gentes. No les prometen nada, no les ayudan. Habiendo vivido todo eso y mucho más, esta vez él cruza la carretera hacia las luces de su propio escenario. Quiere supervisar todos los detalles, que todo esté listo. Varios metros detrás tiene a su equipo de trabajo. No está solo; está contento.

Quería hablar de su país, pero en esta ocasión no de su pasado o de su presente, sino de su futuro. Ofrecer su visión, la visión de un inmigrante en su propia tierra. Así es como le trataban muchos. Autoexiliado para poder realizar sus sueños, no la olvidó nunca. Siempre insistió en recordárnosla a todos nosotros, recordarnos que este país existió, tuvo una historia y un pasado y que él lo amaba. Esta vez quiso decirnos que también este país tenía un futuro.

No podemos saber, ni tan siquiera imaginar qué estaba pensando cuando la luz que apareció repentinamente le desplazó con brusquedad a varios metros de distancia, mucho más lejos aún de su mundo construido. Lo que sí conocemos es la impotencia que sentimos todos ante algo tan fortuito e injusto. Cuando ninguno de nosotros pudo hacer nada, cuando los policías que tenían que proteger el recinto del rodaje no tomaron en serio su función.

El desprecio y la indiferencia planean en el aire. Todos nosotros, impotentes frente a una situación crítica que se eterniza: los minutos pasan, su equipo de trabajo llama a un ministro porque el inmigrante en su propia tierra ya no tiene tiempo y su vida está en peligro.

Theo Angelopoulos llevaba dos semanas de rodaje y le aguardaban cuatro semanas más. El otro mar había de ser el título que ahora ya no está. Nos explicó que los cretenses lo llamaban “el otro mar” para diferenciarlo del mar Egeo, el mar del sur de Creta que conduce a la exótica Libia, el mar que nos une y nos separa de África y por donde pasaban y aún pasan los barcos construidos por los inmigrantes.

Theo Angelopoulos - El polvo del tiempo

· Artículo original en Revista de Cine Transit

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