El coeficiente Zapruder, de Michael Chanan

Nada muestra tan claramente el crecimiento del escepticismo en el siglo XX como nuestra actitud hacia el documental. El surgimiento del documental hacia los ’20, como género cinemático reconocido heredó la confianza ingenua en la veracidad de la imagen como autentica representación de lo real. Hoy ya no vemos las cosas de esta manera. El documental ha sucumbido al descreimiento general en la posibilidad de una verdad objetiva, y al ascenso de un muy inexacto concepto de relativismo. Mi propósito aquí no es defender este relativismo, sino sugerir que el problema es que la objetividad no es lo que alguna vez se creyó que fuera.

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En el centro de la pregunta acerca del documental yace la cuestión del valor de verdad de la Imagen. El carácter del problema esta claramente expuesto en el ejemplo del registro Zapruder, los 22 segundos de filmación 8mm. del asesinato de Kennedy registrados por un cameraman amateur, que conforman la principal evidencia visual del evento. Por muchos años este material fue eliminado, visto únicamente por investigadores visitantes del archivo gubernamental en donde se guardaba una copia. El film había sido adquirido por LIFE al día siguiente del asesinato y publicado solo bajo la forma de imágenes fijas, con excepción del cuadro que muestra la cabeza de Kennedy volando en pedazos. Aunque algunas copias pirata circulaban hacia fines de los ’60s, fue visto públicamente por primera vez recién en 1975, cuando un periodista norteamericano desafió el riesgo de acciones legales y lo mostró en TV. Actualmente disponible en CD-Rom, cualquiera puede confirmar por si mismo lo que muestra: Kennedy lanzado hacia atrás por una bala que, según la comisión Warren, vino por detrás.

La filmación de Zapruder es, según una descripción que se ha hecho de ella, “una película casera tomada desde una posición que una película de Hollywood podría haber establecido, de haber estado montando la escena”. Pero está movida, y muy mal encuadrada; la lente se sacude por la reacción de Zapruder al sonido del disparo, y la cabeza de Kennedy sale momentáneamente de cuadro. Sin embargo, luego de un estrecho y repetido examen queda claro que muestra a Kennedy baleado al menos dos veces, y que la segunda bala, que le parte en dos la cabeza, vino de algún lado frente a el. Los investigadores que vieron esto en los ’60s comprendieron inmediatamente que impugnaba a la comisión Warren. (Luego de hacerse pública, otro documental televisivo le agregó una grabación sonora del evento que también había sobrevivido; unidos ambos registros, el clip revivió con una banda sonora sincrónica en la cual pueden oírse y entreverse los estallidos de tres disparos). En la Universidad de Nueva York, a comienzos de los ’70, el registro comenzó a adquirir las propiedades de un icono o de un fetiche. Entre realizadores como Mike Waldleigh y Martin Scorsese se hablaba del coeficiente Zapruder; según Waldleigh, “si hay un muy alto coeficiente de amateurismo en términos de técnica, pero el contenido es soberbio, lo filmado es absolutamente impactante, eso es un 100% en la curva Zapruder”.

Como emblema del valor de verdad en la imagen documental, esta interpretación del registro Zapruder nos lleva de vuelta hacia los valores del cine directo, la forma de observación documental practicada sistemáticamente por primera vez en los Estados Unidos, en los años anteriores al asesinato de Kennedy, por los realizadores asociados con Robert Drew (incluyendo a Pennebaker, Leacock y los hermanos Maysles); para distinguirla del (a menudo asociado con el) cinema verité – un movimiento nacido en Francia con un film realizado por un sociólogo y un antropólogo quien también era un cineasta etnográfico (Cronique d’un eté, de Jean Rouch y Edgar Morin). Estos films eran los primeros en ser realizados con las nuevas cámaras portátiles equipadas con sonido sincrónico móvil, las que irían igualmente a revolucionar el reportaje televisivo. La diferencia entre el directo y el verité es crítica: el primero cree posible llegar a la verdad reduciendo tanto como sea posible la intervención del realizador; el último propone que la verdad solo surge de llevar adelante la intervención del realizador.

La primera de estas posiciones, por supuesto, se ha vuelto filosóficamente pasada de moda. Sin embargo, el documentalista americano Errol Morris, en un programa de la TV británica de 1993 sobre la filmación de Zapruder, con picardía e intencionadamente, confunde las cosas cuando declara que dado que este registro no puede contar la verdad absoluta, la imagen es por lo tanto mentira. Me alivió descubrir, al encontrarlo en un festival un par de años después, que su pensamiento es mucho mas sutil que esto; el documental televisivo no lo había representado correctamente. En efecto, Morris está de acuerdo en que la cuestión es mas complicada, que la imagen documental es evidencia de hechos, que contiene un aspecto verídico filtrado a través del punto de vista particular del observador que lo registra, y de la habilidad y el oficio y la artesanía con que se opera la cámara – o no, según sea el caso. Una cosa es reconocer esta dosis de subjetividad en la imagen; de ello no se desprende que por lo tanto no se trata de una imagen verdadera. Porque significaría asumir una ecuación en la cual lo subjetivo se opone a lo objetivo, y lo objetivo se identifica con la verdad. Este par no se opone de esta manera, ambos están presentes al mismo tiempo. Tal como lo demuestra el análisis de la filmación Zapruder.

El filósofo pregunta: “Cuando veo a JFK recibiendo los disparos, ¿veo a JFK? ¿Veo una representación de JFK? ¿Veo una representación ajustada o no ajustada?” El semiólogo responde: lo que esta usted viendo es un signo, que es a la vez índice e icono. Un índice tanto como lo es el resultado mecánico del proceso fotoquímico, un icono al ser una (más o menos transparente) representación. Sin embargo, así planteado no hay diferencia entre ficción y no-ficción. La diferencia entre estos dos yace en la naturaleza del evento profílmico.

El término profilmico fue introducido en lo ’50s por un grupo de académicos franceses dirigidos por Etienne Sourieau, dentro de una serie de ocho términos técnicos que acuñaron en sus discusiones, de los cuales solo dos, sin embargo, pasaron al circulante teórico general – profílmico y diegético (Etienne Souriau, L’univers Filmique, Flammarion, Paris 1953). Diegético indica contenidos narrativos (al contrario de los elementos no-diegéticos, como la música incidental). Profílmico está referido a aquellos elementos elegidos de la realidad (actor, decorados, etc.) que son colocados frente a la cámara y dejan su impresión en la película. El término fue apareado con lo afílmico, indicando realidad no seleccionada, realidad independiente de cualquier relación con el film; y aquí es donde Sourieu incluyó al documental: “Un documental se define como aquello que presenta personas y cosas que existen en la realidad afílmica”.

Si asumimos que estamos mirando la filmación de Zapruder entonces, claramente, el evento retratado no está escenificado, y aquellos que aparecen en él aparecen como ellos mismos, no son actores. Esto no nos lleva a decir que los documentalistas no escenifican, y que nunca utilizan actores, pero si bien esto está permitido bajo ciertas condiciones, es pertinente hacer notar que actualmente el documentalista está a menudo bajo la obligación de indicar cuándo lo hace, a señalárselo al espectador por medio de un cartel o de algún otro medio. En otras palabras, la calidad de verdad del documental descansa en parte en la naturaleza afílmica del evento representado, y en parte en el marco institucional dentro del cual es presentado el film. Inevitablemente hay una medida de confianza involucrada – hay una especie de contrato con el espectador que dice “confía en mí, esto no es algo que yo haya inventado, yo te aviso cuando haga algo de eso”. O en términos más generales, como Dai Vaughan recientemente expresó, los hechos que uno está viendo son tomados como evidencia de que deben haber existido en primer lugar. Sin embargo, en el caso de la ficción aceptamos que este “existido en primer lugar” es algo de segundo orden: ha sido colocado allí en función de que la cámara lo observe y haga de él lo que sea. Más aún, no hay nada en el film de ficción aparte del mundo profílmico. El documental, sin embargo, es diferente. Precisamente porque suponemos que representa al mundo afilmico, no suponemos que lo que vemos es autosuficiente, si no en cambio algo recortado del mismísimo mundo en que vivimos. Y por lo tanto, el documental incluye intereses éticos sobre la confianza y sobre la posibilidad de representación errónea que no son planteados por la ficción (esto no significa que la ficción no plantee sus propios intereses éticos, pero estos son diferentes). Viendo un documental estamos convencidos de que lo que vemos tiene sentido; y estamos no obstante conscientes de que siempre hay alguna cosa que podría haber sido tomada en cuenta, pero que no está allí.

Observemos la lógica de la distinción entre lo profílmico y lo afílmico: implica que la realidad afilmica puede convertirse en material fílmico, y en ello consiste justamente el documental. La pregunta es ¿qué sucede cuando sucede efectivamente esto?

La respuesta es, por supuesto, que esta realidad queda imbuida de todo un rango de cualidades fílmicas, sobre todo de aquellas que Souriau llama écranique – una palabra para la cual no existe equivalente. La pantalla es plana pero se la interpreta como poseedora de profundidad; está en constante movimiento; allí  “las proporciones, arreglos y contrastes de luz y de sombra, los ejes dinámicos de acción y otras propiedades de la pantalla… pueden adquirir un valor expresivo distinto de su significación representativa”. Otros dos factores están incluidos en el proceso: el proceso de selección que comienza por aislar y fragmentar la realidad afílmica (découpage) y que culmina recombinando estos fragmentos de acuerdo a los requerimientos diegéticos y poéticos (montage).

En suma: si lo profílmico (incluyendo aquí a lo afílmico) se refiere a lo que está frente a la cámara, y es en este sentido “objetivo”, entonces lo fílmico indica lo que está detrás – el dominio de la entidad humana que fotografía, dirige y edita el film, y que no puede evitar hacer toda una serie de elecciones subjetivas durante el proceso. Lo fílmico entonces subsume todos los elementos de estilo, ya sean conscientes y controlados, o no conscientes y no controlados. En otras palabras, el estilo en sentido artístico, y otros factores que influyen y afectan las elecciones subjetivas del realizador, sean estos sociológicos o económicos o ideológicos, o simple falta de habilidad, como en el caso de la filmación de Zapruder. Dado que aquí lo fílmico está presente en el amateurismo – significando esto falta de control fílmico – en el modo en que es sostenida la cámara.

Esto significa que lo objetivo y lo subjetivo no deben ser vistos como categorías mutuamente excluyentes – ambas están presentes al mismo tiempo. Tampoco es usualmente posible separarlas. Sin embargo hay ciertas circunstancias en que esto se realiza. No hablaré aquí de la filmación de Rodney King, sino de mi propia experiencia, cuando hace muchos años, filmé una gran marcha anti fascista en Londres. Teníamos tomas de gente en el momento de ser arrestada y mostramos este material al comité de defensa. Terminamos en un juicio mostrando el film en beneficio de uno de los acusados. Fue irónico – el único lugar en donde pudimos instalar el proyector de modo que toda la sala pudiera ver el film fue en la misma silla de testimonios, mientras que tuve que quedarme de pié detrás para encenderlo. El único requisito fue que mostráramos el material (16mm) sin editar. El film fue tomado como testimonio irrecusable en favor de este particular acusado, con lo cual la evidencia del policía que lo arrestó simplemente no contó. El final fue feliz. El policía en cuestión palideció. El magistrado, al final de la proyección, miró alrededor de la sala y anunció “¡Caso cerrado!”. Aquí, por supuesto, solo se consideraba lo afílmico, y en ningún modo lo fílmico.

Algunos pueden considerar ingenua esta fe de la corte en la objetividad de la evidencia fílmica, pero puedo asegurar que todos – excepto el policía – estaban contentos en considerarla así. Por otro lado, aún esta depende de una disposición a creer, y hay ciertos límites de lo que podría considerarse evidencia admisible en tales circunstancias…

Una última observación – no para redondear sino para abrir hacia nuevas preguntas: hay claramente un cierto sentido en el cual la imagen puede ser verdadera pero no exactamente objetiva. Yo no considero esto una crítica seria al dispositivo documental. Respondo con el comentario de Fernando Birri, el documental es un proceso de aproximación a la realidad, pero a una realidad a la que nunca podremos agarrar del todo. Esta idea esta bellamente expresada por una reciente contribución a una discusión por e-mail sobre el tema de la verdad cinemática. No es necesario, dice el autor, abandonar la verdad en favor del relativismo, sino simplemente abandonarla como presencia total, “lo que tenemos que hacer es diferir la llegada de la verdad, bajo el principio de la paradoja de Zenón. La representación – o cualquier otro proceso de descripción adecuada – se acerca a su objeto de la misma forma que Aquiles se acerca a la tortuga, por infinitesimales. Para cuando hayamos descripto lo real, este se ha movido fraccionalmente, y debemos seguirlo a través de la brecha menguante, sin alcanzarlo nunca. Las películas operan a través de la paradoja de Zenón, aproximándose constantemente pero nunca alcanzando un real que se escapa delante suyo”.

Existe igualmente un sentido en el cual la verdad de la pantalla no es objetiva, salvo en los ojos de quien la contempla. En otras palabras, los sentidos interpretativos, como opuestos a los contenidos manifiestos, no son inherentes a la pantalla sino generados en el espacio entre la pantalla y los ojos del espectador. Este es el dominio que Souriau llama lo espectatorial, incluyendo factores sociológicos y psicológicos que afectan la disposición del espectador hacia el film. Pero esto no es todo. El mismo espectador es propenso a ver el mismo film de modo diferente si el espacio de visión es diferente. Un cine, por ejemplo, es un tipo de espacio diferente, constitutivo de diferentes espacios de atención, a los de la televisión o el video. Pero no es solo una cuestión de instalaciones, o por supuesto, de localización geográfica. La pantalla es un espacio representacional, en el sentido que da Henri Lefebvre en su crucial La Producción del Espacio. En Lefebvre, un espacio representacional es un medio artístico o técnico que conforma un sistema de representaciones simbólicas, y así tiende a un sistema más o menos coherente de signos y símbolos no verbales, los cuales despliegan ciertos elementos de los mundos físico, mental y social. Los productos de los espacios representacionales son obras simbólicas, en este caso, films, tanto ficcionales o documentales, o alguna mezcla de ambos. Este es el problema. El mundo de la pantalla es un continuo. En los extremos, la ficción y el documental constituyen claramente diferentes espacios representacionales, los cuales operan de acuerdo a diferentes convenciones, hacen diferentes tipos de apelaciones al espectador, y en efecto se dirigen al espectador de modo diferente. Pero el centro en donde se encuentran, las cosas son muy diferentes. Aquí, donde la ficción y el documental se prestan técnicas uno al otro, los resultados pueden ser bastante engañosos. Pueden ser también muy reveladores, pero esa es otra cuestión.

Abraham Zapruder

Zaprauder

Extraído de FILMWAVES nº4.Traducción de G. De Carli

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