Para endulzar el tiempo que pasa. Entrevista con Theo Angelopoulos, por Alberto Chessa para el CBA (Parte I)

El Paso suspendido de la Cigüeña - Theo Angelopoulos

¿Ha dejado de fumar?

Sí, hace siete años. Llegó un momento en que me cansaba de subir escaleras y, además, sentía la adicción, la dependencia. Atravesaba por entonces también una crisis personal y lo dejé, con todas las consecuencias. Hay quien, cuando aspira humo, siente la tentación de volver a fumar. En mi caso es como si no hubiera fumado nunca. Y eso que yo antes era de dos o tres paquetes al día, y en los rodajes mucho más.

De todas las definiciones de «director de cine» que se han ensayado, hay dos suyas que me impactaron cuando se las escuché en el documental de Aléxandros Lambridis sobre el rodaje de La eternidad y un día. En una compara al director con un funambulista y en la otra afirma que «el director es el que imagina, no el que ve».

Bueno, no creo que haya dicho eso exactamente pero, en cierto modo, sí que pienso algo parecido. Antes un director era alguien que hacía equilibrios sobre un hilo delgado, aunque no creo que hoy sea igual; antes se sabía adónde íbamos mientras que ahora uno no sabe a quién se dirige. Siempre recuerdo la respuesta que dio un escritor argentino cuando le preguntaron «¿para quién escribe usted?» Él dijo: «Para mí, para mis amigos, que pueden ser uno, dos, tres o dos millones. Escribo –añadió– para endulzar el tiempo que pasa». El escritor era Borges. En cuanto a la segunda definición, que el director sea el que imagina y no el que ve, le diré que por supuesto que es quien imagina, pero que también es quien ve. Le voy una contar una pequeña historia. Una vez, después de haber rodado Paisaje en la niebla, pensé en hacer cuatro o cinco documentales no muy largos que ofrecieran una imagen de la Grecia actual, desde la Segunda Guerra Mundial hasta hoy. La televisión de mi país aceptó producirlos y nos fuimos a rodar. Uno de los documentales tenía como protagonista a un soldado destacado en una frontera en plena Nochevieja, en ese momento en que no hay nadie en ningún sitio porque todo el mundo está de celebraciones. ¿Qué hace un hombre solo en una frontera en Nochevieja vigilando la nada, perdido entre la nieve? Se diría que esta situación nace de la imaginación, pero lo cierto es que yo, cuando era soldado, pasé precisamente así una Nochevieja, solo, con mi arma, en mitad de la nieve, vigilando la nada. Para el rodaje fuimos a la frontera que separa Grecia de Turquía, dos países cuyas relaciones, como sabe, no han sido buenas desde hace siglos. Un oficial me dijo: «Señor Angelopoulos, conozco sus películas y sé los paisajes que le gustan». Así que un grupo de militares nos acompañó a un bosque desde el que se divisaban tres líneas: una azul, que era la frontera de Grecia; otra blanca, que correspondía al territorio neutral, y una última roja, que era la linde de Turquía. Avanzamos junto al oficial hasta que se paró justo al borde, puso un pie sobre la línea azul, levantó el otro sobre la blanca y dijo: «Si doy un paso más, estoy muerto. Enfrente de nosotros están los militares turcos apuntándonos…» Ése es el comienzo de El paso suspendido de la cigüeña. En aquel momento, yo ya tenía la película en marcha, ya había empezado a dibujárseme en la cabeza. Unas horas después, pasamos por un pueblo donde había unos postes telegráficos coronados por nidos de cigüeña. Me llamó la atención la imagen de un hombre encaramado a uno de esos postes, se conoce que para arreglar la línea, con una suerte de cuñas en los pies que le permitían trepar lentamente sin perder el equilibrio. Y ahí está el final de la película a la que me estoy refiriendo. Creo que con esto he respondido a su pregunta. La imaginación sí, por supuesto; pero es la mirada la que lo ha retenido todo. Los cineastas no podemos trabajar sin los ojos, es un sinsentido. Por eso hago alusión a la mirada frecuentemente, como en La mirada de Ulises, en la que el protagonista encuentra tres bovinas desaparecidas desde principios de siglo que son, a su vez, la primera mirada del cine en Grecia.

Esas bovinas sin revelar de La mirada de Ulises son una mirada sin nacer. Podemos interpretar la película como una mirada en busca de otra…

Sí, es eso exactamente. Hay un momento en que creo que todos los cineastas se plantean esta cuestión, que está también explicitada en La eternidad y un día: «¿Qué es lo que veo?» Es la búsqueda de la mirada del otro pero, en el fondo, es la búsqueda de la mirada de uno mismo.

Su cine se diría siempre construido desde la mirada. No toda mirada es imagen, pero me atrevería a afirmar que, para usted, toda imagen sí es una mirada.

Hay una cuestión muy importante, que me parece que es el gran descubrimiento para todo aquel que decide hacer cine. La primera vez que miré por una cámara no descubrí el cine: descubrí el mundo a través del cine. Mi trabajo es una continua exploración de la mirada.

Se ha señalado repetidas veces que no hay ningún film suyo en el que no aparezca el viaje como motivo sustancial del relato. Es, de hecho, lo primero que dice el personaje que interpreta Harvey Keitel en La mirada de Ulises: «The journey…» Y las más de las veces, es un viaje sin equipaje y para ir lejos.

Al comienzo de mi película anterior [El paso suspendido de la cigüeña], se oye la voz en off del reportero recitando un viejo poema que yo mismo escribí. Dice: «¿Qué es un hombre de viaje? El viento sopla tus ojos hacia la lontananza». Son los ojos los que se van, los que hacen el viaje. Yo no sé conducir, así que siempre tengo a alguien que me lleva de viaje en coche. Siempre digo que mi hogar está en ese lugar al lado del conductor, contemplando el paisaje, imaginando la película. Cuando Harvey Keitel leyó el guión de La mirada de Ulises, quedamos para hablar de su papel y me preguntó: «Theo, este hombre que no para de viajar, ¿es que va sin dinero?, ¿cómo paga entonces?» «¿Por qué te interesa eso?», le inquirí yo, y él me dijo que para construir el personaje necesitaba saberlo todo: qué llevaba en los bolsillos, qué número de pie calzaba, todo. Es el método del Actor’s Studio, claro está: para interpretar un personaje necesitas conocer hasta el último detalle de él. Yo jamás había pensado con qué dinero iba a costear los gastos de su viaje.

No creo que sea casual el cariño que muestra por dos oficios: el de reportero y el cómico ambulante.

Son poéticos. Sobre todo la figura del comediante me parece cargada de poesía. He conocido a actores que se pasan la vida de gira y te cuentan historias con las que se podrían hacer diez películas.

Tampoco debe ser casualidad que haya tres constantes en su cine: trenes, ríos e infancia…

Y lluvia y niebla y paraguas… Verá todo eso en la próxima película. Y niños también. Todo junto.

Bueno, todo junto está ya en su última película estrenada, Eleni. En el mismísimo primer plano del film ya aparecen convocadas prácticamente todas estas referencias.

En efecto.

Lo que quería sugerirle es que todas estas categorías (infancia, trenes, ríos…) se definen precisamente por su condición de tránsito.

Hay cosas que no se pueden explicar. Voy a comenzar con una suposición. Pensemos en la primera imagen de mi primer film [Reconstrucción]. En un diario de sucesos leí la historia de un hombre que emigró a Alemania a trabajar en la construcción y, cuando regresó a su hogar en Grecia, encontró a su mujer con un amante y, entre ambos, lo asesinaron. Yo quise rodar mi película en el mismo lugar donde ocurrieron los hechos pero, cuando llegué allí, todo el pueblo se mostró hostil y nos obligaron a irnos. Al final, encontré otro sitio en la misma región donde finalmente rodé el film. Sin embargo, la imagen de aquel pueblo se me quedó grabada: sin electricidad, con una lluvia fina pero constante, con las casas hechas de piedra gris que, con la lluvia, se volvía negra. Miraba el pueblo desde fuera y se desplegaba como un telón, un telón sobre el que se dibujaban mujeres vestidas de negro que se confundían con la piedra, también negra. Todos los hombres se debían de haber ido a Alemania, no había casi hombres. Pero de un pequeño bar miserable se oía salir una voz: la voz de un anciano que tarareaba una canción de amor. Esa imagen (las casas negras, envueltas en un halo de lluvia y niebla; las mujeres enlutadas caminando entre las ruinas que también había por allí; la voz de un viejo tarareando una canción de amor; el negro imperante) es lo que llamaríamos la imagen fundamental, la imagen que conduce y determina todo el desarrollo posterior del film. Y es que es así como llega la imagen de una película, no cae del cielo. Antonioni decía que la idea de El grito le vino delante de un muro blanco. Mentía, poetizaba cuando decía eso: el muro blanco hizo emerger la idea, pero ésta ya la tenía, no nació en ese momento. Piense también en la secuencia de la boda en El paso suspendido de la cigüeña, aquella en la que el hombre se encuentra en la orilla albanesa de un río y la mujer en la otra orilla, que pertenece a Grecia. Como el cura que oficia el matrimonio no puede ser escuchado en ambas márgenes del río, lo hace todo en silencio y por gestos. Un año antes de rodar esta película estuve por primera vez en Nueva York. Mi mujer había vivido allí y me hizo de guía por la ciudad. Un día tomamos un autobús para ir de Broadway al Bronx pasando por Harlem. En un momento en que el autobús hizo una parada me asomé por la ventanilla y vi a un muchacho negro apoyado sobre un muro en la acera. Al otro lado de la calle había otro muchacho negro apoyado también sobre un muro. Se miraron, uno de ellos se acercó al extremo de la acera y ensayó un paso de baile. El otro le contestó con un movimiento similar, como dándole a entender que conocía las claves de su baile. Había comunicación. Ése fue el origen de la secuencia del matrimonio en el río, con el novio en una orilla y la novia en otra. Dicen que es el azar pero no es cierto: es la mirada. Cuando estamos predispuestos a recibir estímulos, todo se vuelve extremadamente sensible, todo se transforma, y lo más anecdótico deviene herramienta útil para convertirse en material cinematográfico. Otros pasan indiferentes. ¿Por qué prestar atención a un obrero que está haciendo su trabajo en plena calle? Es normal. Pero ahí está la mirada. Por eso, volviendo a su pregunta inicial, no debemos plantearnos en términos de disyuntiva si es la mirada o la imaginación: la imaginación es la mirada.

En esa película de la que venimos hablando, El paso suspendido de la cigüeña, plantea usted también una realidad desafecta que es consecuencia de las fronteras forzadas por el hombre. Me refiero a las llamadas salas de espera, una suerte de limbos en los que gentes de distintas culturas se hacinan en un punto geográfico a la espera de su definitivo asentamiento en el país de destino, un asentamiento que muchas veces nunca llega. Me interesaría saber su opinión sobre el creciente endurecimiento en la política migratoria que está generando la «Nueva Europa».

Desde luego, hay un problema que es saber qué hacer con toda esa gente que llega cada vez en mayor número. Nosotros en Grecia tenemos el mismo problema que ustedes en España: hay gente realmente muy pobre que llega cada día porque no tiene nada en absoluto que comer, o porque huyen de regímenes totalitarios en los que no se les permite ser libres. Yo soy partidario de acogerlos e integrarlos en la sociedad. Es un acto necesario para el bien de la humanidad de mañana. De otra forma, esta situación seguirá generando un conflicto irresoluble.

«Dialogar con la Historia es dialogar con uno mismo», declaró usted en una ocasión.

Sí. Porque todos somos a la vez sujeto y objeto de la Historia.

En este sentido, tal vez sea un poco forzada la clasificación por etapas de su filmografía. La llamada Trilogía de la Historia de los años setenta (Días del ‘36, El viaje de los comediantes y Los cazadores) erige un discurso que de alguna forma sigue presente en sus películas dedicadas a abordar el Silencio.

No es una clasificación tan forzada. El año 36 es la dictadura, los preliminares de una dictadura, pero al mismo tiempo es España, es Japón, son esos países del mundo donde arraigaba el fascismo; es un año destacado en la Historia del siglo XX. Para nosotros fue la primera dictadura que cambió totalmente el país. No fue una guerra civil como en su caso: nuestra guerra civil llegaría más tarde. Con El viaje de los comediantes llegamos a otra segunda dictadura que pasa por la invasión, por la ocupación alemana. En esta película hay claramente una dialéctica de la historia, pues corresponde a mi época brechtiana. Visto desde hoy, entiendo que la Historia era entonces para mí el personaje central de mis películas, mientras que ahora es sólo el telón de fondo sobre el que actúan los personajes. No es que me haya dejado de interesar la Historia en sí, con mayúsculas, sino que en este momento prefiero prestar más atención a esas personas que la Historia rechaza. Porque la Historia no es nunca positiva: su devenir va dejando en el camino a millones de personas. El fin de las ideologías, la decepción, la desesperanza, la caída de los socialismos en los países del Este, la decepción generada por la política de los partidos de hoy, sean de derecha o de izquierda… Pienso en toda esa gente que murió por defender una idea, una utopía, y ahora… Ésta es la época del capitalismo total: no hay ningún referente, ningún punto de referencia, nada. Es por eso también que hay un problema en el cine, no sólo se debe a la televisión y las nuevas tecnologías. Es una cuestión de perspectiva histórica: no hay ni una sola propuesta verdadera. Claro que hay alguna cosa buena, por supuesto, pero de esa explosión que hubo tras la Segunda Guerra Mundial no queda nada: ni en la música, ni en el pensamiento, ni en la filosofía… Piense que cuando yo llegué a París en los años sesenta me encontré con una eclosión absoluta en el cine, el teatro, la antropología… No sabíamos adónde ir, qué elegir de tanto como había. Y hoy vas a París y te mueres de pena. No es que no haya nada, siempre hay cosas, pero las más interesantes son las del pasado.

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· Entrevista original de Alberto Chessa en la web del CBA

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