Para endulzar el tiempo que pasa. Entrevista con Theo Angelopoulos, por Alberto Chessa para el CBA (Parte III)
¿Y su postura frente el marxismo hoy?
La propuesta marxista ha sido una utopía. Y el hecho de que sea una utopía hace del marxismo una propuesta a la vez política y poética.
Entiendo que la poesía es un verdadero motor en su creación. Usted mismo es poeta.
Yo empecé a escribir poesía muy pronto. A los dieciséis años ya publicaba poemillas en revistas y, antes de marcharme a París, era más o menos conocido en mi país como poeta. Después, el cine me atrapó. Pero todavía a veces escribo poesía y, de hecho, en mis películas aparecen algunos poemas míos.
Es cierto. Y me llama la atención que estén siempre como camuflados en un diálogo o un parlamento. El recurso a los poemas en su cine no es pedante porque no avisan de su condición de cita, sino que están insertos en el discurso.
Sí, así es.
Entonces, continúa usted escribiendo poesía. Y sin embargo, nunca ha publicado un libro de poemas. ¿Por qué?
Me lo han sugerido alguna vez. Pero aún es pronto. Quizá sea eso lo que deje para lo último antes de emprender el viaje definitivo.
Lo que sí hace es escribir los guiones de todas sus películas usted mismo. Es muy curiosa la relación que mantiene con Tonino Guerra…
Tonino es mi abogado del diablo. Él se sienta mientras yo camino y voy hablando, hasta que de repente escucha algo y me dice: «Theo, eso está muy bien, muy bien». Tras eso empiezo a escribir el guión, guardando en la cabeza todas las cosas que le he contado a Tonino y él me ha sugerido. Es por eso que en mis películas lo meto como consejero. De la que estrenaré dentro de poco no conoce ni la historia, pero su nombre figura igualmente en los créditos porque es un regalo que le hago. Yo conocí a Tonino Guerra a través de Tarkovski. Andréi me llamó y me dijo: «Tengo a un hombre que quiere conocerte». Nos presentó, me dijo «cuenta la historia», y en cinco minutos ya estábamos trabajando. No preguntó nada, de inmediato nos pusimos a trabajar. Yo no sabía muy bien cómo desarrollar aquello. Era la historia de un hombre que regresa del exilio a su casa en el Pireo, donde lo reciben mujer e hijos. Cuando alcanza la puerta de su antiguo hogar se supone que debe decir algo pero yo no sabía bien qué, porque es delicado intuir qué se dice después de treinta años de ausencia. Tonino me instó a conservar la parte original del relato, que nacía de una historia real que me había contado el hijo de un exiliado. Era alguien que había combatido en la Resistencia italiana y que, tras ser capturado y llevado a Alemania, cuando se reencontró con sus hijos lo primero que les preguntó fue «¿Habéis comido?» En otra ocasión, estando ya en pleno rodaje de Paisaje en la niebla, no sabía cómo comenzar una escena que ya había escrito. Llamé a Tonino y me dijo: «Theo, hay que meter un pollo». Yo repuse: «¿Estás loco? ¿Y qué hacemos con el pollo?» «No tengo ni idea, pero hay que meter un pollo». Yo seguí dándole vueltas al problema de cómo comenzar la escena, que es esa de la estación en la que los niños bajan del tren rodeados de soldados que suben y bajan de la máquina en marcha. Había una puerta abierta y la luz del día entraba por la rendija, y allí puse el pollo. Puede parecer sorprendente, pero el pollo va entrando en la estación y, con su movimiento, conduce la escena.
Pero, entonces, ¿Tonino Guerra no ha escrito jamás una sola línea de sus guiones?
No. Jamás.
Hablemos de la música. En su cine, sin duda por la importancia del silencio, tiene idéntica relevancia la parte musical. Quisiera que me hablara de su trabajo con su compositora habitual, Eleni Karaindrou. En una ocasión usted se refirió a su colaboración utilizando la expresión «un intercambio erótico».
Depende de la ocasión. Hay veces en las que yo intervengo más: Eleni se sienta al piano y yo me pongo el kimono y le hago sugerencias. Otra vez le puse el Concierto para dos mandolinas de Vivaldi, que es mi pieza favorita, y le dije que compusiera algo inspirándose en esas notas. Me gusta que la música varíe, que introduzca también elementos del jazz y otros estilos. Pero también hay ocasiones en las que no me implico en absoluto. En la última película que he hecho, por ejemplo, ella me mandó la música y le dije: «está perfecta». Pero es cierto que es una relación especial. Además, trabaja casi exclusivamente conmigo. Es una colaboración, como con Tonino, que mantenemos desde hace ya veintiséis años.
El baile es otra constante en su cine. Isabelle Renauld dice que usted dirige «como un coreógrafo». Son momentos de verdadero contraste entre la morosidad de la cámara y el movimiento de los personajes.
Sí, adoro la danza. Y es cierto que dirijo cuidando hasta el último movimiento.
Todas sus películas tienen cierta música interna que viene reforzada por ese empleo tan personal de la profundidad de campo. Es evidente que este recurso le permite simultanear varias acciones en un mismo encuadre, pero también genera algo que no me parece menos importante y es la posibilidad de marcar el tempo del relato, de la narración.
Si tuviera que definir el cine que hago, diría que es un cine sobre el tiempo que ha pasado y sobre el tiempo que pasa, sobre el tiempo. La primera pregunta del monólogo que da comienzo a La eternidad y un día es una pregunta sobre el tiempo: «¿Qué es el tiempo? El tiempo es un niño que juega con un pequeño objeto junto al mar». Ésa es la definición de Heráclito y es increíble la fuerza poética de tal afirmación.
Todo está en los griegos.
Así es.
¿Quién inventó el plano-secuencia?
Obviamente, Homero en La Odisea. Mire, Faulkner se preguntaba por el tiempo, Joyce se preguntaba por el tiempo… Es la gran pregunta que subyace en la literatura y en el cine. Si lo piensa bien, el tiempo es la base incluso de algunas películas de Orson Wells: no el tiempo como convención, sino a la manera de Rosebud que, al fin y al cabo, es una indagación sobre el tiempo perdido. Aparte del tiempo, hay otra gran pregunta… Pero usted es demasiado joven.
Hace poco pasó por el Círculo de Bellas Artes Enrica Antonioni para presentar un documental sobre su marido que llevaba por título Fare un film per me è vivere. Entiendo que para usted también el cine es una forma de vida.
No una forma de vida: el cine es la vida.
Y si Borges escribía «para endulzar el tiempo que pasa», ¿usted por qué hace cine?
Para endulzar el tiempo que pasa.
© Alberto Chessa, 2008. Texto publicado bajo una licencia Creative Commons. Reconocimiento – No comercial – Sin obra derivada 2.5.
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