A propósito de La jetée, Por Jean Louis Schefer

“Ésta es la historia de un hombre marcado por una imagen de infancia.”

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Tal es la obertura (la primera voz) del film de Chris Marker. Esta frase abre la historia (el héroe viajará en el tiempo hacia esta imagen): la destrucción de una ciudad, la devastación de la superficie de la tierra han puesto en peligro la realidad misma del presente y liberan así virtualidades temporales de otro modo encerradas o cautivas del pasado (el pasado no consiste más que en series de imágenes vueltas autónomas o solamente ligadas al viviente por un afecto, un trauma). La ficción de La jetée es así el trabajo cuyo objeto es el héroe, aplicado sobre las paradojas de su memoria: sobre esta inclusión del pasado que vive en él como una imagen, como un secreto que experiencias de laboratorio realizadas en el “campo subterráneo” deben hacerle confesar. El término realizado de esta confesión o reconocimiento es la muerte del héroe que vuelve a vivir un momento de su pasado o rehace el encuentro con una joven cuyo recuerdo lo acosaba.

La hipótesis que sostiene la organización del film regula con una suerte de énfasis (la distancia del narrador, el pudor del novelista) los problemas metafísicos que son, rápidamente, desarrollados como un argumento de ciencia-ficción, de modo tal de presentar, con la exterioridad de un silogismo implacable, las paradojas del tiempo vivido. Es este silogismo el que conduce al viviente al encuentro de la muerte cuya imagen guardaba como su secreto.

¿Por qué en todo caso esta hipótesis? La invención del film de Chris Marker es evidentemente, como se lo ha señalado en más de una ocasión, el trabajo de la imagen: encuadrando zonas de oscuridad de la memoria, destructible, imprevista, cuyo montaje repite las “fallas” del recuerdo, la imagen por sí sola realiza una extraordinaria organización del relato, la invención de un tipo de narración que la literatura no produce habitualmente. La literatura no estaría aquí más que en la voz del narrador-comentador: remite por su dispositivo al modo narrativo de Kafka.

Este argumento de novela no es en modo alguno un proyecto autobiográfico cuyo boceto trazaría el film. Los recuerdos íntimos, ligados esencialmente con el retorno de una figura de amor infantil, se organizan en un guión de ciencia-ficción (también la imagen fija tiene como función desnaturalizar la ficción): ampliación del campo por el que el sujeto de la memoria, del recuerdo, de los afectos revividos es colocado en una situación experimental. Es el medio, el cobayo estrictamente individual, singular, de una experiencia de la que él mismo constituye la clave y el secreto.

Retengo al menos el lugar de trabajo de esta hipótesis sobre un proyecto “novelesco” autobiográfico, en este marco de un guión de ciencia-ficción: el sujeto de la memoria es un lugar de imputación de un uso, sin otro ejemplo, del tiempo propio. Lo que constituye su secreto es siempre una imagen del acontecimiento personal, misterio del yo [moi] que recurre para su apoyo o certificación al recuerdo de una persona antaño amada. La hipótesis de ciencia-ficción cierne precisamente lo que podría llamarse el lado no proustiano de recuerdos mostrados como imágenes: el tiempo verdadero del sujeto de la experiencia no está constituido por esas imágenes invisibles (síntesis de olores, de sonidos, de formas, de vagos afectos) que hacen su escritura viva y toda su prescripción simbólica, sino de imágenes ajenas que lo encuadran.

El sujeto experimental está comprometido, como en un laberinto, en el drama de una memoria que todo el experimento lo fuerza a hacer suya (él muere, en cierto modo, en sí mismo, por una reconciliación o una coincidencia del tiempo y de las imágenes). La paradoja del experimento (extirpar del sujeto imágenes íntimas) es la construcción de una ficción en torno al acto mismo de memoria: el sujeto (es decir, el héroe sin nombre) no está constituido evidentemente más que por sus imágenes, aquellas por las que instaura o sostiene una especie de transacción al término o en el curso de la cual estas imágenes llegan a equivaler a tiempo –y el tiempo objeto de la experiencia, no tener otra representación de consistencia que estas imágenes que retienen figuras o afectos (y que, de cierta manera, indiferencian sus objetos: sólo las imágenes del “presente”, es decir, del trabajo de la destrucción, están vivas en su fragilidad). Las imágenes que retornan son en efecto esta materia temporal de “síntesis” que no es del orden de la verdad (ni de la verificabilidad; la tortura es infinita, es vana, más allá de producir la confesión de un secreto). Es que el sujeto, aquel que vacilamos a la vez en denominar héroe o narrador, confiesa, enuncia o descubre algo que es el principio de constitución de su alma (que ninguna filosofía impide imaginar como productora de un tiempo de síntesis, “además”).

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Yo soy muy sensible también (más allá de esta paradoja mostrada que es el objeto propio de la escritura autobiográfica, más que novelesca) a las circunstancias mismas de la hipótesis, en suma a la invención de la máquina o del motor narrativo que desencadena la experiencia cuyo sujeto, creyendo en principio ser su actor forzado, se descubre como objeto viviente atrapado mortalmente en un rizo del tiempo.

Tal cosa, para algunos de mi generación, es el recuerdo imperfecto, pero inductor de una gran parte de nuestra sensibilidad, o la especie de mutilación mnésica de la guerra en la infancia: la primera conciencia de una era de destrucción planetaria que alojó en nosotros un alma, como si se hubiera tratado de una bala de plomo o una explosión de obús que nos alcanzara, hallando allí, por azar, un centro donde podía continuar viviendo tras haber taladrado solamente una ciudad, o hecho morir a alguien distinto de nosotros.

Sin embargo, la paradoja, es decir el artificio, acierta en algo muy profundo en nosotros; se lo ve en Rousseau, en Proust: la debilidad del objeto íntimo, la debilidad del secreto enclavado en el sujeto (el yo [moi]) con esa cualidad tenue tomada por el signo de una individualidad única (que sin duda lo es): la justificación y el permiso para emprender esa remisión del tiempo que es la obra son ofrecidas siempre por un estribillo insignificante, una máquina pequeñísima que repite nuestro acceso a la infancia.

No puedo hacer una reseña ni un verdadero análisis de la foto-novela de Chris Marker. No puedo determinar exactamente si se trata de un film, del esbozo de una novela (ocluido terriblemente en un silogismo trágico). Lo sorprendente –impecable, si se quiere– es que el silogismo, que define todo el acto teatral, mantiene en suspenso la muerte del héroe mientras éste hable, evoque el mundo de los vivos, se despida del sol: el silogismo de la tragedia es un guión. Me explico así, artificialmente, la materia de la narración, cuyo carácter discontinuo me da exactamente la idea de una selección esencial; el aspecto entrecortado, fragmentario de la evocación y de la narración, el trabajo de los tiempos encajados, retornan a los caracteres del “lugar” antiguo de la confusión y la cohabitación de las imágenes.

¿Es el film sustituto posible de la escritura de la novela? ¿A qué atribuir la voz continua que dobla las imágenes? ¿Un testigo, una esencia despersonalizada del héroe? ¿Un experimentador? ¿O aquel que tiene el saber completo del tiempo, de la muerte, de las paradojas de la memoria? El narrador o comentador (es quien describe todo el experimento, su duración, posee un saber del alma del héroe, es decir del sujeto de la experiencia), aquel que habla en el film, no es el autor del film, sino el autor de la novela que el film quema, esboza, tira, economiza, y de la que obtiene, por así decir, toda su sustancia: el secreto que haría vivir a la novela como una búsqueda incompleta de la figura desaparecida, produce aquí esa imagen de piedra que hace ceder al héroe tras la realidad de un sujeto de experimentación, personaje sin nombre que no puede sobrevivir al conflicto de las imágenes, es decir que no puede escribirlo. Él es una imagen, precisamente lo que toda la novela dispersa o no puede jamás asegurar.

El rostro casi constantemente presente del “héroe” me hace creer o comprender sin embargo que es en realidad el héroe el que narra y, ya, el novelista que viene a decir el mundo según su ciencia subjetiva. El saber en trance de advenir (estatua de Condillac trabajada por detalles y sobre su memoria: hipotecada por su memoria) es una imagen del pasado (es decir algo de la conciencia íntima del tiempo).

La joven es guardada (estatuas, museo, sueño) por el tiempo del que ella misma es una figura y, sobre todo, su contenido mismo (el secreto, la verdad). El sujeto del tiempo (ella es su soberana) es entonces el autor de su verdad pasiva: es un engranaje del tiempo que condena a muerte al héroe en la coincidencia de dos imágenes.

Pero queda por explicar el montaje del pasado mismo como una forma: es el film; más exactamente, el montaje de una ficción del pasado sobre lo que puede representarlo para aquel cuya vida experimental es la afección por una forma del tiempo en trance de reconstituir los fragmentos de un mundo desaparecido, que hacen la vida suspendida de ese sujeto únicamente compuesto por el sufrimiento del tiempo: el tiempo no es un contenido, ni un marco –no es más que un afecto en la medida en que es una conciencia vuelta autónoma e independiente de los acontecimientos que constituían su forma. Pero estos acontecimientos fundaban todos un mundo de los sentimientos, no de las acciones.

Una distinción de los objetos, de los grados de realidad o de expresión del film sería aquí absurda o muy poco eficaz. Sin embargo, entiendo que apegándome a la historia, paso algo por alto. La historia no es en efecto en modo alguno la narración: ésta es constituida por los medios del relato que son las imágenes, su sucesión, las técnicas de montaje y de collage que articulan esta sucesión. Casi por el contrario, la historia propuesta por la forma del relato utiliza parcialmente esta forma como una suerte de teatro efímero, con una de sus partes (aquella por la cual esta historia vive para mí) que permanece invisible, necesariamente privada de imágenes. La misma historia, escrita si se quiere, sin la coartada de la ciencia-ficción, es decir también sin invención ligada a la luz y en la que busco a una joven de mi infancia de la que mi vida puede igualmente depender de cierta manera, si algún acontecimiento de aquello que llamamos pasado no es agregado al azar; esta misma historia “escrita” deberá trabajar con otra paradoja: es una búsqueda de rostros que se han vuelto invisibles.

El film, empero, es una cosa completamente distinta. La historia, que yo creo que es lo que mayormente me atrapa, puede ser la coartada o la causa de su organización y de su materia, así como un rostro, una persona, un “tipo” son realmente la causa de un retrato, no su objeto.

La extrema sensibilidad de las imágenes fundidas en blanco o en negro constituye un aporte a la materia o al modo narrativo. La imagen destructible en el mundo borrado (que se reduce a una superficie, a un plano), la imagen entrecortada, hecha de interrupciones, de entradas, de ángulos, de sorpresas, se halla para mí extraordinariamente ligada al murmullo en lengua alemana (el relato está en francés, los protagonistas que hablan lo hacen en alemán: dicen las fases del experimento). ¿Por qué todo el secreto de la experiencia es ese Murmeln, Flüstern, tan próximo al fondo de un Lied contenido y que deletrea a su manera el silencio? Se ve fácilmente que durante largo tiempo la guerra y la experimentación sobre el cuerpo, la humanidad convertida en materia de laboratorio, eran cosa alemana; que el psicoanálisis o la ciencia desviada, aplicada en condiciones horribles, espantosamente humanas hasta el extremo (según el admirable pensamiento de Robert Antelme), hayan sido la voz de esta lengua alemana, surgida como un espectro de un accidente del saber romántico sobre la especie y que, tras haber interrogado a la cultura de Occidente intente este descenso abismal, violento o insinuante en la memoria de sus sujetos. Veo también en la partitura, o en el coro susurrante de esta Lied extinta, el lento diálogo de demonios del segundo Fausto, y veo revivir a la joven de la escena romántica, eterno misterio de una figura que sobrevive al poeta loco o difunto; joven de la Grecia antigua en Hegel que es el saber y la inocencia de la filosofía, o la joven imaginada por Kierkegaard que sabe ya lo que Sócrates ignora. Es el romanticismo el que hizo esta traducción de Dante, en la que Beatriz es la instancia misma de la muerte porque la muerte se ha convertido en una vocación amorosa, porque reemplaza, en alguna medida, a los límites del mundo, en ese siglo que también inventaba la negatividad. Es de tales infiernos, entonces, es decir, del lugar que perfila progresivamente, a los tirones, a fuerza de repeticiones, el acontecimiento de la memoria: la dulzura, la violencia, en todo caso la expropiación del recuerdo (de un tiempo que se resiste a borrarse ya que en él tuvo lugar incompletamente el nacimiento de una parte del sujeto), es de este terreno experimental que representa un hombre navegando a ciegas, a tientas en el corpus extrañado de sus imágenes, en el film de su vida desconocida, que surge esta flor de puro amor, objeto de toda nostalgia humana que es el recuerdo de un amor que se torna inocente en su imagen. Nos deja pasmados ver la destrucción de esta imagen que creíamos esencial, sólo porque sus rasgos son frágiles e inseguros, y creemos que toda nuestra existencia comprometida con el pasado es solidaria de esta imagen, porque en el fondo, algo de nosotros mismos, nuestra imagen o nuestro secreto (nuestro tiempo íntimo) es afectado por la fragilidad de una imagen así. Persuadidos también de que esta ficción en un tiempo retraido en el tiempo, que guarda el film antiguo de lo que hemos sido, que este paréntesis de tiempo en el tiempo enuncia, produce o muestra según toda evidencia el acontecimiento de esta muerte antigua; veo allí solamente esto: que las imágenes de la vida corren, se destruyen, se oscurecen en el relato que ocasionan. La belleza de un pensamiento tal: el sujeto de la experiencia de la memoria no vive nunca más que esta experiencia, muere en ella o no sobrevive a lo que ella ha despertado. Así como el rostro no sobrevive al pensamiento del parecido que hace de un retrato otra cosa que una idea, otra cosa que una persona representada en su ausencia. Una doble fidelidad tanto al juego en que es posible que se pose ante un caballete, como a la prisa del destino que tiene en este juego una de sus estratagemas.

[“A propos de La jetée”, por Jean Louis Schefer en "Images mobiles. Récits, visages, flocons" P.O.L., París, 1999. Traducción: FLV para Otrocampo.com]

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